苏轼的文学艺术成就精选(九篇)

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第1篇：苏轼的文学艺术成就范文

【关键词】讽刺 辛辣的讽刺 借鉴

【中图分类号】G424.21 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）1-0184-02

《儒林外史》是我国最杰出的古典的讽刺小说。对，《儒林外史》这部讽刺杰作在艺术形象方面的描写，鲁迅先生给予了很高的评价。本文从吴敬梓讽刺的典型人物--范进中举前后为切入点，来谈论《儒林外史》的讽刺艺术。

讽刺，通过人物自己的行动"从场面和情节中自然而然地流露出来，而不是特别地把它指出来"，这是《儒林外史》的特点。

第三回写范进中举一事，范进是一个从二十岁起参加科举考试，考了二十余次都没有考取的老童生，生活非常穷困，当他要向势力的丈人胡屠夫借盘缠进城参加乡试的时候，马上被他唾了一脸，夹七夹八"骂了一个狗血喷头"。然而穷困潦倒的范进中举之后，胡屠夫又换了另一嘴脸。原来"尖嘴猴腮的癞哈蟆"立刻成了"才学又高，品貌又好"的"天上星宿"岳丈大人对女婿尚且如此，其他人更可想而知。自此以后，接连不断地许多人来奉承他，真是"一登龙门，身价百倍"。作者描写范进中举一节中没有从旁插一句话，全让主人公自己行动，表现出一个个趋炎附的丑恶面目和封建等级森严的科举制度，而作者正是通过这种"自己行动"来作深刻的讽刺。

揭示矛盾，进而暴露人物的丑恶本质，这是《儒林外史》中常见的一种讽刺手法。作者善于把矛盾着的两个方面集中在同一个人的身上，让讽刺的对象处于自我暴露，自我嘲讽的地位。

范进进学秀才时，胡屠夫"拿一副大肠和一瓶酒"来贺，但对范进却像凶神恶煞一般；范进想找他借点盘费去参加乡试时，被他骂得"狗血喷头"；范进中举人时，胡屠夫立刻换了一副面孔，口口声不离"贤婿""老爷"，前后形成鲜明的对照。"人面逐高低"，岂只胡屠夫一人！作者刻画具体的人物，评击和讽刺的却是当时恶浊的社会风气。

《儒林外史》的讽刺艺术，还善于将喜剧性和悲剧性相结合起来，使这部著作不仅成为一部儒林丑史，而且成为一部儒林痛史。

讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸的泪水的笔来描绘封建社会那副变形的图画的。吴敬梓善于从悲剧中发现喜剧，从喜剧而且是生活绝对庸俗里发现悲剧。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性。所谓"含泪的喜剧"正是这种色调。

《儒林外史》善于将讽刺对象的喜剧性和真实性结合起来。

在当时，科举考试和升官发财直接联系起来。因此出现沉迷举业，花白胡须的范进考过二十余次，最终是"龙头属老成"。由此可见作者讽刺的人物和事情是当时社会真实生活的写照，他巧妙地将讽刺的喜剧对象的喜剧性和真实性结合起来。

"无一贬词，而情伪毕露，诚缴辞之妙选，亦阻击之辣手矣"，这是《儒林外史》讽刺艺术的一个显著特点。作者具有深邃的洞察力，能够透过事物错综复杂的表象，把握其内在的本质的东西，并且善于把这种本质的东西，借助于再现的典型环境和典型人物描示出来。如第七回官居学道的范进，竟连苏轼是哪一朝人也闹不清楚。他满脑子只记挂着应付关节，要找出老师吩咐他提拔的荀玫的卷子来。当幕客门拿数百年前的苏轼跟他开玩笑时，他却愁眉苦脸地说："苏轼既文章不好，查不着也罢了，这荀玫是恩师要提拔的人，查不着，不好意思的。"这便是精通八股文的范学道闹的笑话，从侧面抨击和嘲讽所谓的包罗万象的精华的八股文。

在《儒林外史》里采用了夸张的讽刺手法。

第2篇：苏轼的文学艺术成就范文

关键词：自然辩证法 批评法 诗歌

诗歌是“文学中的文学”，自然辩证法理论知识对于诗歌研究、诗歌研究者是十分重要的，也是诗歌研究者应该掌握的一门学科。

辩证法即对立统一法则，在自然、社会和人们的思维中普遍存在。文学是对生活进行艺术加工的产物，就必然程度不同地反映出对立统一的规律，形成文学艺术的辩证法。社会生活的辩证法反映于作家笔端，就形成了文学艺术的辩证法。批评方法则是文学艺术辩证法的一个分支，更是批评理论的一个重要方面。［1］古代诗论家根据中国古代诗歌的审美特点和规律，提出了“知人论世”、“以诗解诗”、“识鉴诸家”等重要批评方法，这些方法自成系统，不但对古代诗歌的创作、批评及鉴赏产生了重要影响，而且在今天仍具有重要的实用意义。

（一）客观分析批评法在诗歌中的运用

“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云：“以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，今古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。”这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律，势必曲解诗意。中国古代诗歌具有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而拘泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡磺《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微，……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。［2］古代诗歌贵在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。

“以诗解诗”，一是要求解诗者不能局限于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意；三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗歌之本义、诗人之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。

（二）社会历史批评法在诗歌中的运用

“知人论世”是我国最早的诗歌批评方法，由孟子提出。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面地了解把握。这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者有不可分割的关系，孟子认识到了诗歌创作受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代诗人诗歌。诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。这种批评方法将诗歌批评与社会历史联系起来，不但具有较高的理论价值，而且具有很强的实用性。古今学者在研究、评论具体作品时，都离不开对作者身世遭遇历史背景的研究。很多诗歌只有“知人论世”，才能理解其本义内涵，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，就很难能理解此诗的真义。不知其人、论其事，对诗歌就无法“得其义、知其味、会其精神之妙”。［3］“知人论世”不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。

（三）横向比较批评法在诗歌中的运用

选诗是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷选《河岳英灵集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将122位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。

诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记・屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不子厚发纤禾农于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。

不同时代诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。如刘勰《文心雕龙・明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：“晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采缛”、“力柔”等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽将诗歌分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病，而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。［5］不同时代诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。

这三种批评方法内涵不同，各有特点。这是中国古代最重要的三种诗歌批评方法，它们涵盖了从诗歌生成的社会背景到诗歌文本及横向比较的多维度批评的宏观视野，构成了中国古代诗歌批评方法论的基本理论框架。

参考文献：

［1］杨玉辉.现代自然辩证法原理［M］.北京：人民出版社，2003，P212.

［2］张丰.中国历代诗学论著选集［M］.南昌：百花洲文艺出版社，1995，P78.

［3］傅杰.王国维论学集［C］.北京：中国社会科学出版社，1997，P387.

第3篇：苏轼的文学艺术成就范文

关键词：金代文学；《滹南诗话》；苏黄

金灭北宋后，女真族的文化由低级向高级迈进，政治体制、文学艺术不断汉化。文学方面，继承了北宋。金初著名的文士张斛、蔡松年、宇文虚中、吴激都是由宋而金的，他们自幼受北宋文化的熏陶，又经历国破心伤的痛楚，在创作上取得了较高的成就。他们在文坛的地位和影响，无形中使北宋文学传统得以继续。北宋诗人朱弁，入金不仕，著有《曲洧旧闻》10卷，《风月堂诗话》3卷，追述北宋遗闻，记录了苏、黄的言行。这两部书在金源流行很广，极大促进了苏学的传播。金统治者还采取与北宋当权相反的措施，为元祜党人，“褒崇元祜诸人，取蔡京、童贯、王黼诸奸党”(《归潜志》卷十二)。所有这些都促成了“苏学北盛”局面的形成。金与南宋对峙一百多年，政权的敌对，必然阻隔思想文化的交流，加剧南北的差异，“中州隔绝，困于戎马，风声习气，多有得于苏轼之遗，其为文亦曼衍而浩博矣。”造成“程学盛南苏学北”的局面。

独立发展的金源文学呈现出自己的特点，其中之一就是尖巧逐奇风气的形成。金初因袭辽的旧制，词赋取士，作诗之风日盛，追逐声律之势随起。蔡松年之子蔡畦首开其端，刘迎、王琢继之。到明昌、承安年问，新奇尖巧成为风尚。金代著名诗人王寂很看重用韵，称文伯起的诗“善用强韵，往复愈工”，又称儿子的诗“用韵颇工”(《拙轩集》卷三)。另一位著名的诗人王庭筠号黄华，是这一风尚的另一代表。他的诗擅长险韵，过分雕琢文字，常为求文字的新奇而煞费苦心，元好问说他“诗律深严……以险韵为工”，李纯甫也说：“东坡变而山谷，山谷变而黄华。”赵秉文称他“止是尖新”(《归潜志》卷十)。

如果说，百年金代文学的繁荣是建立在学习前代尤其苏黄的基础上的，那么，也正是因为效法前人尤其苏、黄，而使得金代文学没有自己明确的发展方向和鲜明的个性。针对金代中前期的尖巧浮艳之风，王若虚进行了深刻的理论思考。他立足于“以意为主”，尚平实自然，贵自得天全，不盲目崇拜古人，主张师心，彻底扫荡了百年金代的一切形式主义文风。《滹南诗话》正是这种理论思考的结晶，也是与形式主义斗争的产物，是金代诗学理论的有力总结。

“以意为主”的思想是《滹南诗话》进行文学批评的匕首和投枪，在推崇苏轼和白居易的同时，王猛烈抨击了黄庭坚和他的江西诗派。

王若虚“文以欧苏为正派，诗学白乐天”。在《滹南诗话》中批驳了轻视白居易、认为白诗浅近的说法。他引用杜甫的名句“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，高度赞扬了自居易诗的不朽价值“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。(卷一)”。这里王若虚所说的“元气”是指作家的天性、禀赋、性情等一系列生理和心理方面的因素，不同于曹丕和孟子的“气”。曹丕的“文气”是指飞动流转于文章字里行间的由作家本性所决定的运作态势，是创作个性的体现，而孟子的“气”是内在道德修养的外在显现。

在中国古代，“气”最早被认为是宇宙万物的本原，在万物诞生之前，世界是一片混茫的元气。对于“元气”一词，古人的理解因人而异，但大致相同，一般认为是天地最初的状态，是万事万物条分缕析地凸现之前的一种宇宙的存在形式。如：《汉书》日：“太极元气，分三为一。言元气初为一，后为天地人也。”这是说元气开始为一体，后来分为天地人三种形式。《春秋说题辞》日：“元清气以为天，浑沌无形体。”宋均日：“言元气之初如此也，浑沌未分也。言气在《易》为元，在《老》‘为道。”这种混沌之气《易经》称为元，而《老子》称为道。《春秋命历序》日：“元气正，则天地八卦孳也。”老子认为，气是万事万物之间的联系，阴、阳二气相互作用，使得万事万物相互联系，对立统一。“道胜一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和一(《老子》四十二章。)董仲舒认为人是自然的产物，天地自然的阴阳四时之气，必然影响到人的性情，人与自然息息相通。“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行。”(《春秋繁露》)古人对元气的理解大同小异，而王若虚所说的元气则与《庄子・知北游》所论更为接近：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”元气是与生俱来的最原始的东西，是情志生命的增生点。王若虚认为白居易的诗好就好在“与元气相侔”，完全发自真心，至真至纯。

对待苏轼的态度，反映出王若虚作为一个理论家的胆识和眼力。同时代的诗话家多将苏黄并为一体，南宋张戒认为苏黄诗风是诗中的一害，严羽在《沧浪诗话》中全面否定了苏黄“以议论为诗，以才学为诗”的倾向。金代百年是苏黄诗风盛行的百年，“百年以来，诗人多学坡、谷”(《元好问全集》卷四十《赵闲闲书拟和韦苏州诗跋》)，面对苏黄诗风的流弊，王若虚客观地对待了苏黄，把苏黄区别开来，在批判黄庭坚江西诗派的同时推许苏轼。在这一点上与张戒、严羽等人把苏黄并为一体同斥为诗中一害，形成鲜明对比。而面对才气纵横、成就卓著的苏轼，王若虚的推许也并不是无条件地全盘接受，而是辩证的扬弃。他推许的是苏轼“常行于所当行，常止于所不可不止”的自然流畅：

东坡文中之龙也，理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。(卷二)

对于苏轼有伤“天全”的次韵之作，也毫不留情的进行了批判：

才识如东坡，亦不免波荡而从之，集中次韵者几三分之一。虽穷极技巧，倾动一时，而害于天全多矣。使东坡而无此。其去古人何远哉?”(卷二)

参考文献：

[1]王运熙、顾易生.中国文学批评通史[M].上海：上海古籍出版社。1996.849.

[2]胡传志金代文学研究[M].合肥：安徽大学出版社，2000.52.

[3](清)张金吾编纂.金文最[M].北京：中华书局，1990.1345.

[4]见(清)张金吾编纂.金文最[M].北京：中华书局，1990.1383.

[5]萧统编李善注.文选[M].长沙：岳麓书社，2002.1088.

[6](清)何文焕辑：《历代诗话》[M].北京：中华书局，1981.

第4篇：苏轼的文学艺术成就范文

关键词：寓意于物；留意于物；审美态度；功利；非功利

苏轼是北宋著名文学家、艺术家、政治家，其诗，词，赋，散文均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才。同时，他在音乐上也具有很高的造诣，这在他的文学作品得到很好的展示。但他的一生却是波折的，正是这样复杂的人生经历造就了他不同时期的不同的音乐美学思想。他在熙宁十年（公元1077年）创作的《宝绘堂记》无疑向我们展示了苏轼这一时期的音乐美学思想及其审美的人生态度。

一、“寓意于物”与“留意于物”之内涵

苏轼在熙宁十年创作的《宝绘堂记》，中提出了他的重要的美学思想，那就是“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”的审美态度。审美态度包含了主体对审美对象所持的态度，主要是心理状态。它受时间、地点等客观条件影响，亦受心境、情绪等主观心理因素影响。由此可见， 审美态度可以被视为主体审美能力发展水平的标志。

“寓意于物”正表现了他的审美态度的倾向性，那就是可以将自己的心意寄托在事物上，这可以说是苏轼一生都秉承审美原则，也可以理解为对老子思想的一种继承和发展。文章中引用了老子：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”在老子的思想中“五色”“五音”“五味”“驰骋田猎”，这些外在的声色之娱，都是应该摒弃的，惟有这样才能获得内心的安宁，而保持心灵的固有的纯真。此后，苏轼提出了“然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”指出了圣人并没有废除这四样东西，而用来暂时的寄托自己的心意。而后苏轼在文章将“刘备之雄才也，而好结髦。”“嵇康之达也，而好锻炼。”“阮孚之放也，而好蜡屐。”作为自己的例证，证实了人可以将自己的心意寄托在事物当中，当然，他的音乐美学思想又何尝不是如此呢？在他的诗词文章中我们可以看到那点淡淡的寄托，虽然喜爱却不沉溺于其中，正是这种豁达，造就了苏轼，因而，苏轼发展成为我国历史上少有的通才，也因此它能安然、旷达的度过他坎坷的一生。故而，在其外任时期作品的《听僧昭素琴》中：“至和无攫y，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出？散我不平气， 洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”表明了其将心意寄托在音乐当中，让音乐净化他的心灵，使得自己的内心变得平和。正如《宝绘堂记》中“虽微物足以为乐”“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者”，可见，苏轼的审美态度――“寓意于物”。

而“留意于物”揭示了这样的结果，即使是微小的食物也会成为祸害，即使是特异的事物也不会让人感到快乐。所以苏轼认为“留意于物”是人生灾难产生的根源，并且导致了一系列的悲剧发生，苏轼在《宝绘堂记》中列举了“钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁”，这都是由于“留意于物”而导致的祸端，不仅害国而且伤身。苏轼指出了在音乐审美过程中要避免走“留意于物”的极端。苏轼以自己为例，将自己在“寓意”与“留意”之间的矛盾进行展示，阐明了其中的利害，表示在现实生活中要以平和的心态面对审美的对象，要把握好审美主体与客体的关系，那就是人是审美的主体，而作为客体的审美对象，只能起到愉悦人心的作用，而不能上升到移动人心程度，那就不能称之为审美了，这就要求我们在音乐审美的过程中注意到对待审美对象的态度的问题。

二、苏轼“寓意于物”的审美态度

“寓意于物”与“留意于物”之间的差别在于一个主客体的审美的态度的问题上。孔子《论语•八佾》提出了“乐而不，哀而不伤。”就是在音乐审美的过程中，情感要有所节制，适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。“乐而不，哀而不伤”表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。就是情感外化的过程中，作为审美主体的人有一定的节制，不要突破相应的“度”。人的音乐审美活动，本质上是音乐审美主体的感性与理性统一的复杂心理活动。而不同的欣赏者的审美趣味和审美能力又是千差万别的。“寓意于物”从本质上来说是苏轼审美趣味上升到一定高度的产物，而“留意于物”则是在欣赏过程中，感性超越了理性的心理的极度的欣赏活动。

18世纪英国哲学家，历史学家，经济学家的休谟，确切的提出了美是愉快说，即他认为“美是（对象）各部分之间的这样一种秩序和结构；由于人性的本来构造，由于习俗，或是由于偶然的心情，这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足，这就是美的特征，美与丑（丑自然倾向于产生不安心情）的区别就在于此。所以与痛感不只是美与丑的必有的随从，而且也是美与丑的真正的本质。”（《论人性》）而在苏轼的《宝绘堂记》中“寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”从这句中可以揭示出苏轼将美的本质定义为美是愉悦、愉快的，即美与乐之间的关系，即何所谓美，就是认为美的事物引起人生理和心理上的是美的真正本质。在这里苏轼就很明确的提出了美的本质是愉快这一学说。

由此我们可以理解为在审美过程中审美客体的价值在于为审美主体带来心理上的，审美客体是审美价值的一个载体，在审美过程中要注意把握审美主体的情感，如果在此过程中，情感突破了原有的度，那么，审美的客体便失去了原有的审美的价值，故而，在审美过程中要把握一定的情感的度，否则过度的情感表现将在审美过程中起到反噬的作用，而将审美主体的人投入危险的境地，到达钟繇呕血发冢，宋孝武、王僧虔以此相忌，以及桓玄之走舸，王涯之复壁的悲剧的发生。

而情感的过度的展现，表现在“留意于物”之中，可以说是人类的贪婪本能的一种体现，而作为审美的主体的人，是应当以审美的眼光对待审美的客体，应当控制自己的的欲望，不要将自己的欲望过分化，要阻止这种贪婪本能的发展，这样才能更好的实现审美的价值，不然如钟繇、王涯、桓玄等人那样将自己的贪婪本能无限制的放大，那么也就达不到审美的效果，相反，对于审美主体的审美的活动起到了制约的作用，那么美的本质力量就得不到发挥。

所以，苏轼提出在审美的过程中要“寓意于物”而不“留意于物”，正是对审美的过程中提出的态度问题，要控制自己的情感，以免情绪化发展，破坏审美过程的主客体关系，以致于损坏审美的活动，在音乐的审美过程中也是如此。如《菩萨蛮》（娟娟缺月西南落）:“娟娟缺月西南落。相思拨断琵琶索。枕泪梦魂中。觉来眉晕重。华堂堆烛泪。长笛吹新水。醉客各西东。应思陈孟公。”这首词中，将思念之情寄托与音乐之中，而不过多的将自己的精力留滞与音乐之中，音乐只能是人的感情的载体，人不能受制于音乐。

三、苏轼的审美功利与非功利的审美功能论

在儒家思想长期占主要地位的中国古代音乐美学史上，苏轼的思想无疑超出了那个时代所信奉的宗旨，在整个封建时代，音乐的功能往往包含着作为封建统治者的统治工具而被使用。早在孔子前的音乐美学思想就呈现出强烈的功利性的思想，而孔子对于音乐的功能问题则提出了“移风易俗，莫善于乐”的观点，音乐承载着改变风俗的政治功利。孟子将音乐的本质理解为喜乐，并且提出了“乐之实，乐斯（仁、义）二者”的音乐美学思想，即认为音乐表现喜乐之情，宣扬仁义道德。老子则崇尚自然之声，反对一切人为之音，在政治上主张无为而治，否定音乐的教化功能，主张愚民的治国方略，也是一种功利方式的显现。在两汉时期诞生了被学者们誉为“中国音乐美学的始祖”的《乐记》，他是儒家思想的代表，同样的《乐记》当中也强调了音乐的教化功能，因而也是站在审美功利的阵营当中的。魏晋南北朝至隋唐时期，出现了阮籍的《乐论》，以及嵇康的《声无哀乐论》等等重要的音乐美学论著。在阮籍的《乐论》中，提出了音乐必须整齐划一的观点，显然是偏向于儒家的功利性的音乐美学思想。嵇康的《声无哀乐论》中，提出了“越名教而任自然”的思想，虽然他的音乐美学思想没有彻底的摆脱音乐的功利性审美功能，但是弱化了音乐的社会性功用，强调音乐的本质特征，在那个时代而言，具有一定的进步性的意义。而到了北宋，苏轼的豪放旷达的性格，为他的音乐的非功利思想创造了条件，他将音乐艺术的功能归结为纯粹的非功利性的审美的需求，艺术只是使得身心愉悦的工具。《宝绘堂记》中引用了老子的《老子•道篇》第十二章中的“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然苏轼认为这四者不能因此而废除，应当用它们来寄托自己心意。而庄子将音乐的功能归结为抒发人的情性，娱乐人心，是审美非功利的一种体现，也可以说在承认音乐无功利的同时，对自然之乐加以推崇。他在老庄的思想的基础上进行了升华，可以看出他反对过度的欲望，不排斥适度的娱乐，他将音乐作为寄托情性的工具，而对于音乐的类型没有确切的规定，他一方面喜爱作为雅乐代表的古琴音乐，另一方面也不排斥被斥为郑卫之音的琵琶、笛子、筝等乐器演奏出的俗乐。

苏轼的《宝绘堂记》中，表达了他对审美的起源与本质的看法，从中透露出他对于审美主客体关系的理解，以及之间的节制问题，由此衍生出了他对于审美的功利与非功利审美功能论的理解。“寓意于物”显然是精神上的愉悦，是非功利的。而“留意于物”是对物质的占有，显然是功利的。关于功利的问题，在苏轼去世后的六百多年后，由德国的康德系统的提出了审美非功利的看法，康德认为：“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由和愉快。”但审美可以看做是物质上的无功利而精神上的功利。康德在其《判断力批判》对于审美非功利的思想进行了系统的论述。

“留意于物”可以看成是对于事物的一种功利性的欲求，而“寓意于物”则理解为审美的感求，同时也可以将“寓意于物”与“留意于物”理解为苏轼对审美与非审美的区分，即也可以将之喻为功利与非功利的意愿。在音乐活动过程中，如果主体过度的功利化，一味追求物质的利益，那么就会陷入“留意于物”的漩涡，而无法自拔。在苏轼的与音乐相关的文学作品中往往透露出“寓意于物”的审美态度，他对于音乐的论述往往是点到即止，让身心的愉悦跃然纸上，而又绝不沉迷其中。《减字木兰花》（银铮旋品）：“银铮旋品。不用缠头千尺锦。”那就是作为乐器的筝是给人反复品赏、玩味的，而不是用财物来衡量的。即音乐具有非功利的审美价值，而非功利性的财物所能替代的。

故而，苏轼的音乐美学思想具有一定的进步性的意义，他的《宝绘堂记》中所流露出的“寓意于物”的人生态度值得我们后人去学习和研究。

参考文献：

[1]苏轼著，傅成、穆俦标点.苏轼全集.上海：上海古籍出

版社，2000.

[2]邹同庆 王宗堂著.苏轼词编年校注.上海：中华书局，

2002.

[3]孔凡礼著.苏轼年谱.上海：中华书局，1998.

[4]林语堂著.坡传.吉林：时代文艺出版社，1988.

第5篇：苏轼的文学艺术成就范文

隐逸是指社会中一些人超尘出世、回归自然的行为与心态。早在先秦，中国就有隐逸，而后终成规模①。隐逸在中国成规模出现，这从世界范围内观之，也是十分少见的。隐逸普遍发生于中国古近代，同士阶层或说知识分子阶层自春秋形成并在后世不断发展密切相关②。中国封建统治大多视儒家思想为圭泉，在他们看来，“士之仕也，犹农夫之耕也’，③，这就是说，士阶层绝对归属封建专制统治集团。然而事实上，历朝历代均有一批“士”游离超脱于统治之外;更有一批原本已进人统治集团并因之被称为“士大夫”的“士”，最终为现实所迫，或在行为上，或在精神上，或在二者结合之上，时官时隐，边官边隐，来游离超脱于现实统治之外。

从学理上讲，“隐逸文化”是由上述这些“士”或说是由隐逸士人、隐逸士大夫(后文均称隐士)及憧羡隐逸的士人、士大夫(后文均称准隐士)共同创造的一种非主流文化，它既包括了这些士人、士大夫本身，又包括了一切相关的物质性及精神性实践结果。按史料可考者观之，隐逸文化孕育于先秦至两汉，成形于魏晋六朝，烂熟于宋元明之际。隐逸文化勃兴的思想根由在于“天人合一”及儒道释各自相关的隐逸理论。“天人合一”是传统中国人的主导意识，也是士人、士大夫投身隐逸、憧羡隐逸的原发性哲学诱因。儒家倡导“以天合人”，主张以代表礼、仁、乐等最高伦理准则的“天”合一于克己为圣的人，礼、仁、乐，无疑在一定程度上具备了外在的客观自然性。徐复观指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客观化’，④。道家倡导“以人合天”，主张以无为清静之人合归于无为本然的“道”及“无”，而山水自然是道及无的一种体现。佛教禅宗力主“我佛为一”，“佛”是超尘脱世的“空幻”，又是无执无待的心性自然本体，佛禅无处不在，佛禅甚至可以体现为一山一水、一草一木。

显然，儒道释作为中国传统思想的精魂，它们所力倡的“天人合一”有一种浓重的归隐“自然”的倾向。实际上这种倾向，早在中国“天人合一”思想发韧之初，便显现出了端倪。《诗经》云:“裕高维岳，峻极于天，维岳降神，生甫及申’，⑤，《左传》云:“姜，大岳之后也，山岳则配天’，⑥。可见，上古时期盛行的自然及先祖崇拜，不由人们不去亲近合一于象征力量、先祖及神灵的万物自然，而这就是“神人以和”的境界，由之发展，则成为后来的“天人合一”。

有“天人合一”回归自然的导引丁儒道释各自产生系统的隐逸理论也就成为了可能，于是儒曰:“隐居以求其志，行义以达其道’，⑦，“天下有道则见，无道则隐’，⑧;“穷则独善其身，达则兼善天下”⑨;禅说:“从于自心顿现真如本性’，⑩，“放舍身心，令其自在’，⑧;道云:“乘夫莽吵之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处扩壤之野哑，“出人六合，游乎九州，独往独来”。。质言之，由于存在着以“天人合一”为基础、以道家为核心、以儒释为补充的相关隐逸思想的浸染，使传统中国人具备了一种回归自然的心理预设，此即归隐羡隐的内因。至于外因，不过是唤醒内因的引子，它表现得细碎具体、因人而异、因时而异，唯有内因才是隐逸文化在中国发达的根本原由。士在归隐羡隐前，是与“政统”(封建统治)保持“天人合一”的，当遭遇挫折和失望时，则与之保持“天人相分”，反之山水自然及心性自然则成了合一的对象，于是他们要走向隐逸。

隐逸文化在两千余年的发展过程中，伴随封建王朝的演变更替，其精神化倾向日渐增强。由于归隐羡隐的盛行，以致真伪难辨，加之受禅宗及宋明理学注重心性本体精神化修炼的影响，人们越发将精神隐逸看得比肉体隐逸还要重要，于是就有了大隐、中隐、朝隐等说法。与此相关的是“隐逸”被划分成了“隐”和“逸”两种境界。“隐”是初级境界，属于技术操作的境界，它在一定程度上还有所执有所待，所以它基本上就是“身隐”;“逸”是高级境界，属于艺术审美的境界，它在相当程度上已无所执无所待，实现了“天人合一”，所以它基本上就是“道隐”，所谓“身隐故称隐者，道隐故曰贤人”⑩。“逸”体现出一种超凡脱俗、不拘法度常规、自由自然的审美状态。在现实中，正直的士人、士大夫对于隐而不逸者，很不以为然，如郭泰便被人讥为“隐不修遁，出不益时，实欲扬名养誉而己’，⑩，此处的“遁”指的正是“逸”。

美的境界也是“天人合一”的境界，隐逸文化能够承其启发，并沿着这种精神化、境界化的道路发展，势必会走向审美、走向文学艺术。事实上，就中西方把握世界的方式而言，中国的方式本来就便利于成就文艺、成就美。马克思指出，人用两种方式掌握现实世界，一种是理论(思维与科学)的方式，一种是实践精神的(艺术与宗教)的方式⑩。这一说法用后来海德格尔的话表述，就是“思”的方式与“诗”的方式⑩。显然，中国的方式是偏重于“实践精神”的方式，或说是“诗”的方式。如章学诚所说，理在事中，道不离器⑩，依孔颖达语便是“感物而动，乃呼为志’，⑩。中国这种偏重“实践精神”、偏重“诗”的把握方式，无疑为古代中国人成就文艺提供了前提。

隐逸文化的勃兴，不仅使归隐羡隐的士人及士大夫，极为典型地实践了这种通向文艺的“诗”的把握方式，而且使之更充分地挖掘和利用了隐逸文化独备的艺术审美潜力。隐逸文化带给归隐羡隐士人及士大夫最大的精神价值，就是人格的解放及自由的获得，而这实际上就是隐逸文化独备的艺术审美潜力。归隐羡隐以前，士人及士大夫的人生实践维度大多是现实“政统”(封建统治)，其自我价值的实现，大多取决于“政统”提供的“修齐治平”操作欲求是否得到满足.，在此过程中，其人格及自由是被压制在君王意志之下的，根本谈不上真正独立的人格和自由。归隐羡隐以后，士人及士大夫或多或少地摆脱了“政统”的限制，从此既无公差国事之累，又无君王颐指气使之忧，从而使其人格独立、重获自由。

在这种情况下，他们可以以一种艺术化、审美化的态度来弥补人生实践维度的缺失，来实现操作欲求的满足，这样，先前所依重的“政统”，便被自然、人(自我)乃至艺术所取代。于是，游山玩水、渔猎躬耕、品茗饮酒、谈玄务虚、吟诗赋文、营园作画、书墨抚琴、品藏文玩、坐禅求道、肆性放情等便成了这些隐士及准隐士最外在的行为表现。当这种与“政统”无关、与“自然”及“人”为主题的审美化生活达至一定境界时，必然就成就了文学和艺术。别尔嘉耶夫指出，艺术是人脱离世界重荷和世界畸形的一种解救，是生命的转换，是向另一个世界进发的通道⑩。既然士人、士大夫归隐羡隐，既是一种自我“解救”，又是在“向另一个世界进发”，那么他们就一定会走向文学和艺术，尼采明确指出，诗人在某些方面必须是面孔朝后的生灵，他们骨子里始终是而且必然是造民，艺术正是休息者的活动⑧。

不言而喻，隐逸文化所独备的艺术审美潜力—即人格的独立与自由的获得，对隐士及准隐士成就文艺的人生，起到了至关重要的作用。因为艺术审美本身就要求以人格独立与自由获得为其基础，而隐逸文化恰好使隐士及准隐士具备了这一基础。马尔库塞指出，艺术对眼前现实的超越，打碎了现存社会关系中物化了的客观性，它造就了具有反抗性主体的再生，产生了一种瓦解占统治地位的规范、需求和价值的力量，艺术是一股异端的力量④。康德也指出，审美感就是人的自由感。。可见，隐逸文化与审美及文艺建立一种密切的关系是必然的。徐复观先生指出:“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统导出’，@。历史上，隐士、准隐士心系文艺、刻苦实践的例子随处可见，以晚明绘画艺术为例，如认真翻检一下清人沁如所辑《明画录))，就会发现这样一个事实，即当时在绘画上卓有成就的艺术家几乎无一不是隐士或准隐士。

隐士及准隐士之文艺人生的实现在于人格独立与自由。而人格独立与自由偏又是隐逸文化带给隐士及准隐士的最大的精神价值。这一独特的精神价值也许可以用“隐逸人格精神”给予初步概括⑥。从行为模式及价值取向等方面看，隐逸人格精神主要体现出以下一些特点:一是对封建政治现实始终抱有一种疏离、怀疑、厌恶、解剖、批判甚至否定的态度;二是总是力求与主流文化及人伦群体划清界限或保持距离;三是大多具有一种回归自然、回归自由及回归心性放真的内驱力与本能冲动;四是自觉或不自觉地追求一种合乎道统(而不是政统)、合乎理想的真善美“天人合一”至高境界。隐逸人格精神作为隐逸文化最抽象最概括的精神价值，实际上成为了中国传统人文精神的一个重要组成部分，它始终对中国各时代知识分子产生着一定的影响。隐士及准隐士在隐逸文化物质实践及精神实践中，自始自终要追求隐逸人格精神的彰显与建构，而且大多会将彰显与建构的期望寄托在文学艺术审美实践上，这刚好印证了卢卡奇与今道友信的看法，艺术是人的精神及其外化①，而美则是人格的光辉⑧。

二、隐逸文化以士人发掘美鉴赏美来创造文艺发展的氛围

就中国传统文学艺术乃至整个中华文化的发展而言，隐逸人格精神在人生态度上体现出浓重的消极厌世、逃避现实、化及丧失正向进取的倾向。这种倾向波及到中国传统文学艺术中，则导致文艺审美过度追求阴柔秀美、主观抒情、冲淡空灵、玄远飘逸，而偏废了阳刚激昂、崇高雄壮、客观写实风格的伸张。当这种倾向渗透到传统人文精神中，则促发了中国士人明哲保身、麻木不仁、丧志、不思进取的情绪。勿庸置疑，隐逸人格精神具有两面性，对之应采取辩证分析的态度。不过本文主旨在于首先客观地阐发隐逸文化在中国传统文学艺术发展中的积极意义。

中国传统文学和艺术能在诗歌、绘画、书法及园林等代表性领域，取得世所公认的巨大成就，这和古近代中国人对美尤其是自然美及人的美的发掘及鉴赏是分不开的，而美的发掘与鉴赏又与古近代中国人是否具备一定程度的独立人格与自由，或说具备一定程度上的主体性，有直接的关系。但按一些学者的看法，古近代中国人没有主体性，而且他们到了魏晋才对内发现了人的美，对外发现了自然美，这些看法值得怀疑⑥。我们认为，在中国历史上，由于人们偏重于追求“天人合一”、“克己复礼”及“修己安人”，因而使中国一度偏于重视那种体现和代表帝王、先祖、圣人、君子、礼教、道统及政统之意志的“群体主体性”，而一度压制了体现个人人格独立与自由的“个体主体性”。

相形之下，在西方历史上，由于人们偏重于追求“天人相分”，因而“群体主体性”及“个体主体性”在西方获得了几乎同步的发育和生长。中国在主体性问题上尽管存在着偏颇，但隐逸文化的勃兴，却在一定范围内、一定程度上对之予以扭转，使“个体主体性”获得了一定的张扬，使美获得了更多的发掘与鉴赏，进而使传统文学艺术的发展赢得了一些生机。马克思指出，只有当人在对象世界中确证自己的力量、自由和尊严，只有不再是自己对象的奴隶时，对待现实的审美态度才产生了④。

无可否认，魏晋是一个特殊的时代，也是隐逸文化发展的一个巅峰时期。由于魏晋时局变乱，世风日下，人心空虚，道玄盛行，致使士人、士大夫归隐羡隐风行天下。在“越名教任自然”的感召下，归隐羡隐的士人及士大夫摆脱了“政统”，回归到了“自然”及“人(自我)”，从而获得了自由及人格的独立。席勒说过，在严格意义上说，自由就是从现存现实中摆脱出来的自由，当现实失去其严厉性，当其必然性变得无足轻重时，人就自由了⑩。当时，“摆脱外在标准、规范和束缚，以获取把握所谓真正的自我，成了魏晋以来的一种自觉意识”@。因为主体性觉醒和张扬的标志及条件，就在于自由的获得及人格的独立和重建，而士人及士大夫二者兼备。这表明，这些士人及士大夫的个体主体性，已冲破群体主体性的压制与遮弊，获得了充分的觉醒和张扬。

至此，可以说隐逸文化在一定程度扭转了中国在主体性方面存在的偏颇，使个体主体性率先在隐士及准隐士中间公开运作起来。正因为得益于上述种种突破，古代中国人以隐士及准隐士为先锋，由魏晋始发，开启了一个大胆直率、无拘无碍、普遍全面地发掘美、鉴赏美的新时代，从而为文学和艺术的进一步发展，创造了新的氛围。

以人的美为例。《世说》称:潘岳容神俱佳，出外则群妇观之;左太冲奇丑，出外则群妇唾之①。可知，时人为了鉴赏异性之美，竟连礼教训戒都弃之不顾了。荀架公然宣称，“妇人德不足称，当以色为主’，⑩。《世说》甚至还记有这样一个放事，说是桓温的妻子妒恨情敌并欲杀之，当见其容神俱美后，反化怨为友@。这证明魏晋时期的人们，对于人的生理自然之美是十分推崇的，人们爱美审美的需求甚至足以压倒报仇雪恨的需求。同样，当时人们对于人的人格美及精神气质美也是善于发掘和鉴赏的。据记载，管宁曾因华欲利欲俗心未泯，而愤然割席，与之绝交④。《世说》云:“王右军目陈玄伯:垒块有正骨’，①，“稽康萧萧肃肃，爽朗清举”，“肃肃如松下风，高而徐引’，⑩。阮籍放言“礼岂为我辈设也’，⑩。殷侯则云:“我与我周旋久，宁作我’，④。

此时人们对自然美的发掘与鉴赏，也是前所未有的。之文选》云:“逍遥破塘之上，吟咏苑柳之下，结春芳以崇佩，折若华以翁日。弋下高云之鸟，饵出深渊之鱼、，……何其乐哉。虽仲尼忘味虞韶，楚人流遁于京台，无以过也。’，⑩这种对自然美的看重和投人，完全成了士人隐逸人格精神的寄托，所谓“息徒兰圃，株马华山……目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄’，⑧。唐代“中隐”士大夫白居易，最为明确不过地阐明了魏晋以后中国士人亲和自然美的普遍心态:“水能性淡为吾友，竹解心虚既我师。何必悠悠人世上，劳心费目觉亲知?’，⑩可以推知，当隐逸文化引领着越来越多的士人及士大夫，以前所未有的热情，去大胆全面地发掘和鉴赏人的美及自然美时，势必会产生一个文艺审美实践的新局面。

试想，面对人世间的美，隐士及准隐士能不有所行动吗?刘船称:“傲岸泉石，咀嚼文义”。，这在一定意义上表达了审美诉诸文艺的实情，因为“有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外’，。。黑格尔指出，人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。。有基于此，隐士及准隐士们最终将“自然美”及“人的美”的发掘与鉴赏，以一种精神心灵外化的方式延伸到了“艺术美”，从而既实现了隐逸人格精神的建构与彰显，又在客观上推动了中国传统文学和艺术的发展。

三、隐逸文化对中国传统文学和艺术的具体贡献

隐逸文化对中国传统文学和艺术做出了较大的贡献，我们仅从文艺体式的丰富发展、文艺境界的升华提高、文艺鉴赏及文艺范畴的锤炼运化等方面进行考察，便可略识一般。

1、关于文艺体式的丰富发展

“山水田园诗”在以“诗”名世的中国，属极重要的诗体。然而学界以往对于山水田园诗的生发勃兴原因，并无一个明确具体的结论。在历史上，山水田园诗经历了这样一个发展过程:由《诗经》时代的“山水比附起兴诗”，到汉魏六朝前期的“山水玄言诗”，再到汉魏六朝中期以后的“纯正山水田园诗”。在此过程中，魏晋开始的隐逸之风启发了人们直接“审美”的“山水意识吻。鲁迅、朱光潜二位先贤已明确感觉到了中国传统诗歌与隐逸文化的关系⑩，然而他们并未对山水田园诗的生发勃兴做出起于隐逸文化的理论归因。从山水田园诗的主创人及发展者来看，陶渊明、谢灵运、稽康、阮籍、王维、孟浩然、储光羲、刘长卿、韦应物等当列其首，而这些人恰恰无一不是隐士或准隐士。

正是在他们的带动下，诗歌创作才开始以题材、主题、形式等为突破口，盯碎了名教及政统命定的“诗言志”、“文载道”的艺术伦理规约，从而达至纯粹自然山水审美的境界。成形后的山水田园诗，从四言、五言到七言，可谓不断发展提高，其品鉴标准也随着人们对“隐逸人格精神”的追求而不断强化。钟嵘在《诗品》中评定诗人诗作时，就明显将那些力求清新自然、返朴归真诗风的隐逸诗人置于中品以上。。到了唐司空图，更将体现隐逸人格精神视为诗歌最高境界，他主张诗人应当在创作中追求空灵、恬淡、超逸风格，以便达至韵外之致、味外之味、象外之象、景外之景的化境⑩。

山水田园画，属“画家十三科之首’，⑩，是中国传统绘画的主干，它实际上也是在隐逸文化的促动下，才生发勃兴起来的。出于建构和彰显隐逸人格精神的需要，隐士准隐士总会尝试更佳的方式和手段，这类似于“言之不足故磋叹之，磋叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。。魏晋隐逸文化大兴之前，绘画的主干是那些反映帝王仕女、神仙人物、宫廷轶趣及人伦市井的传统画，政统对它的规约是“成教化、助人伦’，。，自然山水并未成为它的主位审美对象。自魏晋隐逸文化勃兴开始，这种旧局首先被隐士及准隐士打破，自然山水之美及自我天性之美逐渐成为绘画主题，从而诞生了真正的山水田园画。山水田园画主创人及发展者，无一不是隐士及准隐士，他们深知山水田园画所具有的张扬隐逸人格精神的意义。米带云:“暖乎!五王之功业，寻为女子笑;而少保之笔精墨妙，慕印亦广。’，。所谓“不要人夸颜色好，只流清气满乾坤’，。。在此激情的感召下，他们从绘画手法、技巧、题材，直到理论、风格、意境等方方面面，都对山水田园画做了极大的探索和发展，奠定了后起的文人画的基础。

2、关于文艺境界的升华提高

“园林”在早期属于豪门大户的花园绿地，并不同于后来在中国传统文艺中占有独特地位的“园林艺术”。由园林发展为园林艺术，有一个艺术境界提升的过程，这全有赖于隐逸文化来完成。大凡隐士及准隐士都崇尚道家“无为而治”及“返朴归真”的哲学，正是他们才把这种哲学带人了营园赏园之中，从而推进了园林的艺术化发展。在他们眼里，营园要“虽由人作，宛自天开’，。，赏园要“止水可以为江湖，一鸟可以齐天地，’@，而园林至境则是那种与封建政统现实相隔绝的“壶中天地’，⑩。园林走向园林艺术，始于魏晋隐逸文化勃兴，完成并精熟于宋元明时期，这极大地弥补了归隐羡隐士人及士大夫摆脱政统操作后的人生实践虚空，张鼎便不无得意地说:“谁谓园居非事业耶?”。而园林艺术给予畅游隐逸人格精神的便利，更是显见的。有诗为证:“不闻世上风波险，但见壶中日月长’，。

“书法”在早期也并未完全体现为后来所指的“书法艺术”，它也经历了一个向艺术化、审美化方向不断发展的提升过程。而其提升，也主要得力于隐逸文化的作为。中国书法的浪漫化、抒情化、艺术化，突出地体现在行、草之上，因为它与楷、隶等相比，更多一些地削弱了传讯达息、识辨普及的现实功利性，增强了文艺审美性。而行、草的初创及后来的大兴，基本上是由隐士及准隐士完成的。如主创人崔援、张芝等，发展者二王、智永、孙过庭、张旭、怀素、杨凝式、苏轼、鲜于枢、文征明、山人、郑板桥等等，均为隐士及准隐士。行草孕生之初，就以其不合“法度”、“法式”的非主流姿态，而遭至封建政统的挞伐，封建卫士称其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”④，“则非正也”@。然行草的狂捐不羁，偏最适合归隐羡隐士人及士大夫张扬彰显隐逸人格精神，所谓“意是我自足，放笔一戏空’吸，因为“书，心画也’，。。由于他们在执笔、用笔、点画、结构、布局、风格等实践上追求玄远、飘逸、空灵等，从而使书法具有了更多的抽象性、超脱性，于是文艺审美性便以淡化实用功利性为代价而获得了增强。

3、关于文艺鉴赏及文艺范畴的锤炼运化

就中西审美倾向而言，西方人偏重“天人相分”，追求的是征服自然的自由与合一，也即求真前提下的善和美，因此其审美是科学性的审美;而中国人偏重“天人合一”，追求的是征服自我的自由与合一，也即求善前提下的真和美，因此其审美是伦理性的审美。科学性的审美易于指向客观事物，而伦理性的审美易于指向主体自我，于是中国人在进行文艺审美实践时，始终会将“人”作为关照的重心。在主流文化的政统文艺审美中，诗言志、文载道、画成教化是文艺对人的关照，这就是说政统文艺审美更体现为“审善”。而在非主流文化的归隐羡隐文艺审美中，建构和彰显隐逸人格精神是文艺对人的关照。首先，道家倡导“无为而治”，杜绝一切功利目的，因而反倒使之更易成就对文艺审美无所执着的纯文艺“审美”;其次，隐士准隐士尽管脱离了政统，但先前文艺“审善”的心理定势仍会对他们产生一定的影响。质言之，隐逸文化成就的文艺审美，虽然也偶尔流露出一些“审善”的痕迹，但更多地却体现为纯粹的文艺“审美”。

上述这种变化的存在，直接影响到了文艺鉴赏，进而又影响到了文艺范畴的发展。在魏晋以前，由于文艺鉴赏多从政统及礼教的利益出发，因而荀子以“玉”比人格。，赵壹以礼教仪规“非草书’，。，诸如此类的客观比附、生硬衡量，便成了学习的楷模，于是文艺鉴赏的发展与文艺范畴的建构，就基本停留在非文艺本体意义的伦理层面上。魏晋隐逸文化勃兴以后，先前以“审善”为主要目的的“君子比德”及“礼乐中和”，在隐士及准隐士中发展成了以“审美”为主要目的的“人物品鉴”及“自然品鉴”。这种品评人物及自然的方法一旦介人品评文艺的范畴，就有了荆浩以“筋、肉、骨、气、神、妙、奇、巧”品评画的作法，有了虞世南以“自然之道”评书的作法，有了刘解以“风骨”评文、司空图以“景外之景、象外之象”论诗的作法。文艺鉴赏由此再行发展，经过抽象化、理论化的概括总结，就形成了后来发达的文艺范畴体系。

第6篇：苏轼的文学艺术成就范文

[关键词] 词； 体制； 特点

词，是歌词，是一种按照乐谱的曲词和节拍来填写，歌唱的文学，它与音乐有极密切的关系。所以，词这一种文学样式，它的种种特点，大都是由它的协乐性质所规定的。词在体制上的诸多特点，可以归纳为这样几个方面：词调，词体的类别，词的句式和声调。

一、词调

词调是描写词时所依据的乐谱、乐调，词既然是用来依谱歌唱的标明它是属于哪一种乐调，就很必要了。词与诗不同，在它前面所标示的名称，是乐调的名称，而不是词的题目。例如我们读一首词，可以看到它标志着[浪淘沙]、[西江月]、[水调歌头]等各种名字，这些都是词调。

在词的起始阶段，调名和词的内容往往是一致的，因此调名也就是词名，就是词的题目，例如，温庭筠有[更漏子]词四首，也无一不是咏夜间闺情的，“更漏”是夜的代称，“银镯尽，玉绳低，一声村落鸡。”与“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓声残月。”等句都是咏夜景的，[更漏子]既是这四首词调名，词牌，又是这四首词的题目，两者是一回事。其他如张志和的《渔歌子》是咏渔父生活的，白居易的《忆江南》是追忆江南景物的词的内容与词名完全相符，因此词名也就是题目。

但到了五代，特别是宋初以后，情况就很不同了，除了极少数作品，内容和词调名一致外，绝大多数词的内容和调名完全是两回事，这样，为了点名词音译 ，说明所写词的内容，就需另有题目。词调的数目浩繁而情况也颇复杂，主要有同调异名和同调异体两有情况，如[念奴娇]又名[庆长春]，[酬江月]、[大江东]、[杏花天]、[寿南枝]、[百字令]、[赤壁词]等就是同调异名，有的词调，可以有数种或十数种不同的别体，在同一词调各体之间，有的只有微小的差别，这种就是同调异体。

总之，原来的词调，乐调早已经失传了，但从唐宗词人按谱协律所作的词来看，可以以约略推知某些词调的声情，这样看来，调名与曲调的乐腔是有联系的。

二、词体的类别

词根据乐调上的变化，发展出长短不同的篇章，一般分为小令、中调，长调三类。按照清代毛先舒的解释，以为五十八字以内为“小令”；五十九字至九十字为“中调”；九十一字以外为“长调”。

词调的繁简长短，影响到调的篇幅字数，其间悬殊是很大的，如最短的令词只有十四个字，十六个字，而最长的长调则在二百字以上，如柳永的[戚氏]算是长调词中很典型的一首，但蓄音填写这类大型长调的人是不多的，从长调词的创作者，一般百字左右的比较常见，如[满庭芳]、[水调歌头]、[念奴娇]等是惯用的。

除有小令，中调，长调的区分以外，按照每一首词的分段情况，还有所谓单调，双调，三叠，四叠的不同。词无论怎样分，但仍是一首，在内容上，构思上一般是前后相连接的，只是有的明显，有的较曲折一些罢了。

三、词的句式和声韵

1、词的长短句式：

词在句式上是以参差不齐为特点的，近体诗（律诗，绝句）是整齐的五言或七言；古体诗，乐府诗有杂言体，但只占一部分，而且即使是杂言诗，往往也是以比较整齐的句式为主，其中掺杂某些长短不齐的句式而已，但词在句式上的基本特征是长短句。词的句式从一字句到十一字句都有。例：一字句：天，休使园蟾照客眠。（蔡仲[十六字令]）四字句：明月如霜，好风如水，清景无限。（苏轼[永遇乐]）

十字句：且说到天涯芳草无归路。（辛弃疾[摸鱼儿]）。词确实是长短句式很多样的，但其中四、五、六、七字句式各调中为常见，其他句式少见。

2、词的声律格调：词与近体诗一样，是讲究平仄格调的，词基本上接受了近体诗的轻重省（即平仄声调）双双对比的方式，即近体诗的所谓律句形式。另一主面把平仄分得更细，一方面又对近体诗的平仄对比排列的方式加以突破，并不完全谨守律句的格式，因为词对汉字声调上的要求更严更细，在排列时也要照顾乐调的要求，而不能过分呆板划一。

词中用韵情况，具有复杂性、多样性，它是根据不同的词牌而严格规定的，因为词的每个乐调有每个乐调的声情，而每个字声韵位，都有要付之歌管，便其能够入调而谐和无间。对于词韵的选择和运用，就是必须能够配合乐调的声情，符合乐调发声的要求。

第7篇：苏轼的文学艺术成就范文

关键词：初中语文；文学名著；阅读教学

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）04-210-01

一、文学名著阅读的功效

前苏联着名教育家苏霍姆林斯基认为，课外阅读能为课堂教学提供“广阔的智力背景”，并“发展学生的爱好和才能，促进课堂效率的提高”。而文学名着阅读更可使学生打破时空的界限，与文学、思想大师进行心灵的沟通、生命的对话，以便学生在生命与语文学习的起点就占据精神和生命的制高点，为终身发展奠定基础。可见名着阅读为学生打开了通向世界的一扇窗，不仅可以提高课堂教学的效率，更能促进学生身心的全面发展。因此，近年来文学名着阅读这片培养学生阅读能力的广阔天地正越来越受到人们的关注。

二、文学名着阅读的现状

笔者曾对我校的学生作过一次课外阅读情况的调查，发现以下几个问题： 一是对中国四大古典名着并非人人涉猎，对其他有影响的作品读得不多；二是 对古典诗词缺乏热情，有把苏轼说成唐朝诗人的；三是对现代文学作品兴趣不高，连茅盾、路遥都不知道；四是对外国名着知之甚少；五是喜爱看的偏重通俗刊物（如《故事会》、《民间故事》）；偏重情节离奇、刺激性强的武侠、言情小说。造成此原因主要有： 观念淡漠，认为读不读不会影响考试成绩、把大量的时间化在对语文知识的操练和掌握上，缺少阅读的时间、由于远离阅读，长期享受不到阅读的，没有阅读的兴趣。

三、文学名着阅读的方法：

1、转变观念 古人很早就给我们指明了学习语文有效的方法和途径。“读书破万卷，下笔如有神”和“读书百遍，其义自见”就分别从不同的角度阐述了读书的重要性，只有多读书，才能有充足的“源头活水”，只有多读书，才能“腹有诗书气自华”。现实的事例也告诉我们：鲁迅、郭沫若、茅盾等哪一位文学巨匠不是通过大量潜心阅读而取得辉煌成就的？哪一位高考状元在谈到学习经验的时候不是把“多读”放在第一位的呢？因此我们必须树立大语文的教育观，明确语文学习的外延和生活的外延相等，开拓学生学习视野，把学语文、用语文放到社会大课堂的广阔背景中去。课内学方法，课外得“营养”，课内向课外延伸、拓展。紧紧抓住文学名着阅读这块重要阵地来提高学生的文学素养。

2、培养阅读兴趣 兴趣是最好的老师，有兴趣才会产生强烈的求知欲，学习的主动性和积极性才能得到最大程度的发挥，学习才会有成效。首先我们应该让学生感觉到阅读是一种寻找美和欣赏美的旅程。我们可以根据中学生阅读的特征，举办各种类型的阅读课或阅读讲座，引导学生理解作品所反映的不同时代背景下丰富的社会生活和所包含的深刻思想内容以及卓越的艺术成就，使学生受到美的熏陶，产生美的追求，提高文化修养和欣赏水平，从而培养健康的阅读兴趣。因此在开学初，我就给学生讲明阅读的意义、要求和方法。同时开列了80多部作品书目，简单介绍情节，在文学史上的地位、文学艺术价值、思想价值，使学生有个初步的印象，激发学生阅读的兴趣。学期中间我利用教科书上的名着选段引发学生阅读名着的兴趣。

3、拓展阅读渠道 （1）要求班中每人购买一本名着，各各不同，相互交流着看，无形中就在班里形成了一个小型书库，有语文课代表管理并督促同学定期借阅。 （2）充分利用学校图书馆的图书，由8个小组长负责做好学生的借阅工作。 （3）通过网上查询资料，熟悉网址，推荐给学生阅读。

4、加强阅读指导（1）课内示范，教给方法 在课外阅读初期，我们可利用课堂适当延伸，以起到示范与抛砖引玉的作用。例如：在讲《出师表》是时，在了解诸葛亮生平事迹之后，重点分析他身上那种忠心报国的儒家思想，所以才能做到“鞠躬尽瘁死而后已”。然后要求学生课后找到《后出师表》和范仲淹的《岳阳楼记》进行比较阅读，深刻地体会仁人志士那种身怀天下的崇高使命感和责任心。（2）指导学生自我咀嚼。我要求学生每月阅读一本文学名着，写两篇读书笔记。笔记的内容可评论作品主题、人物性格、人物的行为价值取向、人物的评价、篇章结构、语言特色，甚至可改变情节、续写结局等。每学期进行一次舞台剧表演，让学生自己把名着改编成剧本，然后由学生自己编排、设计、表演。没有对名着的一定把握，就不能淋漓尽致地表现出来。

（4）组织学生相互交流

第8篇：苏轼的文学艺术成就范文

关键词：文学 中泰文化 对比

一、中国南宋时期

南宋时期（1127―1279）是中国古代学术思想的巅峰，也称作 “东方文艺复兴时代”。

新儒学，即理学思想的诞生，使得南宋成为中国古代学术思想的新巅峰，继孔孟以来最杰出的儒家学者朱文公朱熹便是此时期的代表。南宋时期维持了近百年学派间互争雌雄、欣欣向荣的景象，形成了继春秋战国时期之后中国历史上第二次百家争鸣的盛况，同时也达到了中国古代文学艺术的鼎盛时期，具体表现为以下几个方面：

1.宋代婉约词派女词人李清照、“小李白”陆游、“词中之龙”辛弃疾、姜夔、文天祥等著名词人的出现，使得宋词在南宋时期达到空前的兴盛。

2.唐宋家囊括了宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩六位散文家。其中，欧阳修、三苏四人是宋代古文运动的核心人物，王安石、曾巩是临川文学的代表人物，他们先后掀起的古新浪潮，使得宋代诗文发展的陈旧面貌焕然一新、日益繁荣。

3.话本小说是古代汉族小说体裁名，隶属于中国古典小说的一种，流行于宋元时期，又称宋元话本。话本是宋元间“说话”艺人的底本，是随着民间“说话”技艺发展起来的一种文学形式。当时，随着商品经济的繁荣，城市人口的剧增，通俗的汉族民间文学在宋代也得到了空前的发展，话本小说的诞生标志着中国古代小说的发展进入新的阶段。

4.戏文是中国戏曲史上最早成熟的文艺戏剧，是在汉族民歌、小曲和民间歌舞基础上发展起来的一种地方戏。南戏的诞生，标志着中国古代戏曲艺术的日渐成熟，同时也为中国戏剧的发展奠定了深厚的基础。南戏的存在，使中国的古代戏曲与古希腊戏剧和古印度戏剧并列为世界三大古代戏剧体系。

5.中国宋代期间的绘画作品在隋唐五代的基础上继续得到发展，民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收和渗透，构成了宋代绘画丰富多彩的面貌。

宋朝文学艺术主要涵盖了宋代的词、诗、散文、话本小说、戏曲剧本、宋代绘画等，其中词的创作成就最高。南宋时期，中国文学处在一个承前启后的阶段，即中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。

南宋是中国历史上经济最发达，古代科技发展最迅速，对外贸易开放程度较高的一个王朝，并与金朝、西辽、大理、西夏、吐蕃及13世纪初兴起的蒙古帝国为并存政权。在思想方面，理学被钦定为封建正统思想和官方哲学，奠定了理学在封建正统思想中的主导地位。在社会风气方面，南宋社会朝着平民化、世俗化、人文化的趋势发展，科举考试也面向社会各个阶层，官民身份能够相互转换。南宋期间，少数民族政权深受南宋先进的政治制度、社会经济和思想文化的影响，其从文字到思想、从典章制度到风俗习惯纷纷呈现出汉化的趋势，推进了整个中华民族的大融合。在文学方面，南宋文学继承与延伸了北宋文学的文统与政统，特别是南宋对东亚“儒学文化圈”和世界文明进程有着深远的影响，南宋儒学文化传承至东亚各国，与各国的学术思想和民族文化相融合，形成了具有东亚特色的“儒学文化圈”。 “儒学文化圈”的形成与发展对现代东亚社会的政治、经济、文化等方面产生了深远的影响。

二、泰国素可泰王朝

素可泰王朝（1257―1377）中“素可泰”的含义是“快乐的开始”或“幸福的黎明”，中国古代称之为暹罗国。在素可泰王朝建成之前，湄南河流域的泰国民众被真腊王国（今柬埔寨）的吉蔑人所统治。13世纪之后，柬埔寨的吴哥王朝日益衰落，泰族部落首领坤？邦克O刀罗铁（尊号为“室利・膺纱罗铁”），联合周围其他部落，驱逐了吴哥王国的统治势力，于1238年取得独立，成为了这个新兴王国的第一任统治者，建立了以泰族为主体的素可泰王朝，也是泰国历史上第一个王朝。素可泰王朝第三代国王兰甘亨大帝（1275-1317年在位）统治期间，疆土不断扩大，当时的素可泰王国已然是印度支那半岛上的一个强国。在兰甘亨逝世后素可泰王朝开始由盛转衰，之后的几代国王大多懦弱无能，一昧沉溺于佛教，国内各城邦和附属国纷纷脱离中央的控制。与此同时，素可泰王国的经济实力远不如罗斛（今泰国华富里府）强大，于1349年被罗斛所灭。

在政治方面，素可泰王朝的建立标志着泰国社会由部落联盟向封建国家的过渡，实行了比较原始的民主政治。由于素可泰王朝刚从部落联盟脱胎而出，因而很大程度上带有部落社会的军事民主成分，地方势力较大，而中央权力较弱。当时的素可泰王国不仅仅是一个强大的军事强国，而且兰甘亨国王还创立了一整套军政合一的政治制度，规定国中成年男子皆为士兵，平时各自务农，战时便应征入伍。除此之外，素可泰王国的各地贵族首领既是各地方的行政长官，又是各地方武装部队的统领。依照惯例，国王担任军队统帅，下设万夫长、千夫长、百夫长、棚目等级别。和平时期，民众各自从事生产劳作，一旦国家发生对外战争，各地成年男子便迅速组成军队，听候国王调遣。

文化方面，素可泰时期的文化相对而言较发达，表现出了兼容并蓄的风范，使得佛教在素可泰王朝非常盛行。素可泰文明还吸收了邻近国家文明的优点，如从柬埔寨借用了政治组织、书法和相当数量的词汇，还从孟人和缅人那里接受了来源于印度的法律传统。为适应已形成的独立、统一的国家体制，兰甘亨国王创立了统一的文字，作为团结人民和维护国家独立的手段。在对高棉文字进行改造的基础上，兰甘亨国王发明了泰文字母表，奠定了泰国以文字记载历史的基础。公元1292年所立的著名的兰甘亨碑铭，就是采用新创造的泰文书写的第一块泰文碑铭。这一文字经过改造、发展，一直沿用至今。此外，泰国的寺庙机构是重要的文化教育场所，一般聘请知识渊博的僧侣担任教师，主要教授巴利文和泰文，学生主要是王室贵族子弟，平民极少有受教育的机会。

素可泰王朝是泰国文化与艺术的摇篮，主要表现在：

1.文学方面，在素可泰王朝建立之初，佛教和婆罗门教就已在素可泰王朝流传，祭祀典礼上诵念的经文，歌颂国王仁政和佛绩的赞词等，都曾镌刻在石碑上。因此，素可泰王朝的碑文是至今为止泰国最早的历史记载以及文学作品，著名的代表作即《兰甘亨碑文》。另外，素可泰时期最具代表性的宗教文学作品称为《三界经》，为素可泰王朝的里泰王根据30部佛经编纂而成的文学巨作，专门在宗教节日和仪式上朗诵。《三界经》用平淡而优美的散文笔触阐述了泰国人的宗教观、哲学观，描绘了众生所在的三界，即欲界、色界和无色界，讲述了佛教的创世说和天堂的美好情景，劝说人民弃恶从善，以免受三界轮回之苦。《三界经》流传甚广，对泰国社会宣扬佛教思想产生了深远的影响。

2.在文化方面，素可泰王朝也表现出了兼容并蓄的大家风范。兰甘亨国王及其继承者们十分热衷于上座部佛教，既派人去锡兰学经，又聘请锡兰高僧到国内传教布道，因此，建立了泰国佛教的锡兰教派，并使其在泰国逐渐占据主导地位。与此同时，兰甘亨国王还邀请中国工匠来到国内，使中国古代陶瓷文化和冶炼造船等先进技术在泰国生根、开花并且结果。值得一提的是，素可泰王国的制陶技术先进，产品精美，曾销往许多国家和地区。当时的素可泰王国与中国、印度、锡兰、波斯等国家都有贸易往来，目前兰甘亨博物院收藏了不少素可泰时期的出土文物和雕刻，其中包括极负盛名的宋加洛陶瓷器。现在宋加洛一带还可以见到当时制陶作坊的遗迹。

三、结语

理学，又名为道学，是宋朝思想文化发展最显著的特色。理学作为中国古代最为精致、最为完备的理论体系，其影响至深至巨。另外，理学的天理是道德神学，同时成为儒家神权和王权的合法性依据。早期儒家四位代表性人物孔子、曾参、子思、孟子的古典儒家文学巨著《论语》《孟子》《大学》以及《中庸》，通过南宋著名理学家、思想家、哲学家朱文公朱熹的整编，再加以新的解释和发展，这四种著作合编成了独具理学特征的《四书》新经典体系。而佛教在传入泰国后，已成为泰国最为流行的宗教，它是泰国代代相承的传统宗教，也是泰国人的生活重心。素可泰王朝统治期间，就已视佛教为主要宗教，从古至今，佛教对泰国有着举足重轻的影响，不仅推动了泰国文化的发展，而且直至今日，泰国民众的日常作息仍与佛教息息相关。无论是早期的文学作品，还是国内的建筑、雕刻、绘画，无一不源自佛教。

由此可见，中泰两国此时期的文化大有不同：政治方面，南宋时期是封建君主制，封建社会制度成熟；而素可泰王朝却是类似于中国以往的分封制，君主之下以郡国为主，封建制度化较为简陋。思想方面，南宋时期以理学为主，主张“存天理，灭人欲”，而素可泰王朝则是以佛教思想为主，教导民众行善积德。社会氛围方面，南宋时期经济繁荣，奢靡之风盛行，但社会结构调整变动，让社会更加平民化、人文化与世俗化；素可泰王朝仍是受佛教影响较深，社会氛围平和，但较之南宋的开明而言却更显落后，特别是南宋时期的科举制度尤为突出。因此，时代的不同、历史的演变以及文化的发展进程存在差异，导致了南宋王朝与泰国素可泰王朝社会形态的方方面面出现巨大的差异。

参考文献：

[1]王国平.南宋文学史[M].北京：人民出版社，2009.

[2]田禾，周方冶.列国志――泰国[M]. 北京：社会科学文献出版社，2009.

[3]史庆明.理学文化与南宋诗学[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

第9篇：苏轼的文学艺术成就范文

仲呈祥（中国文艺评论家协会主席，中央文史馆馆员，研究员）：

作为文艺评论工作者要学习践行好总书记的讲话，这个讲话是文艺观在 21世纪最新成果的集中体现。做好文艺评论工作要有准确的判断力和坚实的理论根基。

过去简单化地把文艺从属于政治，用政治思维取代审美思维，现在面对市场经济，又从一个极端跑到另外一个极端，以利润思维取代审美思维，将文艺从属于经济，做市场的奴隶，总书记要求我们用审美的、艺术的方式把握文艺的独立定位和独立价值。这是极为重要的。总书记指出，文艺工作尤其要强调传承和弘扬中华优秀传统，传承和弘扬中华美学精神，对文艺评论者来说也至关重要。

中华美学精神是中华民族对人类审美思维的独特贡献，同时也为 21世纪人类处理人与自然、人与社会的矛盾开出了一剂良方。

第一，中华美学精神提倡天人合一，提倡道法自然。西方美学精神包括它的哲学精神长期强调主客二分，强调发挥主体的作用。应该把中西方的美学思想、美学精神、互补整合，创造一种最具当代精神的中华民族的时代精神。这既有天人合一、道法自然，又要发挥人的主观能动性，调动个人的创造能力，并且把个人的努力和创造融入民族梦、国家梦、人民梦，形成中国梦的强大精神能源。

第二，中华的美学精神是一种生命的坚守与情怀，哲思的积淀与深化，从老子、孔子、庄子历经历展到近代的梁启超、王国维，一直到现代的朱光潜先生，无不把人的审美活动扎根在人生的沃土上，将一种对于他人的关怀、社会的关怀、自然的拥抱和生命的钟爱结合在一起，因此它是独具魅力的。

第三，中华美学精神主张美在意象、以虚带实和超越生活。我们的道与西方靠科学实证、逻辑推理得来的艺术之道是不一样的。我们是别有风味，别有人生的感悟。

“美不自美，因人而彰”，美是不客观的，要人看到才美，但也不是主观的，因人而彰显出不同的美学风貌。每个国家、每个民族都有自己独特的历史传统、文化积淀、基本国情，都应该有自己独特的发展道路。要讲清楚中华精神是中华民族最深层次的精神追求，是中华民族生生不息，发扬壮大的滋养;讲清楚中国的传统文化是中华民族最突出的优势，是我们最大的生命力。有了准确的判断力和理论的定力，文艺评论才会真正产生公信力和战斗力。

资华筠（中国文艺评论家协会顾问，中国舞蹈家协会副主席，中

国艺术研究院终身研究员）：舞蹈评论的文化品格和规律性是“三真精神”。文艺评论对象是作家一个时期的审美倾向等，对评论对象要有真切真实的感受，这是第一个“真”。第二个“真”是对于你所得到的感受要有真切生动的表达，使读者和受众跟你有一种共同的共鸣。第三个“真”是在这两个“真”的基础上，追求揭示规律性的探索，这样才能使评论有公信力和前瞻性。

要实现“三真”需要基础理论的学习，也需要文化学养，还需要了

解国际文化的发展潮流，总之就是要用不断地学习作为践行“三真精

神”的基础。比如说从事舞蹈评论，就要对舞蹈艺术本体的特质、形态特征、语言结构、不同题材样式的特点有科学的认识，再发表所谓的“真话”才带有揭示真谛的意义。我从事舞蹈生态学研究的时候，吸收了自然学科重视物与环境关系相互作用的原理，运用到民族舞蹈民族性生成发展的规律上，提出舞蹈的发展是它和环境相互作用的结果。这个原理恰恰是能动的唯物论的核心。我深深感觉到基础理论和学养是搞好评论重要的基础。“三真精神”最重要的是人的真诚，是人的信仰，是人一生对崇高信仰的坚定不移的精神，这是最重要的。

强调文艺评论的重要性，我们最重要的是要做创造者，做“伯乐”，可以很尖锐的批评，但是要出于爱，出于体会创作者的甘苦，出于希望创作能够更好。同时，从事创作的人也应该有爱，应该理解评论家对于他的批评那种关切，那种好意，这样才能优化整个文艺评论生态。作为个人来说，是非常渺小的，不过是文艺大潮中一滴水。如果这滴水是纯净的，汇入洪流就是正能量。我们要有职业尊严，不能小看自己，又不能过于觉得好像就只有我们能指点江山。作为洪流中的一滴水，要力求是纯净的，是真切的，是优秀的。

尹鸿（中国文艺评论家协会副主席，清华大学新闻与传播学院常务副院长、教授）：对于文艺评论界来讲，现在真的是特别好的时代，从来没有一个时代像今天这样，那么多的渠道那么多的方面需要文艺评论者介入。文艺评论，对于消费者来讲是消费指南，对创作者是方向校正指南。现代社会无论是渠道还是老百姓的需求都给我们提供了广泛的空间，但是在空间里，每一次机会都是挑战。

第一个是来自于影响力的挑战。现在，大部分评论方式和评论渠道被边缘化了，过去赖以生存的渠道受到互联网的挑战，这是非常明显的。现在的文艺批评，是互联网时代开放的批评。我们感到的大部分失落来源于我们的声音影响力不足。

第二个是信任度危机，这在一定程度上也正是由于影响力危机导致批评过度依附于人情和市场，当然有时候会依附于主观意识，由于过度的依附导致价值判断缺失，既没有“价值”也没有“观”，所以谈不上“价值观”。在许多重大的文艺消费现象上，看不到评论家的身影。今年上半年全国电影票房排位前十名的电影只有一部在豆瓣评价上超过了8分。有些评论家对这些影片的态度甚至还不如观众坚定、鲜明。

蒋述卓（暨南大学党委书记、副校长、教授，广东省作家协会主席、广东省文艺评论家协会主席）：中国要迈向民族的伟大复兴，如果没有文艺精神和文艺民族魂是达不到的。文艺评论要紧跟时代，要根据人民与时代的要求，根据艺术发展的需要，勇于站到文艺前沿，承担起文艺的使命，为创作良好的文艺生态有良好的作为。比如说网络文学的生态问题，发展就是很不平衡的，其中文艺类型的建立，应该说有它的成就，但是也带来作品的雷同极其多，评论家没有进行正确的评论和引导，都导致网络小说质量良莠不齐。所以有些大量的不好的作品还在网上流传，没有得到纠正。还有一些电影节目，在文艺生态上也是不平衡的，大量的娱乐性节目都是引进多于原创。从一个角度来说，我们自己电视娱乐的原创性确实太少。包括一些真人秀节目，也都是强调娱乐性过多，所以这个方面文艺发展的生态是存在一点不平衡的。我们评论家没有很好的作为加以评论，这是有欠缺的。

文艺评论要理论联系实际，勇于对中国现实问题发出评论。有些评论家讲起外国理论滔滔不绝，但是就是不针对文艺发表看法，还有一些评论家忙于赶评论会，就讲一些普遍的话语，之后拿钱走人，这是不负责任的。文艺评论必须要有一定的价值判断，要为构建和谐主义价值观做出自己的贡献。作为我们综合性评论家，更应该关注流行歌曲，可以看到价值在后面的支撑。

文艺评论要以专业的言论与艺术家共同交流，一道成长，要有道德感，不能为人情和金钱所左右，必须要有自己独立的立场和价值判断。我们评论家要有一种人品，还要坚持自己的立场，还得有专业的眼光，真正读懂作品，尤其在一些专业性很强的门类，比如音乐、舞蹈，做评论的时候更需要专业化。文艺评论既是评论，更是与艺术家对话和交流，必须要有温度，要能够触动艺术家，要使艺术家看了以后怦然心动。艺术家不看评论，是因为有些评论不痛不痒，真正到位的话，艺术家会看的。

刘永泽（湖北省文联党组书记、常务副主席）：在文艺工作座谈会上所指出，要结合新的时代条件，传承和弘扬中华优秀的传统文化，传承和弘扬中华美学精神。更好的传承文化的精华，更好的彰显中华美学精神。

荆楚书道具有独特的艺术风格与艺术思想，高举荆楚书道的旗帜，考其源、察其流，就是为了更好地继承传统文化精华，更好地彰显中华美学精神，推动书法艺术不断创新。荆楚书道，是中国地域性书风的一种。它是受楚文化影响而生成的、具有独特艺术风格的书法美学思想。从广义的角度说，荆楚书道囊括了荆楚大地的书法创作、书法理论、书法教育、书法思想和书法文化建设。

在三千多年的历史长河中，荆楚书道的发展出现过三次高峰。其中涌现的大量代表性人物，同时也是中国书法史上的杰出代表。第一个高峰是战国时代，楚简异峰独起。

第二个高峰是宋代，涌现出苏轼、黄庭坚和米芾三位杰出的书法大师。

第三个高峰是晚清，诞生了书法大家张裕钊和杨守敬。

荆楚书道具有四个方面的美学特征：一是天人合一、师法自然;二是天真浪漫、瑰丽狂逸;三是取法多元、兼收并蓄;四是敢于创新、喜变善变。

在苏州谈论荆楚书道，不仅让我联想到吴门书道。吴门书道源远流长，整体上表现出精致、典雅的风格。如祝允明、文徵明等大家，诗文书画皆擅，艺术修养全面。吴门书道崇尚优雅平淡，追求个性洒脱，表现出浓郁的文人趣味，在书法史上具有深远影响。它与荆楚书道共同参与着中国书法园林的建构。

王伟林（苏州市文联党组成员、副主席）：文艺评论的方向与责任和文艺创作的方向与责任是须臾不可分离的。因此，从一些成功的作品出发，用“实践――认识――再实践――再认识”的方法，总结和探讨文艺创作和文艺评论的方向与责任，将会是一个重要的角度。我结合苏州文艺近几年的创作，谈一点认识和思考：

我们通常说文艺是人类灵魂的工程师，文艺作品怎样才能体现灵魂呢？对生活、对时代进行独特地深情思考，并将这种思考熔铸在艺术作品中，以此引起社会的关注和思考，这是苏州作家体现文艺的方向和责任的一大特征。

我们通常说“文化是民族的血脉，是人民的精神家园”。文艺作品怎样才能体现“民族的血脉和人民的精神家园”呢？对民族优秀文化的价值、对先辈创造的文化业绩进行深入的挖掘，并将这种挖掘转化为文化的生命力、凝聚力、创造力，以此引起社会对民族优秀文化的敬爱之心、敬畏之情、薪火相传之情，这是苏州作家体现文艺的方向和责任的另一个重要特征。

体现创新，源于对艺术创造充满热爱的不懈努力中追求内容和样式的突破。我们通常说“创新是一个民族进步的不竭动力”。文艺作品怎样才能通过创新体现出文艺发展的不竭动力呢？创新意味着突破，内容的突破、样式的突破、风格的突破。用突破体现文艺的生命力、创造力、影响力，这是苏州作家体现文艺的方向和责任的又一个

重要特征。