文学艺术范畴精选(九篇)

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第1篇：文学艺术范畴范文

Wang Hui

（青岛农业大学，青岛 266109）

（Qingdao Agricultural University，Qingdao 266109，China）

摘要：本文介绍了国际上对民间文学艺术知识产权保护的相关立法现状，并着重探讨民间文学艺术知识产权立法及研究中存在的相关争议，针对我国民间文学艺术的知识产权保护立法的相关问题提出了建议。

Abstract: This article describes the international relevant legislation about the intellectual property protection of folklore and focuses on the related controversy on the intellectual property legislation of folklore, and puts forward suggestion on intellectual property protection legislation of folklore.

关键词：民间文学艺术 知识产权 立法 保护

Key words: folklore；intellectual property；legislation；protection

中图分类号：D9文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）20-0295-01

0引言

民间文学艺术是指由某一地域的社会群体集体创作或该群体中具备特殊传统技能的个人创作的，并由该群体世代相传、体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式，是人类文化遗产的重要组成部分。从民间文学艺术的概念还可以看出民间文学艺术具有主体上的群体性、时间上的延续性、形式上的多样性、浓厚的地域性、保护的交叉性等特征。因此，民间文学艺术的保护具有其独特之处，传统的知识产权无法对其予以充分的保护。

1国外民间文学艺术保护现状

1.1 国际立法应非洲知识产权工作会议将民间文学艺术作品加入到《伯尔尼公约》保护的作品之列的要求，《伯尔尼公约》于1967年在斯德哥尔摩会议上修订第15条，该条第4款规定：“对于作品未曾出版，作者身份未详，但却有足够理由推定该作者系本联盟某成员国国民的情况，该成员国可自行以立法指定代表作者的主管党组，以便在各成员国中保护及行使作者的权利”。这是最早涉及民间文学艺术知识产权保护的国际公约。1982年《保护民间文学表达、防止不正当利用与其他损害国内法示范条款》给予各国自己决定适合本国实际的保护模式。1985年《关于保护民间文学国际通用规则中技术、法律和行政方面的初步研究》中首次界定了“民间文学”的概念和范围，主要包括：“语言、文学音乐、舞蹈、游戏、神话、宗教仪式、风俗习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。”1989年联合国教科文组织通过了《保护民间文化的建议》和《保护民间创作建议案》，要求各会员国采取法律手段和一切必要措施启动保护民间文化和民间文化作品的工程。

保护民间文学艺术的区域性国际条约主要有：《非洲知识产权组织公约》（《班吉协定》）的附件七是对民间文学艺术的直接保护，其将民间文学艺术的保护纳入版权保护体制之下，并做了一些特别的规定。该协定规定受保护的客体为“一切由非洲的居民团体所创造的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”1981年阿拉伯第三次文化部长会议通过的《阿拉伯著作权公约》。

1976年联合国教科文组织和世界知识产权组织提出了《发展中国家之突尼斯著作权模范法》，该法明确了保护民间文学艺术的目的在于防止对不同创作等文化遗产的不合理利用。1982年又通过了《保护民间文学表达、防止不正当利用与其它损害国内法示范条款》该示范条款将民间文学艺术从著作权保护体系内独立出来。1985年，两组织又起草了《民间文学表达形式保护条约草案》将民间文学保护从版权保护中独立出来。

1.2 发达国家的民间文学艺术保护立法日本和韩国是亚洲较早保护民间文学艺术的国家，其法律保护措施也较为先进，日本颁布的《文化财保护法》是一部综合的文化遗产保护法，其中包括“有形文化”、“无形文化”、“民俗文化财”、“埋藏文化财”、“史记名胜天然纪念物”、“重要文化景观”、“传统建造物群保存地区”等项目。韩国借鉴《日本文化财保护法》制定了《韩国文化财保护法》，该法成立文化财委员会保护民族民间文化，保护具有重要价值的文化遗产传承者。

2国内民间文学艺术保护现状

从立法层面上，我国《著作权法》授权国务院制定民间文学艺术作品保护条例，但是由于制定该条例需要进行广泛的普查和调研，需要考虑到各方利益，使之能够促进民间文学艺术作品的传承和发扬。所以目前还没有制定出专门的法律保护民间文学艺术作品，有关案件仍然采用了《著作权法》关于著作权的法律规定。与此同时，一些省、自治区开始制定并颁布了保护民间文学艺术的地方性法规，如《云南省民族民间传统文化保护条例》、《贵州省民族民间传统文化保护条例》等。目前制定《民间文学艺术作品保护条例》已经提上立法日程，《国家人权行动计划（2009-2010）》称将研究起草《民间文学艺术作品著作权保护条例》。

从研究层面上，目前对于民间文学艺术保护仍存在以下争论焦点：一是是否要制定专门的法律法规保护民间文学艺术；二是保护范围的界定，区分是保护民间文学艺术，还是保护民间文学艺术的表现形式；三是民间文学艺术作品是公权还是私权、民间文学艺术的权利主体归属问题；四是民间文学艺术与非物质文化遗产的关系、与著作权法的关系问题。

3针对民间文学艺术保护立法相关问题的建议

①民间文学艺术属于著作权但又不同于传统的著作权，所以仅靠《著作权法》不能对其完整的保护，目前我国已经有多个省份制定的民间文学艺术保护条例，因此应当采用特别法立法保护模式。②关于民间文学艺术的权利归属问题，本文认为应对区分民间文学艺术及文学艺术作品，鉴于民间文学艺术集体性特点，对于无形的民间文学艺术，其权利应当归属于其特定的群体，而对于民间文学艺术的表现形式即有形的民间文学艺术作品，其权利则应当归属于作品的创作者。③关于民间文学艺术作品的邻接权人权利保护问题，如民间文学艺术的收集整理人、表演者等的权利，应当在立法中予以保护。④关于民间文学艺术的权利行使问题，本文认为民间文学艺术属于某一社会群体共有，既不能由个人行使，也不能由政府机构代为行使，可以借鉴我国的著作权集体管理组织的模式，在民间文学艺术所在的区域成立民间文学艺术管理组织，由该民间组织行使该区域的民间文学艺术权利。⑤关于民间文学艺术的保护期限问题，本文认为民间文学艺术具有时间延续性的特点，因此不应对其设定保护期限。但对于民间文学艺术作品则可以设定固定的保护期限，保护期满则可归入民间文学艺术范畴予以保护。⑥在民间文学艺术保护的相关立法中，可以借鉴日本和韩国的做法，通过立法保护民间文学艺术传承人的权利，使我国民间文学艺术得以传承和发扬。

参考文献：

[1]林和生.日本对非物质文化遗产保护的启示[J].中国社会科学院院报 2006，(6).

[2]谷桢.浅析民间文学艺术作品及其法律保护[J].商场现代化,2009,（2）.

第2篇：文学艺术范畴范文

（中南财经政法大学法学院，湖北武汉430073）

摘　要：1976年《突尼斯版权示范法》将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，给予著作权法保护，此立法模式影响了一些发展中国家，也对我国相关学术研究以及立法草案产生了较大的影响。但该法并未产生实效，且其理念和立法模式也因为损害了版权法基本原则而备受批评，赴其后尘的各种立法尝试也一直不为国际主流社会所接受和认同。为避免重蹈该法覆辙，文章拟对其立法的进路和规定进行梳理，对其中存在的缺陷与问题展开分析，期望能对我国相关学术研究、立法与司法实践提供借鉴与参考。

关键词 ：民间文学艺术；民间文学艺术作品；1976年《突尼斯版权示范法》

中图分类号：D923.41文献标识码：A　文章编号：1002－3240（2015）03－0120－04

①如突尼斯（1967）、玻利维亚（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿尔及利亚（1973）、塞内加尔（1973）、肯尼亚（1975）、马里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。这些国家把“民间文学艺术作品”（works of folklore）作为其文化遗产的一部分而纳入著作权法的保护之中，详见世界知识产权组织的相关概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.

一、问题的由来与研究的重要性

一些非洲国家和南美洲国家从上世纪六七十年代开始，有目的地将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，纳入著作权法客体之中进行保护，欲以此对抗发达国家。①之后，这种混同做法和立法模式在1976年的《为发展中国家示范的突尼斯版权法》②]（以下简称1976年《突尼斯版权示范法》）得到了肯定，影响了二十多个非洲、南美洲和亚洲国家的立法，③也影响了我国相关的学术研究和立法。

在我国学术界，把“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”的观点占据了主流。有的观点认为“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”是同义术语；[1]有的把“民间文学艺术”内涵、外延和特点导入“民间文学艺术作品”之中，使二者的界限变模糊；[2]有的认为应坚持“作品”（和著作权法的）思路，对民间文学艺术的内涵予以梳理和整合，使之准“作品化”。[6]

在立法方面，主流的观点认为我国应通过著作权法第六条规定对“民间文学艺术”给予“作品”式的保护。[4]一些观点还提出用特别著作权法保护模式，[1][5]有的提出用特殊权利保护制度予以保护，并在条文的设计中采用了著作权法对作品的规定。[6][7]上述观点对我国相关立法产生了较大的影响，相关部门在历次编拟的《民间文学艺术作品著作权保护条例（草案）》中，都将“民间文学艺术”等同于“民间文学艺术作品”，在最近一次即2014年3月编拟的草案中，将“民间文学艺术”作为“民间文学艺术作品”给予著作权法保护。

然而，回顾法律演进的历程可见，1976年《突尼斯版权示范法》并没有产生实效，该法的理念和立法因为损害了版权法基本原则而备受批评，[8]赴其后尘的1982年联合国教科文组织和世界知识产权组织通过的《保护民间文学艺术表现形式禁止非法利用及其他有害行为国内法示范条款》也以失败而告终。[9]这种混同式的观念和立法一直不为国际主流社会所接受和认同，沿着该路径继续改良的世界知识产权组织政府间委员会编拟的系列民间文学艺术表现形式法律文件，由于无法克服该路径固有的局限性，至今都未能上升为具有强制力的国际法。[10]因此，为了避免重蹈1976年《突尼斯版权示范法》的覆辙，本文拟对其立法的进路和规定进行梳理，对其中存在的缺陷与问题展开分析，期望能对相关的学术研究、立法与司法实践提供借鉴与参考。

二、1976年《突尼斯版权示范法》存在的问题和缺陷

（一）违背著作权法理

1976年《突尼斯版权示范法》第十八条（iv）将民间文学艺术定义为作品，“民间文学艺术是由可推定为该国国民或族群创作的、世代相传并构成该传统文化遗产基本元素之一的一切文学、艺术和科学作品”。①该定义直接打破了著作权法对作品的定义和对客体的保护标准，打乱了作品与非作品的界限。现代著作权法只保护体现了作者原创性的表达，把那些已经存在、未体现为作者原创性的表现形式划归公有领域，作为交流与创作的源泉，供世人自由取用。著作权法藉此方式平衡了作者权益与社会公共利益之间的关系，由此获得了存在的正当性。虽然现代著作权法不区分具体的情形，把一切业已存在的创作都归入公有领域的作法欠妥，但对于这种不当的作法，狭义混同式立法者们不采取针对性的措施和立法进行纠正，而是一揽子把业已存在的创作又统统划归为作品之列，显然又走入了另一个极端，彻底模糊了作品与非作品之间的界限，扰乱了作者专属权与公有领域之间的区别，既破坏了著作权法的内在平衡机制，也损害了利用传统文化的自由和公共利益。

（二）主体构造失衡

该法第十八条（iv）的定义中把民间文学艺术的主体界定为“可以推定为该国的国民或族群”的“创作者”， 这种机械地照搬传统著作权法、简单地套用民俗学“民间文学艺术”概念的作法，导致其主体构造失衡。在民俗学者界定的“民间文学艺术”定义中，创作者不明是这类文化现象最显著的特点之一，而在著作权法中，虽然也有部分匿名创作的作者身份存在不明的情况，但是纵观其规定，著作权法的制度设计和主要规范是围绕着作者明确的作品进行规定，因为著作权法作为私法，如果私权主体不确定，作者不明，权利人和义务人之间的权利义务关系就无从设定，权利人和公共领域之间的界线也无从划定，整个体系也无法构建。即使，可参照民法中“无主物”的制度设计把“民间文学艺术”设定为“作者不明”的“无主物”，但如此一来，又会违背民间文学艺术的传承需求和客观规律。因为某一民间文学艺术创造者或许无法考证，但是在许多情况下，传承其衣钵的个人或者社群却有可能是可以确定的，把“民间文学艺术”视为“无主物”就意味着把依然在生活中保存、使用、发展和维护该民间文学艺术的族群、家族或个人排除在权利主体之外，这显然不符合民间文学艺术保护、发展、传承的现实需求和客观规律。

（三）私权主体错位

按照正常的立法逻辑，既然该法第18条（iv）定义的规定已经对民间文学艺术做出界定，将民间文学艺术定义为私人创作，那么，就应当以该概念作为起点展开私法规定。然而该法扭曲了立法逻辑，偷换概念，除了该条和作为备选的第5bis条之外，其余的条文均未再出现该概念，出现的全部是带有“国家”定语的各种术语，该法所有的实质性规定都只针对“国家的”民间文学艺术，作品的精神权利和经济权利都由有关国家机关行使。国家变成了私权的主体，民间文学艺术的创造者未被视为权利的主体，创作者应享有的地位和私权被完全架空，不得享有任何作者的权利。

（四）公有领域减灭

根据该法第1条之（3）的规定，国家民间文学艺术作品属于受著作权法保护的作品，而第6条之（2）做出了例外的规定，规定这种作品享受无期限的保护。因此，根据该法，“国家民间文学艺术作品”是特殊作品，享受永久性的保护。然而，该法第17条关于公共领域付费的规定却又要求“使用公共领域的作品或公共领域作品改编作品”，“包括国家民间文学艺术作品”的使用者须向相关国家机构支付占其所得收入若干百分比的使用费。由此，该法又将已给予永久性保护的“国家民间文学艺术作品”置于公有领域之中。

这种贪婪的“双重收费”制度不但违背了公平和正义的立法原则，而且也打破了传统著作权法中私人权益和公有领域之间的界限和平衡，压缩了公有领域的空间。根据其规定，除了适用主体极为偏狭的例外情形，社会公众将不复拥有自由利用传统文化进行创作的权利，社会公众对传统文化本应享有的公共利益变成国家有关部门垄断的权力，社会公众对传统文化应当享有的“福利”被完全掏空。

三、对我国相关立法的借鉴建议

（一）首先应区分理解“民间文学艺术”与“民间文学艺术作品”，避免将“民间文学艺术”纳入著作权法客体范围

一般认为，“民间文学、民间艺术、民间语言、民间游戏娱乐、民间信仰、民间礼仪、社会风俗节庆”等都属于民间文学艺术的范畴，[11]因此，民间文学艺术不仅包括以非物质形态而存在的各种传统文化，而且还包括以物质形态存在的特定物品、遗址、自然场所、文化生态区域，以及精神层面的信仰、观念等等。民间文学艺术这种作为传统文化之总和的定义和特性也得到了1989年联合国教科文组织《维护传统文化和民间文学艺术建议案》的确认。

而在现代知识产权法的环境下，“作品”一词已经具有特定的含义，特指符合版权法最低独创性要求的、文学、艺术、科学、工程技术等的表现形式。因此“民间文学艺术作品”，又通常被称为“民间文学艺术衍生作品”，仅指以民间文学艺术为基础进行再创作而成的符合版权法保护条件的作品。

故而，“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术”具有本质的区别，前者无可争议地是著作权法保护的客体，而后者的内涵和外延均超越了著作权法的客体，根本不适用著作权法的保护模式。1976年《突尼斯版权示范法》无视二者的区别并给予版权法保护，是导致该法无法产生实效的根本原因。

（二）我国著作权法第六条立法应保护的客体是“民间文学艺术作品”而非“民间文学艺术”

如前所述，当前国内多数观点将“民间文学艺术作品”等同于“民间文学艺术”并提出我国著作权法第六条拟立法保护的是民间文学艺术，然而这既不符合上文的法理论证，也并非我国立法者的原意。我国著作权法的立法者们在立法之初就已深入地思考民间文学艺术与民间文学艺术作品的区别，然后才做出了相应规定。已故的郑成思教授在其早期的作品中对那段立法历史有着清晰的记述，“中国在民间文学领域保护什么？这也是在中国版权立法中已解决的问题。当时，多数立法参与者同意按照伯尔尼公约第15条（4）款的原则，保护业已形成‘作品’的民间文学。只是‘民间文学作品’保护到什么程度，这是个1990年前的立法过程中未来得及详细讨论的问题”。[12]这就清楚地表明了我国的立法者当时对民间文学艺术的法律保护问题就有着客观和理性的认识，他们并没有因为我国也属于发展中国家，也在知识产权保护方面处于劣势，就附和一些发展中国家的做法把民间文学艺术纳入著作权法之中进行直接保护。立法者们尊重法律的科学，遵循著作权法保护的基本原理，并考虑到时机尚不成熟的现实情况，最终在著作权法第六条明确规定把“民间文学艺术作品”而不是“民间文学艺术”的著作权保护办法留给国务院另行规定。郑成思教授在后来的著作中也进一步提到民间文学艺术法律保护的难度很大，即使这方面的法律一时还难以出台，但至少符合著作权法“作品”之保护条件的民间文学艺术作品的法律规定应该可以尽快地制定出来。[13]因此，我国未来民间文学艺术作品著作权保护条例相关的立法不应将“民间文学艺术”作为“民间文学艺术作品”给予著作权法保护，而是明确仅保护符合作品条件的“民间文学艺术作品”。

（三）明确创造者、持有人、传承人等的私法主体地位并赋予相应私权

1976年《突尼斯版权示范法》不但剥夺了创造者的主体地位和权利，而且也无视承继、占有、使用、保管和发展该民间文学艺术的主体地位和权利，是非常错误的。试想，某人一直靠经营祖宗世世代代传下的某种演艺绝活来营生，但是忽然某一天，因为该法的施行，此人说不出来也举不出什么古老的证据证明具体是哪个祖宗首创了这门艺术绝活，于是，这项传统技艺就立刻归国家所有，由国家有关机构享有并行使一切经济权利和精神权利；再如，某族群一直有传唱某种古老民歌、跳着传统舞蹈的习俗，这是他们表达情感、进行交流、开展社交的一种方式，是他们娱乐、生产、生活中不可或缺的一部分，或许也是婚、丧、嫁、娶中不可缺少的仪式和环节，然而某一天因为该法的颁布，该族群查不出来也举不出证据证明是那个祖先创作那些歌曲和舞蹈，于是按照该法的规定，这些古老的民歌和传统的舞蹈也立刻归国家所有，国家变成了作者，独占一切经济权利和精神权利，连该族人自己再唱歌、再跳舞都要经过国家的许可，并且还要支付费用。这种法律规定显然违背了基本的公平、正义法则，是不可取的。建议我国在将来相关的私法立法中，尊重传统文化的客观传承规律，明确其创造者、持有人、使用者、传承人等主体的私法地位并赋予其相应的私权。

（四）构建私权与公共利益相平衡的机制

1976年《突尼斯版权示范法》及其赞同者无法克服民间文学艺术永久性保护与版权法保护期限的矛盾，也无法在民间文学艺术私法保护与公共利益的范围间明确界限，这是该立法模式混同概念的必然结果。要克服这一局限性，建立科学、合理的私法保护机制，就应超越知识产权法，遵循民法基本的原则和原理，利用民法的基本规范进行规定。例如，民法对物的保护是以物的存在为前提，以人力之所能控制的限度为界，据此划分出私权的界限，只要物持续存在，且能为人所控制，权利人对物的权利就一直持续，直至物消灭或者权利主体不复存在。有鉴于此，对包括民间文学艺术在内的传统文化的保护，也应当以该传统文化的存在为前提，以相关的主体对其作用为限，如果该传统文化自然而然消亡，或者其主体不复存在或不再对该传统文化施以相应的作用，那么该传统文化就不再具有私法保护的必要性和可行性，私法保护就自然而然终止，当然，这并不排除国家公法继续对其进行保护。这样，既避免了1976年《突尼斯版权示范法》永久性保护与版权期限的矛盾，又符合传统文化传承的客观规律，也契合民法的基本原理与民法的一般规定相衔接。

参考文献

[1]杨鸿.民间文艺的特别知识产权保护：国际立法例及其启示[M].北京:法律出版社,2011.28；368.

[2]梅臻.中国民间文学艺术作品的版权保护研究[J].知识产权文丛,(10):362-365.

[3]严永和.民间文艺的知识产权保护论[M].北京:法律出版社,2009.53-59.

[4]龙文.论民间文学艺术的权利归属及其知识产权保护模式[J].知识产权文丛,(10):298-299.

[5]张耕.民间文学艺术的知识产权保护研究[M].北京:法律出版社,2007.152.

[6]管育鹰.知识产权视野中的民间文艺保护[M].北京:法律出版社,2006.235-237.

[7]黄玉烨.民间文学艺术的法律保护[M].北京:知识产权出版社,2008.237.

[8]廖冰冰.原住民遗产与知识产权：遗传资源、传统知识和民间文学艺术[M].北京：中国民主法制出版社,2011.406.

[9]廖冰冰.民间文学艺术表现形式概念及法例评析——以1982年《示范条款》为例[J].广西民族大学学报,2014,(4):152-159.

[10]廖冰冰.夹缝中造法：WIPO/GRTKF/IC/7/3若干法律问题研究[J].社会科学家,2014,(10):119-122.

[11]吴汉东.中国知识产权制度评价与立法建议[M].北京:知识产权出版社,2008.127.

第3篇：文学艺术范畴范文

教材要创新，舍弃陈旧的术语和采纳新的术语是必不可少的。一本教材能否给读者以新颖感，最直接的因素是新术语的使用情况。恩格斯说过，一门学科提出的每一新见解，都包含着这门学科术语的革命。近20年来，正是人文社会科学“术语革命”的时期，国内外的文学理论家们创造了很多新术语，其中有一些已经广泛流行，我们新编的教材可以有选择地采用。从某种意义上可以说，新术语在教材里的比例是教材创新的标尺之一。但是，采用别人所创造的术语，采用外国的术语，特别是采用西方非文学理论的术语，需要对它们的内涵作不同程度的改造。概念、范畴的内涵从来都是随着学科的发展而演化的。马克思和恩格斯创立他们的学说的时候，改造了德国古典哲学、英国古典经济学和法国空想社会主义学者们的许多术语。如马克思、恩格斯著述中的“美学的与历史的观点”、“典型”、“世界文学”等用语，都可以从黑格尔和歌德等人那里找到渊源，而马克思、恩格斯把它们纳入自己的美学思想体系，并赋予其以新的含义。上个世纪80年代以来，许多国家的学者包括有些中国学者，用“审美意识形态”说明文学艺术的特性，这是基于马克思、恩格斯文学思想而作的新的概括，得到许多同行的认可，可以视为术语创新的成功例证。但是，术语更新中也有令人不满乃至厌烦的现象。把分属不同学派的术语胡乱杂凑在一起，意义含混、空洞，使人读来不得要领，那就是新术语的滥用。

教材创新的核心不在术语，而在思想、在观点。思想创新、观点创新才是教材创新的灵魂。理论的创新是建立在实践基础之上的。我们并不是为创新而创新，是为了回答社会实践提出的新问题而进行学科创新的。恩格斯1894年在答复一个德国大学生的信中说过：社会一旦有技术上的需要，这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。他接着感叹道：“在德国，可惜人们撰写科学史时习惯于把科学看作是从天上掉下来的。”因此，在文学理论的创新中我们必须充分认识到实践这一基础的作用。前几年，文学理论界有对于“失语”的忧虑，议论着如何提出自己的新概念、新范畴，建立自己的新体系。新范畴、新体系的源泉在哪里？当然只能从当今的实践中提炼。

大变革、大转折之际，无论世界还是中国都发生着巨大的变化，文学艺术也发生着巨大的变化，出现了许多前人不曾遇到过的问题。要解决这些问题，只能靠我们在基本理论指导下，去调查、去分析，作出自己的阐释，升华出新的理论观点。诸如：在和平发展的年代，文学在人们生活中的地位、文学发生社会影响的方式与以前很不相同，出现了文学从文化生活的中心向边缘滑落的趋势；在社会主义市场经济体制下，文学的意识形态性质、审美性质和文化商品的性质，三者之间的关系更加复杂，思想和艺术品质优良的作品在市场竞争中并不总是占据优势地位，怎样既遵循文化市场的自身规律，又营造文学艺术的良性生态环境，需要进一步探讨；由于传播技术的进步，文学的载体转变导致文学形态的转变，文学与非文学的界限移动，由此引发对文学边界和文学研究边界的认识问题；在经济全球化的大背景下，发达国家依仗技术优势，有目的地向意识形态进攻，利用文学艺术传输其价值观念，由

第4篇：文学艺术范畴范文

    关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

    一、现状

    文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。 

    1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

    几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充: 

    第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。

    第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:

    一般美学

    |

    现实美学—文艺美学—技术美学……  

    |

    部门艺术美学

    (文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)

    在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:

    文艺学

    |

    文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学——   文艺社会学 ——  文艺文化学

    第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。  

    此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。 

    由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。①  [1]

    二、未来

    最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

    据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

    在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。

    德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”

    舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。

    在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗? 

    但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

    第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。  

    第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]

    因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。

    仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说

    第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

    总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

    参考文献:

    [1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.

    [2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.

    [3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.

    [4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.

    [5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992. 

    [6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.

第5篇：文学艺术范畴范文

我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学――美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。

第6篇：文学艺术范畴范文

关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术

民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。

民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。

一、语言艺术

文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。

文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。

文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜?卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。

二、表演艺术

各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。

在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。

塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。

2.音乐

音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。

肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。

19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。

三、造型艺术

造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。

1.绘画、雕刻

绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。

狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。

新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工艺、服饰

工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。

属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。新晨

而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。

结语

一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。

注释：

①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.

参考文献：

[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.

[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.

[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.

第7篇：文学艺术范畴范文

关键词：舞蹈编导 表现手法 文学艺术

引言：舞蹈编导是属于舞蹈作品创作和排练的范畴，在舞蹈演出中发挥着组织领导的作用。舞蹈编导具有很强的艺术性，可以通过丰富的舞蹈动作将舞蹈作品和音乐中人物的内心思想表现出来，塑造具有典型代表的舞台形象。

一、对舞蹈编导分类的分析

舞蹈编导按照类型可以分为四大类，即综合类编导、商业类编导、庆典类编导以及广场舞编导。其中，综合类编导具有单型、双型、三型和一般的小型集体舞蹈。 商业类舞蹈主要是运用于商业演出，主要是针对一种或多种商品的推介。庆典类舞蹈主要是应用于企业和学校等领域中，这种舞蹈具有鲜明的时间节点，注重舞蹈表演形式。在这类舞蹈的演出中，对舞蹈载体没有特殊的限制，主要是采取群体演出为主的。对于广场舞来说，此类舞蹈一般具有五十人左右的规模，对于广场舞的表演，需要反复的练习来保障舞蹈的表现效果。

就当前的发展形势来看，舞蹈编导行业的发展主要是面向艺术团、舞蹈团以及电视台等领域，在这三类领域中对舞蹈的需求量比较大。同时，随着社会经济的快速发展和人们生活水平的不断提高，政府和人们也更加重视精神文化建设。

二、对舞蹈编导的文学艺术表现分析

1.舞蹈编导中的语言艺术

任何事物的发展都存在着一定的规律，对于艺术发展也是如此。在艺术中，各个因素之间的结合和发展存在着必然趋势。在原始的社会中，歌舞形式主要是诗词、舞蹈以及音乐的结合。从实际的实践角度来说，舞蹈中如果具有更多的编辑元素就可以实现舞蹈动作和语言的有机结合。在国内外的很多舞蹈作品中，语言艺术主要是通过歌舞变舞蹈展示出来的，通过优美的旋律和优美的歌词营造出一种优美的意境，并创作出舞蹈的形式，语言艺术就转化为了歌词的艺术形式，通过音乐的辅助作用，舞蹈和音乐实现了融合。因此，在舞蹈编导的文学艺术中是一种常见的艺术表现形式。

例如，在牛背摇篮这一舞蹈中，少女的形象就是穿着藏袍坐在牛背上，依托着牛的摇篮逐渐成长，少女飞舞着长袖时而做牛鞭，时而做缰绳;两位男演员沉稳舒缓而舞，每个动作的舞动刻画出牦牛的朴实持重、雄强奔放的天性。在这个舞蹈中，以生动形象的舞蹈语言表达出了藏族人民和牛之间是一种相互依偎的关系，舞蹈表现出了藏族人们生活的特点和真实情感。

2.舞蹈编导中的抒情艺术

在舞蹈编导中，专业能力是非常明确的，就是通过舞蹈表达出对生活的感受，在舞蹈中始终透露着动作感。同时，还要通过舞蹈将事物的外部形象通过舞蹈动作和表情表达出来，要求舞蹈者具有很强的模仿能力。舞蹈的本性就是一种抒情的形式。从舞蹈表演上来看，在舞蹈中往往采用了比拟和象征手法，通过优美的舞蹈动作将感情抒发出来，让观众通过舞蹈动作的观看，理解舞蹈中所要表达的感情，而不是靠单纯的描述去感染观众。

例如在“荷花舞”中就是一种抒情的表达。它的特征是道具别致，由云盘、云朵、油灯、莲花构成的舞具，民俗意味性极强，反映了周代农耕活动的文化内容。云盘象征甘霖，云朵象征四海太平，油灯象征五谷丰登，莲花象征祥和润泽，象征远古农耕者对大自然的敬畏，对生存的企盼，期冀风调雨顺，太平盛世的民间观念。

3.舞蹈编导中的叙述手法

在一些舞蹈中，是没有台词的，单靠音乐和场景的烘托和配合。这种形式的舞蹈更注重对情感的表达。例如在“天鹅湖”这段舞蹈中，就是没有文字的，该舞蹈一共有四幕，每一幕的演出都要靠舞蹈演员的舞蹈和情感表达将故事的意思演绎出来，将故事中的情感流露，才能让观众理解，并引起观众共鸣。

4.舞蹈编导中的寓意

一部优秀的舞蹈作品除了要具备基本的舞蹈功底、造型、工具、音乐渲染以外，还要注重营造舞蹈中的意境美。舞蹈编导在编导的过程中，可以采取寓意的手法，实现舞蹈作品和生活中的表象相结合，配合舞蹈演员丰富的思想情感，达到形神合一，更容易引起观众的共鸣，获得成功。

参考文献

[1]张萍 中国舞蹈著作权问题及对策研究[D].中国艺术研究院，2012。

[2]保剑 北京体育大学舞蹈编导教学中学生创新思维培养的研究[D].北京体育大学，2013。

第8篇：文学艺术范畴范文

文献标识码：A

文章编号：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年来，一些学者就与文艺美学密切相关的问题展开深入探讨，如生活的审美化和审美的生活化，艺术与生活的界限越来越模糊不清，艺术是否会终结或消亡等问题再次受到关注，在这种情况下，我们不得不思考文艺美学将向何处去?本文认为，文艺美学归根到底关注的是审美问题，无论是对具体的文学艺术作品的审美特性和审美价值的阐释，还是对人生和世界存在的美感价值的体认，文艺美学只有在包容性认知观念中走一条跨学科与跨文化的综合思考的道路，才能将审美精神融入到社会生活的各个领域。

关键词：文艺美学　美学　文艺学　审美精神

整个20世纪80，90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏。高涨和回落，可以说。“文艺美学”的兴起既是一个洋溢着激情与热情的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难，学科建构的重重困惑的过程。自美学学科提出后。对于这一学科的内涵及其界定即有不同的看法。大致说来。第一种认为文艺美学是一般美学的一个分支。是对艺术美独特规律的探讨。第二种认为文艺美学是当代美学，诗学的全新统一。第三种认为文艺美学是文艺学与美学的交叉。或者是两者的桥梁。第四种认为文艺美学就是当今的美学，第五种认为文艺美学就是用哲学一美学的观念和方法研究文学艺术，在学科层次上等同于“艺术哲学”。

我们可以看到，关于“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学问题的特殊化或者具体化，然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效的区别文艺美学与美学。文艺学的学科界限。“文艺美学”的界定，绝非是在美学，文艺学乃至哲学之间，进行一些简单的比附就可以解决的。事实上，文艺学与美学，文艺美学与文艺学之间。所具有的不相容性和相容性，很难简单的调和在一起，文艺美学不仅要以具体的艺术门类的审美分析为基础，而且需要通过形式美学的分析进入创作心理的美感分析，进而上升到哲学高度，对其生命意义与价值进行审美探索，美学则要求从思想逻辑出发，揭示审美活动的内在本质，从哲学的高度解决审美活动与审美艺术的本体问题和价值问题。从这个意义上来说，文艺美学与美学的根本目的，应该是一致的。“文艺美学”必定建构出开放性的学科体系，所以，我们不妨把“文艺美学”理解成“文艺学”与“美学”的感性与理性综合，它不同于文艺学，只需要对艺术的形式和价值及创作规律进行理论概括，不需要对美的原则进行逻辑论证，也不同于美学，只有关于美的思想意识的分析，而缺少对艺术作品的系统分析与历史把握。

所以，我们应该看到，文艺美学学科性质的尴尬性正是其独特性所在，“文艺美学的任务和性质，便形成了“召唤结构”，它既打破了文艺学界限，又打破了美学界限。使文艺学。美学，文化学，哲学，伦理学，宗教学，心理学等诸多学科之间具有真正的交流和可能性”。①文艺美学，是综合了文艺学和审美哲学。具有感性的丰富性和哲学的深刻性的一门学科。

文艺美学学科的开放性还表现在文艺美学研究的方法论体系上，文艺美学的研究方法又不是主观任意的，而是为文艺美学的学科性质和它的研究对象所决定的。我们认为。在文艺美学研究方法体系除开文艺美学自身的方法外，具有哲学视域和相关学科方法的借鉴也很重要。

“没有哲学视域的文艺美学研究是不牢靠的，哲学视域之于文艺美学，主要是为文艺美学提供理论观点和先行策划。’’②具体到文艺美学。主要有以下哲学观点，如美学主要是关涉人生价值，探究生命意义，提供人文启示。文艺美学就是通过对文艺现象，文艺活动的诠释，化解现代社会人的感性与理性，自然与社会，现实性与可能性的紧张与对立。为人的精神家园提供智慧的资源和思想的启迪。

如前所述，方法不是主观随意的设定，而是为研究对象的特征和主体的选择所决定的，文艺美学研究的对象是文学艺术中的审美现象，而审美现象又是人类所独有的一种生命现象，它具有整体性和不可解析性，不能像化学研究从水分子中提取两个氢原子和一个氧原子那样，提取足以说明文学艺术美质的“美元素”，自然科学意义上的方法对于文艺美学研究具有局限性，我们认为，符合文学艺术实际的方法即所谓体验――解释的方法，正如海德格尔所说。人首先应该体验这个世界。然后才能言说这个世界。这正是以文艺美学为代表的人文学科的方法的独特性。

文艺美学的对象是一种特殊的生命现象，对生命现象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必须设身处地地。“同自然之妙有”。“体验”是进入艺术的不二法门。文艺美学研究所必须经历的阶段是必须以对象的存在为自己的存在。从而使对象所包含的意蕴向主体的心灵呈现出来，弥合由主客二分所导致的人与对象的疏离，进入到“身与物化”的世界当中，同时。文艺美学作为一种理论形态的话语系统，决不能停留在体验阶段。而必须言说这体验的世界。这是必须的理性活动，而矛盾往往产生于体验的不可言说与文艺美学言说的理性之间构成的对峙，在中国古典美学中张扬一种“体道式”的思维方式，如《道德经》中“致虚极。守静笃，万物并作，吾以观复”，在西方。有着海德格尔存在论基础上的解释学传统，解释学作为理解的艺术，关注意义的生成，强调主体的体验和参与，开启了阐释文学艺术独特视域和可能的理解方式，有重要的方法论价值，解释的方法并不必然陷入主观随意。自有严缜和自律的逻辑，但是它并不追求自然科学的客观性。明晰性和精确性，而只是在意义系统的理解，互动和主体间的交流中，创造人文的意义空间。在借鉴相关学科方法的问题上，主要是指心理学的方法，语言学的方法，文化人类学的方法，相关方法的借鉴不是一个简单移植的过程，必须经过文艺美学学科的整合，使之成为文艺美学研究方法的一个有机整体。

中国人提出并建设的“文艺美学”，必须重视本民族丰富的传统文艺美学资源，并以之为重要基石，注重突显具有民族性的优秀的理论内涵，建设有中国特色的美学理论体系，这是由中西方文化和思维路径的差异决定的。那种“三十年河东，三十年河西”的说法显然过于乐观的估计了中西方比较文化的乐观性，中国文艺美学对西方文艺美学的大规模的吸纳，是在缺乏传统美学资源支持的西化过程。正如有学者指出，我们的美学和文学理论中的概念，范畴和命题。基本上还都是从西方文化中来的，并没有吸收多少中国的东西，偶尔引用几句唐诗宋词，不过作为一种点缀，有时也引进中国传统美学的个别概念。但这些概念的丰富，深刻的内涵并没有得到充分的展示，这是因为整个体系是西方的，这种纯西方式的体系不可能真正包容中国美学(东方美学)。这种现象在当前文艺美学的理论建设中并没有得到根本的扭转。以至于有人认为中国美学与文论患了“失语症”，所谓“失语”，当然不是没有了声音，而是指在一边倒的西化浪潮中失去了言说中国问题 的能力，变得“人云亦云”了。要解决这种问题，只有对两种文化系统及其历史因素进行全面精深的研究和理解，才能在西方文艺美学中获取可比性因素。

比如中国文艺美学素来有轻言说，重文字。意象之外的空间延展性，刘勰说“隐秀”。钟嵘是“言有尽而意无穷”，司空图说“不着一字，尽得风流。”，中国文艺美学所张扬的这些特征只有在中国文化的诗性智慧中才得以被透彻理解，同样，西方美学中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方现代主义文化内部得以科学说明。我们可以看到，“象征”一词比中国传统美学中的“言外之意”，“象外之意”等更准确和警醒，反过来，中国文艺美学中重感悟一类的概念也以其丰富性和多义性等补充和深化了对西方理论中“象征”概念的理解。所以，“中国的古代文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升到知性抽象，后又上升到理性具体。回返到艺术实践。”

第9篇：文学艺术范畴范文

摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。