关于太阳的诗句精选(九篇)

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第1篇：关于太阳的诗句范文

陕西省高级人民法院：你院1984年11月17日陕高法民字〔1984〕12号报告收悉。

关于从台湾回大陆定居的杨志武要求与在台湾的配偶林孚离婚的起诉，人民法院是否应当受理问题，我们意见：对杨志武要求与在台湾的配偶离婚的起诉，华阴县人民法院应予受理。杨志武在与林孚离婚以后，方可再婚。

此复

第2篇：关于太阳的诗句范文

古诗里的大月亮

在天文学上有一个显而易见却“不该出现”的现象，那就是当太阳或月亮处在地平线附近的时候，它们会显得格外大。其实我们在小学课文《两小儿辩日》里就已经见到过古人对这个问题的关注了，那就是“日初出大如车盖，及日中则如盘盂”。

同样，在宋朝大诗人陆游的诗句里我们也可以看到对这个现象的描写：

晓出东城

宋・陆游

听彻清笳听晓钟，据鞍漏鼓尚冬冬。

西楼落月径三尺，北岭乱云生半峰。

苍磴幽寻过古寺，绿畴小驻劳春农。

烟村已远犹回首，恐有g雏与伏龙。

古代夜里以钟鼓报时，一夜五更。钟鼓未尽，诗人已经上马启程东去。回望西楼，看到了大大的月亮正在落下，看上去足足“径三尺”。由于陆游是在清晨看到满月正在落下，由此我们可知，这天是夏历十五前后，月亮和太阳正好相对。出城之后，诗人看到了一派郊野春色：田野、古寺、乡村和劳作的农民。g雏（yuān chú）是传说中的瑞鸟，类似凤凰，在《庄子・秋水》篇中，庄子就曾经以“g雏”自喻。所以这里类似《三国演义》里用来比喻诸葛亮和庞统的“伏龙、凤雏”，即隐居民间的贤才。

我们平时在高空见到的月亮，其实挺小的。一般描写月亮会比喻成“玉镜”“玉盘”，比如李白写月亮“小时不识月，呼作白玉盘”，宋代范成大“星汉淡无色，玉镜独空浮”，古人用的铜镜、盘子，大不过一尺。所以陆游才会在这首诗里写下了落月“径三尺”给他留下的深刻印象。其实如果我们仔细琢磨一下其他描写地平线处月亮或太阳的诗句，也同样能够体会到“大月亮”“大太阳”的存在。

杜甫《旅夜抒怀》诗中写道“星垂平野阔，月涌大江流”，以及孟浩然的《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”，不约而同地描写在旷野、大江之上“涌出”的月亮，视觉效果如此震撼，当然是月望时节傍晚“近人”的“大月亮”。王维《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”则是借沙漠作为背景描写孤烟、长河与落日的塞外风光，场面宏大，这显然也是一轮“大太阳”。只是如今城市的地平线都已经被高楼大厦遮蔽，我们很难见到了。

大月亮错觉

“海上生明月，天涯共此时。”月亮在低空时看上去感觉比在高空时要大，这个现象被称为“大月亮错觉”（Moon illusion）。地平线上的“大月亮”，不是只有几个人才能见到的特殊现象，古今中外人见皆同，在许多文化中都有记录。

当然，大多数古代文明可能会像《列子・汤问》中记述的那样，认为“大月亮”“大太阳”是由于距离变化引起的。不过只要我们对现代天文学有所了解，就知道这种说法根本不会成立――由于地月距离关系的变化，月球的角直径会发生改变，从33.5角分（在近地点）到29.43角分（在远地点）之间变化。

在同一天里，太、月亮的大小不会有明显变化。月亮直径虽然有3 476千米，它到地球的距离是38.4万千米；太阳直径139万千米，可它距离地球1.5亿千米。太阳的直径和距离都是月亮的约400倍，这个巧合决定了我们眼里看到的太阳、月亮大约只有30角分，因此它们看上去是相当小的。

公元前4世纪，亚里士多德曾认为，在地平线附近的月球看起来比较大是地球大气层的放大作用造成的，但这是他老人家又一个著名的错误认识。实际上，由于在高空月亮离我们可以说更近了一点儿（考虑地球半径），它在地平线上应该显得更小才对；而且在地平线上，大气层的折射作用不但不会放大，反而会在竖直方向上压缩一点儿。

有意思的是，虽然我们看来在地平线上满月要大很多，但如果我们用仪器去测量它时，却会发现，对于地平线上和在高空的月亮，测量结果却是一样的。这一点在连续拍摄的月亮升起或者日食、月食的照片（月球串像）中更为明显。这就说明，“大月亮错觉”实际上发生于我们对太阳、月亮的观察之中，是我们的大脑在处理过程中发生的问题。

古老问题的探索

对于“大月亮错觉”最早的一种貌似合理的解释是，在地平线附近有很多建筑物可以做对比让我们觉得月亮很大，而在空旷的高空没有什么参照物可以让我们去感受月亮的大小。这种由于参照物变化而产生的错觉后来被称为“艾宾浩斯错觉”。

另一种解释则认为，月亮看上去大小不一样，是因为我们对于“天”的距离的认知并不是一个完美的球形，而是顶部平坦的穹顶。我们在抬头看天的时候，总是认为头顶天空离我们比较近，而地平线附近的天离我们非常远。那么，由于月亮的实际大小是不变的，所以当它位于“离我们比较远”的地平线上时，我们大脑经过处理会认为地平线上的月亮比较大，所以进行了“脑补”。这个解释是在公元200年左右由克莱门德（Cleomedes）提出来的，叔本华也在1813年指出，“月亮错觉完全是理性，而非光学或感官错觉”。

第3篇：关于太阳的诗句范文

农耕文明的历史案头，开放的是诗歌的花朵。

一个诗人，无论身处何方，在他的内心，都为业已凋零的农耕文明，点燃了一缕安息香。

在北京写诗歌，在上海写诗歌，和周成华在河南西峡写诗歌，都是一样的。

不同的是，周成华写诗歌的时候，呼入的汽车尾气相应少一些，而北京上海的诗人们呼入的尾气多一些而已。

瘦肉精猪肉在城市的餐桌上漫步，生长素喂养的鸡肉喂养城市孩子的天空。

周成华在西峡，胃部里的蔬菜，更加接近绿色，肺部呼吸的空气，更加纯净一些。

尽管如此，周成华还是在诗歌里挽留即将彻底和人类告别的农耕文明。

让子弹撤退返回枪膛 /让城墙撤退返回土壤 /让枪械撤退返回熔炉/让鱼类撤退返回海洋/ 让霓虹灯撤退返回月光 /让皮鞋撤退返回木屐 / 让污染撤退返回清澈/让添加剂撤退返回自然/ 让事故撤退返回萌芽之前 / 让军政权撤退返回生命/让时间撤退返回事情的原委 /让我撤退返回母亲的腹部/让五谷欠收的种子撤退返回土地/ 让熔炉的钢铁撤退返回铁矿/让城市撤退返回故乡/让脚步撤退返回村庄/《撤退》

周成华的《撤退》，首先是谷川俊太郎式的撤退。

无论人类工业文明的车轮如何碾碎农业文明的梦想，而人类的生存还是和农业文明紧密相连。

就是工业文明的先驱者瓦特活着，也要天天吃面包。而面包来自小麦，小麦来自土地。

就是眼睛躲在眼镜后边的比尔·盖茨，也要喝咖啡，而咖啡来自咖啡树，咖啡树长在地上。

周成华撤退了，时代没有撤退，他要求撤退的事物，都在大地上顽强地和诗人对抗着。

其实撤退是很美好的一件事情，只是人类在某些时候不得不坚守脱离了大地法则的事情。

比如军政权的撤退，肯定比一个人的撤退更要困难。军政权不会撤退，那么子弹也不会撤退，生命们也就荒凉了。

最后，包括很强势的人，由于不会撤退，生命也荒凉了。

就是让脚步撤退返回村庄，也是很不容易的事情，毕竟工业文明给与人类的物质生活，集中表现在城市的每一个角落里。

人类的的脚步总是梦想着告别村庄告别泥土，不是万不得已，是不会向村庄撤退的。

周成华的撤退，也就带着浓重的乌托邦色彩。

诗人的土地情结，注定要把诗人固定在农耕文明图腾柱上。诗人知道，那根图腾柱也会訇然倒塌。诗歌只是图腾柱的几个碎片而已。

五谷的种子在水泥地下/ 痛在开垦的脸上 厮杀/国家的版图是统一的/河流缓缓地流淌 走马 /《日月星辰 河流》

滋养小麦玉米/的土地/榨干 圈养的城里人/浸泡在麦香里洗濯/欢声笑语 走进/玉米的耳朵/副券的废品 收获/《侵略》

工厂把脚田野/吐着炊烟/南极日渐温暖 /一对男女/在海上暧昧表演/月球的诉状/递交太阳系/判词如下：炙烤出地球上/两条腿动物的芯片/《欢歌笑语》

土地是农耕文明的载体，田园牧歌只有在土地里在村庄里，才是严格意义上的田园牧歌。

假若有一天，所有的田园牧歌都必须到诗歌里寻找，或是到唐诗宋词里寻找，悲哀的就不仅仅是诗人了。

周成华意识里的田园牧歌，正在消失。在某些地方，已经荡然无存。

在村庄幻化出的城市里，孩子们已经看不见泥土。寻找种植一盆花的泥土，如同寻找田园牧歌一样艰难。

寻找一个泥土那样质朴的人，也十分困难。我们在和人说话的时候，语言和唾沫里，都带着镍币的叮当。

质朴的消失和泥土有关，谄媚的到来和泥土的消失也有关。找一个一点也不谄媚的人，不比找一个一吨重的钻石容易。

作为诗人的周成华，总在自己构筑的乌托邦里寻找。不管他的寻找有没有意义，也不管他的寻找能不能和他人达成共识，他还是执意寻找着。

诗人寻找的快乐，只有诗人自己知道。

2

诗人的土地，比一个村庄宽阔。在诗人狂想的时候，诗人的土地延伸到世界之外，诗人看清楚世界上每一粒尘埃，诗人就看到了世界的本质。

关键是诗人本身，就是世界的一粒尘埃。他落在风里，落在河流里，落在树叶上，然后都皈依于尘埃本身。

因而，诗人无时不处在莫名的虚无里。对自己，对历史，都有一种飘忽的状态。

周成华也是如此。他经常认为人的生命就是一阵风，来的时候和去的时候，都无依无靠。

正是这样的漂浮状态，让诗人回到了历史的河流里，打捞那些已经沉淀的不仅仅是诗人一个人的碎片。

历史是每一个人的，诗人的历史之所以与他人的历史有所不同，是诗人很容易走进历史的某一个片段，沉入其中。

周成华在历史的缝罅里，触摸偶尔一朵开在岁月边缘的花朵，哪怕是枯萎的，也带着过往年代的芬芳。

一枝三棱钢枪/行走在现代的枪管/七十万战者/三年时间/千里之外/和被战者/在历史的空寂河流/培植一株溢血的玫瑰/

长城：一根金线/ 装帧《史记》/走遗的史迹/地球上的一根腰带 太阳系舞 /李斯 厕中硕鼠/蚕食嬴政的锦文/绝句 斜插历史缝隙/闪光 一把钥匙秦陵 一把钥匙/走动簧的寂静/秦军自咸阳驱步/向历史的四界刺杀 /《大秦帝国》

周成华的历史观是诗歌的历史观，那些历史的章节在某个早上或是晚上，被周成华简化为自己的诗句。

那些飘落在历史大风里的生命，被诗人忽略不计，被风忽略不计。只留下一个嬴政的名字，七十万大军，都是没名没姓的尘埃。

诗人想看清楚这些尘埃一样的生命，眼前漂浮的也只是一片模糊。

在清除与模糊之间，诗人和历史相遇。最后，周成华手里拿着的，是一株溢血的玫瑰。

一些花瓣，给了嬴政；一些花瓣，给了那些飘落的尘埃；还有一些，留给诗人自己。

诗人的手上，经常弥漫的，是历史花朵的醇香。

项羽的剑悬在天空/乌江的水清澈两千年/ 楚河 汉界/厮杀的战争不断 /大汉两百年的碑文/刻着：剑 /亭前 院后/现在 未来 /楚河 汉界/由谁定言 某某胜负/一把剑悬在天空/ 河水缓缓流淌/《棋局》

历史章节里的男人，都是失败者。项羽失败了，嬴政也失败了。透过历史之剑的光芒，映射出诗人的淡然。

诗人不淡然又该如何呢？河水缓缓流淌，在历史之河的岸边，谁也找不见自己的影子。只有那些历史的失败者，幻化为浪花，构成河流本身，在河床上流淌。

站在岸上的都是看客。

诗人是看客之一，只是多愁善感罢了。

在历史的棋局旁边，看客们看到的是历史的河流缓缓流淌，谁也不曾看见一把剑悬在天空。很多人都这样再次上演失败的悲剧，让历史记忆。

只有诗人清醒着，也就只有诗人空虚着。时间长了，诗人都变成了者。

清醒的诗人，想推醒睡着的人，十分容易。想推醒那些假寐的人，就很不容易了。诗人就是那些想推醒假寐者的人，诗人就陷入了自己的痛苦之中。

周成华的《历史·风和红薯》，又让历史回到泥土的现实之中，回到时间超越历史的轮回之中。

篆刻的碑文/标榜的锦绣/有风走过/有雨走过/顷刻凋零/埋在土壤的红薯/一年又一年 / 青了又青/拱开大地的母腹/吐出太阳的碑文

历史在时间里，十分短暂，事件可以复制，而事件里的人不可复制。我们说历史重演，就是说重演历史的人，都是演员和模仿秀，而不是真实的历史再造。

诗人和历史握手的瞬间，也成为历史，一闪而过。

诗人写出一首关于历史的诗歌，这首诗歌也成为历史，远离诗人而去。

3

诗人在哪儿？

诗人都认为自己属于某一个流派，某一个圈子。

那是诗人们喜欢把自己生活的原点无限扩大，造成的一个假象。

把自己的诗歌摆在离开自己生活原点的基础上，让自己虚幻起来，才是诗人产生自认流派的前提。

周成华在西峡写诗，没流，也没派。

周成华无意向任何流派靠拢，也无意在流派纷呈的民间诗歌刊物上占据一个页码。

周成华是孤零零的独行客。如同他诗歌简洁得无法再简洁的语言，孤零零站立于一张白纸上。

周成华从诗歌的独行者，想到一个人究竟隶属于谁？隶属于哪片具体的土地？隶属于哪条具体的河流。

屈湾组隶属古垛村/古垛村隶属丹水镇/丹水镇隶属西峡县/西峡县隶属南阳市/南阳市隶属河南省/河南省隶属中国/香港隶属中国/澳门隶属中国/台湾隶属中国/我——一个正在写下上述文字的人 隶属于谁/《隶属》

周成华问自己的时候，不如说是他在问自己的诗歌。

周成华的诗歌构成了他自己孤零零的一块领地，他在这块领地中间，寻找自己的隶属感。

他在隶属于国家的同时，也隶属一个省，一个市，一个县，一个镇，一个村，一个组。

他也隶属一个组中间的一个院子，院子里的几棵大树，大树下的一间房子。

最后，他隶属他的父亲。

最后，他隶属他自己的诗歌。

他自己的的隶属地筑起篱笆。那些篱笆都是用他自己的诗歌编织的，爬在篱笆上的牵牛花，都是他诗歌开放出的语言花蕾。

或许一个诗人，孤零零走在大地上，太阳的光芒把他的影子拉得很长很长，那个影子就是他的隶属。

或许一个诗人，孤零零的走在一座长满森林的山岗上，他的一声呼喊和落叶一起落到地上，那些声音就是他的隶属。

一块 一块 砖/砌成长城/石头 是另一种语言/一个一个 青年/砌成军营 /进入的是炉火的温度/一张一张 通行证/砌成门卫/石头是另一种土壤/《温度和钢铁》

周成华的隶属感忽然明朗了，他站在个人的角度，来看待一个人与国家的隶属关系，一块砖与长城的隶属关系。

没有渺小和宏伟的概念，也没有独特和共同的概念。

每个人都是一个环节，每个人都是一个链接，很多独特的隶属，结合在一起，才使每一块石头，都是另一种土壤。

在这样的土壤里，既产生个体，也产生集体；既产生柔弱，也产生坚硬。

谁也不会离开土壤种植一棵橡树，谁也不能离开世界蔑视一粒尘埃。

就连最特立独行的诗人，也要几个人几十个人在一起，喝的酩酊大醉，让醉话砌成诗歌。

周成华孤零零的日子，隶属于时间河流的一朵浪花。

隶属于很多汉字，隶属于很多诗句，隶属于诗集里某一页后边的一朵尾花。

最细微的隶属，在诗歌里属于宏大纪实。

4

有冷漠的哲学家，没有冷漠的诗人。

周成华的语言有些冷静，甚至有些冰冻的感觉，但是周成华的诗歌并不冷漠。

在他诗歌的触觉触动到的地方，都会盛开一些表面冰冷而内在发烫的质感。

他对于战争，特别是当代战争，有他自己的解读。

当然，他的解读是他自己的，也可能是另外一个读者的。

而他自己也不能让别人沉在相同的感觉里，来感觉一场战争的硝烟和硝烟之后的结局。

太阳的语言 流淌/花蕊 露珠 跌落/相左的思想 对峙/躯体 燃烧 在利比亚/百货店老板 添油加醋/《销售公司》

中国人关注战争，不是战争本身，而是自己寂寥生活的添加剂。

对于战争的议论，弥漫在酒桌上，弥漫在杂货铺里。

都是看客，都能构建一个枪口插鲜花的局面。

战争的诗歌，就是导弹上开放的鲜花。

战争遗留给国家的，是平分的残缺。

周成华在残缺面前，把经过战争的土地拟人化了。

战争的之后的意识形态的战争，在周成华的诗歌里被模糊了。

周成华追求的，是一个土地和生命交织的战争，把人类强加给战争的各种意识，消散在土地的忧伤里。

同一个母体的两只/架起两挺机枪/三八线 /祭祀的 产房/《统一·分裂》

很短的诗歌，搭建了一个很广袤的战争之后不可缝补的裂痕。站在这道裂痕面前，能听见子弹呼啸的声音过后，婴儿在襁褓里的啼哭。

围绕着啼哭的声音，一个民族挤干自己的，在三八线两边，各自喂养各自的仇恨。

周成华在诗歌里说：仇恨，就是战争遗留给世界上的唯一财富。

5

回到生活，比回到诗歌容易。

把琐屑的生活诗歌化，比生活本身艰巨。

一个人的生活，来自一个家族生活的河流。

周成华在家族生活的河流里，看见了离开生活的父亲。

尽管那样的注视，是一个生活的幻觉，但那是一个人对于生活的回望。

我们暗夜里仰望星空，离开我们的父亲其实就居住在浩瀚的星海里。

你在任何一个星星上，都能看见父亲巨大的背影，笼罩着自己的生活。

和父亲的一次见面/是妻子不在家的一个晚上/大雨滂沱/鞋子 被大雨疾速卷走/赤脚追赶 未果/看见父亲 已是奄奄一息/双手握紧双手/和父亲这次见面/是父亲去世十年后的一个晚上/《和父亲的一次见面》

梦，是诗人寻根的伊甸园。那些远去的事物，都在梦里和诗人见面。

在梦里，诗人看见了时间的箭头离开弓弦，朝着自己的方向走去。

诗人想抓住时间的箭头，但是两手空空。

时间和人一样，都朝着一个方向走去，不会回头。

就像树上的苹果落地，不会回到枝头上去。

只有梦，把离开的父亲拉回来，把落下的果实安装到枝头上。

周成华在梦里，返回某一个日子。父亲属于那个日子的一个果实，被生活的艰辛品尝后，落入黄土里去了。

要看见他，除了梦，就是祭祀了。

五妈是第五个婶娘/最后 走的/六爹 是田野遗忘的一棵麦子/一茬庄稼收割/ 一茬正在呼吸/暗夜 弯月收割/圆月复始/土地是一张静静的床/送行者 行走在送行的队列/墓者 挖掘自己的墓室/时间：覆盖的土壤。

周成华把梦放置在土地和时间的背景里，家族离去的人，就成为时间里的庄稼。收割着生长着，生生不息。

土地那张静静的床上，躺着弯月和满月。

时间周而复始，土壤里的庄稼周而复始，人离开生活，就不会周而复始了。

只有那些记得祭祀的人，才通过土壤看见远去的人。

祭祀就是根的崇拜。回到根部，诗歌就回到了线装的《诗经》里，汨罗江水打湿的《离骚》里。

6

周成华是一个人，他孤立于诗人之外，反而总想找到文化的隶属和文化的孤傲。

一个诗人喝醉和一群诗人喝醉，有本质的差异。

周成华一个人喝醉，浪迹天涯的时候，他注视着自己文化的隶属在漂移和遗失。

端阳 流浪/首尔 阴阳鱼在游着/艾离开了根/在门口站着/屈原左手持《离骚》/右手念子归/在干涸的汨罗江躺着/孩子胸佩香囊/手戴五色线/双眼站着奥特曼/在读着祖国 长江 黄河/艾离开了根/双眼噙着泪珠（注：韩国抢注端阳节为世界文化遗产成功，继而抢注汉字没成）/ 《端阳节》

周成华在首尔，明白了隶属也是归一和皈依。

在归一和皈依之外，很多隶属都属于游离。

一个诗人，在某个时间，都会丢掉流派，归属生命的根和自己的文化认同。

谁也看不见自己的文化认同留在自己脸上的影子，谁也看不见文化认同能否纠正自己的脚步和身影。

诗人却能看见文化认同在血液里流淌，构成自己诗歌的河流。

诗人却能看见文化认同在诗歌里流淌，构筑自己诗歌的天空。

一个诗人的东方天空，不因自己读了艾略特而挂在英格兰的山岗上。

也不因你读了特朗斯特罗姆，就忽然摇身一变，长出一个大鼻子，成为17世纪的海盗。

就是写出诘曲聱牙的句子，依然有唐诗和宋词的影子，笼罩着诗歌的灵魂。

因为还没有一个中国诗人说自己超越了李白，也没有一个俄罗斯诗人说自己超越了普希金。

周成华的《千里马和道德经》，就弥漫了自己的文化归属和社会归属的矛盾。

马在古道奔驰/马在街道徜徉/千里马血统 / 飞扬千里/宝马在街道漫行/缺失的阿拉伯数字/ 铜钱 散发 酒气/虫子一样/蚕食《道德经》

诗人的诗歌和生活在某些时间里，构筑的天空不是相同的色彩。

在诸多色彩的后边，诗人产生了迷惘。

所有的诗人都是迷路者，他找到的路，就是自己丢失的路。

诗人在很多时候，都认为自己在世界之外，而不是在世界之内。

——周成华也是如此。

可你/一转身/就去了/把我留在了/生命和时间之外/可你/一转身就去了/ 把我留在了思想和梦想之外/可你/一转身就去了/把我留在了世界之外 /《我在——》

第4篇：关于太阳的诗句范文

关键词：艾青；诗歌；色彩运用；感情

艾青是现当代诗坛上的杰出代表, 富有创造性的一代巨匠。他的诗不仅在内容上始终抒写民族、时代的博大情怀, 是人民的歌手, 而且在艺术形式上作出了卓越的创造, 特别是大量的形象与意象的精心营构, 不拘一格、自由挥洒的诗歌形式, 融朴素与华美为一体的语言表达等, 形成一种情绪饱满、形象鲜明、深沉而热烈的风格。关于艾青诗歌创作中的形象思维与形象的创造, 已是评论者早已论述的了, 这里仅就构成其诗歌形象并成为其形式特色的重要因素―― 色彩的描写来作一番较为具体的分析, 从色彩的角度来看艾青诗歌的审美特征及其所表达的思想感情。

可以说, 古今中外, 对色彩的描写是文学创作中常见的现象。因为, 大千世界, 自然万物, 无不具有形状、色彩, 对于它们的感受与表现自然也就离不开其外在的形色特征。绘画、摄影等造型艺术可以直接展示物象的色彩, 而文学作品则借助文字符号, 通过读者的想象, 可以在美的色彩世界中感受美的愉悦。如“春风又绿江南岸”、“万绿丛中红一点”、“桃含可怜紫, 柳发断肠青”等古诗名句就是以色彩为主要感情特征的。 在艾青的笔下, 无论是主题的孕育、形象的构成、情感的内涵、语言的表达, 无不与对色彩的观察与描绘紧密相联。可以说,如此重视并大量运用色彩语汇进行诗歌创作的现代诗家唯艾青一人。以丰富、细致的色彩描写构成鲜明的画面, 具有强烈的视觉艺术效果, 这是艾青诗歌创作的一大特色。下面就从美术学和情感两方面对艾青诗歌的特点进行浅析。

一、从美术学的角度来分析

艾青原是一位画家, 的铁窗囚禁剥夺了他的作画权, 他转而借助文学来传达思想情感。但他画家的惯于感受和涂抹色彩的特有禀赋还是充分显露出来, 并发挥了重要作用。如果说诗画结合是中国传统诗歌美学的一大要理, 那么艾青则对之作出了新的阐释与提升。

看看《向太阳》中第二小节：

早安呵/你站在十字街头/车辆过去时/举着白袖子的手的警察

早安呵/你来自城外的/挑着满箩绿色的菜贩

早安呵/你打扫着马路的/穿着红色背心的清道夫

早安呵/你提了篮子/第一个到菜场去的/棕色皮肤的年轻的主妇

我相信/昨夜/你们决不像我一样/被不停的风雨所追踪

被无止的恶梦所纠缠/你们都比我睡得好啊！

这其中对于颜色的选取显得独特。画面本来是无色的，但是如果从一个无色的画面直接转换到一个全彩的画面就显得让人的眼睛接受不了。并且还会在总体感官上造成一种混乱和不自然。艾青这一点做得很好（相比于其他的诗人――颜色从意象身上被剥离），他只是选取了很具有代表性的颜色，用颜色来体现诗歌思想化的东西。“警察的白袖子”，“菜贩的满筐绿色”，“清道夫的红色背心”，“棕色皮肤的主妇”――全部是单一的纯色的并列，这是印象派绘画中的又一个典型特色。这里面白色与绿色是单色调，也是光色。而红色与棕色是深色和暗色调。而且关键是色彩的堆砌，这中间的过渡是巧妙的――白，绿，红，棕。没有一个巨大的落差。

还有一种极为巧妙的地方就是利用色阶的变换和融合，在深色中发现光芒。这句话怎么理解呢，我们还是来看个例子：《大堰河――我的保姆》大堰河，今天，你的乳儿是在狱里/ 写一首呈给你的赞美诗/呈给你黄土下紫色的灵魂

关键就在这里：黄土下面紫色的灵魂。这两种颜色本来都是暗淡的色调，但是在这样的一种组合后便发生了质的变化，我们发现了隐隐的光在文字的下面萌生。紫色是由红色和蓝色组成的，那么黄色又可以将这样一种组合打破，同时黄色自己也能成为光点。那么这个时候整体的色彩就变得丰富并且具有光明的成分，而且这种光芒仍然是一个坚强的过程。

二、从色彩所代表的不同感情来看

在艾青的诗歌中，不同的色彩所代表的阶层和感情也截然不同。纵观艾青的全部诗歌创作, 有一个大致的规律:明朗、积极的情感往往用黄、红、蓝、绿来形容, 忧郁、消极的情感一般与灰、黑、土、紫色相对应。诗人以灰色系即：灰、灰黄、灰白、黑等暗色调来表现土地、旷野、北方、道路、穷苦人的脸及衣服等

意象，表达了诗人对民族苦难的深深忧虑和对祖国母亲的无限眷恋之情。如《旷野》:“一条渐渐模糊的灰黄而曲折的道路”，“在广大的灰白里呈露出的到处是一片土黄, 暗赭,与焦茶的混合啊……”, 这灰蒙蒙的旷野与乌暗的田亩、黑色的石碑、褐色的山坡以及笼罩一切的灰白而混浊的雾, 组成一幅贫瘠、荒芜、废墟般的画面, 它不是诗人对北方土地的自然写真, 而是整体性象征, 是祖国饱受侵略、生灵涂炭的不幸命运在诗人忧郁的眼中的映照。

又如《北方》:“一片暗淡的灰黄，蒙上一层揭不开的沙雾; 村庄呀, 山坡呀,河岸呀,颓垣与荒冢呀，都披上了土色的忧郁”,“灰暗的天幕下⋯⋯惶乱的雁群，击着黑色的翅膀，叫出它们的不安与悲苦”。 同样以灰、黑、土等灰暗的色彩渲染北方农村的破败与诗人的忧郁。

明朗、积极的情感往往用黄、红、蓝、绿来形容，如《生命》中“楮黄的健康”、“蓝色的静脉”、“跃动的鲜红”等，通过这些鲜艳的颜色来表达新生生命所带来的希望，和敢于与黑暗作斗争的精神。而这鲜红色的生命也暗示着在抗日民族中广大民众的觉醒与奋起, 暗示着诗人对民族前途的乐观和信心。

三、色彩与感情的结合

艾青的诗歌不仅仅只是单纯的写色彩或表达情感，还将色彩运用和情感的表达结合得天衣无缝。以《当黎明穿上了白衣》为例：

紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡/绿的草原/绿的草原/草原上流着/新鲜的乳液似的烟……

啊/当黎明穿上了白衣的时候/田野是多么新鲜

看/微黄的灯光/正在电杆上颤栗它的最后的时间

诗从一开始，就把读者带进了辽阔而美丽的景色中去。“紫蓝的林子”、“青灰的山坡”、“绿的草原”，色彩丰富而鲜明。构成这一美丽图画的原因，不仅在于诗人精心地选择了三个色彩鲜明的词：“紫蓝的”、“青灰的”、“绿的”，而更在于诗人在诗句上的精心安排。“紫蓝的林子与林子之间／由青灰的山坡到青灰的山坡／绿的草原，绿的草原……”这有层次的诗句，把画面有层次地展开了，诗句的层次和画面的层次极为和谐。而且好像是随着诗人的眼光，一层一层展开的，自然而贴切。

艾青的主色调是一种浑浊、阴郁的冷色：紫色，灰色，铁黑的天与地；；“土黄、暗褐与焦茶色的混合“的旷野，”褐色的阴暗的山坡“（《旷野》）。在这些色彩的涂抹中，我们感到的是诗情画意的结合，是人深沉的感情蕴含在油画般的形象描绘之中。

《大堰河我的保姆》里写的“被雪压着的草盖的坟墓”，写“长了青苔的石椅”，写大堰河的具体的劳作，都呈现出一种油画的色彩，写马赛城街道的“摆荡”，货车的“颤仆”，市场上的“喧声”，太阳的“混沌”，像“弃妇之批发般的煤烟”，像“肺结核病患者的灰色痰似的”“装货的麻袋”――无不给人一种明晰的立体感，同时也仿佛使人看到了那流动其间的血：带着温暖，带着爱憎，带着生命力的诗的血。

又以《生命》为例，它是对生命的呼唤, 是对民族新生的渴望。诗人通过人体的色彩特征, 化抽象的“生命”为“新鲜的红色”, 并以灰白为衬托,“赭黄的健康”则代表着中华民族, 这样的表达比起直白的抒情可谓新颖而又亲切, 具体而又概括, 具有别样的美感。

四、结语

综上所述, 色彩描写是艾青诗歌创作中重要的表现手段, 是他诗歌艺术的不可分割的一部分。他把造型艺术的主要手段――色彩作为有独特功能的语言符号, 使之传情达意。他把天地间丰富绚烂的颜色化为美丽的诗花, 用“燃烧的笔”“蘸着燃烧的颜色” 谱写成光辉的“彩色的诗”。

参考文献：

[1]郭竹平、王婷.《唐诗三百首》[M].北京：中华书局出版社，1959

[2]《艾青诗选》[M].北京：人民文学出版社，1979.

第5篇：关于太阳的诗句范文

关键词：《格萨尔》；帕里・洛德理论；主题程式

中图分类号：I04l 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一、引言

“口头程式理论”是20世纪美国民俗学重要的理论流派之一，又称“帕里・洛德学说”。程式是普遍存在的，不论是在文学艺术当中，还是在日常生活之中，即程式不仅仅存在于史诗当中，还存在于民歌、戏曲等文学式样当中，而且在不同的语言系统中，程式可能具有完全不同的结构和表现形式[1]。本文通过研究《格萨尔》史诗中“梦”这个传统的主题程式，以口头程式理论为基础工具，通过对“梦”的主题的研究，进一步去挖掘藏族先民的思维方式、信仰心理和文化习惯。

二、《格萨尔》中关于“梦”主题的叙述

《格萨尔》作为一部不朽的英雄史诗，它是在藏族古代的神话、传说、诗歌和谚语等民间文学的丰厚基础上，产生和发展起来的，标志着古代藏族文化的最高成就。《格萨尔》里对藏族先民关于梦的认识有很多描述，成为整部史诗不可分割的组成部分。

在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，有一些经常使用的意义群，对此，我们可以按照帕里的定义，把它们称为诗的“主题”。它也被理解为叙事单元，不过它是规模宏大的一种[2]。《格萨尔》中关于梦的描写是很多的，它对于故事结构、推动情节的发展、塑造人物形象、渲染气氛，起着很大的作用。史诗里说，梦有多种形式：神佛可以托梦降语言；自己可能做各种各样的梦；还可以运用法力，让别人做梦，借机假传预言，惑其心智[4]。

《格萨尔》开篇第一部《天界篇》里，就描写了一个梦：

绒察查根是大修士古古日巴的化身，领地三十位英雄他为首，领地三十个首领他占线，领地三十个掌权者他为冠。这一天，他早早的就睡下了，睡的又香又太甜。没有多大功夫，他好像觉得天亮了，东面的玛杰邦日山顶上，出现了金色的太阳。阳光照亮了整个藏区。在那太阳的正中间，有一杆子金子做的金刚杵。突然，金刚杵向下飞来，落在领地中部的神山吉杰达日顶上。太阳还高高地挂在天上，月亮又升起来了。这月亮好像也和往常的不一样，在曼阑山的山顶上，被众星围绕着，光辉照射在周围的神山上。弟弟森伦王手中拿着一把白绸做顶，绿绸镶边，黄绸做流苏，金子做把大伞，从天边走了出来。他手里那把伞，覆盖着西方大食国邦合山以东，东方汉地的战亭山以西，南方印度的日曼以北，北方霍尔的运池湾以南所有地方。西南方天空里的一片彩云上，一个戴着莲花冠的大师骑着一头白狮子。右手拿金刚杵，左手拿三叉戟，由一个身着红衣，头戴骨头饰品的女子引导者。他一边走，一边对绒察查根说：“总管勿睡快起身，普陀落山太阳升，若要日光照领地，我唱支歌你来听！[4]”

第二天醒来，绒察查根感到周身舒服，心情振奋，对妻子说：“刚才我做了一个梦。这梦是以往祖宗三代没有听说过的，是领地的子孙三代难于得到，青天难于覆盖、大地难于容载的，不知黑发藏人是否消受得了。可这个梦究竟是什么意思呢？我要请修行成道的大师汤东杰布来为我圆梦。”在领地各个部落聚会的庄严的大会上，大师汤东杰布唱了一首圆梦的歌，预言歌表示，一位非凡的英雄将诞生领地，造福黑发藏民。

王绒察查根的这个梦，在整部《格萨尔》的情节发展过程中，具有重要意义：它把上方天界和以领地为中心的人世间很巧妙的连接起来，提纲携领的点明了天神之子格萨尔降临人间，威震四方的妖魔，造福黎民百姓，创造伟大业绩。

《姜岭大战》也是因做梦引起战争。姜国是岭国的邻国，本来相安无事，大家过着和平安宁的日子，“姜地的天空无线广阔，姜地的山峦连绵不断。无垠的坝子前面，雪山犹如玉龙横空，终年不化，是个与仙境没有什么差别的地方。”“在国都‘玉龙宝露城中’，居住在千千万万姜人的首领，号称举世无双的萨旦国王，天神和龙神的威力基于他一身，天神和厉鬼为他的王权加冕。当他诞生之日，人们用五种甘露为他沐浴，以宝瓶里的净水给他灌顶。当时地上开放出各种鲜艳的花朵，空中回荡着各种悦耳的音乐。此时此刻，穆布姜地的黑品神、玉龙、厉鬼为他祈祷；四大天王在东南西北四门为他招福。”就是这么一个“世上难寻之人”，因为做了一个梦，使他产生邪念，作出错误决断，不听群臣和亲生女儿的劝谏，兴兵犯岭，结果遭致灭顶之灾。由这个梦，引发出四部降魔史中最后一部――争夺盐湖的战争。

三、《格萨尔》中关于“梦”主题的解析

这样的梦在史诗里很多，做梦和圆梦――对梦的解析，成为推动情节发展的一个重要艺术手段。这不是史诗的创作者们凭空编造的，它是史诗时代人们的思维方式、信仰心理和认识能力的产物。

史诗作为民间文学作品，不像一个作家的作品，构思静思，有严密的内在联系，有时上一部讲完了，与下一部之间并没有密切的内在联系。在这种情况下，吟诵史诗的那些聪明的民间艺人，就求助于梦，用梦来连接上下文[4]。这类主题群的组合，是由叙事的逻辑性和约定俗成的联系力量内聚到一起的，逻辑性和习惯性是强大的力量[1]。固定不变的主题是史诗的灵魂，这些主题不仅丰富和史诗的情节内容，也推动了史诗的发展。

从《格萨尔》里描写梦的情况看，当时人们相信梦源于神，是神对人的启示，力求寻找某种与神灵沟通的神秘过程，而且对其神圣性不能有丝毫的怀疑，必须至诚至敬。这种观念也不是藏族先民所独有的，弗洛伊德就曾指出：“古人把梦视作神的灵感，因而不需要寻找其刺激源，对他们说来，梦要归于神的意志或魔鬼的力量，它的内容是他们的专门知识和旨意的产物。”[4]

从《格萨尔》中对各种“梦”的描写，可以看到集体潜意识是群体意思的最终积淀物，它不属于个人所有，是人类在种族演化中长期流传下来的一种普遍存在的原始心像与观念。这种集体无意识是一种“种族记忆”，是“古老的精神残余”和“祖先生活的残余”，具有“先天倾向”[5]。

四、结语

本文通过对“梦”的主题浅显的研究，我们看到《格萨尔》史诗中反映古代藏族人民的心理信仰、思维习惯、表述模式。主题来源于传统，也受制于传统的。在《格萨尔》中，可以清楚的看到，梦来源于我们的日常生活，同样，我们的行为活动，劳动生活也受制于梦。“主题”是民间歌手建构和传承叙事作品的技巧，它通过简约的固定格式，储存繁复的内容。运用这一技巧不但可以减少歌手的记忆，还可使吟诵的诗句回环往复、衔接流畅，在叙事传承中具有着不可替代的作用[1]。

参考文献

[1]（美） 阿尔伯特・贝茨・洛德（Albert Bates Lord）著，尹虎彬译.故事的歌手[M].中华书局，2004.

[2]朝戈金.口传史诗学：冉皮勒《江格尔》程式句法研究[M].南宁：广西人民出版，2000.

[3]阿来.格萨尔王[M].重庆：重庆出版社，2009.

第6篇：关于太阳的诗句范文

之所以强调地理课教学中与其他学科的对话与融通，是由地理学科自身的性质所决定的。当代地理学科的知识体系既有自然科学的内容，又有社会科学的内容，具有文理兼融性的特点。涉及到语文、数学、物理、化学、生物、政治、历史等各学科。在教学中要善于引导学生主动与相关学科的对话，在对话中实现知识的融会贯通。

一、引用语文名篇、诗句，深入浅出描述地理现象

语文是一门基础性工具学科，直接影响着其它学科的学习。地理学科教学可以与语文沟通联系的事例比比皆是，教学中如能由此及彼，有机联系，则可以大大增加学习的趣味，提高教学的效率。高中地理“山岳的形成”一节中讲到：两条断层之间的岩体垂直运动有相对上升，也有相对下降，相对上升的岩体叫地垒，它常形成块状山地，如我国的庐山、泰山等。为了让学生更清楚地认识“块状山地”的地形特征，引用《雨中登泰山》中的有关描述，既可以唤醒学生的语文记忆，又可以使其加深对地理新知识的印象。在学习水循环时，可以引用李白的诗句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，然后提出问题：在此诗句中诗仙李白写到了水循环的几个环节？学生可能很快回答出哪几个环节，然后教师可以追问该诗句中有没有科学性错误，然而启发学生思考：黄河水流到海洋后还是可以通过蒸发和水汽输送回到陆地的，不是“不复回”，而是“定能回”。还可以引导学生回忆学过的白居易的《大林寺桃花》“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”然后启发思考：诗中所反映的是三种地域分异规律中的哪一种？在学生正确回答后，可以进一步引导探究“山寺桃花”迟开的原因，在于大气的热量主要来自地面，因此离地面越高，大气受热越少，气温就越低，花就开得迟了。

因此，在地理教学与语文学科的交流对话，可以使抽象的知识感性化，也加深了学生对语文知识的理解。

二、巧妙应用数学定理公式，使地理问题简洁明了化

在讲述关于不同季节正午太阳高度变化及昼夜长短的变化规律时，教师可以借助函数图式来表达，以此描述不同季节（时间）地球公转和太阳直射点的关系，这样讲解简明扼要，使学生对公转与太阳直射的关系一目了然，把枯燥的问题讲活了。学习“天体和天体系统”，为了让学生更透彻掌握天体系统的概念和层次关系，可以把“集合”的相关知识迁移其中，即：倘若把各个天体当作是一个个对象，它们构成的天体系统看作是一个个集合，如：地月系可认为是由地球和月球这两个对象形成的一个集合，地球和月球是这个集合的两个元素，那么，地月系就可以看作是太阳系的一个真子集，而太阳系就是银河系的一个真子集，银河系和河外星系均是总星系的一个真子集。目前，如果把最高一级天体系统总星系看作是全集，则银河系和河外星系是互为补集的关系。通过这样的讲解，学生对相关内容均能比较透彻理解，并牢固地掌握。

三、物理定律与地理现象交相辉映，化难为易

地球绕日公转时，1月初近日点速度快，7月初远日点速度慢，对此学生无法理解，记起来也困难。如果应用物理知识中开普勒第三定律来讲解，学生就容易理解：对任意行星来说，如果它与太阳的连线（称为径矢）在相等的时间内扫过相等的面积，那对南、北半球气旋或反气旋图形的问题，可以巧妙采用“安培定则”，加以灵活变通，将其引申为“左手定则”和“右手定则”；那么绝大多数人惯用的右手就对应我们位居的北半球，少数人惯用的左手则对应离我们较远、比较不熟悉的南半球（右手定则――北半球，左手定则――南半球）。方法是：伸开手掌，大拇指与另外四指先保持垂直，然后，四指顺着气流由高压流向低压的旋转方向弯曲，大拇指所指的方向即为中心气流上升（气旋）或下降（反气旋）的方向，反之亦然。如此一讲，再加上大气运动原理的分析，学生就很快地掌握一种简易但记得牢固的方法，而且，学生动手用脑的能力相应获得提高。这样学生不光理解了地理知识，而且还复习了物理知识，增强了知识的融通。

四、化学方程式解决地理现象，游刃有余

如讲解喀斯特地貌的形成，可以从以下途径入手：自然界中的水能溶解许多气体（如二氧化碳）和化合物，这样就增强了水对岩石的溶解能力。纯水对碳酸盐的溶解能力很低，如果水中含有二氧化碳，就会大大提高水的溶解能力。含有二氧化碳的水可以使难溶的碳酸盐变成易溶的重碳酸盐，使水的溶解能力提高几十倍，其反应式为：CaCO3＋CO2＋H2O＝Ca（HCO3）2。重碳酸盐可以大量地溶解于含有CO2的水溶液中并随水流失，因此，位于地表附近的石灰岩，在水溶液作用下大量溶蚀，形成溶洞、石林等喀斯特地形。倘若温度升高，压力减少，水中的CO2就会逸出，削弱溶解能力，使水中的重碳酸钙分解形成碳酸钙而沉淀，石灰岩溶洞中的钟乳石、石笋、石柱就是这样形成的，其反应式为：Ca（HCO3）2＝CaCO3＋H2O＋CO2。这样讲解，一定会使学生感到所学化学知识可以在地理学习中派上用场。

五、政史地是一家，融会沟通效果佳

不仅仅是这三个学科之间存在着密切的知识联系，而且对学生文科知识的学习也起着制约、促进作用。详实的历史资料是说明地理现象、问题的有力素材，我们授课时必须因材施教，恰当地加以引用。高中地理“洋流”一节中：洋流对航海事业的影响是显而易见的，海轮顺着洋流航行的速度，比逆着洋流航行的速度要快得多。这方面，历史上的事例不少，有中国的、有外国的。如1492年哥伦布第一次横渡大西洋到美洲，是逆着北大西洋暖流航行的，共花了37天的时间。1493年哥伦布第二次去美洲，是顺着加那利寒流和北赤道暖流航行的，结果只花了20天的时间就顺利到达，比第一次节省17天。此后，欧洲人就经常利用这条航线去美洲。在那以前的半个多世纪，我国明代伟大的航海家郑和曾在28年间7次下“西洋”，最远到达非洲东岸和红海沿岸，每次出发均选择在冬季，归航则选择在夏季。三国鼎立局面的形成与持续也与地理因素有关：因为吴有长江天险，蜀有崇山峻岭屏障。其他如：1812年拿破仑进攻俄国的失败和1941年德军在莫斯科战役中的失败等所有这些历史史实的导因都与地理因素有关。而合理利用自然条件、自然资源则能够促进经济发展：秦汉在关中兴建的数处水利工程，灌溉了大量田地，使少雨的关中地区长时期成为我国的富有之地；都江堰的修建，既防洪又灌溉，四川乃有“天府之国”的美誉；宋代时湖广地区地势平坦、雨量充沛、土地肥沃、人口合理，才有水田面积大、产量高，才流传下来“湖广熟，天下足”的谚语；宋元王朝，充分利用海岸线长，港湾众多的优越地理条件，大力发展海外贸易，促进了宋元王朝的经济繁荣；隋炀帝利用我国东部地区地势平坦，河湖密布，降水量大，人口较多的优势，开凿了沟通中国南北的大运河；元朝的漕运和海运，就是利用便利的自然条件，实现了南粮北运，保证了大都的粮食供应。今天，我国正在修建的长江三峡工程，正是借鉴历史经验，合理利用自然、改造自然的一个范例。

多学科的交流融通的地理教学，开拓学生的视野和思路，极大地激发了学生学习兴趣和创造能力，有效地提高了教学效果。当然，在教学中学科知识的交流与融通，也有个主与次的关系问题，引入并应用什么学科的知识来为地理教学服务，要有正确判断、灵活选择的能力，不能为“融通”而“融通”。

第7篇：关于太阳的诗句范文

在社会主义市场经济体制下，在青少年学生中树立正确的荣辱观，对于推进社会主义精神文明建设、形成良好社会风气有着不可替代的作用。特别是在当前社会转型时期，面对社会思想道德建设中出现的种种复杂情况，加强对青少年学生的社会主义荣辱观教育尤为重要。

在青少年学生中广泛开展“社会主义荣辱观”教育，最重要的是教育青少年学生要讲诚信、知荣辱，明辨是非。古人云：“人而无信，不知其可也。”“君子知耻而后勇。”清代著名思想家龚自珍说：“士皆知耻，则国家永矣；士不知耻，为国家大耻。”可见，是否讲诚信、知荣辱，是中华民族的优良传统，它不仅关系到青少年学生个人的成长，关系到良好社会风气的建立，也关系到国家和中华民族的兴衰。

青少年学生由于其自身的可塑性极强，而正确的是非观、荣辱观尚未形成，再加上自控能力差，因而社会上的一些不良风气很容易对他们产生的影响。这就要求我们在对孩子进行社会主义荣辱观教育时，一方面要从小抓起，从一点一滴做起，社会、学校、家长要搞好配合，合理分工，形成全方位的教育体系，让学生们知荣明耻，懂得什么是美，什么是丑，能够明辨是非，懂得感恩，懂得爱护大自然，懂得珍惜大人的劳动成果；另一方面，要从“细节”抓起，透过一个细节说荣辱，围绕一句话语辨美丑，通过言传身教，教育孩子爱护一草一木，保护公共设施，遵守公共秩序，创造良好环境。只有这样，才能让他们做到热爱党、热爱国家、热爱社会主义，才会让他们有强烈的民族自豪感和民族自尊心。

作为青少年学生，要做到明辨是非知荣辱，就要积极行动起来，从我做起，积小我为大我，聚个体为群体，集小气候为大气候。要有集体意识，反对个人主义。对别人，对社会，要通过自己的身体力行，在生活中要加大宣传力度，形成见荣而为、遇耻而拒的良好社会风尚，并在实践中体现出来；对自己，要能说到做到，从我做起，让知和行实现统一。从我做起，一定要自觉，不仅是“要我做”，更是“我要做”，要严于律己，知道自己什么事该做，什么事不该做；哪些做到了，哪些还没做到；应该怎样去做，如何达到完善。那些只讲不做，或者只要求别人做而自己不去实行，或者被动应付的想法和做法，都与“八荣八耻”相违背的，是符合党和国家对青少年的期望的要求，而且对自己的成长会形成极为不利的影响。

三国时期刘备在临终前嘱托儿子刘禅：“勿以善小而不为，勿以恶小而为之”，这句话至今对我们仍有积极的意义。社会主义荣辱观的树立关系到正确的世界观、人生观和价值观的形成。作为青少年学生，要从我做起，从小事做起，从细节做起，道德建设无小事。一个人的思想观念，言行举止，应该赞成什么，反对什么，取什么，舍什么，能否做到知荣耻，明是非，分美丑，辨善恶，可以反映在一些大事上，更多时候却是体现在细节问题上。见微知著，一滴水可以折射出太阳的光辉。我们也是常常从生活小事上看到一个人的品德修养，不能认为是小错而原谅和放纵，小错会酿成大害，须知“千里之堤，溃于蚁穴。”更不能因为好事太小而不愿做，小德可积累成大德。只要是涉及社会主义荣辱观、属于思想道德方面的问题，哪怕再小，也必须重视。该为则必为，不该为则切勿为之，要告别不良的行为习惯，把文明意识融入到生活的点滴小事之中。在青少年的成长过程中，只要是涉及到个人品格修养问题，就绝对不会是小事，也不可能是小事。

对于青少年学生的“荣辱观”教育不能仅仅满足一时，也不能只是流于形式，做做表面文章，它应该是影响一个人一生一世的一个终身教育命题。学校对孩子进行正确的社会主义荣辱观教育，有一个关键之处，也是一个最大的难点，就是是否能够做到持之以恒，形成长效机制。而能否对青少年学生的荣辱做到持之以恒，让它成为我们行动的向导和指南，这个问题直接关系到荣辱观教育最终能不能够一直影响好几代的人，关系到社会主义事业的未来。要让荣辱观的教育要融入到我们的生活中来，成为我们生活中的一种生命本能，要让学生注意自己的一言一行，一举一动，在生活中和学习中践行“八荣八耻”的社会主义荣辱观。应该让学生知道，作为学生要多是勤奋学习、热爱科学；要多是热爱劳动、勤俭节约；要多是拾金不昧、助人为乐；要多是团结友爱、关心集体；要多就是遵守校纪、孝敬父母。

第8篇：关于太阳的诗句范文

月光下的联想举杯邀明月，对影成三人。静谧的夜晚，深蓝的天空干干净净的，没有任何杂质，显得有些意兴阑珊……共同阅读关于初三作文月光下的幻想600字，请您阅读。

月光下的幻想1在顶楼上，我背靠着墙，仰望是那星空中的圆月。我在清风拂面中，沐浴着月光，静静地遐想着……

中秋节，是中华民族的传统节目，是一家大团圆的好日子。每年的这一天，我们中国人团圆在一起，进行吃月饼、赏月的习俗。

小时候，中秋节我过得无忧无虑，天真快乐。

曾记得，小时候，每到中秋节我们一家人都一起团圆，还会买有很多月饼、水果等食品，以备晚上赏月时一起吃。记得每到那天晚上，我都会问重复的问题：“为什么要吃月饼?”“因为今天是中秋节啊!”回答我的是爸爸、或妈妈，也可能是奶奶。这时我又会问：“为什么中秋节就要吃月饼呢?”而这时回答我的，就一定是我的奶奶。这时奶奶总会给我先讲嫦娥的故事，接着，又会讲天狗食月的故事吓唬我。而在她讲故事的时候，月光正映照在她的脸上，我能依稀可以看见她脸上泛着幸福的光泽……

长大后，中秋节仍然快乐，但带着苦涩味。

长大后，爸爸妈妈在外出工作。在中秋节这一天，他们不一定回家过节，就像今年。中秋节的前一天，即我放假回家的时候。因为特殊原因，我回到家时，天已经微暗了。远远望向家的方向，家里没有灯光。回到家里，大门开着，但灯没有亮，也没不看见家人。我站在家门前，看到此景，心中的滋味言不清道不明。我不再停留，就直接上楼去了。楼道里是黑漆漆的，就像我那时的心情一样……

哎!不用想我也知道：爸妈没有回来，奶奶去别人家串门了吧，弟弟肯定又是出去玩了。此刻，家里只有我一个人，想着明天就是中秋节了，我心里就像打翻了一瓶醋，正泛着苦涩的味道。我回到房间，透过窗看见向窗外的明月，顿时想起了这学期新学的一首诗歌《水调歌头》，想起了其中的“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，此刻的我十分明白这句话的其中悲意。“举头望明月，低头思故乡。”李白是身在异地思念着家乡，而我则是身在家中思念着远在异地的亲人。此时此刻，唯有苏轼《水调歌头》中的“但愿人长久，千里共婵娟”能让我得到一点慰藉了。

今年的中秋夜，因下过雨的缘故，月亮躲在乌云里，不曾见露脸。不过我也不想独自赏月，品味孤独……

从遐想回到现实，我深切地希望明年的中秋节，我们一家能够快乐团圆，共享天伦之乐。

月光下的幻想2中秋前夕，天气总是凉的。那种凉，由每一丝空气携带着，在呼吸浸透每一个细胞。不光如此，那种金桂独有的甜软的香气，那种成熟谷子混合有些金黄的叶子的香气，都是毫无保留地散发着，沁人心脾。

是夜。

在街上散步，明晃晃的路灯有些橘红。抬头看，天空在街灯与夜市的对比下，反倒显得格外暗淡和静谧。像极了还未开幕的电影幕布。在一栋较高的楼房后面，隐隐约约泛出一点儿微弱的，柔和的白光。我后退几步，才发现，原来是月，它看起来真是圆，但仔细看，才发现它还是缺了一小弯。现在，距中秋只有一天，准确地说是只有几小时了。可是，又有几人抬头看了月!买月饼，不过是为了象征着自己已经度过了中秋而已。嫦娥弄月的故事，在众人之中口口相传，渐渐变成了无数个版本，最后已没有多少人记得最真实的故事。都说嫦娥之美，后羿之勇，但是有谁亲眼见过?那些故事，也许并不是真的;嫦娥也许并非绝世美女，后羿也许并没有英勇地射下九个太阳。那月桂玉兔，又如何在荒凉胜过沙漠的月球上生存?这些，在这个只当是秋是个好巴结上司，拉拢人缘好机会的社会，一盒月饼也要礼尚往来的你传我我传你的虚情假意的社会，已经没有人会有习思想这些了。孩子爱中秋，只是贪恋月饼的'甜香而已。

曾几何时，有多少游子浪人，在静寂的夜空里，望着那轮给黑夜带来一丝光明的月，寄托相思：“露是今夜白，月是故乡明。”“明月几时有，把酒问青天。““举头望明月，低头思故乡。”多少文人，多少诗句，多少情怀，在历史中，以那轮不变的月寄托。可是，月来不及变，时代却变得太快。这街道，早已不要月来折射太阳的光;那可以把月比下去的无数的灯，把月衬得太暗了。古人的诗句依旧朗朗上口，但那种情感又有多少人能体会出来?

田间。

几只萤火虫发着淡青的光，稻叶与稻叶之间相互摩挲，发出细细的声音。蛙声不止，不远处的桂树香气在这儿依旧可以嗅到。在这里，我没有看到多少光，远处街市的灯光很微弱，像最远的星。抬头，月一样是那么柔，但似乎亮了些。也许嫦娥并不美，但这么久，她依旧没有变。

月光下的幻想3入夜了，一缕轻烟似的月光照进了小男孩的房间。小男孩望着那轮明月，忽然想到了他的外祖父。“那时的月亮，也是这么圆吧。”他心想。

在他的印象中，外祖父待他总是和蔼可亲，每次去他家，他总是叼着烟斗，微眯着眼睛，蹒跚地向他走来，吃力地抱起小男孩，嘴里不住地说道：“乖孙子，外公想你了!”小男孩把脸靠近外公的脸，甜甜地说道：“我也好想您哪!”此时外公的脸上像开了花似的。在小男孩还小的时候，常常在暑假去外公家住上一段时间，外祖父每晚都坐在屋外，给小男孩讲故事，小男孩总是听得入迷，。故事讲完了。外祖父便会悠闲地抽烟，那一缕一缕的烟雾打着圈儿袅袅上升，这时小男孩躺在凉席上，目光随着烟圈儿移动，遥望着天空那一轮亮得耀眼的明月，不时向外公提出一些问题。

小男孩觉得外祖父很了不起。也常常向小伙伴炫耀，看着小伙伴投来羡慕的眼光，小男孩觉得自己是世界上最幸福的人。每次与外祖父见面，小男孩总会黏着外祖父问东问西，外祖父也会不厌其烦的回答着各种稀奇古怪的问题，小男孩不知道外公答得对还是错，只要外公回答了，他就觉得满足，觉得开心。那段时间，外祖父的脸上总是洋溢着幸福的笑，小男孩觉得外祖父又是一个充满青春活力的人。

然而，命运并不是那么完美。

就在小男孩读四年级时，有一天，小男孩的妈妈来到学校，和老师嘀嘀咕咕一阵之后，领着小男孩离开教室，上了班车，一路上妈妈忧心忡忡没说一句话，小男孩心中隐隐有些不安，他不希望有事发生。到了外公家，家门口三三两两的人进进出出，妈妈积压许久的感情终于释放出来，嚎啕大哭着，小男孩进屋看见了他，安详地躺在地上，脸上的笑容犹在，身旁摆放着他的物品，手里还紧握着小男孩上次遗忘的一颗玻璃球。小男孩不相信，不相信这一切，然而周围的哭声，以及旁边摆放的棺材，却告诉他这的确发生了。小男孩这时不顾一切，伏在外祖父的身上，边哭边喊：“外公，您醒醒呀!您醒醒呀!”

一声犬吠，在这寂静的夜里显得十分突兀，将小男孩从回忆中拉回现实，看看手表，已是晚上十一点了，再次看了一眼月亮，小男孩叹了一口气，缩了缩身子，便沉沉睡去。

这个小男孩就是我，每次当我看到那月光，我便会想到烟斗、微眯的眼睛、蹒跚的步伐，以及那和蔼可亲的笑容……

月光下的幻想4今晚，月光非常皎洁。我仰望着它，思绪在脑海中漫无边际地游荡着。

小时候，我总是被一个问题所困扰：为什么无论我走到哪，抬头总是能见到月亮?我不明白，但每次问妈妈，她也说不清，只是唱着：“月亮走，我也走。”直到长大后学了科学知识才知道“月亮跟我走”完全是一种假像。

那天上的月亮古往今来都是美好事物的象征。传说中天上曾有十个太阳，可月亮永远只有一个，物以稀以贵，这表明月亮是十分珍贵的;再说嫦娥当初为什么不奔向别处，只选择“奔月”呢?这也只能证明月亮是块风水宝地。诗仙李白曾把明月比作是“白玉盘”和“瑶台镜”;如今人们把团圆的日子选在八月十五这一年中月亮最圆的时候;还有著名歌手邓丽君的那首《月亮代表我的心》，这些也都说明了月亮是“美好”和“温馨”的象征。

但有时，月亮却给人带来相反的感受，那就是寂寞、冷清和忧伤。同样是李白，他曾发出了“举头望明月，低头思故乡”的咏叹;东坡先生也曾有过“何事长向别时圆”的感慨。这种感情是难以理喻的，惟有当你带着感伤的心情，抬头仰望那明月时，才能得到想要的答案。

当今著名学者于丹曾讲过一种境界“花未全开，月未全圆”。它之所以是一种境界，是因为当花未全开，月未全圆的时候，你对它还会有憧憬，一旦花全开，月全圆了，你对它们还会有期盼吗?所以相对来说，我更喜欢那弯弯的月亮，不仅是因为它那个性化的形状，更因为它寄托着我对未来的美好向往。

月亮，它是黑夜里最亮的一盏灯，它照亮了整个世界，它在各个方面给予我们灵感，给予我们无限遐想的空间。仰望着它，我想，或许有一天它将成为第二个地球，成为我们人类的新“家”。

祝愿月长久，让离别的人们都能够“千里共婵娟”。

月光下的幻想5夜晚，冷风四起，白如雪的月亮挂落空际，月光一泻千里。寂静的窗外飘扬的树影，在迷离中寻不到踪迹。心中滑过一丝莫名的伤感，白驹过隙，不知从哪里回忆，只好把孤寂藏在心底，让思念越拉越长。回忆的画面和月光相映，映出了我的童年。

那时，我常常在夏天乘凉时仰望星空，总觉得它捉摸不透。变幻莫测的繁星点点中总有圆月挂在空中。我便会在此时诗兴大发，双手背后，踱着小方步，情不自禁吟起在学校学的古诗“窗前明月光，疑是地上霜。”外婆则会递给我一块我最喜爱的“月亮粑粑，乌机蛋糕”。我缠着外婆讲故事，外婆不厌其烦的讲了一遍又一遍的嫦娥奔月给我听。我那时对月亮无比憧憬、向往，以至情有独钟。

月光还是那样皎洁。月光下的我们曾和全世界的所有人一起迷恋过她。我想古代人也像我这样，对月亮憧憬向往，以至情有独钟。

月亮，对于古代人来说，是最美好的东西，它胜过世间万物。无数文人墨客将千丝万缕的情思寄托其中。“湖光秋月两相和”的宁静，“烟笼寒水月笼沙”的朦胧，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的现实，“举杯邀明月，对影成三人”的孤寂，“月上柳梢头，人约黄昏后”的深情祝福。不知不觉，月亮似乎承载了人们心中所有的情思，含蓄，飘洒自如。

时光在搁浅，什么都没有变，变的只是我们自己。到底是被遗忘的初心，还是失去的那份认真，连我自己都开始质疑，是否只是童言无忌。曾经的稚嫩已转入时光隧道，带着对月的无限钟情越来越少

第9篇：关于太阳的诗句范文

一、怀想、记录和见证

诗意的获得离不开想象力的发挥，但仅凭想象力的写作，也可以就是一堆天马行空的语言残渣，抽去了花哨的修辞，我们从诗里到底能得到什么？面对这一问题，或许不少诗人和读者都曾有过困惑，但如何解决，至今依然是个未知数。所有诗歌的想象要真正生动有力，它必须得像人一样有血肉之躯，那样方可鲜活起来，也更富有立体感，否则，无细节支撑的想象只能是扁平的，无力的，可给我们视觉之见，但无心灵的共鸣和震撼。

之所以有如此感言，实在是因当下不少诗人有着太多仅凭想象就睥睨一切的傲气，没有与现实经验的有效对接，那样的想象力写作是走不远的。为此，我才看重一些诗人在日常生活与行走中完成的诗意转换，那需要耐心、毅力和不懈的精神关注，也即时常保持一种观与思的状态，方可将被多数人忽略的俗世生活提炼成富有思想寄托的真诚之言。诗人在感知时代的微妙变化时，他需要调动自己敏感的天性，那样视野才会放开，眼光才更趋专注，笔底文字才可起波澜。这种精神实践给诗人的是一种反作用力，而提醒给读者的，则是透过文字表象解读内在人文精神的自觉。谭仲池带着行动感的写作，除了在应证诗歌的抒情本质之外，其文字的确是带着浓郁的人文色彩，无论是见闻的记录，还是怀古的凭吊，我们皆可从中真切地感受到那种敞开胸怀接纳世界的宏阔愿景。他越过了先入为主的概念写作，运思于现场，下笔即含磅礴气势。所以，其诗有魂魄，也见重量。

将行走变成诗性文字，可能门槛并不高，而一旦用双脚丈量的距离要达到某种精神的宽度时，就需要诗人注入独特的情思。境界如要让人有信任感，姿态不是决定因素，文字本身才是王道，或轻逸，或厚重，或推陈出新，或锦上添花。诗人写长城：“今天我来了/就站立在残留的城墙前/是站在历史烽火的岁月台阶上/头上正燃烧着炽烈的太阳火焰/脚下的骆驼草 砾石/沙粒都在急促地呼吸//从它们的生命气息里/我听到了遥远古战场/铁马和将士的呐喊/我感受到了秦月汉关的寒冷悲伤/还有戈壁对春风/对雨雪的深情渴望//很多时候 跋涉在风霜雨雪里/更觉得磨难 承担与坚毅/在铸炼我的成熟 勇敢 坚强/可此时 望不尽的苍茫 沙漠 滚动/已让我感触到了/从未有过的渺小 狭隘和惆怅……”（《汉长城之叹》）由景及人，最终落脚到反思自我，这是诗情延伸的智慧之音。他写耳中的王屋山：“我听到清泉在石缝里弹琴/唤醒了李白的梦/他兴奋地与仙女一同扫落花/然后便挥笔/在山顶的石头上写诗”（《王屋山》），这是由景观进入幻想的世界，浪漫的画卷在奇思妙想里徐徐展开，一条通往王屋山的遐想之路就此联结上了诗情画意的氛围。他写秦皇岛看海：“伫立海岸 任海风/轻抚我脑海里的江南风景/和衣袖里带来的湘江之滨/新柳的翠绿/大雁又开始南飞/头顶上的天空依然用寒冷的语言/给我讲述大海的苍茫 古典 遥远//尘世和大自然的颠簸 默契 繁衍/让山海 土地 古寺和飞鸟/创造了无数的人间奇迹和神话/本不存在的仙山和长生草/都让一个至高无上的皇帝/四次拜海 始终没有/找到去蓬莱的路……”（《秦皇岛怀想》）这是由景联想到了历史和人物，没有人陪衬的风景是自然的，而加入了历史人物的景观，也就带上了人文色彩，诗意也由此开始。这些行走于现场的细节，在经验的转化中获得了某种情感认同，诗思的触景生情也就理所当然了。

诗人之所以专注于那些带有人文气息的景观，或者即便是自然之景，诗人也要在诗中为其赋予人文色彩，这不是一种美学惯性使然，更大的可能则是诗人看待世界的角度不同于常人，他所持守的观念和站立的高度，都决定了其要挖掘行走的自然之景中更为内在的精神。比如诗人在观杜甫草堂时，一开始并未发思古之幽情，而是移步换景，让色彩进入我们的眼帘：“疏雨如丝/打湿了花溪的曲径/出墙的修篁 撑开绿色帐篷/轻滴着晶莹的水珠”，此后才有诗人自己的参与，他将自我置于景观中，切身感受历史古迹所承载的厚重。“柴门敞开着/野石上雕刻的文字 睁着眼睛/细数地上脚印的深浅/在感知心灵的颤动//茅屋在凝重的雨雾里喘息/枯萎的野草编织的屋盖/不朽的门柱 寂寞站立的书柜/却仿佛在等主人归来//主人去了何方/我问曾经栖息诗歌 太阳的木床/我问秋风吹破的窗帘/我问清夜徘徊院庭的月光//诗人的心没有被花影陶醉/诗人的情不曾在酒杯前淡忘/诗人的血伴着冻死骨哭泣/诗人的泪几度望断天边归雁/诗真人当哭/草堂春不尽/点点滴滴游人意/怅然睹物不思归//我站在草屋前庭唤一声/碧水绕园起翠微/我扶着门木楣 朝远望/人世多么需要为百姓鼓与呼的好诗人//呵 天地如梦/诗心如月/草堂如云/丹花如灯”（《杜甫草堂》）。诗人以杜甫的人生经历和作品总结入诗，试图展现诗圣的人格和诗品，其魅力随着诗人情感的铺垫而逐步提升乃至定格，这种诗性的行走与驻足，真实可感，诗心与诗魂融合在了一起，隐秘之困也逐渐得以解开。

与《杜甫草堂》有着异曲同工之妙的，是诗人对欧阳修的怀想。他通过拜谒欧阳修祠，又找到了另一种行走之诗的书写维度。“康熙 乾隆用袖中的锦绣山水/曾经给这个书生写诗/诗刻在历史天空的愁云苦雨中/石碑便变得苍老/就连自己的身影也已经模糊//我在祠堂的走廊徘徊/想听墙边蟋蟀和老砖的低语/弯曲的幽径从后山的森林走来/拖着一条被岁月坎坷撞伤的木船/停泊在我的怅惘里//别惊忧老人的思绪/苏醒的石砚在案头轻吟/我知道墨写的字有血有胆/也有灵魂 你听桌上的茶壶里/正传来灯光与黑暗对话的声音”（《欧阳修祠》）。这样的写法看似古典，其实诗人在诗中渗透进了我们习焉不察的现代感，那些心理抒发不是一般的独白或倾诉，而是带着力量感的审视之言。尤其是诗的最后，思绪飘出了祠堂，与更广阔的天地接续，既有庄严的仪式感，更让诗歌达至了一种思想和精神的标高。

除此之外，像《大明寺幽思》《瘦西湖》《布达拉宫》《雅丹地貌的梦境》等诗作，都是谭仲池行走与凭吊的记录，这是诗人进行文化传承的方式，而且这种方式对于当下时代来说至关重要，因为它留给了我们更多诗性的想象空间，也让我们知道俗世的名利相比于那些历经千万年的不朽之景，又是多么渺小和无足观。从这个角度来说，谭仲池的行走书写是在为山水大地立传，也是在给人文古迹作注脚。当他的行走构成一种体系时，就不是散乱的旅行日记，而是在见闻感知中嵌入了哲思，让历史也获得了现实感。他不仅是作文字的记录，而是让这记录有着更多延伸的意义和价值，以引起我们对自然、社会的人文思索，这也是进入、观察和理解世界的另一条通道。

二、乡愁的体验与诗韵

谭仲池的行走和记录，是他抒发诗情的见证，更是其感受世界和理解乡愁的重要方式。而乡愁，是诗人诗歌写作的关键词，也是我们理解其人其诗的入口。他笔下的乡愁不是狭义的思乡之愁，不是异乡人流浪在外的孤独之情，而是更为广义的对中华山川河流、一草一木的爱与依恋。在关于乡愁主题的每一首诗里，谭仲池都以博爱之胸怀容纳自然风光和历史气韵，但字里行间隐隐的又有着怀旧的淡淡忧伤，有一种不舍的意味蕴藏其中，体现出了诗人在这个时代对过去简单和纯粹生活的怀念之意。

诗人热爱生活，因此下笔皆直抒胸臆，几乎不绕舌，也不以隐喻的拐弯抹角来刻意营造晦涩之境。在对乡野生活的回忆中，诗人放下身段，以平视的姿态书写他眼中的所见之物事，不虚饰，不夸张，平实朴素的笔调能呈现出高洁的诗意与永恒的人性之美。在诗中，一切景语皆情语，所有文字的推动，都离不开情绪流的激活，可能很多诗就是在情绪的激发之下一气呵成，往往容不得诗人有更多字斟句酌的打磨，因此，诗人的话语方式一直是散文化的，真正讲究直白其心。在诸多表达宁静氛围的诗作中，他以静制动，以柔克刚，在轻与重的较量中为乡愁书写赋予了一种必然的张力。这是他乡愁诗的亮色：不过分低沉，即便是有失去的困惑，最后也不会落于失意和绝望上，诗人仍然是从容应对，以期获得改变的机遇。

在大气象的书写中，谭仲池一般是先勾勒出大致结构与模糊画面，然后再将其精细化，所有的意象和词语都要在其自然安排下归位、定格。比如，他以南水北调工程为切入口，罗列了自我和他者所能记起的各种乡愁意绪，“乡愁 是祖祖辈辈的回忆/是沉默无语的老屋/是挂在枝头的红樱桃/是窗外雨打芭蕉的眷恋//乡愁 是父母带着儿女走过的小路/是幼时上学读的第一本书/是爬在篱笆上吹响喇叭的牵牛花/是从手中飞向云霄的纸风筝//乡愁 还是门前那座山 那条河/那株柳 那座坟 那块石/那汪塘 那口井 那丛修竹/和小狗小猫亲切的呼叫”，这样的罗列会将我们带向远方，而所有的乡愁此时都可能内化为我们心间的怅惘和幽思。就如同诗人在诗的最后点题所概括：“乡愁 是苦涩 酸楚 甘甜/乡愁 是清澄 透明 纤秀/乡愁 是古琴 箫声 棋盘/乡愁 是祖国母亲的秀发 眼波 小夜曲”（《南水北调话乡愁》），乡愁至此变成了一种格调，一种促使我们记住的感受和认知。诗人以回忆的方式细数了人生流转的各种可能，其实这才是乡愁的本质。

由此，诗人才会提醒自己和更多的人“记住乡愁”，它是我们保留自我最好的方式，这是心灵秘密，也是化不开的一种怀思情结。“我知道 屋檐下挂着的红辣椒/水缸里盛满的山泉/家门口池塘传来的鸭叫/碗里飘出的团年饭的酒香/那都是我童年点点滴滴的甜蜜/幼时念念难忘的歌谣//我终于 背起行囊走进了摩天高楼/走进了灰暗与云彩对话的时空/脚下街道纵横不断的车流/载着喧嚣和浮华在奔跑/夜晚窗外 闪烁的霓虹灯光/早已赶走了我眼前萤火虫宁静的岁月/我的心里 逐渐变得空荡和落寞/我的眼前 没有了绿色和清澈/在再也闻不到泥土草味的日子里/我的头发也开始稀疏和飞霜/那座在风雨中走过的石拱桥/那块曾滴着相思雨的青瓦片/那棵亮着红灯笼的樱桃树/那支在牛背上吹响的牧笛/已然变成了我深深的眷恋/无边的惆怅”。在这种对比式的书写中，过去的美好虽历历在目，却再也找不回来了，变化的不仅是岁月流逝的沧桑，还有人在现代社会的孤寂和落寞，这一切都指向了对乡愁的重新发现：“那是我剪不断的乡愁啊/你是父亲给我翻开的蜡黄书页/母亲手中长年发温的针线/也是奶奶纺车的缠绵叮嘱/也是爷爷棋盘上睿智的目光//那是我终身守望的乡愁啊/你是我古老乡村最珍贵的记忆/我的幼时心灵最温馨的回望/也是我生命旅途最初的火把/也是我心底深处最难舍的感伤//乡愁 在滋养人类生命的血脉/乡愁 在恒久书写古今天地人的奥秘/没有乡愁 会失去我们所有的寄托/记住乡愁 世界永远年轻 和谐 美丽/留一分淡淡的乡愁在心中/常有一片浓浓的青葱在眼前”（《记住乡愁》）。诗人从集体主义的乡愁转向对个体自我乡愁的探究，这样的文字显得更真实，更接地气。尽管诗句最后的升华，似有拔高之嫌，但也不无内心对岁月流逝的慨叹与感喟。

除了现实中的乡愁，诗人也有他想象中的乡愁，那种虚构是浪漫主义的温情展示，也是这片土地可入诗的古老命题。“青蛙瞪着大眼不再敲鼓/蟋蟀将着触角不再跳跃/小鸟收拢了翅膀/站在绿枝上沉默/月光洒在蔗林里/泥土是绿的 绿色的蔗笛在吹奏着//我是蔗地的主人/在把甜蜜收割/从绿色的海洋深处/拔出支支欢乐的歌//在那些霜色的日子/父亲支撑不住困乏的身子/弯曲成一支苦闷的辛酸曲/倒在蔗地的一角 从此/留给我一支忧伤浮沉的歌//我也有了儿子/今宵 他正在蔗林卧着/我陪他折一支蔗笛/他用小嘴巴吻着/一支甜甜的歌/拉开了他金色童年的帷幕//父亲 你该笑了吧/在我们世代耕耘的土地上/如今 长出了千支万支甜美的歌/歌声捎着新生活的芬芳/正飞向月光照耀的每一个角落”（《月光里的笛声》）。初读这首诗，我很快想到了郭小川的《甘蔗林――青纱帐》，似乎带有政治抒情诗味道。其实，它只是一幅诗人勾勒出的遥远的风情画，和那种浓郁的乡愁比起来，这样的风情画更是倾注了淡淡的思乡意绪，直入心脾，也沁人肺腑。

谭仲池的乡愁书写里，虽然给人的感觉总是向上的，但也藏有隐蔽的忧思，那是诗人将自己置于其中，用心在感受，用力在书写，当用情至深或用力至强时，一种生命力得以在字词间落实。风景可能会慢慢消逝，瞬间的感动也易速朽，唯独历史所遗留下来的那一道道符码，能穿透单调的线性时间之墙，而成就一段古今佳话，一种人文魅力。因此，记录不仅是诗之常态，它也是诗的伦理和道义。诗之美感的获得，在于诗人用心去捕捉那现实世界里每一个值得存留的记忆瞬间，包括悲欢爱恨与离愁别绪，那是诗人永恒的乡愁母题。

像诗人的《故乡的湖》《边城》《水之乡音》《大山的琴弦》等作品，都可以看作是广义上的乡愁之诗。当然，这诗与思的起承转合在诗人这里已逐渐臻至化境，他在一种自如的表达里，以散文化的笔法留存了所有关于乡愁的体验，却又将诗意在古典与现代的融合里不断推至更理性、智慧的境界。

三、现实之思对接传统之美

真正的乡愁书写，能让诗人用情投入，以魂入诗，这样的写作一定是本色的。谭仲池的诗歌美学，可能不是一味地追求先锋与前卫，他就是坚守传统浪漫主义的抒情，带着自己所钟情的怀古之意，这也是同一代诗人的诗学风貌。他诗歌里的“大”，一方面是公共层面的抒情，另一方面，他所要寻求的文学味道皆趋于昂扬，富有理想主义精神和集体主义色彩。我们完全可以理解诗人何以热衷于大词与大意象，以及怎样处理大转型年代的社会疑难问题。有时，当浪漫主义诗情勃发，诗人一般就借助于传统文化和古典修辞，以此抵达一种美妙超然的境界。

以境界为上，这本是古典诗词的追求，谭仲池虽写新诗，然而，他的审美相对来说还是趋近传统，且是古典传统中的豪放派。我们读他的诗作，皆能快速地感触到他用词和表达的激昂，温润中透出风度，和谐里带着深沉。这一切都可能缘于诗人对古典文化的传承，这是一种人文修养的体现，更是一种诗学直觉的实践。他常在诗中化用经典诗词名句，这种嫁接和转化仍然建立在诗写的现代性上，传统只是一种资源，一种可以借鉴的文学来历，诗人清楚此点后，就可以拓展创新的空间，放飞想象的翅膀，去寻求现实和传统碰撞、对接的那种丰富性与时空感。

在谭仲池的诗歌中，他或多或少地在翻新古典的基础上肯定诗的突围与变革，尤其是在憧憬中对梦想气质的守护，更加深了诗人对传统认知的自觉。一首《寻觅一个神圣的灵魂》，就是向传统和古典的致敬之作。诗人用词抒情皆在于力道，化古不是最终目的，而是以古意对接当下，以当下引出传统，传统是我们需要回归之处，那是一片丰饶的资源。“盛夏的风 从烟波浩淼的湖面/荡起一片清凉 冰轮浮在波浪上沉思/在用圣洁和宁静梳理我的思绪/把帆影和渔火/一齐引向 古楼灯笼的光影里/我沿着清辉搭起的浪桥/去寻觅一个神圣的灵魂/把汨罗江紧紧地搂在怀中/朝着遥远的苍穹呼唤/归来哟 哀民生之多艰/九死而不悔 上下求索的诗人啊/你《离骚》的热血情肠/融化了多少世纪的悲凉。”诗人以大气的开场白接续了屈原的风骨，对浪漫主义诗思的强调与实践，似乎让他走出了一条“天问”式的新路。接下来，顺着屈原开创的浪漫之风而流露了另一种异样的诗性格调：“站在岸边 我又看见孤舟上/杜甫支撑着消瘦的影子/在凌波放歌/把满腔的酸楚/倒下江中起伏的惆怅/高举着酒杯 泼一地胆汁的李白/以楚狂人的风流 面对君山挥手/让诗心植入远古湘竹的泪斑/最是范仲淹读懂了洞庭湖的云气/浪涌 肝胆 文心 才用自己的血性/写下流传千古的绝妙华章”，唐宋诗文大家们皆悉数登场，为诗人的书写营造氛围，生动、雅致而不乏精彩和神韵。诗人似从想象中走出来了，进入到了另一片诗意的开阔地，在诸多典故与史实的交叉融合中，出示了别样的旷达之感。“苍生忧乐 人世进退/庙堂江河 君民社稷/一草一木 一石一花/无不怆然如静影/无不坦荡如沉璧/字字句句似照天火焰/驱散尘土 抑扬丽韵/若行云排空 尽卷雄风/鬼神为之哭泣/天地为之动容/江色澄明初见月/日夜乾坤壮忠魂/今宵 我欲问巴陵胜状/可是当年情怀 是否仍能/窥看滕子京的勤勉守望/沐一川暮雪 任清风月白盈袖/满月缤纷拂路 听渔歌互答……”古意流淌，古风荡漾，大开大阖，纵横捭阖，这种回归梦想式的写法，确有激扬文字的大气魄。

仁者乐山，智者乐水，作为诗人的谭仲池也不例外。他走过华夏的很多名山大川，也观过不少历史遗迹，它们正属于诗的选择，气质相联，血脉相通。古往今来，对于山水诗情的主题，世代皆有人吟过，写过，体悟过，传诵过。谭仲池在书写这方面主题时，也习惯性地嵌入历史细节，以增加诗的厚重气质。比如，他写水与诗歌的自然交融时，思绪自然地飘向了历史现场，传统与古典之美也就翩然而至：“秦观也惊叹郴山的深邃温柔/停泊在津渡的乃声/又撞伤了湘女弱小的肩膀/原本布满愁云的江面/泛起了暮雪风寒/蓑笠翁把钓竿 横在脚下/在细数孤雁鸣落的秋声/就看见柳公酿制的蛇酒/竟洗瘦了小巷深处的兰草//灵渠流着秦始皇的沉吟/唤醒了漓湘两江的惆怅/一条又一条无语的小溪/在凝重和葱郁的岁月中穿行/去抒写天地人和的妙章……”（《水与诗之美灵》）这就是一幅生动的古典画卷，只不过诗人将其用文字的形式呈现出来，可能少了些视觉效果，但更多了与历史对话的人文底气。

现实与传统的对接，就是依赖于一种底气，这是诗性的底气，会让诗歌不至于太偏离人文中心，而滑向不知所云与晦涩难懂。在浩瀚的古文明中，诗人只是撷取那自由的一脉，它可能是碎片化的，不成体系的，但仅以此佐味笔下的文字，也会让大气的书写得以出彩，让诗歌的表达保持修辞难度与美学风采。谭仲池曾为中国的每一个省份写过一首诗，那集束性的演示中，更透出了诗人的古典素养，这不仅是诗词的，也是历史的、文化的。他在写湖北时，抓住黄鹤楼这一能代表武汉的标志性建筑，生发出了更多精彩的诗思：“如果我能遇见黄鹤/我想与它谈论天地 人伦古今/如果它问我家乡的气候还如火炉/天空的雾霾还如当初吗/我会颤抖着沉默/不能让黄鹤失望太多”（《湖北黄鹤楼》）。这一带有民间色彩的古代神话想象，却在诗人笔下引出了现代性的追问与反思，这可能正是诗歌书写在当下所应获得的古典情怀。