航拍中国纪录片精选(九篇)
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第1篇：航拍中国纪录片范文
余乐是福建人，2004年从福建师范大学传播学院毕业后，在中国传媒大学读了3年研究生。在北京上学期间，他独立拍摄过不少纪录片。其中《河姆渡猜想》还获得了第9届四川电视节“金熊猫”国际纪录片人文类最佳创意奖。
之后，余乐就进入了中央电视台科教节目制作中心。2007年到2014年，他先后拍摄了《公元1644》《案藏玄机》《历史的拐点》等系列片，获奖无数。但严格算起来，他手里还没有过大型航拍作品。看了《鸟瞰德国》这部知名的航拍纪录片后，余乐不禁怦然心动，决心有一天自己也要“航拍中国”。
有趣的是，2015年秋天，机会终于来了。央视有关领导找到他，要拍摄一部反映中国整体风貌的大型航拍系列纪录片。当时，余乐的第一反应就是：“这值得拍！”执行导演林婕和余乐的想法不谋而合，她认为纪录片使用航拍可以形成一个看中国的新角度。“视野上去以后，会看到不一样的景象。审视土地的高度不一样，产生的情感也不一样。”
《航拍中国》这个项目很大，涉及23个省、5个自治区、4个直辖市和2个特别行政区，共计34集，计划用5年完成。第一季6集被列为2016年中央电视台重点项目，共拍摄陕西、新疆、海南等6个省份。第一步是拍摄团队去实地勘景，其实在此之前，余乐就已经带着导演组成员做了大量准备工作。在他们的参考资料清单上，有美国《国家地理》杂志，也有各类旅行杂志和攻略，以及“Google Earth”等。
全航拍镜头的纪录片，这件事在中国还没有人做成过，所以，作为《航拍中国》总导演的余乐，身上的压力可想而知。经过4个多月的查找和调研，团队按照“大、美、奇、变”的创作原则，为每个省收集到100多个预选拍摄地点，并在地图上标注出来。余乐斟酌后，从中精心筛选出40个重点拍摄点。他设想一集节目50分钟，要讲大概30个地点。第一季中，他把大多数地点的画面控制在一分半钟左右。
之后，每个省份都按这些重点，制作出一本厚厚的拍摄目标书。它有点类似分镜头脚本，甚至详细到某一个拍摄对象需要几组镜头，又分别从什么角度拍。
新疆是第一季中最先确定下来的拍摄地。余乐说，“因为是第一季，我们也希望把最精彩的内容放在里面，新疆的地理特点很明显，面积很大，从空中看地貌看山川看河流，都特别合适，拍摄它是一个总体的考量。”
新疆地域广阔，地貌复杂，制作团队对此早有准备。节目组也因此为新疆制定了较其他拍摄省份更高的预算。240天的拍摄过程中，前后共计派出5个无人机组，50多人参与拍摄，仅在新疆本地，就租用了9辆车，加上节目组自带车辆，在新疆大地上往返前行，浩浩荡荡。
正式拍摄从2016年3月下旬开始。从春天的斑斓、夏天的蓊郁、秋天的金黄，拍到冬天的雪白。
冒险之旅，沙漠中充满《鬼吹灯》的味道
对全程参与指导拍摄“新疆篇”的导演王连明来说，此次拍摄，无疑是他职业生涯中一次巨大的挑战。“新疆体量是全国最大的，这也注定，拍摄它是难度最高的。”
首先，要解决气候问题。2016年3月底4月初，摄制组计划在鄯善拍摄一组航拍库木塔格沙漠的镜头，一行人在鄯善待了整整一个星期，只有两天下午的时间真正开始工作，其余时间，都在等风停。
“风沙太大了，根本没办法开设备。”王连明说。这一次拍摄以失败告终。直到7月下旬，摄制组拍摄到了尾声，才再一次前往鄯善重新拍摄。“那时候，一天里最热的时段地面温度能达到70℃，可那个时间段，正是摄制组拍摄前期准备时间，大家实在热得受不了，苦中作乐，干脆试着在沙漠里煎鸡蛋――真熟了！”他说。
再来，就是地形带来的潜在危险。有一次，摄制组从天山以北的巴音布鲁克往南疆库车转场，直升机在飞越天山达坂时，前方遇到雷阵雨，但返航已不可能，只能硬着头皮往前赶，直到安全降落，大家才松一口气。
无限风光在险峰。而新疆的美，是余乐团队拍不够的动力。因为每个季节，每一个地方，都有不同的魅力，这里太大了，每到一个新的地点，就会发现新的不同。比如，z制组在古尔班通古特沙漠，在半空中，看到沙漠，特别像人的心脏剖面的血管，特有冲击力。当时余乐和王连明看到镜头中的画面，都颇感震撼！
再比如，4月的江布拉克，从半空看，那种只有高山草原才有的奇美，麦田吐新绿，一片深情。而到了8月他们再去时，时值初秋，风吹麦浪，漫无边际。“两个季节，两种巨大的反差，太美了！”王连明感慨道。
让余乐印象最深刻的，是摄制组对塔克拉玛干沙漠腹地楼兰古城的拍摄，“那个地方就是生命，手机已经没有信号，几百公里之内没有任何活的东西，里面的地貌，你的感觉都是完全一样的，到了晚上一片死寂，人进去很容易迷失，找不到方向。7月气温极高，更是死亡之地，连汽车轮胎都会化掉。”摄制组想进去拍摄，被当地向导制止。据向导说，只要太阳一落，即使走出100米的地方，就再也走不回来了，充满了《鬼吹灯》的既视感。
更恐怖的是，在沙漠中碰上雷暴也是非常危险的。它的能量简直相当于一颗小型原子弹，其实所谓的“雷暴”就是我们平时所见的暴风雨。
《航拍中国》全部采用直升机和无人机相结合的方式，余乐解释说：“直升机各种高度、各种角度都能拍摄，不仅可以悬停，也可以根据实际情况调整拍摄速度。而无人机更灵活，能拍到更生动的细节，以及飞往更危险的环境。”
开着直升机去航拍，看起来是一件炫酷到极致的事情，但非有智力、精力、毅力，绝无法拍出那些不易见到的景象。大半年的拍摄，给余乐感触最深的是等待。往往，等待合适的光线可能需要一星期的时间。在拍摄新疆赛里木湖时，湖区气候多变，停机点连续3天风力都在10级上下，不要说拍摄，起飞都成了一种奢求。摄制组每天只能在现场等待观望，在瞬息万变的天气中寻找最佳的起飞时机，最后终于抓住了转瞬即逝的机会，进入湖区西北侧的山区，飞上海拔6000米的高度，与冰川比肩，穿云而过，赛里木湖全景一览无余。
余乐介绍说，除了漫长等待，在航拍中有时稍有不慎还会出现险情。拍摄火焰山金箍棒时，就发生了意外。当时“驾驶员”洪雷涛和搭档站在离火焰山300米左右的公路上，这是他们能找到的最近拍摄地点。飞手和云台手这趟的任务是，对着金箍棒做一个“刷锅”的动作。在无人机拍摄的诸如直飞侧拍、浮拍等基本动作中，这是最难的一个，需要飞手和云台手配合默契，一个掌握飞行的角度，另一个掌控摄像机旋转的角度，才能拍出流畅连贯的环绕镜头。由于站得太远，对相对距离判断不足，无人机一头撞到了金箍棒边上的孙悟空雕塑上。“多亏是无人机，如果是载人直升机的话，后果简直不堪设想！”至今想起这事，余乐和王连明仍心有余悸。
在第一季中，“新疆篇”是最受观众好评的。《西游记》里出现过的火焰山，小学课本里出现过的吐鲁番葡萄，是许多人对新疆的大体认知。而片中，则出现了大量过去荧屏上罕见的画面。
壮美山河，“霸屏”纽约时代广场
余乐说，航拍纪录片的一大优势，就是航拍器可以到达人类难以到达的地方。包括新疆的沙漠，没有路可以进去，开车进去很危险，但航拍可以拍到人们前所未见的景观，深入到无人区。拍很多动物，摄制组都选用无人机，因为噪音小，不会过度打扰它们，也便于贴近。
拍摄细节虽在目标书中列得清楚，但意外收获和惊喜却时常发生。第二集余乐团队就拍到了一群野生羚牛，向导说，当地已经20年都没有看到成群的野生羚牛出现。“视角一高，发现的事物就不一样。”而最让人惊艳的是棕色熊猫的发现。秦岭之中生活着300多只野生大熊猫，这是地球上最容易遇到野生大熊猫的地方。他们在保护区拍摄到的“七仔”，是全球现存唯一的一只棕色大熊猫。
此外，摄制组还拍摄到了包括金丝猴、朱q、普氏野马、野驴、东北虎等珍稀野生动物，它们中很多都生活在深林里，平时难得一见。
在《航拍中国》“海南篇”里，有这样一句解说词：“给你一双鸟儿的眼睛，我们可以一起俯瞰海南。蓝天白云之下，海南岛像一枚碧绿的翡翠，静静地躺卧在南中国海的波心。”对于观众来说，每一帧都可以是超高清无水印的壁纸，但在这一幕幕震撼人心的画面背后，却有着说不完的故事。 航拍晨光下的上海迪士尼乐园
2016年8月底，刚到三沙，他们就被阳光刺得睁不开眼睛，衣服被汗水打湿结出盐粒，但第一次登上祖国最南端地级市的摄影师们根本顾不得这些，只是尽情地呼吸这里的一切，为观众呈现出三沙原本就美丽到极致的画面。一代代生长繁衍的珊瑚礁形成巨型礁盘，托起珍珠般的七连屿;绿树葱茏的赵述岛基础设施逐步完善，渔民安居乐业;永乐群岛中的蓝洞仿佛是大海的瞳孔，激发着科学家探索的兴趣……
这位总导演说，这片湛蓝的国土，对中国人而言有着特殊的地位，但只有到过三沙，看到那片“表里俱澄澈”的蓝海，才能深切感受到南海的迷人魅力，恨不得告诉所有人：“你听说过的三沙之美，只是这里的点滴，她比所有的传说都美，美得超乎想象！”
在余乐看来，航拍解放了以往拍摄的空间局限，“你会觉得世界无限大，自然无限美。比如南海的蓝洞，就像海洋的瞳孔，是目前全球最深的海中溶洞，深度超过300米，美得难以形容！还有塔克拉玛干，地面上你永远没有办法想象沙漠的全景是什么模样。但是当你在高空中会看到，延绵的沙丘、沙垄就像人体的毛细血管，大得超乎你的想象。”
第2篇：航拍中国纪录片范文
关键词：纪录片；镜头风格；电影化
一、引言
在电视媒体的发展过程中，纪录片以其独特的魅力受到广大观众的喜爱。例如20世纪的《龙脊》《沙与海》，这些纪录片主要通过跟拍加跟拍，长镜头接长镜头的方式拍摄而成。如今，媒体人在拍摄纪录片时充分学习了国内外优秀纪录片的镜头风格以及拍摄技术，创造出了一大批优秀的纪录片，比如说《茶、一片树叶的故事》《舌尖上的中国》。这些纪录片都具有扣人心弦的故事情节、精心策划的片子结构以及电影化的镜头风格。电影化的镜头风格为观众带来了极强的视觉冲击力。本文主要对纪录片镜头风格的电影化进行了分析。
二、有节制地电影镜头语言
电影主要通过丰富、精致的镜头表现主观色彩，而纪录片在表达主观色彩时镜头较为单一。很多人认为由于电影镜头的主观性较强，将其运用到纪录片的拍摄中会对真实的纪录带来一定影响，但是在纪录片中有节制地运用电影镜头语言，不仅保留了纪录片的真实性，而且带来了出乎意料的审美体验[1]。例如《极地》在拍摄的过程中，运用了精致、丰富的镜头记录了西藏的绝美风光以及藏区人民朴实、黝黑的脸庞，观众在其中获得了美的感受。当然在拍摄过程中并没有完全使用电影镜头语言，而是合理、有节制的使用电影镜头语言。《极地》的主要聚焦点是人物本身，拍摄主要集中于是藏区人民的生活轨迹，而对背景的拍摄则相应地减少了很多。镜头更多的是通过特写、普通近景，展示藏民们生活、交流的情景，和生活相关的每一件小事都是通过直接、简单的镜头呈现出来，完整地展示了藏民的生活状态。细腻的传达了普通藏民的生存状态以及精神信仰。例如，在《孤独土地上的守望者》这一集中，影片首先呈现了多吉次巴在无人区巡逻的场面。画面中，多吉只身一人远远地行走在广袤的大地上，此时生命的渺小、孤独已无需多言。随后镜头转向了他家的帐篷，当他和妻儿坐在一起时，让人感到生命中的强大与温暖。在多吉身上体现出了渺小与强大、孤独与温暖两面，这时创作者想观众体验到一个完整的生命。次仁旺青老人在带着孩子运动的过程中，镜头就使用了电影化的大全景和特写。老人历经沧桑的手掌在盐湖中挖取着自己所需的盐，满是皱纹的脸上带着感恩、敬畏。虽然老人经历长途跋涉后才到达盐湖，但他并没有多取盐，此时老人还不忘对小孙子进行教育“我们只要拿走自己所需要的盐，别人也会来这里拿盐，这里的盐很少，如果我们都把盐拿走了，那么别人就没有盐可以拿了。”小孙子一边观察着老人的举动，一边听着老人的教诲，脸上带着虔诚与敬畏。随后镜头转向了高原、冰川相融合的大全景，老人的驼盐歌也随之响起。藏区老人对这片土地的感恩、热爱通过这些细节较好地表现出来。恰到好处的电影化镜头语言为观众带来了不一样的审美感受。
三、镜头节奏加快
近几年来，优秀的纪录片都会对镜头节奏做大量的功课。对于纪录片来说，镜头的节奏决定了片子的节奏。镜头节奏越快，纪录片中包含的信息量也就越大，这也意味着拍摄工作量也在增大。这对镜头的拍摄方法、拍摄内容等方面的要求也就更高，这恰恰符合了电影镜头拍摄的要求。除此之外，纪录片中较为常见的长镜头有所减少[2]。例如，在《茶，一片树叶的故事》的纪录片中，几乎见不到传统纪录片中的长镜头，取而代之的是用不同景别、不同角度分切展示人们的完整情绪和完整动作。虽然在纪实性较强的节目中长镜头能较好地展示完整过程，但是纪实工作人员可以采用多种角度的拍摄方式，全面地将画面细节表现出来，从而将美的形式和美的主体完美地结合在一起。除此之外，纪录片还采取了全景延时拍摄镜头，不仅加快了纪录片的节奏，而且起到了转场、抒情的作用。例如，在《舌尖上的中国》第一季中，在挖藕的过程中一共使用了六个全景延时镜头。湖面中倒映着漂浮的云朵，太阳从湖面中冉冉升起，黄昏与清晨的美景都可在湖面中一览无遗，这都是自然馈赠给人们的礼物，人们在挖藕前将会体验到大自然为我们带来的审美体验。
四、镜头较为规范
很多人在看完这些优秀的纪录片后都会感慨“这是用了学院派的手法吧”。受《二十四格》等一批“微电影”的风格影响，部分影视作品过于追求“炫”的影视效果，让人处于眼花缭乱的状态中。但是随着《茶，一片树叶的故事》《舌尖上的中国》等纪录片的推出，规范化的镜头拍摄风格让人有种如沐春风的感觉。电影最基本的要求之一就是追求镜头的规范化及最佳的呈现效果，所以在拍摄电影的过程中通常都会采用成像效果较好的定焦镜头。在最近几年优秀纪录片中也开始使用定焦镜头进行拍摄。
五、运用了高科技技术
运用高科技手段也是纪录片镜头风格电影化倾向的表现之一。央视的编导们让过去在好莱坞大片中的技术手段走进了我国的纪录片中，并取得了较好的成果。例如在《茶，一片树叶的故事》中就利用了各种高科技技术，比如说高速摄像镜头、微距镜头的大量运用，从天上到地下每一个细节都较好地表现出来，从而达到了最佳的拍摄效果。随着科技的不断进步，在很多电影作品中都会采用航拍技术进行拍摄，在纪录片中也开始使用航拍技术进行拍摄。例如，在纪录片《功夫少林》中就使用了航拍技术对人物进行拍摄[3]。例如，在《功夫少林》第一季《绝学》中，编导先为观众展示了群山的大镜头，而释延孜则在悬崖边打坐，接下来镜头对释延孜紧锁的眉头进行了特写，从而表现出了释延孜内心的矛盾与忐忑，将释延孜在备赛过程中的冲突、矛盾表现得淋漓尽致。可以说是编导的高标准与严要求才拍摄出《功夫少林》这部优秀的精品纪录片。
第3篇：航拍中国纪录片范文
关键词：人文地理纪录片；剪辑技巧；商业生存
一、研究缘起
近些年，以美国探索频道和英国BBC纪录片节目为代表的纪录片在世界范围内兴起，并不是在朝夕之间形成的。人们从那些不同寻常，并通常感人至深的纪录片中，发现了好莱坞大片所不能拥有的特质：真实性。在编造的戏剧性在故事片中显得越来越苍白的今天，善于捕捉真实事件戏剧性的新纪录片既具有曲折情节所带来的观赏性，又满足了人们的好奇心和窥探欲。正如美国学者艾里克・巴尔诺在《世界纪录电影史》中所说，真实感和权威性是纪录片的命运所系。无论动机如何，对于利用它们的人来说，这两点是引诱力，也是对事实进行启发或者欺骗的力量源泉。在西方纪录片发展历程中，人文地理类纪录片是一个非常重要的纪录片类型，它从人文视角解读地理，将历史，考古，建筑，天文，动植物，现代生活，民族民俗与地域相勾连，令观众在空间的转换中，感受时间的力量，体验人与人，人与自然的矛盾与和谐。
对于中国来说，纪录片和电影一样源自西方。西方电影在叙事模式，镜头运用，解说词写作，后期剪辑等方面都有丰富的理论底蕴和实践经验。其中，电影的画面呈现什么，尤其是怎样来呈现，是由镜头角度和景别的定位来决定和营造的。画面构成的角度选择，实际上表明着创作者对影像的感情与态度，采用什么样的镜头角度来呈现影像，与影片编导要刻画何种人物性格，讲述什么样的故事事件，渲染何种情调氛围密切相关。镜头角度能使画面影像获得某种形象造型性和审美倾向性，而不同的景别的选择实际上规定着影片画面的表现内容范围和特色，不同景别揭示不同的故事信息和特定的叙述指向。
本文仅就镜头和剪辑运用这两个方面，结合两部有代表性的影像作品来分析西方人文地理纪录片的特点。
二、研究方法与样本
本文拟采用样本分析的方法，选取的两部作品分别是美国探索频道（DiscoveryChanne1）拍摄的《赤道》和英国BBC拍摄的系列片《美丽中国》中的一部――《潮汐更迭》。
《赤道》一片拍摄了同属赤道维度线，但宗教，文化，政治却各不相同的九个国家和地区，探讨了全球化给这些国家和地区带来的影响以及传统与现代之间的冲突。该片镜头总数为366个，每个镜头平均长度5.8秒。
《潮汐更迭》一片拍摄的是中国海岸沿线地区的人与自然冲突而又和谐的图景，该片时长3543秒，镜头总数1218个，每个镜头平均长度接近3秒。
三、样本分析
（1）影片的景别分析
景别是指被摄主体和画面形象在屏幕框架结构中所呈现出的大小和范围.在结构主义和符号学理论中，电视借助音画体系进行传播，而镜头的景别可视为电视语言系统中的一些符号载体.（注1）
景别的变化首先带来视点的变化，满足观众从不同视点观看被摄物体的视觉要求；其次，景别的变化是实际造型意图，形成节奏变化的因素之一；再次，景别的变化使画面中主体的表现范围发生了变化.
一般把景别分成远景，全景，中景，近景和特写五种.
远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间，环境规模和气氛.比如表现开阔的自然风景，群众场面，战争场面等等.远景画面重在渲染气氛，抒感.
全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，表现人物之间，人与环境之间的关系.
中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作.中景画面为叙事性的景别.因此中景在影视作品中占的比重较大.拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景.
近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作，也是人物之间进行感情交流的景别.近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别.画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头.特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众.特写镜头表现人物画部细微表情，反映人物的内心活动，而背景处于次要地位，甚至消失.特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象.在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义.
两部纪录片尽管景别比例不同，但也能看出共通的地方：五种拍摄景别均有运用；同一作品内部，特写所占比例明显高于远景比例.经过观察，影片中各种景别的交替运用，且全部得以利用，丰富的景别最大限度地反映所摄对象的面貌.同时，从观者角度来讲，景别的变化也有效降低了因为题材的厚重带来观影的疲劳感.因为景别的变化是影响作品节奏的因素之一.不同景的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化.景别跨度大（比如远景切特写）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢.
（2）拍摄角度分析
拍摄角度，就是摄像机与视野中的人物或者物体之间的位置关系。不同的角度体现不同的美学价值和心理效用。
仰角和俯角镜头带有作者强烈的主观色彩，有时也代表观众的主观视线，突出被摄物体，或者高大或者渺小，给观众的感觉也是神圣或者卑微。
平角拍摄则接近人们平常的视觉习惯和观察景物的特点。
两部纪录片里的仰角多是描述大场面，地理场面，交代背景，地域位置等；而一般的生活场景和叙事都用平角，显得客观，周到，全面；仰角则主要用于宗教，巫术，运动等的镜头，渲染氛围和心理。
在《赤道》近一百分钟的镜头语言中，航拍镜头几乎占了近三分之一，仰角16%，俯角22%，平角62%。《美丽中国：潮汐更迭》中的固定镜头和运动镜头。在这些镜头画面中，观众可以看到靠近赤道的九个国家和地区的地貌：被云雾遮挡的虚无缥缈的冰山，夕阳笼罩下宁静祥和的村庄，烈日照射下曲曲折折的海岸线，清风过后的郁郁葱葱的山林。
（三）固定镜头与运动镜头分析固定镜头是指机身，机位，镜头的焦距都不发生变化.运动镜头是指机身，机位，镜头的焦距有其中一个发生变化，包括推，拉，摇，移，跟。《赤道》中推拉镜头较少，整体风格影调平缓舒服，节奏感强，快慢相同；摇移镜头运用较多，展现宏观场面和多角度变现动作，对比强烈，着重表现全球化发展带来的变化以及固有传统的沿袭，两者之间的冲突和相互影响。除去航拍镜头，《赤道》中很少使用完全固定的镜头，大多数使用摇移镜头。
固定镜头具有稳定，客观，富有历史感的特点。但与运动镜头相比，固定镜头容易造成画面死板，缺乏表现力。（注2）《美丽中国：潮汐更迭》中运动镜头的大量运用较好地克服了纪录片容易沉闷，拖沓的问题。摇移镜头的大量使用生动地表现了中国海岸沿线的自然生态面貌，居民劳作生活场景以及人类活动与自然之间的冲突和协调。
（四）影片剪辑的分析在纪录片的剪辑运用上，两部影片采取巧妙的方式处理画面，保障画面流畅的同时注重节奏感。
1.运用叠画来削减大量重复相似的镜头。比如《赤道》中印度尼西亚人朝拜的过程中，大量虔诚的信徒的脸部特写的叠加，然后便是街道上车辆画面的叠加，路边蔬菜瓜果特写的叠加；《美丽中国：潮汐更迭》中海边渔民打腰鼓欢庆画面的叠加，岸边渔船彩旗飘舞画面的叠加，岸上鞭炮呜响画面的叠加……创作者把大量的单个镜头归类串联在一起，组成了一个强大的阵容。同时，相同内容的重复也对其特定思想意识观念的传递起到了强化作用。
2.利用平行蒙太奇的剪辑方式，把原本冗长的长镜头变成短小跳跃的短镜头，在相同时间段中，使得相同内容的画面出现的次数变多，增加了节奏感。
3.运用空间蒙太奇。比如，《赤道》中结束马纽斯歌剧院中音乐家的歌唱画面后，接下来出现的画面是马纽斯的船只以及劳力，最后再回到音乐家唱歌的画面。总之，两部纪录片较为合理地运用了高超的快速剪辑技巧弥补固定镜头过多带来的沉闷和节奏的拖沓，比如《美丽中国：潮汐更迭》以每个镜头平均三秒这种接近音乐电视剪辑速度的高剪辑率。
四、结论
通过上述的论述，我们可以看出，当代西方人文地理纪录片制作理念显示出娱乐性倾向。从镜头和剪辑的运用角度上讲，丰富的景别，平易的拍摄角度，大量的运动镜头以及高剪辑率给宏大庄重的题材注入了活力，增强了严肃的纪实类影像的可看性。
由于人文纪录片较之电视新闻节目缺少意识形态方面的高度敏感性，较之电视娱乐节目和影视剧又扬弃了其宣传生活方式和价值观等方面的直接与露骨，因此人文纪录片有着相对“纯洁”的叙事动因。
当今中国影视界，纪录片的商业价值已经受到西方影视产业前所未有的重视。人文纪录片在其诞生之初，也早已具备商品的基本属性，西方对人文纪录片的运作方式也带有浓厚的市场化特征。对西方纪录片的研究，意义不仅在于影视理论本身，对其在中国的商业化和市场化道路也具有一定的参考价值。（注3）
当然，更重要的是，作为人文传播的重要环节，纪录片通过视听语言帮助公众更好地理解人文地理科学，其内容和产品形态都在无形中提高人们的人文地理素养。从这个意义上说，人文地理纪录片对于唤起人类关注人类自身、关注自然、关注生命和未知领域的认知和探索态度，才是人文地理类纪录片的最终延伸。
参考文献：
[1]李兴国.摄影构图艺术[M].北京师范大学出版社，1991.
第4篇：航拍中国纪录片范文
虚拟元素在纪录片《大国崛起》中的叙事表现
近几年，随着技术的不断发展，国内外许多电影都大量采用电脑特技等虚拟元素进行画面处理。受此影响，纪录片的创作也步入科技殿堂，采用三维动画等进行场景的模拟与还原。《大国崛起》就是一部大量采用类似手段进行创作并取得较高评价的纪录片。
非常规镜头下的时空转换。处理时空转换的逻辑顺序，是纪录片创作中的焦点议题之一。强调客观呈现的纪录片要求在现实时空内尽量展示细节，大量运用主观镜头和长镜头，使纪录片看起来与现实生活节奏有一种同步感；而强调时空重构的纪录片，试图尽量突破时空的限制，大量运用航拍、动画等非常规镜头，为纪录片内容容量的拓展提供更大的舞台。《海洋时代》第一集在讲到葡萄牙建国的时候，航拍镜头对准葡萄牙莫罗斯城堡后缓缓后移，切到葡萄牙法蒂玛女神的塑像上。这种手法从技术层面为创作者客观重构历史提供了便捷，也使得用宏大叙事的手法展现富有诗意的历史场景成为可能。
法国纪录片导演尼古拉・菲利贝尔认为：“纪录片不是像新闻那样，仅仅向别人提供信息，应该把资讯从纪录片中拿掉，纪录片的力量和情感不亚于剧情片，作品是超越题材本身的。”②三维动画等技术的功效可以让历史的迷雾通过简洁的手段再现，达到一种媒介真实的状态，还可以通过不同时间、不同空间的对比，使观众产生历史沧桑感，穿透事物本质，传达纪录片的意蕴，留下悠长的思索和回味。
静物“局部动化”的技巧。在纪录片《故宫》中，创作者采用动画技术，将静物“局部动化”，反映清朝宫廷生活的历史图画中，人物竟能做行走、作揖等简单的动作。原本静态的画面由于运用了动画技术变得栩栩如生，强调了关键内容，使纪录片画面在某种意义上得到了升华。
在《大国崛起》中，部分历史图画采用了相同的处理技巧。《走向现代》第3集在讲到英国女王伊丽莎白时，一幅模拟女王画像的三维动画框出现了。观众除了能看到人物背景中摇曳的船只和被风吹动的帘幕，一身华丽装束的女王被镜头拉到近前，在这个过程中，她竟然深情地眨了下眼睛，这个瞬息而过的静物“局部动化”场景意义非同一般。很明显的是，在全片中，静物“局部动化”的画面似乎也经过了精心选择，创作者显然游走在再现与表现的边缘。
情景再现的故事化。在现代纪录片创作中，讲故事是其叙事策略的核心。一般来说，在解说式纪录片中，解说词承担着故事的主要内容，但如果画面能够故事化，会与解说词相得益彰，可以极大降低观众理解的难度，达到意想不到的艺术效果。从这个意义上说，纪录片创作者除了能巧妙地处理叙事内容外，叙事形式的选择也很重要。在《大国崛起》这样的历史文化类纪录片中，情景再现是增强故事性的主要手段，当然也是引起争议最大的一种制作手法。
情景再现主要由重演、扮演、运用相关镜头以及动画模拟镜头等手段组成。相关镜头指的是借用电影、电视剧甚至电视戏曲片中内容相关的镜头进行替代性叙事。在《激情岁月》第5集中，作者在油画《攻陷巴士底狱》的基础上，制作了一个由近景逐渐推向全景的动画镜头，展现了当时炮声隆隆、喊杀声震天的激烈战斗的场面。当然，过多运用情景再现也遭到了一些学者的质疑，因为“在情景再现的运用中，细节是最容易遭受质疑的弱点。尽管创作者们在细节的处理上尽量求真，但历史的细节浩如烟海，即使考证再严密也难免百密一疏”。③
促进整合的形式连线。在《大国崛起》中，创作者对纪录片整体与局部的关系进行了有效处理，即在内容上充分突出各个国家崛起的“个性”的同时，很好地保持了每集纪录片形式上的关联性，如运用相似画面重复出现的方式进行整体穿线。从《海洋时代》第1集穿过云层注视世界地图的镜头开始，反映各个历史阶段人类认识和交往状态的世界地图重复了多次，每一次世界地图画面的出场，都为进行人类历史上一个新的重要的社会变革的叙事做了铺垫；每一集出现的三维动画海上船队，似乎成了一种符号，将纪录片进行有效连接，使之成为一个不可分割的整体。这些创作方式为全片奠定了整体基调，即从全球视野出发，开放式地叙述各个大国的变迁史，整体表现“敞开胸怀”、“开拓进取”等隐喻性内涵，使整部纪录片有一种风云激荡、波澜壮阔的感觉。
虚拟元素介入纪录片创作的基本原则
著名电视学者钟大年在谈到纪录片真实的问题时这样认为，“纪录片的真实，实际上是一个现实的神话，其中创作者的‘良心’起决定的作用。”④但是，在各种纪录片创作理念大行其道的现实中，仅凭创作者的良心保持“真实”这个纪录片创作的最后一道底线是不够的，还必须从纪录片创作的原理和实践出发，有针对性地总结运用虚拟元素的一般原则。
迫不得已原则。虚拟元素已成为现代纪录片创作中表现特定内涵、体现创作意图的重要方式，但并不意味着所有的纪录片都必须运用虚拟元素参与画面叙事。任何虚拟化的手段其实都是次优选择，能够找到呈现历史的画面，绝不使用动画去替代等。所以说，无论什么样的纪录片创作，拍摄当时条件下的影像或寻找历史影像都将是首要任务。从类型划分来说，反映摄影技术手段成熟前的历史文化类纪录片，无疑需要大量的虚拟镜头，但是那些能够找到影像依据，甚至同步摄录的纪录片就没有必要运用。从这个意义上讲，虚拟元素只有在实在没有其他办法、迫不得已的情况下才使用，那些过度使用虚拟元素、追赶时髦、刻意追求一种气派的唯技术主义创作方法，不仅会伤害纪录片生存原则本身，还会引起观众的反感。
补充丰富原则。用生理学的眼光看，普通人肉眼所见的事物的角度和范围是极其有限的，这是构成视觉真实的基础，也是客观叙事的基础。在现实创作中，追求原生态表达是观察式纪录片的主要创作理念。在《大国崛起》中，占绝对主导比例的画面仍然是拍摄于纪录片制作时和过去保存下来的历史影像，如各个国家的地理地貌、风土人情、庆典仪式、历史遗迹、专家访谈等。基于次优选择的规则，虚拟元素只能一方面发挥补充不足的作用，如英国万国博物馆水晶宫的动画复原和攻陷法国巴士底狱的动画展示；另一方面发挥丰富表现作用，如对伊丽莎白一世像和日本浮世绘的静物“局部动化”。
可识别原则。从影像生成的原理讲，非普通视觉手段的运用会本能地激起观众的意识警醒，潜意识里认为“如此镜头”是不可能出现的。在具体的某部纪录片中，创作者通过色彩、字幕、对比等手法向观众明示或暗示虚拟元素的介入是一贯原则，例如在纪录片《郑和下西洋》中，甚至做到解说词专门去提示郑和的扮演者被挑选的过程，这样做不仅可以使观众心中有数，而且本身也体现了纪录片创作追求真实的风格。但在有些纪录片中，为了达到一种“以假乱真”的效果，没有使用上述手段去提示，使观众产生诸如“当时摄影机怎么可能等候在现场”的疑问。如果不区分虚拟元素与现实生活，实际上已经将纪录片与剧情片混为一谈，纪录片本身已没有什么记录的价值可言。
结语
正如加拿大传播学家英尼斯所言，“传播技术的变迁通过利益结构（思考对象）的变更、符号体系（用来思考的事物）的改变、社会性质（思想得以发展的场所）的变化而影响文化”。⑤以虚拟元素为代表的现代媒介技术渗入媒介化社会中的影像世界已是不争的事实，但是任何试图将唯技术主义和技术虚无主义推向极端的做法都是不合媒介本身发展要求的，因为任何媒介技术的存在都是以人类天然的感知存在为基础的，只有符合人的需求的媒介技术才会不断发展，呈现这个世界客观而又五彩缤纷的内涵。［本文为重庆文理学院校级科研项目《虚拟元素建构电视纪录片创作的方法与模式研究》（Y2007WC59）阶段性成果］
注 释：
①王列：《电视纪录片创作教程》，北京：中国广播电视出版社，2005年版，第8页。
②李晓菲：《纪录片叙事语境下的受众心理需求》，《现代视听》，2008（1）。
③张娜：《浅谈纪录片的情景再现――以两部〈郑和下西洋〉为例》，《电影文学》，2007（4）。
④钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社，1997年版，第73页。
⑤詹姆斯・W・凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播――“媒介与社会”论文集》，北京：华夏出版社，2005年版，第125页。
第5篇：航拍中国纪录片范文
“‘土豆’，25岁上下，可能是男孩也可能是女孩，他/她的服饰不见得最时尚，但却最舒适。他/她有时可能会出言不逊、不知天高地厚，但他/她有自己独特的想法和思考。”土豆总裁杨伟东对“土豆”进行着拟人化描述。
今年以来杨伟东总是在各种场合强调，“请叫我们‘土豆’，去掉网”。这个上任刚一年的土豆总裁需要筹谋的事情还很多――视频网站、APP、土豆映像节、土豆衍生品、土豆联合出品、土豆艺人经济……核心都是围绕品牌“土豆”进行。
为何去“网”化？杨伟东解释，去“网”也是去PC思维，土豆的资产不仅仅是视频网站，还有APP、土豆映像节等。确切地说，一直强调“每个人都是生活的导演”的“土豆”是有价值观、有魅力的一个品牌。另外，目前视频网站产业发展主要是两个方向――专注于视频或者打造文化娱乐品牌。土豆倾向于后者，“致力于基于内容的所有衍生的文化，就像迪斯尼”。而要完成这个目标，“精品内容”与“内容主导的营销”一个都不能少。
打造精品
两年前优酷土豆合并时，优酷土豆集团董事长兼CEO古永锵曾说过“优酷更优酷，土豆更土豆”，“左右手出拳，可以瞄准不同方向”。在此战略指导下“哥俩”并肩作战，优酷“大而全”走“宽广”路线，“文艺气质”的土豆则 “有恃无恐”向“纵深化、品牌化、娱乐化”发展。
前不久，由土豆和MINI中国共同策划拍摄、联合出品的纪录片《进藏》在亚洲阳光纪录片大会上展映，成为最受关注的作品之一，并被推送到法国阳光纪录片大会中参与评奖。
《进藏》由《舌尖上的中国》执行导演程工带队与土豆团队共同制作。记录了10个人、8台MINI，7万公里，从川藏线、青藏线、新藏线、滇藏线、喜马拉雅5条线路出发进藏的故事，呈现真实藏区的自然、民俗与宗教，揭秘了扎根这片神秘土地的人以及他们不为人知的生活方式――将肉身奉献给鹰鹫的天葬仪式、乡道边禁语30年的闭关僧人、坚守藏王墓的喇嘛、一路“磕长头”到拉萨的朝圣者……“有文戏、有车戏、有空镜，有航拍”。其中川藏线摄制组为拍摄僧人“7天用细沙修筑又在一瞬毁掉的密宗坛城制作”，工作人员每天早上5点起床跟进了整一周；为了呈现藏区瑰丽的星空，摄制组熬了一夜进行拍摄，每两分钟擦试镜头一次，用到片子里的素材却不到2秒。
最终，在近乎严苛的精益求精下，摄制团队将40T容量的拍摄素材浓缩成了一部90分钟“诚意出品”的纪录片。
看过这部纪录片后，一位获得过两届艾美奖的导演主动向土豆伸出橄榄枝寻求合作。这部在网络上创造了1200万次整体播放量，并收获时光网、豆瓣网8分评价的新媒体纪录片，近期还将登陆卫视与广大观众见面。
“说到互联网自制，人们总会将其与粗制滥造联系在一起。但我们的自制还是希望符合土豆的调性，不做快餐式产品。比如做些文艺的，有些时尚质感、生活质感的符合土豆气质的作品”。杨伟东表示，精品纪录片还会继续做下去，土豆与程工的第二次合作也即将开始，这次是部系列片。除了纪录片，土豆重点打造的自制内容还包括“精品原创剧”――中日合拍的《午夜计程车》正在上海摄制，投入资金千万元左右。
内容主导营销
《进藏》是部质素上乘的纪录片，同时亦实现了共同出品方MINI中国的品牌诉求――把MINI所赋予的探索未知、不甘平凡的精神表现了出来。
“营销最怕受众无视你，就像跳半天舞也吸引不了别人的兴趣”“你需要用内容方式产生营销目的，内容和营销达到双赢才是完美的结果。”杨伟东表示，能够产生PGC内容、以UGC为核心竞争力的土豆在这方面优势明显，作为“内容营销合伙人”，借助热点话题或消费者洞察在土豆平台上产生优秀营销案例的可能性更大。
“相对于传统营销，土豆的方式很简单，我们只要跟网友说：你热爱MINI文化吗，用一段视频来证明吧。你喜欢吗？想没想过驾车去？只要一上万人会参与，我们再在其中辨别哪个是更符合MINI形象的故事。那些鲜活、接地气、有用户洞察的营销素材和内容素材，是In house的公司的工作方式很难搜寻到的”。此外，人们固有印象MINI车主很多是女孩，一般也都是在城市开，不应该进藏，“这种不应该反而产生了内容的戏剧点，让人眼前一亮。”
杨伟东表示内容营销基于两点。其一，用户对硬广或无趣广告屏蔽、忽视时，需要将营销做得更加有趣；其二，渠道的分散化和碎片化导致内容成为驱动力，广告不再有商业和非商业性之分，分别只在于“有趣”和“无趣”。好的内容营销可以使媒体和个人都成为传播节点，甚至个人都会产生二次创造，会自愿加上文案、评论甚至PS图，会对喜爱的内容进行再次传播。
第6篇：航拍中国纪录片范文
纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时间段。现在中心电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目，而且价格不菲。那么中国的纪录片是不是也应该大胆地走商业化道路呢？回答是肯定的！假如我们的电视台在节目的运作上忽视了经济因素，那就意味着无法生存，最终会被淘汰出局。因此，我们必须正确对待纪录片的商业化运作，使中国的纪录片也尽快地、大面积地进入国际市场。那么如何使我们的纪录片走向市场呢？
选题要“产销对路”
纪录片的题材在我们的生活中可以是无处不在的。我们以选择那些和我们的生活密切相关的题材，表现人和人、人和社会、人和自然的关系，记录发生在生活中的具有历史意义和社会意义的事情，并且通过这些题材起到抒感、反观社会、梳理情感的功能。这就需要我们在熟悉上必须重新界定纪录片的选题方向，必须从过去的高雅文化的束缚中解脱出来，把纪录片看作是大众文化。只有这样，我们才能在选题上适应观众的需求，也就可能拥有最大量的观众群。
2001年获中国纪录片学术奖的《四姐》，讲的是下岗女工的故事。下岗群体是普遍存在于观众生活中间的社会弱势群体，他们的生活反映了一个特定时代下特有的生活状态。这种题材因为关注了普通百姓的生活，通俗易懂，轻易被各种层面的人接受。此外，影视纪录片还可以帮助外国人多侧面多方位地真正了解中国。如改革开放后的市场情况，家庭结构的变化，人的观念行为的变化，衣食住行的变化等。还可以让外国人了解改革开放后的中国究竟怎样，人们的生存状态到底如何。这部片子虽然发行面不宽，但也总体收入了十几万。《祖屋》这部由中心电视台中国电视节目公司和福建电视合制作，孙曾田、许丹执导的纪录片，在2002年第34届美国国际影视节上获“银屏奖”二等奖。片子说的是福建省的一座大宅院，里面住着黄姓大家族。200多年来，世代耕读传家、勤俭崇文，至今仍然保持着中华民族的传统道德和礼仪。目前这部片子已经卖到了多个国家和地区，收入几十万。纪录片的“产销对路”，主要指的是拍摄内容要适合国内外观众的共同喜好和需求。比如人文类的《山洞里的村庄》、《白马山谷》、《的诱惑》，还有自然环保类的《红树林》、《藏祢猴》、《神农架》等。这些纪录片不仅卖到了国外，而且收视效果也较好。可见，选取具有市场潜质的题材，是获得纪录片营销成功的关键一步。
制作要工整精良
确定好了要拍摄的内容，接下来就是考虑如何制作的新问题。我们知道，制作的前期，有些电视台对技术质量的要求是存在一定差距的。一些电视台宁可花重金和最好的设备保障电视剧、娱乐节目的制作，也不把纪录片的技术要求摆在首位。这就造成了纪录片“有什么武器打什么仗”的态势，这也是中国纪录片的技术质量在国外信誉不好的重要原因。
纪录片要想商业化运作，必须把节目的技术质量视为生命，在前期摄像机、灯光、录音、非凡效果镜头的配备上下功夫，也要舍得用最好的摄影师。同时拍出画面工整、色彩讲究并具有故事化的镜头。在后期的剪接、非线编辑、三维动画、电脑制作、录音合成上，都要精心制作。在这方面我们可以借鉴西方同行人的做法。比如说对那些具有吸引力的画面和场景，进行重点突出，可以用稍长一些的时间，用可以突出主体的景别，或者进行烘托等手段，尽可能地把观众吸引到电视机前来。还可以运用高科技手段，通过这些娴熟的电视技术帮助观众理解、记忆，进行思索，并籍由观众对节目进行再传播。对有些“过去时”的故事，也可以用“情景再现”、模拟重演等方式进行可视性加工。向美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。从画面上我们就能看出其影像别致而工整，多处使用超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。我们国内近些年出现的《英和白》、《沙和海》、《伴》、《淇淇》、《从化古民居》等，都属于这种画面工整、灯光考究、故事化强、制作精良的作品。
运作成本要考虑经济效益
现在我们的很多纪录片大多是由某个台出资，也就是说制作者是电视台的工作人员，所有的资金设备都是由电视台出资的。而西方很多节目都是私人电视台或个人制作的，这本身就涉及到经济利益的新问题。如《最后的山神》、《英和白》、《从化古民居》从制作上体现的是编导个人的风格，但它是由电视台出资的。假如实现了纪录片成本的商业化，自然也就决定了对节目也可以实行商业化的运作，以实现收益的最大化。比如美国的《国家地理杂志》频道制作的节目，投资就非常大，一般每期节目的投入都是几十万甚至上百万美元。这些高投入给他们带来了丰厚的效益，这些节目除了在世界各地播出外，还被刻录成光盘，销往世界各个角落，我们几乎可以在任何一家音像店买到这些节目。目前纪录片虽然不能被称为主流节目形态，但已经名付其实地成为了一种商品。
那么如何使纪录片走上商业化道路呢?我认为有这样几点需要注重摘要：
认清“纪录片是商品”纪录片的创作者应该确立这样一种意识摘要：纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品。制作人在创作时必须考虑它的制作周期、制作成本和投入支出。这样可以带来下面几个好处，首先，在创作者的组合上，就要考虑到编导的品味，考虑创作者驾驭的能力，这是一个脑力的支出，同时还要考虑经济上的收入和产出的均衡，也就是说，要考虑有没有利润空间，要改变过去那种由电视台出资，创作者只管把片子做出来，能否具有收视率，有多少观众爱看，能否销售出去作者一概不管的状况。这里关键的一点是，假如把纪录片当作一个商品去运作的话，我们就可以在选题前主动进行市场调研，看看观众爱看什么样的节目，什么样的节目有市场前景，制作什么样的节目节省经费并能打入国际市场。还是以《祖屋》为例。开机前，中国国际电视总公司，对孙曾田的选题进行了广泛的探究，在取得了大量的国内外市场调研后，才最终决定投入较大资金拍摄的。
纪录片选材应首先考虑经济利益有两个摄制组，一个组预备拍摄一部50分钟的侗族婚礼。开机前，电视台的广告部门算了一笔帐摘要：设备、旅差、人员劳务、后期制作等，需要花费8万元，在进行了半个月的播出作品（各省市台）征集后，他们发现同意播出这部片子的57个台，加上一个境外台，给出的价格总数还不到6万元，于是公布节目下马。另一各摄制组预备的是广东地区的一处古民居，50分钟节目预记花13万。经过电视台营销部门测算，该节目虽然国内需求低，但国外有一家旅游公司肯出10万元购买国外播出版权，这样国内外加起来正好13万左右。节目做完播出后，果然收回了成本，后期还因为卖了光碟的版权，净挣了3万6千元。现在国内有些电视台，在确定探究制作节目的时候，总是把广告和营销部门排出在外，这是不对的。《凤凰卫视》、《阳光卫视》在确定纪录片选材的时候，首先考虑的就是广告和营销部门的意见。国外有些私营电视台，还要征求专家的意见。比如拍摄动物类或环保类节目，就要请来这类专家听取意见。这些都有利于我们把纪录片推向市场。
第7篇：航拍中国纪录片范文
镜头对准人
人物，对于纪录片中的故事来说是第一位的。“讲述”一个好的故事，没有对人物的深刻记录是不行的。纪录片一代元老陈汉元先生曾说：“电视纪录片记录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重。”凤凰台的钟大年先生也曾说过：“人的生存意识、生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界。”笔者认为：纪录片创作中最有意思也是最难做到的就是拍人物，因为人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。
可以这样说：人，是纪录片的一个永恒的话题。人的思想、人的情感、人的行为、人的真善美、人的假恶丑、人的环境、人的社会意识……已经成为今天电视观众强烈渴求看到的主题。他们渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社会生存中的价值，渴望看到人与自然的和谐……人，正成为纪录片创作者关注的主角，人的内心世界正成为纪录片探索的重要内容。
《壁画后面的故事》表现了癌症患者陶先勇在他的老师刘玉安的帮助下抗御死亡的故事。刘玉安做了他所能做的一切，但最终却未能挽留住陶先勇美好年青的生命，刘玉安再次经历了内心中美被摧残吞噬，生命被破坏的情感体验，但却在壁画上浓缩记录了一个生命的抗争的美的过程，拓展出“生命即美”的哲学层次。编导没有简单地处理表层看来助人为乐的故事，达到了纪录片的极高境界。
在这一类优秀作品中，我们常常能强烈地感受到作者的使命感和责任感。虽然片子中未必会有什么哲学光彩的语言，但片中所记录的人的心灵、人的内心世界和人文关怀，给人们和社会的启迪往往是经久不衰的。
纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从其对现实生活的表现中我们能明显感到强烈的民族精神、民族心理、民族文化对现代生活的影响。获得国际奖项的《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一个“非常智慧”而充满个性的个体，更是编导所关注的主题――反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界――的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。纪录片创作者选取这个人物进行拍摄，具有强烈的时代感，具有很深刻的人文价值。
这种对人和现实世界的探索，实际上是一种哲学思维，而这种哲学思维无论在观众心目中留下的最终答案是什么，都毫无疑问是深刻的。对于纪录片创作者来说，寻找和把握这种人与人心灵的契合，突出表现人的内心世界，将是我们创作优秀纪录片的前提。
纪录片创作方式之六：
用画面叙述
在解说词当中，插入“一个人的脑袋”，让他向观众“说几句话”，这是中国纪录片创作在上世纪90年代初的一场革命。它的出现提出了一个“同期声”概念。于是几乎在一夜之间，观众从电视屏幕上听见了许多“不同的声音”，使观众感受到了对于电视接受、参与主体应有的尊重，大大激发了观众的积极参与意识，以至于在今天这种大量的同期采访（脑袋接脑袋）的做法仍是电视创作者手中“拉近观众”的一张王牌。
但是电视艺术，始终是一种以视觉欣赏为主体的视听综合艺术。事实上，如果电视失去了这种视觉艺术效果，无论是在声音、叙事、传情、氛围营造等各方面的感染力，都会不及广播、报纸等其他传媒。所以，电视纪录片语言同电视本体语言是完全一致的，它是以视觉艺术为主，以完美的画面与声音共同营造的氛围去吸引人、感染人的。
然而，今天的一些电视纪录片作品，在“看”与“听”的语言表达方式上，似乎更着力于后者而忽略了最独具魅力的“眼睛里”的艺术，出现了大量的“讲述故事”的创作者。他们比较热衷于“头接头”、采访接采访、声音接声音的创作方式，已至于我们经常能看到这样的纪录片：一部15分钟的节目，里面出现19个人在“讲故事”；一部30分钟的纪录片，最多的一次我数了一下，出现了41个人在轮番讲述滴水不漏、生动感人的故事。如果电视机前的观众闭目养神的话，也是一部声情并茂的广播剧。还有的编导反映：“现在做片子太容易了，不用怎么写词，内容全部交给被采访人了，一个接一个地讲，各说各的，最后把他们说的串起来就可以了。”也就是说，纪录片的“听电视”、“听故事”的创作方式，还深深地扎根在部分纪录片创作者头脑中。
电视作为一种传媒，其最大的特点就是用符号（画面）传播信息。对于电视纪录片来说，视觉必须是第一性的。据有关资料表明，人对外界事物的感知80％来自视觉，20％来自其他器官。视觉语言是创作者用以构成视觉形象表达创作思想的各种手段技法的总和，因此视觉艺术、画面思维是纪录片创作人员应有的基本思维方式，也是电视纪录片表达创意、展示故事的主要创作思维方式。千万不能走入“听电视”的歧途。
这里还应该提醒纪录片的创作者：画面语言的多义性，决定了纪录片的主题是多元（多义）的。实际上，纪录片最终记录的是作者的思想。那么如何使纪录片能更加发挥画面语言的作用呢？纪录片有其自身的创作规律：
1. 开机前：确定关注的方面（并非主题）。
2. 拍摄中：抓拍大量好看的故事。
3. 剪辑前：用对所拍的人或事的理解去选材。
4. 剪辑时：发现和发生主题。
5. 播出后：在观众头脑中产生结论。
纪录片创作手法之七：
加强策划力度
创作一部纪录片，首先要解决这样几个问题：
1. 拍这部纪录片干什么？
2. 给观众看什么？
3. 观众能不能看得懂？
4. 看懂了以后还能不能看下去？
5. 片子好不好看？
6. 观众对这个节目怎么看？
解决或者处理好上述问题，就必须要有相应的前期策划。
策划对电视纪录片而言是一个必不可少的程序，它应该贯穿于纪录片创作的整个过程。创作人员通过对现实生活中的人或事，通过自身知识和经验的积淀，进行选题立意，以保证以最优的方式制作出最好看的节目，达到最有效的社会和艺术效果。
第8篇：航拍中国纪录片范文
关键词：自然类纪录片；叙事方法；审美视角；现实意义
中图分类号：G220文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）12-0059-02
法国电影大师戈达尔曾经说过：“纪录片是最高上的片型。”那么，纪录片之所以高尚，是因为它不追求短暂的、即时的功力目的，而是要忠实地具体可见的事物进行真实的记录。这种“真实”不仅仅是对外部世界的客观反射，而且凝聚了纪录 片创作者的思考、选择与价值取向。新世纪，随着航拍技术和微观摄影的长足进步，作为纪录片种类之一的自然类纪录片就是要懂得珍爱生命、尊重生命。它需要自然中的一切生命。人文精神就是一种关怀，真诚地对自然世界的一种关怀。
一、自然类纪录片《海洋》的内容描述
法国著名电影导演雅克•贝汉携新作《海洋》于2011年8月12日登陆中国。雅克•贝汉，一个“用摄影机书写自然史诗”的法国导演，在他的作品中，《微观世界》、《迁徙的鸟》和《喜马拉雅》被并称为“天地人三部曲”。
而《海洋》，雅克•贝汉（Jacques Perrin）以一名自然环境保护者的观察视角，不仅仅是把镜头深入海底，记录奇观世界，而且是更多地向人类展示和剖析了海洋的现状、人类对海洋的索取、影响以及破坏、海洋生物生活的险恶环境以及它们所面临的危机。在《海洋》里每一种生物似乎都是演员。片中成群的海豚高高腾跃追逐沙丁鱼；海鸟像离弦的箭一样射入海里，击中鱼群；可爱的小海龟从沙堆里孵化出来，为了躲避鸟类的攻击，争先恐后奔向大海；成千上万的螃蟹摆开长阵，为争夺地盘打成一团；海象妈妈温柔地拥抱着小海象……摄制组们拍摄下了海洋生物那些鲜为人知又带有浓烈情感的生动画面。海洋，令人神秘而又向往，《海洋》的镜头首先从大处着眼，表现海之广大和深沉，长镜头画面和大量的远景全景构图把我们在现实中倍感模糊的大海之远和大海之深变得无比清晰。海洋中那些色彩斑斓的生命在镜头下蹁跹起舞，互相竞争，述说着生命之强和生命之美。
《海洋》通过诗化的镜头和优美的配乐，为我们展示了大海中各种美丽的生命形态，大到鲸鱼，小到微生物，从海滨天空到洋底深处，从南极到北极，各种生命形态既有合作也有竞争，合作演示着自然的奇迹，竞争彰显着进化的艰难。奇妙之处，令人意趣盎然，艰难之处让人心生感动，《海洋》已把生命和自然述说得唯美而动人。
二、在内容上，故事化的叙事方式
叙事是纪录片的一个重要艺术特性，从叙事角度研究纪录片，就是要以纪录片为研究文本，探讨其叙事的方式方法。灵动、感性、细腻的故事化表达是《海洋》最吸引观众的地方。影片从具体的生物的个体切入，这种做法除了能迅速拉近与观众的距离外，更重要的是可以巧妙地透过海洋生物的眼神、感受、生活习性、迁徙轨迹等等，自然地带出相关的信息及知识。《海洋》靠镜头语言说话,以“讲故事”的手法，拟人化地再现了海洋中各种生物的悲欢离合。
巧妙设置悬念。影片一开始，就设置了巨大的悬念，使观众和片中的小男孩一起思考：海洋是什么？当然，看似一片海洋，可是否是人们心中的那片海。影片中，随着音乐的变化，海龟出现了，只是看见一个巨大海出现在沙滩上，随后随着音乐的转换，画面也转为了漫天的海鸟，给人留下悬念。海滩边上，一只只小海龟破壳而出，用脑袋窥看这世界。然而，当他们刚来到这世界上，就拼命地爬向海洋，优胜劣汰的规则从出生就开始了。生命的诞生就是如何生存。它们以对生命的珍惜以及对世界的渴望，爬向那暂时安全的海洋。刚出生的小海龟还没有爬到海里就被海鸟猎食，已经是海洋生物们最不幸的遭遇了。
另外，小海豹们快乐的在海洋里嬉戏，背景音乐流畅舒缓，让人们感受到幸福的海豹家族的生活。然而，背景音乐突然低沉下来，画面上出现了深海世界，一头巨大的鲨鱼出现在观众眼前，让人恐惧。它拥有巨大的体魄，是海底之王。随着影片的推进，观众们似乎忘却了之前画面中出现的海豹们。正当这时，背景音乐的急促让观众看到了鲨鱼追杀小海豹的情景。
纪录片《海洋》使人类感受到海洋生物有着与人类相似的感情。并将这种情感渗透于作品当中。影片还介绍的北极的生物，有两只可爱的海狮出现在画面上，一只海狮在冰面下面，透出一只头来不断地亲吻着另一只懒散地躺在冰面上的海狮。还有那让人难以忘怀的场景，海象妈妈和海象宝宝一起在海里漂流。摄制组们为了这个镜头，苦苦等待了3年。
三、从审美的视角来看，视听语言配合共同营造了意境美
纪录片意境多以直观景物细节构成，长镜头和特写镜头以及同期声是最有效的营造手段，解说词和音乐是间或用之的重要辅助手段，这是纪录片区别于其他艺术意境之处，也是它的独特优势。
影视纪实艺术特有的客观美姿，传递着创作者的主体情感，深化着作品蕴涵，给人以美感享受和濡染。《海洋》呈现的意境美形态多样：螃蟹大战的冲突美，群群海豚畅游的壮伟美，千百万水母在深海中的和谐美……《海洋》的音乐在意境美营造中的作用也不可小觑：影片一开始，波涛汹涌的大浪咆哮而来，是真正大海的声音，这是最真实最美妙的乐章，干净且真实，是大海和人们心灵深处的交流。同时，影片中用不同乐器演奏的主题曲总呈现出一种壮美的色彩，它在抒写着一个个生命个体的不易。
还有在片中的音乐片断也各具特色，例如，千千万万水母在海洋中自由漂游，不仅呈现出了美轮美奂的色彩画面，而且，背景音乐高雅而又轻柔，音符随着海水的高低起伏演绎着生命之歌。
在影片10分58秒时和56分时，随着背景音乐的引出，成群的海豚在海洋中自由畅游，无拘无束。海洋不仅是它们的家园，也是它们的舞台，海豚们随着海浪在海面上翩翩起舞。音乐由弱奏加颤音开始，呈现出朦胧而又平静的海洋世界。随着海豚的出现，又使人隐约感到有一种力量的躁动，感受到前所未有的生命的力量。紧接着音乐由弱到强，又缓慢到急促，由平稳、低沉渐渐到明朗、刚劲，节奏感鲜明，震撼人心，表现出海豚们是由弱到强不断发展壮大起来的，它们在海中飞驰的速度也通过音乐形象而具体地表现了出来。
另外，在影片67分28秒时，鲨鱼们的身边出现了密集而厚重的渔网，人类来了，一片片鲜红的血海出现在了画面当中。这时背景音乐响起了人类的和声，哀婉而动人，用人类的歌声唱出了对生物们的命运的哀叹。
总之，影片中不同的音乐分别表达了诙谐、温馨的意境和对生命繁衍的讴歌。在这里，音乐对画面的渲染与烘托令人回味无穷。
四、《海洋》带给我们的启示
电影里最重要的话纯真得令人落泪：“美丽就是我们都活着。”在影片的最后，一幕幕让人难以忘怀的画面让人心痛。鲨鱼被活生生割去鱼鳍后又被扔回海里，在迅速弥漫的血色中绝望地沉到海底；海豹发现自己身边出现了渔网、垃圾甚至还有超市的手推车，好奇地游上前去用鼻子打探……在观看过程中，受众在被唯美的画面所震撼的同时，也接受着一次次心灵的洗礼。除了感动，保护生物的感情也油然而生。放在此时，与前面展示的人类捕杀的段落形成因果关系，相互呼应，加深了观众对濒临灭绝的海洋生物的保护的认识。
这部《海洋》作为法国著名电影导演雅克•贝汉的新作，又一次创造了纪录片史上的巅峰，不论是技术力量上，还是影片内容上都取得了巨大的成功，给观影者留下了深刻的印象，同时也唤醒了人们沉睡的思想，给人们的心灵烙下了永恒的震撼。人类作为地球的主人，已经放肆地忽略了其他生物的生存状态，环境污染、生物濒危以及人类不断开采能源而导致的环境破坏频频出现。
因此，如何让人类与地球上的生物和谐相处就已经成为最值得关注的问题。相信观影过后，海洋的声音和巨浪翻滚的画面让人久久难以忘却，那些在海洋中生存的生物们也令人忧心忡忡。然而，如何让人与自然生物和谐相处才是人们真正思考的问题。
参考文献：
[1] (美)罗伯特•麦基.周铁东译.故事:材质结构风格和银幕剧作的原理[M].北京:中国电影出版社,2001.
[2] 朱景和.纪录片创作[M].北京:中国人民大学出版社,2002.
[3] 王诺.欧美生态文学[M].北京:北京大学出版社,2003.
第9篇：航拍中国纪录片范文
优雅军役逐鹿申城
近日，著名高级腕表品牌柏莱士（Bell & Ross）携同欧洲坊钟表，借欧洲坊上海港汇恒隆店举行“柏莱士名贵军表鉴赏会”。这次柏莱士与欧洲坊携手合作，精心构建出一个与别不同的奢华国度， 带领宾客们穿梭昔日到当代的军事时尚空间，欣赏品牌的最新腕表系列，以及多枚在中国难得一见的顶级奢华名表，当中包括中国首见的玫瑰金BR01-92 Casino限量腕表以及全球各限量999枚的源自飞机仪表盘设计的腕上时计，为上海的尊贵客户带来新鲜感！
源自深邃的海洋与时间的沉淀
近日，沛纳海（Panerai）2013年SIHH全新系列预览——上海站的活动隆重举行。沛纳海在2013 年日内瓦高级钟表展上推出的系列作品，再次凸显高级运动腕表的鲜明个性，每一款作品都融合了海洋与历史的元素。肩负探索深邃海洋的天职，全新3日动力储存自动专业潜水青铜腕表（Luminor Submersible 1950 3 Days Power Reserve Automatic Bronzo）和3日动力储存自动专业潜水陶瓷腕表（Luminor Submersible 1950 3 Days Automatic Ceramica）傲然问世，令人过目难忘。