民族艺术史精选(九篇)

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第1篇：民族艺术史范文

（一）传承并发展民族文化民族民间音乐艺术走进中小学音乐教学能够促进中华民族优秀文化的继承与发展。音乐是一种文化现象，音乐教育是传递文化的重要途径。民族民间音乐艺术是中华文化最重要的载体之一，是中华文化不可或缺的一部分，是五千年以来劳动人民思想、智慧、灵魂的结晶。对学生进行民族民间音乐教育无疑是传统民族文化教育中的一个重要内容，它能使学生深切地感悟中华文化的神韵，从而继承并发扬民族音乐文化。时至今日，我国各族人们不论耕种、打猎、结婚、亲朋聚会等，都还保留有尽情地高歌，纵情地舞蹈的传统。例如：老人去世时，亲友为了表达哀思，会演唱“丧歌”；不少民族的女孩子出嫁时会演唱“出嫁歌”或“哭嫁歌”。从国风到汉、魏乐府，从唐代的“曲子词”到宋代的《月子弯弯》，从元曲到明、清以来的“小令”“时调”，直至近代的“学堂乐歌”都是中小学音乐教学课堂上取之不尽，用之不竭的宝贵教材。它们对激发学生热爱民族民间音乐文化，从而继承优秀的民族文化有着积微成著、意蕴深远的作用。

（二）激发民族自信心与自豪感民族民间音乐在学生民族文化素养的形成过程中起着举足轻重的作用。在中小学音乐教学内容中突出民族民间音乐的地位，使学生了解我国优秀的民族民间音乐艺术，激发学生热爱祖国民族民间音乐的情感和民族自信心，自豪感，有助于培养学生的民族归属感和爱国主义精神。通过讲述民族民间音乐的历史渊源和演变过程并演唱（演奏）民族民间音乐作品，可以让学生体会到民族民间音乐的艺术魅力，从而意识到继承发扬民族民间艺术刻不容缓；通过对民歌民乐的赏析，可以让学生走向世外桃源般的民族民间音乐的艺术百花园。

（三）形成高尚的思想道德品质优秀的民歌能对培养学生高尚的思想道德品质具有强大的潜移默化的教化作用：培养团结友爱、互相帮助、与人为善、热爱劳动的社会美德；传承良好的生活习惯、宽以待人的传统美德；学习自然知识、了解自然规律、传播生产、生活知识；传播历史知识，了解历史事件与人物，弘扬惩恶扬善、精忠报国的精神；讴歌勤劳向上的积极乐观主义精神以及乐观主义情操等等。

二、民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的发展现状

（一）民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中存在的问题面对着文化的全球化浪潮与信息化的冲击、科技的迅猛发展，电视娱乐、互联网等媒体为学生接触到多元化音乐提供了一个宽广的平台，流行音乐元素充斥着中小学生的耳朵，使得我国中小学音乐教育与民族民间音乐教育传承存在着脱节、“断流”现象。具体体现为：1.对民族民间音乐缺乏保护与继承意识随着改革开放以及市场经济的深入人心，西方发达国家的音乐形式以及港台、日本、韩国等地区的音乐作品以迅雷不及掩耳之势涌入中国，以致于中国几千年来的民族民间音乐艺术在中小学校的传承受到了前所未有的冲击。据有关人员在对中小学生进行现代流行音乐、西方古典音乐和中国民族民间音乐喜爱程度的问卷调查显示，中小学生喜欢民族民间音乐的仅占11.7%。由此可见，民族民间音乐在中小学音乐教学中，前路坎坷，我们的中小学生乃至个别教师对民族民间音乐缺乏保护与继承意识。2.音乐教师的民族文化素养有待提高郭声健教授在《艺术教育论》（上海教育出版社1999年版）中谈及：“艺术教师既是教育家，同时也是艺术家。他们具备一般教师难以具有的艺术家的各种素质。”《义务教育音乐课程标准》中明确规定，“中小学音乐教师要具备一定的民族理论基础知识，能较好地演唱一定数量的民族音乐并演奏几种民族乐器”，然而，走进我们的中小学音乐课堂，不难发现，有相当一部分音乐教师并没有很好地掌握民族民间音乐的相关知识，也很难准确地演唱、表现民间音乐。面对日新月异的社会发展，面对新的课程改革，我们要想成为一名合格的中小学音乐教师，必须加强对民族音乐的学习，将我们的教育理念深深地植根于本土民族民间音乐艺术之中。3.音乐教材的资源有待丰富《义务教育音乐课程标准》在音乐教材的内容上明确规定：“我国是幅员辽阔人口众多的多民族国家，各地区、各民族和城乡之间存在差别，各学校和教师应结合本地、本民族和本校的具体情况，充分利用当地的课程资源，营造良好的校内外音乐环境，丰富具有区域文化和民族文化特色的教学内容”；同时，在当地民族民间音乐课时的数量上也加以保证：“根据课程标准编写的教材占总量的80%-85%，其余的15%-20%留给地方教材及学校教材”。虽然现行的音乐教材在极力的改变民族民间音乐教材匮乏的现状，然而，我国民族民间音乐艺术历史悠久、种类丰富、数量庞大。以至于在以往的中小学音乐教学中，教材始终缺乏系统化、科学化、规范化。因而，现行的中小学音乐教材还需要进一步丰富化。

（二）民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的可喜成就自《义务教育音乐课程标准》2001年推行实验稿以来，中小学音乐教学硕果累累。如各级教育行政部门及学校对民族音乐高度重视，初步建立起针对中小学音乐教育的管理、咨询、教研的机构；制订了一系列指导中小学音乐教育教学工作的相关法规和文件，改变以往音乐教育无法可依的局面；中小学音乐课程开课率稳步上升；引进国外先进的音乐教学法等等。这一系列可喜的改革使得我国的民族民间音乐艺术更加普遍，更加深入，更加全面的走进中小学的音乐课堂，民族民间音乐在中小学课堂的地位得到进一步提高。

三、民族民间音乐艺术在中小学音乐教学中的实践

（一）明确音乐教学理念，营造校园民族民间音乐文化氛围《义务教育音乐课程标准》中提出的“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐教学的重要内容”这一课程标准，站在高度的民族性和广泛的世界性上，对中国的民族民间音乐艺术加以肯定，给民族民间音乐知识在中小学音乐课堂的普及提供了切实可行的教学理念，是指导中小学音乐课堂教学的重要理论依据。民族民间音乐艺术的传承应当以学校音乐教育为基础，而学校音乐教育应以民族民间音乐艺术的有效传承为基础。那么，中小学校作为组织教师实施教学活动的组织者，应当义不容辞的担当起支持并实施音乐课程标准基本理念的责任，鼓励老师教授民族民间音乐艺术相关的音乐知识；鼓励学生更加深入，全面的认识民族民间音乐艺术；创设条件让学生接触淳朴、乡土的民族民间音乐艺术等。例如：充分利用校园宣传栏与广播站这两个宣传平台设置民族民间音乐艺术知识的专题专栏，宣传、普及民族民间音乐知识；定期邀请优秀的民族民间艺术家、表演家去学校做专题讲座或演出；开展“民族民间音乐艺术进校园”系列活动等，全方位营造校园民族民间音乐艺术的文化氛围。

（二）建设一支能胜任民族民间音乐教学的合格的师资队伍，培养优秀音乐教师一支高质量的音乐师资队伍是中小学音乐教学得以有效实施的前提保障。在当下，音乐教育对中小学音乐教师的要求越来越高。但是，在实际教学中，还有许多的音乐老师都不能与时俱进，不能及时适应新的《音乐课程标准》的教学要求，多数音乐教师本身就不具备丰富的民族民间音乐知识与曲目，这样，要求他们教授并传承民间音乐显然是勉为其难。那么，我们怎么改变这种尴尬的现状呢？笔者认为从以下三个方面入手：1．中小学音乐教师要端正观念，树立正确的民族民间音乐认同感与责任感教师在学生心目中的地位是举足轻重的。教师的一言一行、一举一动、一颦一笑都会给学生带来影响。试想一下，一个音乐教师都不喜欢自己民族的音乐文化，那他怎么去让学生喜欢上民族民间音乐呢？所以，面对民族民间音乐在中小学音乐教学的瓶颈问题，教师应该从自身开始反省。一个音乐教师必须对民族对人民有着不可置否的认同感，树立民族认同感与自豪感，热爱我们民族的音乐及其文化。同时，音乐教师还要富有事业责任感，对所教的学生有强烈的责任心，支持民族音乐教育事业，欣赏民族民间音乐艺术。只有这样，音乐教师才能甘为人梯，孜孜不倦地传承民族民间音乐。2．一名优秀的中小学音乐教师应该掌握扎实的音乐知识与音乐技能作为一名音乐教师，必须要有扎实的民族音乐基本功底，能够透彻地掌握音乐基本理论知识、视唱、练耳、合唱指挥、民族民间音乐知识等等。同时，还必须掌握基本的音乐表现技能，如演奏演唱能力。中小学音乐教师要吹、拉、弹、唱、演、讲样样在行。一个能随机应变、富有表现力的老师，才是民族民间音乐艺术的合格传承者；音乐教师要能识别和发掘民族民间音乐作品本身（如旋法、调式等）所具有的艺术价值，对民族音乐有较强的理解与欣赏力，并能够将自己所理解到的知识准确地传授给学生。3．抓好音乐教师的职前、职后培训高校毕业的学生在上岗前普遍存在对就职地区民族民间音乐艺术文化的不了解或欠了解，这种状况会直接影响到民族民间音乐艺术在中小学教学中的实践问题。因此，在音乐教师走上民族民间音乐教学的岗位之前以及在他们参与民族民间音乐教学之后，都应该由教育部门统一组织，聘请相关的民族民间音乐专家对其进行讲座培训，做到边教边学，万无一失。

（三）优化民族民间音乐教材，着力于本土民族音乐开发中小学音乐教材是实施音乐教学、完成教学任务、教学大纲的基本依据，更是传承民族民间音乐文化的重要载体。在音乐教材的选用方面，《义务教育音乐课程标准》提出：“地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识。”为各地区音乐教材的编写提供了指导方针。我国是一个多民族国家，每个民族都有自己特色的民族民间音乐艺术，所以，每个地区、学校都可以编写出富有自己特色的民族民间音乐教材。音乐教师应该承担起编撰音乐教材的重任，并邀请所在市、县、乡镇各级文化部门的相关人员和民间艺人参与其中，提供当地本土音乐相关材料或录制由民间艺人表演的音频视频资料。

（四）开展民族民间音乐教学第二课堂开展民族民间音乐教学的第二课堂，能够丰富中小学生的课余生活，有利于中小学生的德智体美劳全面发展，对中国民族民间音乐艺术的实践更是有着深远意义。第二课堂的建立，可以在校内和校外展开:1．校内：建立校内民族民间音乐社团民乐团。中小学生可以根据学校条件，组建形式不一的民族乐队。如，鼓号队、腰鼓队、民族管弦乐队等，并定期组织开展排练、演出等活动。教师可以对他们进行艺术指导，帮助中小学生更好的掌握民族民间音乐知识。合唱队。小学生可以组织童声合唱团，并搜集简单的民族民间儿童音乐进行排练；中学生可以根据条件，在学校、年级甚至班级组成多种形式的男声合唱队、女声合唱队、男女混声合唱队等等。民舞团。小学生在老师的指导帮助下，可以组成民族舞队，学跳简单的民族舞蹈。哪怕只是学习几个简单的动作，对民族民间音乐艺术的传承也有积微成著的意义；中学生可以选出一个队长，队长在经由专业老师指导后，定期组织排练，负责教会其他同学一些民族民间舞蹈等。2．校外：积极参与当地民族民间艺术活动在我国各个民族，各个地区都有属于自己的民间活动或民间节日。如傣族的泼水节、苗族的龙舟节、瑶族的盘王节、壮族的三月三、蒙古族的那达慕大会等。尤其是有不少民族不仅有歌唱的习惯，而且还有自己传统的歌唱节日，如彝族的歌节、壮族的歌圩、瑶族的耍堂歌等。在这些特殊的日子里，应该让中小学生走出校园，参与民俗活动，切身体会地方传统习俗，感受地方风土人情，了解民族民间音乐艺术的形成历史、发展现状、表现特征、表现形式与内容等。

四、结语

第2篇：民族艺术史范文

关键词：新疆少数民族 民居 装饰艺术

新疆地处祖国的西北边陲，聚居着十三个主体少数民族。由于历史的原因，他们各个民族之间有着包括语言、宗教、信仰、性格、爱好、习惯等不同的生活方式和传统，因此民居建筑的用材、结构、形式、工艺、装饰以及空间划分使用等，都表现出鲜明的民族个性，形成了各民族独特的传统和风格，其中以维吾尔族的民居建筑装饰最具特色。

一、新疆少数民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的装饰造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早见于《汉书》，史称伊列、伊丽、伊里等名。清乾隆年间定名伊犁。伊犁地处新疆的西部边陲，与哈萨克斯坦、俄罗斯、蒙古等国接壤，这里资源充裕，水土光热资源丰富。是新疆农、牧、林业和旅游业的重要基地之一。当地的居民因地制宜、因材制宜地创造了独特的民居造型装饰，其特点是：建筑大量采用木材、生土，辅以芦苇、麦草、砖块、石灰等土产材料。利用高台基、厚墙、平顶、厚门等形式，将各种用房并列地安排呈一字形，大多数民居建筑以一明一暗或一明两暗为基本单元。居住用房通常为三间，进门一间为明室，是过渡性空间，左边的暗室为主卧室，也承担着客厅的功能，右边的暗室为次卧。在三间之外还建有贮藏室和厨廊，也有的民居房间较多，各室分布于前后两列，并安排挡风的门厅，其内部各室或互相套门相连，或以内廊相连。虽有外廊但整个平面显示了较强的封闭性。

伊犁民居中的大墙面基本都朴实无华，偶尔将扶壁住线凸出以变化。但也平直挺拔无一装饰，但在窗眉、檐口、墙角柱、廊柱等地方都加以细雕精凿，借此显示自己的特色。

2.新疆吐鲁番民居装饰造型特征

吐鲁番位于新疆维吾尔自治区中东部，天山支脉博格达峰南麓，吐鲁番盆地中部。地势北高南低中间凹，火焰山自西而东横贯盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三种类型兼有。水资源有天山水系、火焰山水系、坎儿井水系等。属典型温带大陆性气候，气候干燥少雨，太阳辐射强，夏季高温多风，同时又处于格里木大沙漠之边缘，远离海洋，也是我国最热的地区，以“火洲”著称。在此居住的人们用坎儿井引水灌溉，创造了片片绿洲，并利用火焰山周围高强度微红色的粘土资源创建了土拱、土墙的半地下层、二层土民居建筑，有效地抵挡了烈日高温的侵袭，同时也形成了中国西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑艺术方面主要分为两种造型与风格：土拱平房式和土木楼房高棚架式。土拱平房式装饰风格的主要房屋集中在一起布置，房间不受日照朝向的影响，也没有某种宗教、礼仪等方面对建筑房间布局的限制。庭院内的建筑因地制宜，随经济力量和生活习惯的需要而建造，布局十分灵活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房间，主要房屋前的室外空间常设一宽大的土高台，供人们日常的生活、聊天使用。入口大门沿街、巷设在庭院的一角或中间，杂务间设于庭院的一侧或一角。而葡萄晾房多设于杂务间或入口大门的上部。这类民居的主要建筑和次要房间常围合成封闭式庭院。

土木楼房高棚架式装饰风格是吐鲁番民居中独特的建筑组成之一。庭院呈内向性半开敞式，由围墙和建筑围合，院内建筑主次分明，它和主房的檐廊、室内空间共同融为一体，构成了吐鲁番民居里的独特的舒适安逸的居住环境。高棚架棚盖一般架设在房屋之间的院子上空。单独设立于主体房屋的前檐部位。高棚架四面临空，既遮阳又通风，它高而宽敞，无论太阳在何方向，也都能留下一片阴凉的天地，高棚架给吐鲁番民居的建筑造型艺术增添了鲜明的地方特色。

柱廊是吐鲁番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二层，是户外起居生活的重要场所。由于当地基本不下雨，屋面无需排水，居住建筑中大量的错层、半错层土阳台形成了千姿百态、此起彼伏的土建筑外廊空间。

吐鲁番的民居建筑是一种不受宗教礼仪限制的民居土建筑，是人们根据自己的想法去营造的一种氛围空间。这里的民居不但延袭了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化历史，而且经过长期的改造和修缮，使之成为了更符合现代人居住环境要求的建筑。

3.新疆喀什民居装饰造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临塔克拉玛干大沙淇。它历史悠久，古称“疏勒”，这里既是我国最早信仰佛教的地区之一。也是较早接受伊斯兰教的地区，因此在长期的历史发展过程中，吸收综合了中原汉族建筑和阿拉伯伊斯兰教的建筑风格。其特点是按地形和宅基地形状自由灵活布局，不讲求对称和中轴线，以客厅为主在其一侧或两侧布置卧室、厨房等附属用房。由于喀什地区地形高低的变化，主次房间高度不一，形成了建筑体型轮廊的高低错落。当地居民为了充分利用空间，多把二、三层房间向外悬挑扩大，或在巷道上搭建过街楼，并在屋顶围立栏杆形成屋顶院落。民居的装饰重点是庭院的外廊和客厅室内，外廊是人们的室外活动空间，因此外廊具有独特的民族风格和地方特色。支撑外廊的柱子分为柱头、柱身、柱裙三部分，两柱中间为双拱，卷角部作透空花饰，双拱卷中间悬吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克赛”为中心的户外场所及外廊布局，形成宅院的内向性格。轻外部环境而重室内装饰，外廊、顶棚、门窗，多用木雕，饰以藻井和色彩艳丽的彩画。装饰手法细腻，内容丰富。

二、新疆少数民族民居装饰技巧特征

第3篇：民族艺术史范文

按照贵州镇宁一带的布依族旧俗，儿女还在背带上时，父母已经为他们谈婚论嫁了。父母们经过“相亲”和订婚仪式，等到孩子有五、六岁大，就要举行婚礼，一切都隆重其事绝不儿戏，但是“婚后”新郎新娘都各自回娘家继续过他们的快乐童年。

“假谷（又称假壳）”则是一种以竹笋壳为骨架，用蜡染布包裹而成的头饰。姑娘们因为舍不得自由自在的生活，多数都不愿带上“假谷”，所以在“戴假谷”季节，布依村寨就不时见到“已嫁”姑娘被强行戴上“假谷”的“偷袭”行动。每年的八九月或次年的四月间，男家的母亲、嫂嫂或亲戚中的两个女子，携带一只鸡、一顶“假壳”帽，悄悄地溜到新娘家里躲藏起来，乘新娘不备，突然把新娘搂住，强解其发，给戴上“假壳”，如没有解开其发须改日重戴。新娘被戴上“假壳”以后的两三天内坐在家里闭门不出，还要痛哭一场，叫做“哭假壳”。新娘被戴上“假壳”便意味着在娘家生活的结束，到夫家过通常意义上的夫妻生活。

偷水又摔跤：彝族结婚要靠抢

如果你的新娘来自以下几个民族，你将发现房子和车子是多么苍白的财富。想成亲，你必须得有个强健的体魄、会摔跤、会唱歌、会抢亲、受得住打骂、会随机应变……除此以外，你还得配备一支强大的迎亲队伍，并且提前做好充分的心理建设，因为说不定你还得入赘女方家，被姑娘娶回去！

彝族认为，清水能驱恶除邪，送走妖魔，带来幸福。因此，彝族新婚时一定要泼水，为能经受住这个考验，在迎亲时，男家要选派未婚小伙子去接亲，既要身体强壮，又要精明能干，既能招架泼水的受寒之苦，又能完成“抢走”新娘的艰巨任务，往往在推荐人选时反复审议，择优录用，有的不惜长途跋涉，选拔良才。

有些地方的迎亲是通过“抢”的方式完成的。在“抢亲”的头一天晚上，姑娘们会向小伙子展开猛烈的水战。于是，聪明的小伙子便在天黑以前找到存水的地方，悄悄地倒掉一部分，以减轻“水灾”的袭击。

阿美族：先测体能才能入赘

台湾阿美族的文化特色是母系社会，男子入赘女家，女儿继承家产，男性年满十三岁就送入少年会所集训，每三年通过一次体能试验，才晋升更高一级的年龄阶级，22岁成年后改住到青年会所才可以结婚，也是捍卫部落的战士，成年男子若被妻子离婚，只能返回青年会所等待第二次结婚的机会。

白族：婚后竟有“性自由”假期

白族是个古老的民族，有着自己灿烂的文化，在恋爱、结婚、家庭问题上也是高度的文明和开化。虽然有婚外情的人会受到投江溺死的严厉惩罚，但是如果婚姻存在问题，每年都会有机会“转山岭”去寻找真爱。

白族规定，每年在某个时段要给每个家庭成员三天时间，凡是婚姻存在些问题的家庭成员，在这三天中可以找往日的情人去到周围山中某个安静的地方互诉衷肠，可以卿卿我我甚至可以同居，以宣泄这一年的思念之情，别人无权干涉。三天过后则必须回归家庭。

傣族：娶个小和尚回家

在傣族，是男嫁女。男孩子到了一定年龄是要嫁出去的，而女孩子到了一定年龄则会把女婿娶回家门。

在傣族的传统意识中，男人需要出家一段时间才算得上有文化的上等人，而奘房（即寺庙）不过是他们暂时的学校，奘房附近必有大青树，大青树下也不乏美丽动人的傣家小朴哨（姑娘）：傣族小和尚是可以串朴哨（谈恋爱）的！

在傣族，少男少女从很小就开始了谈恋爱，这便有了“小和尚谈恋爱”的风俗习惯。在乡镇的街头，你常会看到很小的男孩子身着和尚服饰，骑着自行车，后面带着如花似玉的傣族少女在街头穿行，这是一个青春的爱的故事，它带着浓浓的民族风俗，在这地处群山深处的傣家山寨，成了一道亮丽的风景。

俄罗斯族：古老的“窃娶”婚俗

俄罗斯族的结婚方式还分两种，一种是明媒“正娶”，一种是偷偷“窃娶”。

“窃娶”，是俄罗斯人较古老的婚俗。即男女双方经过热恋订下终身，之后男女自定婚期（实际男方家庭知道，且有准备），不通知女方家长，婚时是男方偷偷驾车或骑马“偷娶”。娶期多在冬天，男到女方家把新娘偷偷抱到车上或雪橇上，风驰电掣般地快速而归。女方家长“发觉”，便组织亲朋虚张声势地“追赶”一程了事。此种迎娶习俗，之后已不多见，50年代后基本消失。

爱尼人：偷姑娘

爱尼青年男女享有充分的社交自由。每个村寨都有专供青年们聚会和谈情说爱的“公房”。未婚男女夜晚可以到“公房”里去唱歌，跳舞、玩乐、相互倾诉爱意与恋情。情人经过多方了解之后，就会秘密约定一个“偷姑娘”的时间。在他们俩约定的时间里，男青年在伙伴的帮助下，把自己所爱的姑娘“偷”到家里。在“偷姑娘”时，作为女方要故意做出哭哭喊喊的样子，还要咬男青年的手，以表示自己是不愿意离开父母的，是被情人“偷”了去的。

东干人：“晚清”新娘

东干人新娘的装束恐怕只有在我国戏曲舞台上才能见到。新娘的秀发在头顶上挽成一个高髻，上面插满一束束鲜花，脑后的头发则用木簪支撑，做成“燕尾式”，这种发式故称为“燕子头”。

在迎娶新娘时，新郎必须站在村口，等待新娘家人的召唤。当新娘家人手拿一块红绢高高举起，冲着新郎的方向向里划圈，意味着允许新郎前来迎娶。这时的新郎就像中了“状元”一样，披红戴花，在朋友的簇拥下走进新娘家门。新进门的女婿总要有个见面礼，在新娘家人的引见下，一一拜见，还得双手合十一拜到地，直到对方说“好着呢”，方可停止。如果对方不发话，新郎就要永远拜下去。

丽江：戴眼镜黑胖男人是极品

丽江是男人的天堂，这里的纳西男人是从来不用养家的，女人养家干活，男人负责“琴棋书画烟酒茶”，只要会玩就可以了，越有知识的男人就越有地位，又因为以胖为美，所以戴眼镜的黑胖男人在这里就是极品。

在这里结婚仪式有不见天之俗，在天井搭大帐篷，下铺松毛，扎迎亲牌坊。女家闭门，隔门唱盘问喜歌，答唱对头方开门迎入，接亲者即撒“开门钱”。新娘边祭祖先、告别父母亲友，边哭泣表示舍不得离开娘家。新娘进夫家大门时，必须跨过门槛下右的马鞍，以此表示成为男家的成员了。

畲族：综合考验迎亲队伍

第4篇：民族艺术史范文

（一）民间艺术缺失生存环境历经社会历史文化生态环境变化，民间艺术生存面貌的不断调整，在现代生活快节奏、网络交流便利、高科技语境下，生存空间大大缩小，许多民间艺术品类失去了原有依赖的文化生态环境，濒临消失。此外，目前的保护体系尚未健全，专业人才匾乏，尚未形成保护非物质文化遗产的合力，也导致一些民间艺术品类在传承上出现了断层和消失现象。民间艺术生存环境的缺失，是民间艺术走向消亡的核心因素，也使民间艺术产业开发因为文化生态背景的变迁而道路弥艰。

（二）民间艺术开发缺乏整合力度民间艺术具有较强的地域特色，分布零散。民间艺术产业开发缺乏整体性的规划，众多的资源品类尚未形成集约发展，散点式的开发造成了资金分散、各自为战、盲目发展、重复建设等混乱局面，文化产业的依附性、渗透性、复合性和广泛性难以发挥。有些区域文化资源观念淡漠，认识不到文化资源的重要性，造成了资源的闲置和浪费；有些区域地方保护主义严重，仅仅从当地的利益出发，相互之间争夺资源，资源的完整性受到损害；还有的区域急功近利，对文化资源掠夺性、破坏性开发，使资源的生态性受到损害。

（三）民间艺术产业开发人才缺乏民间艺术传承人的断代消失。民间艺术产业开发人才的瓶颈表现为民间艺术传承人的断代消失和民间艺术创意与经营人才的短缺。许多民间艺术属独门绝技，口传心授，往往要依靠掌握技艺的专业人员才能生存和发展。高层次创意人才要具有对民间艺术的包装与创新能力，依托民间艺术资源，创新研发出更具广泛受众和文化内涵的新产品。民间艺术创新或经营人才的缺乏。民间艺术的创新或经营人才，应具有相应专业基础知识，同时又是民间艺术的行家里手。经营人才则要把技术与市场结合起来，使民间艺术真正转化为生产力。

二、民间工艺美术市场开发机遇

国家对于文化产业发展的积极政策，相对宽松的产业发展环境以及非物质文化遗产保护工作的助推力，使民间艺术产业开发面临前所未有的机遇。

（一）国家积极的文化产业政策近年来，我国文化产业进入了一个迅速发展的阶段。文化发展和文化产业发展已经成为提升中国综合国力和国际竞争力的重要国家战略。党和国家站在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新，解放和发展文化生产力，是繁荣文化的必由之路。”近年来中国文化产业正在沿着一条正确的道路前进。中央高度重视文化产业发展，在体制机制上做出了一系列改革，各省市文化产业发展上也明显提速。

（二）宽松的产业环境当前各地都制定和实施了相应的文化产业人才规划，着力发展文化产业的核心层、层，优先发展十大文化产业，大力发展内容产业、新兴产业、民俗产业。以优势产业积聚文化人才，以优惠政策吸引文化人才，以良好机制激励文化遗产。建立灵活多样的文化投融资机制，为文化产业发展提供充足的资金。这些都为民间艺术产业开发提供了积极的产业政策环境。大力推动传统文化产业与新兴文化产业的融合，培育新的文化业态，努力延伸产业链条，形成产业优势。

三、民间工艺美术市场发展措施

（一）准确定位市场产品是市场营销组合首要和基本的要素，企业与市场联系的重要载体，是企业经营的核心。当代社会高科技发展迅速，产品更新换代速度加快，企业的成败越来越与企业能否生产出能够切合消费者需要的产品相联系，产品营销已成为企业营销的基础。相对于高科技产品而言，消费者对民间工艺美术品的更新速度需求要缓和些，因为民间工艺美术品在大多消费者眼里是一种怀旧的回归乡土的象征。然而求新求异是人的心理需求本能，许多民间工艺美术品在八十年代中期的消失，就说明了刚改革开放后人们喜新厌旧的心理，现在一些传统手工艺品又重在市面上出现，

（二）扩大广告和市场营销促销，是指提品和劳务的企业以多种多样的方式，向消费者、中间商以及其他公众传播信息，树立形象，赢得好感，以影响和促进人们的购买行为和消费的活动。促销的实质是一种沟通活动，是信息提供者发出作为刺激物的信息，并把信息传递致电一个或更多的目标对象，以影响其态度和行为。

第5篇：民族艺术史范文

关键词：民族题材电影；人声话语；赋比兴；祈福语言

中图分类号：J90

文献标识码：A

文章编号：1672-8122(2011)01-0096-02

电影中的人物语言是人物之间或人物与观众之间进行思想感情交流的重要手段，也是组成影片元素中具有释义作用的一种手段，它在影片中起着叙事、交代情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界等作用，更多地与影片的主题、情节、人物性格及现实意义有关，往往是作为影片故事情节的内容层面出现的，属于直接叙事。电影中的人声话语分为对白、独自、旁白几种，对白是电影人物之间的对话，其话语一般要求既要具有日常性又要具有艺术性，麦基曾说：“银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常对话。”独自作为剧中人物的内心活动的自我表述，在影片中大致有两种形式：一是以自我为交流对象的独白，即“自言自语”；二是有交流对象的大段诉说，如祈祷、演讲等。旁白，又称解说，是影片中非叙事时空的语言声音，即旁自的声音时空与画面时空是不相同的，是以画外音的形式出现的解说性语言，虽然在一些影片中，旁白者也出现在镜头内，但是画内的旁白者(第一人称或第三人称)自己肯定不在旁白的当下，旁白的交流对象不是剧中角色而是观众。

作为叙事符号的人声话语在塑造人物性格，推动情节发展的同时，为观众提供丰富的话语内容信息，其间体现和蕴含着语言特色和习俗文化。少数民族题材电影中人声话语在叙事中是怎样体现出民族的语言特色和文化的?

一、本民族语言的使用

“语言，特别是发展成熟的语言，才是自我认同的根本要素，才是建立一条无形的、比地域性更少专横性、比种族性更少排外性的民族边界的要素”。民族语言是一个族群的身份标志之一，少数民族题材电影反映的是少数民族的生活，原则上应该用本民族的演员和本民族的语言，但是由于长期以来，少数民族电影主要是由汉族导演拍摄，演员也多是汉族，影片人物语言采用的也多是普通话，而没有很好地体现少数民族的语言，这是少数民族题材电影存在的一大缺陷。可喜的是近几年来，已有一些导演尝试用少数民族本族语言进行创作，真实再现了少数民族原态的人物语言。

有的电影全部采用民族语言，如《静静的嘛呢石》全用藏语，《开水要烫　姑娘要壮》苗语贯穿整部影片，《美丽家园》全用哈萨克族语等，这类影片中的人物皆是本民族，讲述的故事也是发生在本民族内部的；也有的影片采用民族语言与普通话相混合的人物语言方式，如《可可西里》中汉、藏语言相杂，《玛的十七岁》中的普通话与哈尼语，这类影片的剧中人物有外族人参与，讲述的是少数民族人物与外族人之间的故事。《黑骏马》、《天上草原》都有蒙语版，在汉语地区放映则采用普通话配音。民族语言的使用不仅为电影人物提供自然的活动环境，能更加生动地表现人物的内在性格和增强人物表演的真实感和亲近感，还为非本民族观众带来了新鲜感和了解、感受少数民族语言提供了一种渠道。

二、赋――叙述本民族的历史文化

“赋、比、兴”是古代文学作品的艺术表现手法，“赋者，敷陈其事而直言之者也”，赋，即是描述、陈述，也是叙事电影中人声话语进行叙述的方式，即剧中人物在对白、独白或旁白的讲话行为中，运用赋的艺术形式，陈述少数民族的历史、民间故事和习俗文化。

一是讲述本民族的历史。历史题材的少数民族电影故事本身就在讲述本民族的历史人物或历史故事，这是整个影片声画结合的内容所指，但是此处所说的讲述民族历史是指影片中通过人物之口用声音，一般是旁白的方式所陈述的本民族历史。如电影《一代天骄成吉思汗》中以铁木真第一人称画外音的形式概述了十二世纪蒙古草原年年战乱的史实：《东归英雄传》片头以第三人称旁白和字幕的形式概述了十八世纪蒙古族土尔扈特部在渥巴汗率领下大举东归，讲述了人类历史上的最后一次民族大迁徙的历史事实，既为影片故事交代了历史背景，又为观众介绍了蒙古族的一些历史知识。

二是直接描写或讲述本民族的神话传说或传奇故事。这是一种“故事中套故事”的“套层”叙事法，与电影的“叙事性”有着密切的相关联系，这是少数民族题材电影中常见的叙事手法，一般由剧中人讲述。如《黑骏马》中奶奶讲述“小马驹”的故事；《红河谷》中老阿妈讲述“珠穆朗玛女神”和“黄河、长江、雅鲁藏布江三兄弟”的神话传说；《花腰新娘》中阿龙讲述“神龙救火”的传说等影片通过剧中人物之口讲述故事，描述了本民族的神话传说，体现出少数民族部分民间文化。

三是直接介绍本民族的习俗信仰。这种情况往往通过独白或旁白的方式进行。如电影《男人河》中以覃老二画外音旁白介绍男人河争“舵主”习俗；《独龙纹面女》中以真实人物白丽珍出现在镜头，以独自的话语方式向观众陈述独龙女纹面习俗；《天上草原》以主人公虎子画外音的旁自描述了蒙古族人外松内紧的“蒙古结”，草原上捕狼又放狼的生活法则。

四是人物对白中间蕴含着本民族的文化信息。剧中人物的对话不仅是电影所虚构的故事情节的组成部分，其话语内容还可能蕴含着民族的传统文化信息。如《玛的十七岁》中奶奶、玛、阿明在对话中，透露了哈尼青年第一团泥巴打的是其心上人的哈尼族恋爱习俗；《马背上的法庭》一片中，老冯所判的几件民事纠纷案件现场，当事人双方在争吵中陈述各自的理由，其理由就体现了各自所据的本民族的习俗观念，“猪拱罐罐山事件”中原告的理由是猪拱了他家的罐罐山就是在操他家的祖宗，后人会不顺，要求做一场法事，体现了傈僳族人看重本家祖辈“坟地”的民俗观念。

三、比兴――托出本民族特色物象

“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“比者，以彼物比此物也”。比、兴作为文学作品的一种艺术表现手法，即有区别又有联系，“比是理性思维的产物，通过心中情感、意念与眼前景物的相似点来认识世界、抒感、演说道理，是理性时代极为有效的方式，比因此而成为一种基本的认知方式与艺术表现方式。它与兴一样，通过事物之间的对比、比附来突出或揭示某种意念，传达某种情感，但它表现的只是情感、形貌、义理等局部的、部分的特征，而兴表现的却是整体的、混融的特征，具有更为深厚的审美内容。比兴在认知方式上基本相同，所以比中有兴、兴中有比，难以区分，它们共同促成了天人合一的精神与传统”。

电影中人声话语的表现也时时体现出对比兴修辞手法的

运用，比兴的本体一般来自生活，与喻体有相似之处，少数民族题材电影中人物语言使用比兴时，往往以本民族常见的事物或代表性的事物为本体，比兴修辞手法的使用生动体现出了当地的民族特色。语言来自生活，人们对语言的表达来自对周围世界的认知和感悟，不同民族因其所处的地理环境不同，接触的自然物象有所不同，就形成了各具特色的民族语言。少数民族题材电影中，导演在人物语言表达的细节上比较注重挖掘能体现本民族物质文化风情的生活语言，用日常生活中的事物作为本体，指涉喻体，以表情达意，运用比兴的手法可以形象而又具有诗意地结构出民族语言特色。

《悲情布鲁克》中图布沁批评跟着王爷做坏事的儿子说：“你的金鞍子没有备在烈马身上，你的马奶是喂不饱豺狼的。”卓拉嘲笑求婚的巴赖是“不足月的马驹子”。《黑骏马》中，希拉挑衅白音宝力格，乘着酒兴告诉他索米娅有孩子这件事说：“小母牛就要生牛犊。”《天上草原》中斯诺骂雪日干是“草原上的疯骆驼”，雪日干训斥虎子是个“犟牛犊子”。这些人物语言都反映了蒙古民族的游牧生活和思维特点，马、牛、马奶都是草原上的日常事物，也就常体现在蒙古族人的语言表达中。《香巴拉信使》中，王大河骂儿子未考上大学“我们家儿子读书读到猪肚子里去了”，语言非常朴实，用猪做比，符合王大河的生活环境：猪是那个地方老百姓养的常见的牲畜，而且影片中也设置了一段王大河替人带小猪的故事情节，有趣而又生活化。《吐鲁番情歌》的人物语言颇有特色，整部影片的人物语言诙谐幽默而又形象，也多运用比兴的修辞手法，用维吾尔的地方风物做本体，形象生动地表现人物的性格和情感，再现了维吾尔族的语言风格。尤其是父亲哈里克的讲话处处洋溢着吐鲁番浓郁的地方色彩，如大女儿相亲这一叙事段落中，哈里克形容大龄男人不错时说：“最甜的葡萄都是祖上的老藤结出来的。”劝女儿早点嫁人时说：“女人是葡萄，男人就是藤，老了藤的葡萄就只能做葡萄干，能是一个价钱吗?……克里木是一个军人，是没有根的藤。”与大女儿发生争执时强调说：“在这个家里，我说的话能让坎儿井的水流回雪山上去。”生气时骂大女儿“让那些风车给她掀盖头去。”用葡萄、坎儿井、风车这些吐鲁番的日常物象做比，形象生动又恰当好处地塑造了哈里克强硬的家长作风的性格，同时呈现了吐鲁番维吾尔族的民族语言风情，让观众感到新鲜生动，富有浓郁的民族生活气息。

四、人物语言中祈福术语体现了民族的

第6篇：民族艺术史范文

关键词：少数民族；服饰艺术；观念

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2006)05-0100-05

On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art

――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities

QIU Ping

(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.

Key words：Minority； Clothing Art； Conception

广西有壮、苗、侗、瑶、彝、仫佬、毛南等十多个世居少数民族，由于地理环境、社会生活、、文化习俗和历史发展的差异，少数民族服饰的形制、色彩、质地、纹饰等方面均有鲜明的特色，它们在代代相传中穿越历史，以象征和隐喻表现社会、传达观念，它蕴含宗教、演绎神话，被称为“穿在身上的史诗”。

服饰艺术观念是服饰造型活动中形象产生的精神动力，探讨少数民族服饰艺术观念的构建，有助于解读这一既古远而又富有蓬勃生命力的艺术形式，揭示少数民族服饰所蕴含的精神价值，进而完整把握少数民族的民族意识、民族性格和民族精神。

一、少数民族服饰艺术中的原始自然宇宙观

1、少数民族服饰中蕴涵的原始信仰

人类的童年对自然和宇宙的感悟一开始便带有强烈的“人化”和“神话”色彩，它描绘的是一个无法认知的灵与肉、生与死、人与自然之间相互和谐与对立的世界，这三重关系构成了人类所有物质和精神文化的核心，保存着对人性的基本解读：生存、创造、繁衍、、争斗……。

“人化”倾向一方面是来自人类与生俱来的操控愿望，希望对神进行人格化改造；另一方面是“天地与我并生，万物与我为一”的“天人合一”的思想，将人看成是整个大自然的一部分。“神话”倾向则是来自于对自然界那旺盛的生命力的敬仰以及对其超强破坏力的惶惑：当原始人无法以其幼稚的思维解释天塌地陷、洪水滔天等自然现象，难以操纵生老病死等自然规律时，人们宁可让一种高于自己的超凡力量――各种幻想出来的精灵、神灵来保护自己，这些幻化的意向无处不在，即“万物有灵”，它们以超自然的力量，控制着人的生命、动植物的繁衍生息，乃至狩猎或捕鱼是否成功。人类在对神灵的守望与恭候过程中，产生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意识。各种崇拜意识反映在服饰中，成为了直接与天地人同构共感的宇宙观的一种物态化的感性体现和视觉表现，而那些看似朴素的每一个造型背后都蕴藏着一个无形的宇宙世界。

“天”是宇宙及其规律的总称，也是自然的代名词，天上之物如日月星辰、风雨雷电常常以不同的形式频繁出现在广西少数民族服饰之中，并具有代表着某种事物的性质及本质特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然现实非太阳莫属，它强大而旺盛的生命力启蒙了人类对自然生命认知的意识，塑造了人类的信仰及生存方式。所以围绕着太阳崇拜所形成的人类不同民族的太阳文化观，深深影响了人类生存观念和文化价值取向[1]。广西侗族、壮族、苗族、彝族都尊太阳为神。在侗族的创世史诗《嘎茫莽道时嘉》中，创世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生万物及人类“太阳女神”。瑶族创世史诗“密洛托”中说，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手画个大圆圈，呼唤风与气来陪伴。大圆圈变成一团火，这团火就是太阳。壮族崇拜太阳的痕迹更是随处可见，无论服饰还是其它器物上都清晰地印刻着发射形的太阳纹，此纹饰并不是作为实用功能的附件和普通意义上的点缀和装饰，而是有着该民族《造太阳》神话所蕴含的深刻的象征意义。各个民族对太阳神话的传承演变的线索，或许就是人类信仰从神性化向人性化演化的轨迹。

2、少数民族服饰中的图腾遗迹

广西少数民族服饰普遍保存着大量的图腾遗迹。图腾原意为“他的亲族”，图腾观念认为：人和动物有相似的地方(会动、会发出声音、有情感、有身体与面孔)，认定自然界中能保证氏族成员的食物来源和予以生存的精神力量的某一动、植物与自己有血缘关系，将它信奉为神圣的祖先、亲族而崇拜。瑶族自称是盘瓠之后，尊狗为图腾。据《评皇券牒》中记载：远古时期，评王身边一条名叫“盘瓠”的龙犬，揭榜助战，咬断敌人高王的首级，使评王大获全胜，评王践诺，招变化成人的盘瓠为驸马，与三公主结婚，并封之为王。盘瓠与三公生了六男六女，传下十二姓瑶人。后来盘瓠在一次狩猎中被一羚羊顶山崖而亡。其子女为父报仇，剥羊皮制鼓，以示祭祀。瑶族的生活中处处凸现出浓郁的盘瓠情节并以直截了当的方式来表现之，如过“盘王节”、跳“盘王舞”、小孩戴“狗头帽”，更有胜者是瑶族妇女那奇特造型的衣饰。其服饰的上衣剪成前短后长，并在衣服上缝上一条尾状饰物，妇女将发结梳成角状，再包上绣花头巾，形似狗耳，腰带故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黄、蓝、绿、白、红的“好五色衣裳”，色彩来自于那条五彩斑斓的龙犬，取得“花衣斑斓”的视觉效果。[2]

另外，一些动物对人来说具有神奇的力量，能超越人类极限(鸟能飞、鱼能游、蛇能蜕皮、能变换生命)，于是赋予这些超凡能力予主观价值，将它们构造为一个超自然原形的新图腾形象。这些生物中最令原始人类所仰慕的是它们那种超出人类的繁衍能力，怀着部族繁盛兴旺的美好理想，他们将自身的繁衍和生殖观念与自然界的繁衍现象联系起来，从而使生殖意义上升为纯粹的社会观念。在这种观念的支配下，许多隐喻性图形和抽象符号应运而生，如苗族的“母子龙”、侗族的“对鱼”以及各种鱼鸟结合和双头鸟纹等复合形象，这些“成对”概念蕴涵着生殖繁衍的深层意义，是共同的生殖繁衍观念的延伸和链接后，创造出来的超自然原形的新图腾形象。

广西各个少数民族都有自己的主要崇拜对象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壮族拜蛙等等，图腾崇拜物鲜明而生动的投射在各民族服饰中，它们或者用所崇拜的动物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材质制成图腾形状的头饰和鞋帽，或者在服饰中绘绣某种图腾的图案。不同的图腾崇拜在服饰中显现，有时就成为不同民族的标记或族徽，成为代表这个民族高度“符码化”的象征符号。这种特殊的文化意趣形成了各自独特的美学韵味。

3、巫术礼仪中少数民族服饰的表征与内涵

灵魂世界尽管是一个人类的力量无法掌控的领域，但是“能事而无形”的巫术却能充当与超自然联系的媒介。原始人试图通过巫术礼仪与主宰人类命运之神沟通交流，并希望它的巨大魔力能体现人的意志和愿望，借助来自神灵的推动力而操纵超自然的世界。正如苏珊・朗格所说：“原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物中的好运气、坏运气，都是构成这个原始世界的主要现实。艺术创造的推动力，这对所有人都显得十分原始的推动力，首先在周围这一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人们在提出理想、预卜凶吉、编造幻想的时候，通过巫术形式使用了象征或拟态的方法和手段，进行一系列的对神灵献媚取悦或驱邪赶鬼活动，这些活动离不开炽热的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要过虎节，“跳虎舞”是整个祭祀活动的中心内容：挑选两个精壮青年装扮公、母虎，戴上虎面具，全身光脚，身披特制虎形草衣、草裙装扮成虎神，虎神身后紧跟着蒙着面扮饰成各种动物的人群，伴随鼓点的节奏，按照规定礼仪的步态和动态，载歌载舞……表演者的面具为似虎非虎，似人非人的“合一”形象。创造这个面具并不旨在表现一个真实的虎，而是为了幻想出一个非可见的神灵形象，以此传递神的威力，使族人获得力量和技能，确保他们健康平安或获得好的收成。广西其他一些少数民族也有类似这样的舞蹈，毛南族的“傩舞”、苗族、侗族的“芦笙舞”，瑶族的“铜鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。

巫术礼仪和图腾歌舞使主体进入如醉如狂的幻想状态，培养了人们对虚幻世界的身心感悟，也培养了不羁的、超常的想象力，这种想象力把介于现实和虚幻的情感付诸于形式――创造出一个来自现实原型又极其怪诞的巫术形象。而歌罢舞毕，回到现实中的舞者的超自然感悟消失，巫术性的想象力就会随之转化为审美想象力，由巫术意义所赋予的形式转化为审美造型，形象的怪诞性也逐渐拆解而向着审美靠近，从而导致了美的形式及艺术形象的诞生。

二、意象的获得与形式的表现

1、感悟秩序

将繁杂无序的事物梳理成一个条理有序的整体，这是人类具有建立秩序的能力的大脑标致和独特成就。秩序的建立体现着人类对客观逻辑认识的深化，也揭示出审美――文化心理和超视觉思维在造型发展上的伟大意义。

早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在关注自然宇宙的过程中，人类“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸡兽之纹，与地之画”《周易・系辞》。偶然发现了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性质料如色彩、线条；自然的形式规律如对称、均衡、节奏、韵律；自然的性能如生长、发展等，在不断地接触、感受、体悟中“观物取象”，并将此“象”与某些观念相联结，把自然的和谐形式转化为在观念上被认可的，脱离自然物的审美形式。壮锦中的菱形纹无疑是成功地实现这种转化的最佳例证：壮族姑娘达尼妹在织布的时候，发现柿树上的蜘蛛网上凝聚着晶莹的露珠，露珠上闪烁着太阳的七彩光芒，缀在银丝上，组织成一圈一圈规律渐变的图形。达尼妹从中感知出了菱形和七彩颜色，她将这种视觉体验在织布中转化：用原色细纱为经，五光十色的丝线为纬，以菱形为基本框架，精心纺织了瑰丽的壮锦。

壮锦严密规整的秩序感代表着人类对神圣秩序的偏爱，这个爱好正好成为人类将审美需求转变为造型艺术语言媒介的必要条件。人类在对客体对象感知的过程中，学会了从混沌中找到秩序，用非凡的组织能力将纷纭变幻的感觉世界规范到井然有序的理性范式之中，组织出“秩序、匀称与明确”的形式结构，使外界多样统一的秩序化对象，成为与主体内在的审美认知度相和谐的同步形式，秩序感的积淀转化为形式美感，促使各民族审美观念的日渐成熟。

2、抽象变形

“艺术形式是以实践的历史积淀为基础经由心理积淀而形成的，是对自然形式规律的某种概括和抽象。”[3]在长期的审美实践中，各民族由对自然的“观物取象”发展为“立象尽意”，能动地创造了与自己的观念和目的性相应的物化形态，不断在抽象化、变形的路径上使超自然、超现实因素的某些特征部分不断被强化并重新被组合，形成少数民族意识观念独特的结构和基质，发展成为一种特定形式，形成纯粹的装饰形象系统，标志着少数民族艺术观念获得了一种超越性的构建。

抽象变形是广西少数民族服饰中普遍运用的手法。抽象变形意味着是从自然与感觉体验中提取出精华，通过分析、选择、简括、综合，按自己的心理审美节律，将自然原型中不重要的细部剔除，而抽取和夸大某些自己感兴趣并符合功利需求的部分，变形而成为既不违背原型结构又具超自然意义的和谐的造型。如：壮族的丹凤朝阳，瑶族的龙凤、牡丹，彝族的虎纹图案，毛南族的走兽云彩，苗族的人首龙身、牛首龙身图案和太阳纹、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水纹、星纹等等；或者完全摆脱现实物象的束缚，纯粹以几何抽象图形如：圆形、三角形、曲线形、菱形、直线形、方形、发射形、齿形纹、回纹、螺旋形等为形式结构，形成了不再残留任何原形属性的象征符号。苗族的城界花就是以方形为基本构架，十字折线渐次重复及四棱星点的同构组合，完成了城镇防守中的城墙、街道、角楼守兵的意象，它们彼此相连，浑然一体。但是呈现给我们的只有几何折线的律动，而城墙、街道等原形已荡然无存；南丹白裤瑶男子的白色灯笼裤管上绣着五根鲜红的线条，据说是象征盘瓠狩猎坠崖死后，五个手指在膝盖上留下的血痕。

以上各类形式的造型皆偏离甚至超越了具体对象，它们既是对自然之相的拟形，也是对自身幻化的写意；是对自然属性的突破，对时空界限的超越；是心与物的沟通，情与理的整合；它使无形变为有形，以“跃动”“变化”“纷繁”等节奏韵律形式的运动性和机能性，使客观自然的生命节奏与装饰图形的人工节奏相吻合，能动地创造了有意味的形式。

三、少数民族服饰艺术观念的构建

少数民族服饰艺术观念的构建是在原始宇宙观的基础上，并与之相互作用的过程中实现的。于少数民族的服饰艺术而言，自然宇宙是一个伟大的母体，它孕育了少数民族服饰观念，也影响着他们的精神活动、信仰模式、心理状态和表现意识。原始自然宇宙观是少数民族对宇宙、自然极其关注的结果，对自然宇宙的意识事实上就是原始先民情感和意志对客体世界的一种理解，由之而形成了形象的精神内核，决定了少数民族最初造型观念。

“万物有灵”观念是原始宗教产生的思想基础，不管巫术是不是威廉・房隆所说的“一切艺术的起源”，但毫无疑问它是形象产生的精神动力，在每一个看似平静的造型背后都有着肉眼看不见的生命力和巫术的神力在起着用。在这个意义上，是巫术礼仪的精神形式与图腾造型的实体形式共同推动了民族服饰艺术形象的创造。

抽象变形手法的运用，体现了少数民族服饰艺术造型体系上已臻完备和造型能力的成熟，也预示着各民族终于找到了最恰当、最明晰的形式语言来表达他们的观念、心境和情趣；标志着他们能在强盛的主体意识下以无所顾忌、无所束缚的姿态，自由地调动一切造型要素，诸如布局上的疏密聚散，形状上的曲直方圆，色彩上的浓淡冷暖，技巧上的粗犷细腻，风格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、观念意识、精神境界在具体的结构形式里得到象征性的、暗喻性的传达和表现。

服饰艺术观念与文化观念的缠结一直是服饰形象创造活动的一个基本倾向，部族文化的繁荣、原始文化的互融、原始自然观的形成、对经验理性的崇尚等文化因素，促进了服饰艺术观念的形成与发展。巫术观念、图腾观念在诱导出形象后自己也必然寓含其中，这类文化观念和意义的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同时，大量的形象往往是心理图式和审美情绪融合而创造的结果，另一方面，由文化观念诱导出的形象一旦脱离特定的文化环境，原始意象的寓意及功利目的逐渐隐退，而主体必然按照其审美经验来能动地创造，审美心理就可能对形象进行纯粹的造型活动。从服饰的实用功利性到服饰艺术的诞生，创作主体以追求情感表现为目的，经历了以感性形象为基础，用心灵重构审美形象的心路历程。这是一个从再现到表现，从写实到象征的创造过程，在这个过程中，装饰性质和形式美超越了原本的象征性，从而进一步促成了服饰艺术观念的构建。

四、结 语

少数民族服饰是一种无声的符号语言。一方面它是物质的呈现，另一方面是精神的外观。随着氏族、部族、民族的产生和演进，以及漫长的创造性劳动和文化积累，服饰文化功能从混沌走向分化，服饰的各种造型要素都向着观念层次上凝聚，造型上实用与审美相结合，服饰本身向着功能多样、意蕴深刻的方向发展，服饰观念在这种发展中孕育、积累、形成，民族服饰逐渐呈现出自身的完整性，它们不仅建构为层次分明的造型体系和审美特征，而且最终实现了少数民族宇宙观、自然观等多种观念的重叠、碰撞与整合。通过服饰造型与象征意义相结合，以及象征意义的符号化，少数民族服饰形成了独特的具有物态形式、民俗活动与精神心态的三重结构系统，支撑着各民族的繁衍、生息和发展，这就是少数民族服饰艺术观念构建的核心。

参考文献：

[1]乔晓光.岁寒三友[M].济南：山东画报出版社，2005.292.

第7篇：民族艺术史范文

时光荏苒，光阴似箭如梭，油画艺术作为一种先进的外来文化在中国已然得到了持续性的百年发展。中国油画创作艺术家对西方油画的材料使用、风格技法和文化内涵的理解和运用也得到了实质性的突破理解。民族的才是世界的。中国的油画在未来不该仅仅作为承载西方油画艺术的载体而存在，中国油画更应该立足于本民族的文化和精神诉求，具有中华民族的文化内涵和审美意趣，成为真正意义上的中国油画。

二、两大主要民族审美意识发展之源

如果仅凭常识和自己的大脑来认知世界，世人对许多事物的理解和体会往往有着谬误之处。诚然，东方人保守安分，西方人敢于冒险；东方注重感性思维，西方侧重理性思考；东方注重精神世界的探索和自由，西方侧重物质世界的获取和改进。中华传统文化可以被归类为最大生存限度下的伦理道德结构，在此结构下的人类的观念和行为都会受到限制，西方的文化活动则为人类社会居于主导地位放大了人性的力量的强势世界。这似乎给大众带来了一种错觉，东方民族的审美意识秉承的是静态观，西方民族的审美意识秉承的是动态观。答案恰恰相反：东为动，西为静。

（一）动观———东方民族审美意识发展之源

东方油画在民族观念意识的影响下是动观。东方更加注重写意、感受、象征、追求美和善的和谐统一。在东方文化中，天地与我并生，万物与我为一。在“天人合一”的观念下，物我相忘，和谐相亲。东西方截然不同的审美意识形成了不同的艺术观和价值观，由此观察和表现事物的方式恰恰相反。东方油画的创作需要接触自然、观察自然、感受自然和领悟自然。一切景语皆情语。以我观物，则万物皆着我之色彩也。画家在行动中观察事物，观物如观人，万物皆着人之意趣，万物皆着我之情致。水情乃我情，水清则我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行为我行；夏峰如猛将，冬岭如孤人。古梅如高士，坚贞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，叶也，兽也，鱼也，皆人也。画家眼中的物，气质与情态皆与人的精神气质相契合，不受此时此刻此情此景之制约，不受一时一地一知一解之束缚，目之所见得于心而会于意，最终展现在笔末毫端。

（二）静观———西方民族审美意识发展之源

与东方的“天人合一”相反，西方对人与自然的关系自始至终持“天人相胜”观。首先，宇宙本身就不是一个独立的整体，它合二为一。其次，人与自然也是两个相互独立的个体。人是主体，物为对立。由此，西方油画艺术创作中，油画艺术家着笔于写实、模仿、再现、追求美和真的统一。西方油画最初多为在室内描摹事物的形态、质感，注重事物的空间感和存在感，以求达到栩栩如生、以假乱真的效果；随着时间的变革，西方油画得到了长足发展，开始打破常规，由室内转为室外，追求事物在变换的光线下的光感和趣味；最终西方油画家开始致力于油画创作的创新和内在精神特质。西方信任认知自然、把握自然，从而改造自然、驾驭自然。可以这样说，西方人的精神特征是偏向于动态的，但其研究和观察事物的方式则倾向于静态，偏好审视。

三、油画艺术创作中东方审美意趣的演绎

（一）概论

东方油画的历史与西方比起来诚然短暂，但是在一批文化探索先驱的不懈努力和庞大的东方文化体系的承载下，注定会走上一条阳关大道。部分学者未免有失偏颇：内在的精神气韵已然达到，为何要追求事物的表象和外观？殊不知西方油画的伟大之处不在对视觉上的色彩和形态的征服，在于感性和理性的理念的交织中人性的力量展现。艺术的理念来源于哲学。而在西方的哲学家黑格尔的眼中，东方画家虽然也可以将事物描绘得纤毫毕现，但他们并未在事物的光影变化中解释美所之所以为美，也没有掌握崇高理想的瑰丽的艺术技巧。而东方油画的精髓也并不在于表观世界的构建和再现，而在于其秉承的笔墨气韵和人文情怀。由此，我们自然可以认识到东方文化和西方文化二者自身的无可取代和艺术价值以及在自己文化体系中所具有的价值与意义。但是在文化现象光怪陆离亟待矫正的社会大前提下，中国少年渐渐走失在探索油画的道路上，他们知道怎样作画，如何作画，却忘记了为何作画和怎样创作油画。这些现象不仅仅是技术上的矫正就可以纠正过来的。

（二）东方审美意趣的演绎

“象”既指自然的物体形态，又象征着宇宙人生，所以大象无形，大象无声。“意”既是美学观念，又是哲学观念。东方审美中，油画创作是偏好于侧重于事物的意象化表达和寻求创作的衍生和结合的。各种具象的色彩、造型、结构都有着一定的文化指向性。中国的油画创作相比较于西方的油画创作而言，更在乎虚实和主次的布局和安排。主体和客体相互区别对立，也相互结合统一。国画中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的关于虚实的概念。有限的实体和无限的虚体丰富和延展了传统的油画创作观。画面的疏密与色彩则能够体现画家本人对画面的掌控，画面的层次感和节奏感都能够在画家的关于疏密和色彩的艺术主张之中体现。在现代人的视觉经验下，梅兰竹菊、山石沟壑的精神气质都实质化起来，积淀着丰富的人文气质。这一点在中国画的运用和东方油画的运用上都有着共通之处。成功的东方画家在汲取了西方艺术精髓之后创作的油画作品仍然能够明显区别于西方绘画有赖于画面的布局、留白、置色、意境等都来自于东方艺术熏陶下的审美视角，这一点颇值得后人学习和借鉴。

四、油画创作中中华民族审美意识的应用

（一）绘画创作中中华民族审美意识的体现

1.绘画观念

本文说过：艺术创作的观念来源于哲学。中华民族的审美意识秉承着客体和主体相互结合统一的“天人合一”观。所以在艺术创作中，画家时常融合个人的思想主张，“一切景语皆情语”，绘画的构图安排也时常汇集了画家的文学素养、哲学观念和。个人的精神世界展现在绘画之中，画家本人的中华民族传统价值观和充满民族意识的审美视角也在绘画中展露无遗。油画作品不仅呈现着自身形态，而且展示了画家创作时的精神世界和理想追求。

2.艺术元素

华夏民族的历史悠悠五千年，汇聚了无数传统价值符号、美术意象和创作素材。瓷器、屏风、戏剧、锦绣、壁画等风格独具的中华民族传统装饰元素在油画创作中逐渐平面化和实体化，复杂或简化，力求以其风格别具一格的民族特色文化推进中国油画的发展和油画的民族性意识思维的发展。

3.绘画风格

中国油画创作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本围绕着青色、红色、白色、黑色和黄色五色。白色是本真，是虚无；黑色是坚守，是纯厚。中国的传统绘画风格的笔墨的风格技法的借鉴意义颇大。中国画的平笔、圆笔、留笔、重笔、变笔“五笔”以及浓墨法、泼墨法、淡墨法等“七墨”在中国油画创作中的使用也很多，而这些西方油画创作者都难以掌握和领会。

（二）油画创作中中华民族审美意识的实际运用

1.国内艺术大师的中华民族审美意识的实际运用

艺术大师吴冠中先生站在国画界的边缘，其油画创作对中华民族的审美意识进行了叛逆性的传承。其油画作品《长江万里图》从绘画构图到点线置色、意境处理无不透露着他对民族文化精髓的深入了解。它以中国画卷传统的打开形式展开，短小精悍，尺幅千里，融时间和空间概念为一，作品充满了叙事性和独特美感。艺术大师林风眠先生的传统文化底蕴十分深厚，变革了西方绘画的造型观念形成了自身别树一帜的精神面貌。他的作品体现着强烈的东方意味，以作品来表现自己的善恶观和美丑观，在油画的东方意味之路上的探索远超前人，看似轻轻松松、散漫不羁，实则充斥着浮世的积极意义。

2.国外绘画大师对中华民族审美意识的探究

奥地利画家古斯塔夫·克里姆特深受东方艺术和传统思想的影响，精心研究了中国的书画作品。他的油画作品的装饰韵味浓厚，思想内容深刻。生命的诞生和衰竭的意义在于认知生命并能够不断把握其中的过程。将绘画上升到了对人生哲理的探索和追求，他的画作中不乏对生命意义的理解和把握。我们还可以看到他的许多作品中都有着中国文化的影子，隐约而随性。

五、结语

第8篇：民族艺术史范文

[论文摘要]少数民族传统医学体系是少数民族在历史发展长河中的积累和创造，对少数民族的生存和繁衍发挥过并继续发挥着重要作用，同时也是中华传统医学的重要源泉。只有不断壮大少数民族医药学的专业人才队伍，加强少数民族医药科研创新及产业化，少数民族传统医学才能不断创新、突破、发展。

一、少数民族传统医学的定义和地位

1．少数民族传统医学的定义

我国有56个民族，每个民族在历史长河中都形成了自己的传统医药经验(或医学)。在我国，具有独特的学术地位和深远影响的“中医药”是以汉文化为背景的，通常所称的民族医药则是专指中国少数民族的传统医药，包括藏、蒙、维吾尔、傣、壮、苗、瑶、彝、侗、土家、回回、朝鲜族医药等等。这些以不同民族名称命名的传统医药学知识，或自成体系，或以专科特长而闻名，在现代西医学传人之前，为各民族应对地方性疾病和常见创伤等，发挥过重要的医疗保健作用。

“民族医”的概念至少在20世纪50年代已经出现。“民族医学”、“民族医药”则于20世纪80年代普遍见于专业的或政府的各种文件资料中。

事实上，民族医药的概念可以分为广义和狭义两种。广义的概念是指中华民族的传统医药，犹如民族工业、民族企业、民族经济的用词一样。这里的民族，是指中华民族大家庭，具有本国的、本土的、非外来的意义。狭义的概念专指中国少数民族的传统医药。本文所述的民族医药为后者。我们不赞成以“中医学”的概念总括56个民族的传统医学。就现代民族医药的概念而言，它是我国各少数民族传统医药积累和医学创造的集合，显然不能包括在以汉文化为背景的中医学范畴之内。民族医药并非是中医药中的一个分支、一种附属品，而是与中医药处于并行平等的地位。

因此，从学科角度而言，中医学与少数民族医学应当是姊妹学科的关系。然而，在现实中，民族医药归国家中医药管理局管理，民族医药申报国家自然科学基金课题列在中医之下，这就造成中医药对民族医药的长兄代父现象。

2．少数民族传统医学的地位

2003年l0月1日起实施的《中华人民共和国中医药条例》“附则”中申明：“民族医药的管理参照本条例执行。”我们认为这一规定应当有如下含义：

第一，民族医药享受与中医药同等的待遇。民族医药在理论体系、历史传统和诊疗方法等方面不同于中医药，但是民族医药和中医药同属于中华医药的组成部分。

第二，民族医药学有它独立的医学地位。民族医药并不从属于中医中药，在民族医药条例尚未制定或不另行制定的情况下，民族医药的管理是参照中医药管理条例执行的。各少数民族传统医药学是我国传统医药学的重要组成部分，作为以汉族医药为主的中医药显然不能包括少数民族传统医药。

二、少数民族传统医学的独特性

尽管民族医学在概念上已体现了与中医学的明显区别，国家在政策上也赋予其与中医学平行的地位，但现实中，由于少数民族医学发展比较滞后，缺乏统一、平衡发展的大格局，以至于不少人仍把其归于中医学的范畴。要发展民族医药，首先必须把政策落到实处，跳出思想的局限，独立自主地进行发展。至于为何要把少数民族传统医学从现在的中医学范畴中提取出来独立发展，我们认为这主要是由少数民族传统医学和中医学的重大区别所决定的。

1．文化背景不同

中医是在中国古代汉文化背景下诞生的，主流是儒、道两家。中医把“调节平衡”、“扶正祛邪”作为保持健康和治疗疾病的主要原则，正是儒家“中庸之道”及道家“万物负阴抱阳以为和”思想的体现。

少数民族传统医药学的文化土壤则不同于中医学，它是55个少数民族传统医学的集合，因此呈现出多元性和复杂性。同汉民族一样，各个少数民族都有自己的文化发展史和独特的地域生存环境，在此基础上孕育出的少数民族传统医药必然具有各民族独特的文化背景。根据其文化源流或特殊的地域文化背景，中国少数民族传统医学学科可分为若干类系：(1)受佛教文化影响，特别是受藏传佛教文化的影响，结合青藏高原的疾病防治经验和药物资源，逐渐发展形成了藏医学、蒙医学。而傣医学则具有南传上座部小乘佛教文化的背景。(2)受阿拉伯文化影响，特别是受阿维森纳《医典》的影响，并结合自身的医学实践而发展出了维吾尔医药、回回医药、哈萨克医药等。(3)受朝鲜古典医学影响，并融合中朝古代医学特点，发展出朝鲜族医药。(4)受汉文化影响，但又具有地域和民族文化特色，从南方地区医疗实践中发展出苗、壮、瑶、彝、侗、土家、黎等医药知识体系。从少数民族传统医药所植根的文化背景而言，其与中医药并非源和流、主干和分支的关系，而是一个不同于中医药的多元的、复杂的、独立的文化体系。

2．理论体系不同

文化背景、哲学理念的不同，必然导致少数民族传统医药和中医药理论体系的重大差异。中医学以天人相应和阴阳学说为哲理观，以脏腑、气血、经络为生理观，以四气五味为药理观，以四诊八纲为诊疗观，从而构成中医学的理论体系。它的理论核心主要包括以下几个方面：(1)以“天人相应”为一般规律的整体衡动观；(2)以脏腑、经络、气血为构架的功能生理学；(3)以阴阳为基础的矛盾平衡说；(4)以四诊、八纲为内容的诊断学；(5)以天然药物和方剂为主的治疗学。

相对于中医学，少数民族传统医学在理论体系方面充分体现了它的丰富性和多元性。它是以各少数民族的传统文化为背景，以当地的自然药物为资源，采用适合本民族生产生活习俗的行医方式，以本民族为服务对象而发展起来的。例如，藏医学的理论体系是以隆、赤巴、培根三因素学说为核心，以五源学说为指导思想，以七物质、三秽物及脏腑经络的生理和病理为基础，以整体观念、辨证论治为特点的独特的理论体系；蒙医学理论体系是吸收了藏医学理论和印度医学以阴阳五源说为基础的赫依、西拉、巴干达的三根理论及七素理论，以及汉医知识，结合本地区的特点和民间疗法，创造性地加以改造并发展起来的传统医学体系；维吾尔医学以火、气、水、土四大物质和气质论为其理论基础，是以维吾尔族人民自身的医学经验并吸收了阿拉伯医学、中医学等理论形成的民族医学；傣医学的基础理论主要是“四塔”(风、火、水、土)和“五蕴”(色、识、受、想、行)学说；壮医学的基础理论主要是阴阳为本、天地人散气同步、脏腑、骨肉、气血三道(气道、谷道、水道)、两路(龙路、水路)和巧坞主神理论；苗医学的理论是纲、经、诊、疾，即两纲(冷病、热病)、五经(冷经、热经、半边经、慢经、快经)、三十六诊、七十二疾。

3．医疗技法和用药特色

人们往往以神秘、猎奇的眼光探测少数民族传统医药，其实少数民族传统医药无外乎也是各族人民在认识生命、保护生命的实践过程中创造、积淀的。现实生活中，少数民族传统医药对某些疑难病症有着突出的疗效。例如，藏医学至少已有1300多年的历史，医治的病种大多是青藏高原的常见病、多发病，用的药物也多是青藏高原所产的植物、动物等。由于各少数民族居住地域、生活方式的差异，使得他们对疾病的治疗各有所长。如藏医药对高原病、脑血管病、风湿病，蒙医药对骨折、脑震荡、再生障碍性贫血，维医药对哮喘、白癜风，瑶医药对肿瘤、红斑狼疮都有很好的疗效。

少数民族传统医药在医疗技法上也独具特色，如藏医学的尿诊、灌肠疗法、艾灸疗法，蒙医学的拔罐穿刺法、外伤和正骨疗法、震脑术，壮医学的目诊、耳诊、药线点灸疗法、药物竹罐疗法等等。另外，各民族医学在诊疗的同时，多注重药物疗法和精神疗法的协同作用，在给予病人药物治疗的同时，采用诸如冥想、催眠、巫祝、引导意向等心理治疗方法来达到更好的治疗疾病的目的。

三、发展少数民族传统医学的必要性

1．民族地区和少数民族现代医疗保障事业发展的困境

以来，我国的医疗卫生事业取得了迅猛发展，西部民族地区的医疗机构也如雨后春笋般建立起来。但长期以来，由于民族地区经济发展滞后，各少数民族的医疗卫生状况始终不及发达地区，甚至差距越来越大。中央民族大学少数民族传统医学研究中心于2005年2～11月，先后4次组织研究人员分赴各地进行民族医学的相关调研，调查覆盖了江苏、广西、贵州、云南、四川、北京、天津、河北、山东、辽宁、吉林、内蒙古等地区。调查结果显示，我国少数民族地区医药卫生状况及少数民族群众的健康状况令人担忧，缺医少药、医疗设施简陋、医学人才队伍规模过小等问题，严重阻碍少数民族医疗卫生事业的发展。

(1)民族地区缺医少药、看病难、治病贵的问题十分突出。我国少数民族居住的地方大多位于偏远山区和其他环境恶劣的地区，由于地理位置、自然环境及社会历史等诸多方面的原因，使得真正摆脱了缺医少药困境的人群所占比重较小。至今，少数民族地区经济滞后、教育水平低、缺医少药等仍然是迫切需要解决的重大问题。少数民族就医难的主要原因有：医疗设施不健全；边远贫困山区缺乏高级专业人才；受经济条件限制，负担不起药费及治疗费。

(2)医疗资源分配严重不均。据美国商务部(USDepartmentofCommerce)报告，占全世界22％人口的中国，医疗资源却仅占全球总数的约2％，或者说，每千人大概只有2．4张病床。据世界卫生组织公布的数据，中国卫生分配公平性在全世界排名中处于劣势地位。我们知道，中国医疗资源缺乏是不争的事实，但更为严重的是，医疗资源分配和分布存在很大的不平衡性。中国的贫困地区，特别是边远少数民族地区，医疗资源匮乏现象更为严重。

(3)少数民族群众对民族传统医药的信赖和偏爱。一方面，现代医药服务可望而不可即，即便能够享受得到，往往也是代价高昂而效果未必尽如人意，从而影响了少数民族群众对现代医学的认同感；另一方面，由于少数民族地区受民族文化、习俗影响较大，少数民族群众对民族传统医药用药简单、看病便宜、对地区多发病和常见病有着较好的疗效等事实耳闻目睹，因此倚重民族医药、偏爱民族传统医药也就顺乎情理了。

2．少数民族传统医药的发展状况令人担忧

在调查过程中，笔者发现少数民族传统医药的发展状况令人担忧。(1)民族医药在近代丢失太多，继承不足，适应现代社会的科研起步较迟、起点低。(2)民族医药制药企业起步晚，人才、技术落后，品种单一，其研发、生产、销售能力在日益白热化的市场竞争面前显得十分薄弱。(3)民族医药原料质量不够稳定，成药产品质量控制不完善。(4)国外众多的公司凭借先进的技术、雄厚的资金、完善的专利申请策略，已开始仿制与精加工我国的民族传统成药，并进一步研发新药，从而对我国民族医药构成了威胁。(5)民族医药一直局限在各自民族聚居的小范围内使用和传播，有的用药经验仅以口耳相传，其发展和推广受到制约。目前，兼通现代医药、民族医药和语言文字的人才奇缺，各民族医药术语的规范译释工作进展缓慢。大多数民族特色药物的有效物质基础、作用机理及理论、应用、技术方法的创新尚处于空白，现代药品管理的各种规范很不完善，这些都与国际标准和市场要求相去甚远。

综上所述，笔者认为，采取有效措施确保少数民族传统医学健康发展是十分紧迫的现实要求。

四、发展少数民族传统医药的基本对策

1．高等教育要为少数民族传统医学发展培养高级人才

尽管从20世纪80年代起，我国相继成立了一些少数民族传统医学高等教育院校，但到目前为止，还没有一个成熟的、能够适应21世纪发展的教育模式。

目前少数民族传统医学高等教育的教师多数为本科毕业生，缺乏少数民族传统医学高等教育的高级人才；学校与附属医院之间未形成人事管理一体化的机制，教师脱离临床，除老教授外，多数教师，尤其是年轻教师缺乏临床锻炼的机会和临床实践的经验，医、教分家现象突出；缺乏专门用于少数民族传统医学教师培训的教材；学生动手操作机会少，少数民族传统医学高等教育基本没有实验课程；重专业教材而忽视其他自然科学及人文社会科学等内容的学习，导致学生知识面窄，学术思维局限，适应社会能力不强。此外，少数民族传统医药还缺乏相应的行业协会，缺乏从业标准和业务规范；缺乏相关的职业考试制度；缺乏专业的继续教育项目，社会认同程度不够。这样老套的教育模式不可能造就出大批高水平、复合型的少数民族传统医学人才。从某种程度上说，现行的少数民族传统医学高等教育模式已成为制约我国少数民族传统医药事业发展的瓶颈，直接影响我国少数民族传统医药事业的未来。

21世纪是比拼高科技人才的时代，我国少数民族传统医药事业能否迎头赶上，根本取决于高科技人才的补给，其中少数民族传统医学高等教育工作起着至关重要的作用。因此，建立新型、成熟、适应中国国情的少数民族传统医学高等教育模式迫在眉睫。在此，笔者提出以下建议：(1)借鉴国外高等教育模式中的优点，开发国内传统医学教育的合理成分，构建适合2l世纪长久发展、合理完善的少数民族传统医学高等教育模式。(2)总结我国少数民族传统医学高等教育的经验教训，深刻把握少数民族传统医学高等教育的特点。(3)结合民族文化特点，构建系统的少数民族传统医药高等教育模式。

2．另辟蹊径，不能走“中医西化”导致资源枯竭的科研之路

由于少数民族传统医药基础研究工作起步较晚，长期以来投入不足，造成科研人员少、整体素质不高，对民族医药体系所包含的丰富科学内涵缺乏科学技术的支撑。另外，由于历史原因，少数民族传统医药自古以来在个体经验总结的基础上自由发展，各立学说，没有形成统一系统的理论体系。即使有一定的理论基础，但逻辑性、科学性不强，难以适应当今科学突飞猛进的发展。由于理论体系的不完善，不能科学地指导实践，使得民族医药创新后劲不足。

要发展少数民族传统医学，必须在保持其个性化的辨证论治、求衡性的防治原则、人性化的治疗方案、多样化的干预手段、天然化的用药取向等特色的同时，加强专业研发工作。加强专业研发工作的前提是使少数民族传统医学保持特色、发挥优势。保持特色，即坚信少数民族传统医药的科学性，坚持用其特有的理论和技术从事医疗和科研；发挥优势，即发扬其疗效好、副作用小、费用低等特点，在治疗常见病、多发病、慢性病及现代医学难以克服的疑难杂症等方面发挥其独特作用。

不同民族的医药学发展是不平衡的，其积累和遗失的程度也各不相同，继承和发展的水平也有很大差异。因此，少数民族传统医药的科研问题不单纯是传统意义上的医药问题，而应当结合特定的民族文化视角，综合人文科学和自然科学来进行考查。既要关注少数民族传统医药文化、医疗技法的搜集整理，拯救濒临消亡的民族医药文化，又要重视医药的实际开发研制。民族医药科研的关键是“创新”，尽快开展寻找和使用珍稀濒危药材资源替代品的研究工作，这将有利于缓解少数民族传统医药资源匮乏乃至枯竭的不利态势，加快少数民族传统医药科研成果向生产力转化，带动地方经济发展。应不断开发民族医药的新药产品，使民族医药的品种更多，档次更高。另外，少数民族传统医药的科研应形成一个整体发展的格局，各科研机构既有合作又有明确的分工，以避免研究的重复性。

3．应用及产业化

以往的少数民族传统药品生产环节较薄弱，其产业处于自产自销、自制自用的自然经济状态，基本没有现代化生产过程。近年来，随着人们对少数民族传统医药认识的不断深入、对少数民族传统医药疗效的不断肯定、对少数民族传统医药需求量的不断加大，少数民族传统医药事业逐渐走向产业化道路，并取得了一定的发展和壮大。自1995年以来，研制开发的新藏药就有80多种，其中12个品种被列为国家中药保护品种。蒙药现已开发利用120多种，年产1．5万公斤，产值达575万元。目前开发利用的维药达140多种，自1993年以来，有17种维药通过新药评审，深得各界群众的赞誉。西藏、青海、贵州、四川、甘肃、内蒙等地陆续出现了一批颇具规模的现代化民族药生产企业，完全改变了小手工业作坊式的生产模式，生产能力和药品质量大幅度提高。据有关资料显示，至1998年，贵州省有民族药品生产企业70多家，产值达到7．8亿，占全省医药工业总产值的40％以上。西藏自治区至1999年，民族药品生产企业已达22家，产值3亿，现已有70％以上的县建立了藏药厂或藏药制剂室，藏药占全区医疗用药的比例为70％以上。

然而，我国的少数民族传统医药工业仍处于一种散、小、乱的局面，存在着参差不齐、挖潜力度不够、地区差别大、政府支持力度不足等一系列问题，这些都将影响少数民族传统医药的发展。总体而言，少数民族传统医药产业所产药品品种少、档次不高、技术开发和创新能力欠缺。

第9篇：民族艺术史范文

【关键词】少数民族工艺饰品；营销模式

一、广西少数民族工艺饰品及其价值

广西少数民族工艺饰品主要有花竹帽、铜鼓、雕画、壮锦、绣球、凉席、竹制品、木制品、银器饰品等，它们是八桂人民的重要载体、是精神文明的重要体现、是多年来传统手工技艺的传承。广西物产丰富，有少数民族工艺饰品能持续发展的原材资源，如银器、纸扇、竹织品等都采用再生材料；广西少数民族有从事工艺饰品的大量从业人员，技艺精巧，劳动力陈本较低；广西高校及研究所都设置有工艺美术的学科，负责少数民族工艺饰品的开发研究工作及技艺的传承工作。广西少数民族工艺饰品兼具美学价值、人文价值、商业价值、实用价值。美学价值：各种装饰图案、纹样都在工艺饰品上得以体现，色彩鲜艳丰富，具有强烈的少数民族气息；人文价值：广西少数民族工艺饰品类型丰富多彩，体现浓郁的民族文化底蕴，且各民族的装饰方式、佩戴方式都颇具特色；商业价值：广西少数民族工艺饰品都极具商业价值，产品在远销国内外，例如铜鼓，一件铜鼓能突破几十万的价格，还有类似花竹帽、凉席等等，都是工艺饰品市场的紧俏货，供不应求；实用价值：工艺饰品首先能满足其实用的价值，然后再体现其美学价值，一些工艺饰品能起到强身健体的作用，具有便携性，还有其他相关的实用性能。广西少数民族工艺饰品以品种丰富、兼具美学实用的特性，在国内外享有盛誉。

二、广西少数民族工艺饰品营销模式推广

在进行广西少数民族市场推广及创新营销模式时，我们应从几个方面进行。了解国内外工艺饰品的总体发展趋势。工艺饰品做为一种商品，有其独特的固定的消费群，现工艺饰品已经被做为投资类商品来进行；工艺饰品的市场调研。应开展长期的市场调研工作，了解工艺饰品的进货渠道、销售渠道、营销模式、受众群体等；工艺饰品应摆脱以往仅在旅游景区进行销售的单一模式，应将工艺饰品打开普通商区的门户，进驻寻常百姓家。大量开设工艺饰品的实体店，将工艺饰品实体店发展到城市的每个角落。

除了开设实体店，还应该大力发展时下流行的网店、微商形式（微信平台的二次开发、微信官方的微信小店、微店、朋友圈销售）。经营提示：首先应确保货源，进货是难题，如毛南族饰品、白裤瑶饰品。广西少数民族工艺饰品除了需要进行深入的调研工作外，可以从以下几种营销模式开展市场推广：微博营销。微博营销，是指一种在现阶段流行的微博平台之上的一种手段，通过相关的市场调查研究，相关的销售信息的，展现展示特定品牌，与潜在客户进行攻关巩固关系等各种样式的营销方式和手段，通过多种类型的营销方法，在最快时间内能迅速传播开来，并与之分享，能接受客户的信息反馈并与客户联系互动，最终达到营销的目标和预期效果的一种互联网营销模式。

广告营销。广告营销是指借助数字广告形式，借助新科技传播手段和多媒体广告手段进行的营销方式，通过传统广告、报刊、电视剧、电影、广播等传播形式来实现销售目的，达到传播的宣传手段。手机营销。现金我国的手机用户已经大大了6.5亿，手机消费者年龄段跨越好几个年龄段，越累越多的人崇尚手机营销，现在有50%的人能通过手机购物，手机营销已经成为最重要的营销手段。手机营销能最大成都的影响消费者对产品的服务态度和左右营销的一种消费行为。

视觉营销。作为市场营销手段的一个新概念和新领域，视觉营销是建立在市场营销学和心理学的基础上，将视觉识别设计与视觉传达设计、终端卖场设计与商品展示结合起来的核心技术[10]。它产生于产品设计、传播策划和空间设计三个领域。起来，影响人们的消费心理活动，对视觉造成刺激，无论是否购买商品，这种影响都会给消费者留下深刻的印象，在一定程度上形成品牌形象和品牌联想。美国营销界曾总结出“七秒定律”，即消费者面对琳琅满目的商品，只需要七秒钟，就可以决定是否感兴趣，有无购买欲望。

三、结语

广西少数民族工艺饰品是各广西各民族智慧的凝结和融合，是八桂历史文化资源的重要组成部分。随着审美和需求的变化，广西少数民族工艺饰品只有在工艺上不断改进，不断创新营销模式，才能真正将其发扬光大。

参考文献：

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