纪录片的商业价值精选(九篇)

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第1篇：纪录片的商业价值范文

都会产生意想不到的蝴蝶效应

To think over the value of documentary toward brand and public relations will generate unexpected butterfly effects， whatever value is reflected on media and documentary industry or commercial brands such as automobile and fast- moving consumer goods.

自2014年以来，随着三多堂传媒抢滩新三板、“中尚雷禾纪录片创作基金”以亿元规模领衔创投、凤凰视频“创纪录剧场”流量破亿，纪录片行业正以不容小觑的态势，成为资本热钱与品牌借势的新宠儿。

如果以“中国纪录+”的视角来审视，从媒体推动、国际影响、商业制作三大纬度进行接轨，或能揭示出这一热潮背后的市场逻辑以及传播脉络。

“中国纪录+”之媒体推动：

凤凰视频领衔媒体内容新蓝海

近日，中国青年报社会调查中心通过移动调查终端和问卷网，对1875人进行的一项调查中，51.4%的受访者直言现在各媒体平台的娱乐类新闻过多。

对于视频媒体，也是如此。这让我想起互联网专栏作家老铁的一句辣评：“由于视频网站内容的泛娱乐化，导致视频网站的影响力也收窄至泛娱乐领域，对娱乐之外的相关行业以及用户影响力明显减弱。这也是视频网站的所谓年度盛典往往与娱乐相关的原因了。”

然而，依托网台优势的凤凰视频，则在一片娱乐红海中，开启双拳并举的野心。我曾在拙文《凤凰网刘书：左手优雅右手野心》中写到：“从商业角度来看，基于纪录片战略的创纪录运动（凤凰视频是发起方之一），有着政策、市场及产品差异上的理性考量。从政策上看，国家新闻出版广电总局在2014年已要求所有上星频道平均每天必须播出30分钟以上的国产纪录片。从市场规模上看，据北京师范大学纪录片中心在4月17日的《中国纪录片发展研究报告2015》来看，2014年中国纪录片行业年度生产总投入约19亿元，总收入约30亿元。与2013年相比，发展速度为33%。从产品差异上看，据艾瑞数据显示，每月有1/7的网民选择浏览纪录片，其中访问凤凰视频纪录片频道的用户为67%，这些人中有93%的用户认为凤凰视频纪录片频道是他们的唯一选择。”

在具体的公关攻势上，凤凰视频也是频频发力。如果说3月18日在亚洲阳光纪录片节的“创纪录运动”式，是凤凰视频在资本市场以及视频行业层面投下的深水炸弹，那么，4月19日的“创客日”、6月6日线下开展的“创纪录”青年专场（截至7月底，已开展6期）则是凤凰视频进一步在传播与用户层面吹响的集结号。

另据美兰德数据显示，“创纪录运动”的重要IP产品――“创・纪录剧场”，仅上线11周，总流量就已突破1.06亿，成为中国互联网历史上第一个流量破亿的纪录片剧场。与此相承，截止到6月30日征案结束，“创纪录运动”吸引来自大陆、香港、台湾、法国、美国等20多个地区的1059部作品参赛，超过同期“YouthDoc年度征集计划”征案量的5倍，充分显示出凤凰视频在纪录片方面不容小觑的影响力。

据悉，今年举行的第四届凤凰纪录片盛典，将以“纪录片+”为主旨。届时，凤凰视频的纪录片战略又将为视频媒体乃至传媒业、纪录片业带来哪些新的模式，令人拭目以待。

“中国纪录+”之国际影响：

ASD推动“中国故事，国际表达”

2015年，外国同业的强势介入，成为中国纪录片资本市场颇为关注的话题。这其中，以法国阳光纪录片大会（Sunny Side of the Doc，简称SSD）最富有代表性。这个有着24年悠久历史、欧洲最大纪录片专业市场的盛会，多年来早已着眼于亚洲。

法国阳光纪录片大会创始人兼主席伊夫曾表示：“随着纪录片世界重心的转移，亚洲将取代欧洲成为未来纪录片行业的中心。”自2010年起，SSD在亚洲创办了亚洲阳光纪录片大会（Asian Side of the Doc，简称ASD），大会的焦点旨在促进亚洲各国，以及亚洲与世界各国的联合制作，同时提高成片的销售率。并在2014年、2015年，连续两年将举办地设在中国。

2015年的第六届亚洲阳光纪录片大会，联合厦门市人民政府、中国国际电视总公司、中国广播电影电视节目交易中心、欧盟CREATIVE EUROPE机构、纪录中国APP移动平台、凤凰视频、五洲传播中心、上海纪实频道等机构，再次为中国纪录片市场带来了“中国故事，国际表达”的全新体验。

据Content China（电视内容资讯全球通）介绍：“来自全球的近700位纪录片界代表在这4天里，通过一对一会晤、研讨会、工作坊、提案评选及展位销售等环节建立了深厚的了解和极具潜力的合作关系。同时，在会议期间公布签约了许多值得期待的纪录片项目，例如《芈月传奇》、‘创纪录运动’等。”

另据主办方介绍，在大会期间，上海东方传媒集团有限公司在现场与3家国际机构表示签署联合制作合约的意向；法国电视制作公司Georama与黑龙江电视台就将要合作的项目《洪水，未来的挑战》达成了协议；美国国家地理频道、新西兰自然历史有限公司和北京科影传媒有限公司将联合制作时长为两小时的纪录片《野性依旧》；成都电视台和法国ONLY电视台将于2015年6月完成联合制作的6集26分钟的纪录片项目《大厨之旅》。

作为亚洲阳光纪录片大会的核心人物之一，首席代表范立欣也表示：“很高兴阳光纪录片大会成为国内外纪录片工作者交流交易、互信互利的一个大聚会。中国纪录片正在经历一个多平台、全产业链高速发展的历史时刻，阳光纪录片大会必然成为中国、亚洲和全球纪录片携手共进的大舞台。”

与此同时，国内的传媒、公益界，也纷纷向这位获得美国艾美奖最佳纪录片、最佳长篇商业报道奖两项大奖的导演抛出了橄榄枝。2015年3月，范立欣受邀担任“创纪录运动”大师班五大评委之一；4月，范立欣及亚洲阳光纪录片大会，更是成为由北京市永源公益基金会发起的“家・春秋口述史计划――青年导演单元”的重要合作伙伴。

“中国纪录+”之商业制作：

用真实传递品牌精神

纪录片分类有很多种，北京师范大学艺术与传媒学院张同道教授从市场的角度将纪录片划分为商业纪录片、公共纪录片、独立纪录片三大类。他表示：“商业纪录片是目前规模最大、市场影响力最强的一种类型，也是纪录片的主流。主要特征是面向大众市场，其生产模式是工业化、标准化。操纵模式、工艺流程非常规范，其表达不是艺术个性，而是商业市场，其资金来源往往是媒介工业集团，是制片人纪录片。”

在中国，“商业纪录片”越来越成为企业品牌公关的新方向，但更多着眼于品牌精神的传递。在我看来，近年来最具代表性的六部纪录片，当属2011年荣威的《梦回滇缅》定制纪录片、尊尼获加的《语路》微纪录片系列；2014年中国移动的《甲乙丙丁――新的生活梦想者百人百梦》定制微纪录片、梅赛德斯―奔驰冠名的《侣行》、途家网的《侣途》纪录片系列；2015年东风日产冠名的《甲乙丙丁――寻找未知的自己》。

以2014年中国广告实效案例奖、2015年年度最佳纪录片内容营销案例奖《甲乙丙丁――新的生活梦想者百人百梦》为例。在时间上，中国移动与合作方凤凰视频，一方面借势建国65周年的主旋律传播契机，另一方面通过十一个“和”关键词，以“百支梦想视频、多屏联动、两场互动活动、全程节目运营、热点事件借势等实现情感互动营销”，鲜活呈现4G“和”品牌情感内涵。

在2014年10月9日―12月17日的传播周期中，该片的视频播放量高达1160万+，页面流量高达808万+，拥有独立用户477万，微信微博阅读数7221万+，微博转发评论点赞数10万+，微博“我是新的生活梦想者”话题讨论数6.8万+。

在传播效果上，根据《甲乙丙丁――新的生活梦想者百人百梦》投放前后（11月1日至10日、12月1日至10日）的两份定量调研数据显示，“和”品牌logo正确辨识为中国移动的用户比例提升1/2，“和”品牌logo内涵知晓度显著提升1倍，用户认为“新的生活梦想者”拉近了自己与“和”品牌的距离，提升了1/5。

第2篇：纪录片的商业价值范文

1.与其他类型影视产品趋同2009年2月，搜狐“高清影视剧”频道上线，向用户提供正版高清电影、电视剧、综艺节目。同年8月，搜狐视频“纪录片”频道创建。纪录片上线速度与其他影视产品类型如电视剧、电影、综艺节目、动漫趋同。除了视频网站这种主要的媒介渠道融合形式，其他的微博、微信等渠道也迅速地被纪录片制播机构和纪录片从业者、爱好者所使用。2010年10月，微电影《老男孩》首映。之后，经过短短一年的时间，微电影从无明星、无名导、无名编的草根产品迅速发展成明星、名导、名编剧都热衷参与的新型影视产品。微纪录片也随之同步出现。2010年，凤凰视频首先推出了“微纪录片”概念，5分钟至25分钟时长的纪录片除了具有纪录片本身的真实、权威等特点外，更符合当前受众信息需求习惯。其为企业量身订做的微纪录片更是探索了纪录片新的盈利模式。2010年起，热播电视剧、电影网络版权价格迅速飙升，视频网站开始了节目“自制”的探索。爱奇艺最早尝试做网络综艺节目，打造了《爱go了没》《以德服人》《青春那些事儿》等自制综艺节目;优酷网为高晓松量身打造的《晓说》，是中国第一档全自由发挥的历史知识类脱口秀节目;土豆上线了益智类综艺节目《明星斗地主》;搜狐视频于2012年10月推出的《屌丝男士》第一季曾一度占据网站电视剧排行榜之首。与这些网络自制节目类型几乎同步，网络自制纪录片也开始出现。2011年，搜狐视频大型日播纪录片栏目《大视野》正式上线开播，这是中国在线视频网站首档原创自制纪录片栏目。之后，爱奇艺视频、凤凰视频、优酷网、腾讯视频等视频网站都推出了自制纪录片。2013年优酷网联手“极限情侣”张昕宇、梁红打造的纪录片《侣行》点击率过亿。从渠道的利用、形态的变化、生产的模式来看，纪录片媒介融合实践与电视剧、电影、综艺节目等品类几乎是同步进行，只是由于纪录片受众群相对较小，引起的关注并不像其他品类那样强烈。

2.商业视频网站类纪录片产业主体表现积极从互联网诞生到媒介融合加剧，在数字技术的支持下，纪录片像影视剧一样从传统电视媒体和影院中走出来，与网络媒体迅速结合。由于具备较为完全的商业属性，加上互联网具有的“长尾”效应，商业视频网站向几乎所有类型的影视产品张开了怀抱，纪录片也身在其中。2009年以来，搜狐视频、爱奇艺视频、网易视频、乐视网、凤凰网、腾讯网、激动网、酷6网等视频网站都开通了纪录片频道，2013年土豆纪实频道、新浪纪录片频道也已开通。这些商业视频网站几乎都与国际国内知名纪录片供应商建立合作关系;能够提供大量的经过初步分类的纪录片在线视频;尝试推出自制纪录片反向输出的传统电视机构以及其他新媒体。以搜狐视频纪录片频道和爱奇艺纪录片频道为代表的商业视频网站积极参与纪录片产业内的各种活动，以确立身份和树立品牌。2012年，搜狐纪录片频道支持了广州纪录片节及第十八届中国纪录片年会;2013年，爱奇艺在中国国际纪录片节上成为首席官方合作网络视频媒体，举办了主题论坛;2011—2013年，爱奇艺成为中国纪录片研究中心举办的“中国纪录片学院奖”合作媒体。这一系列公关活动足以证明，商业视频网站类产业主体十分看重纪录片所负载的商业价值，并希望成为纪录片产业中的重要力量。

3.播出渠道融合为主要融合模式在视频播出渠道融合、生产渠道融合、营销推广渠道融合、产业化综合渠道融合这几类中，最主要的融合形式是播出渠道融合，即电视、电影纪录片向视频网站、IPTV、互联网电视等新媒体直接输出，或者新媒体直接引入电视纪录片栏目，根据电视节目的进展实时更新。纪录片在互联网渠道重新获得了更多关注，单片出现上千万的点击率比较常见。

二、纪录片产业媒介融合实践中的问题与缺陷

媒介融合是纪录片产业发展的良机，也是其快速成熟的突破口，但是我国媒介融合的整体实践还处于探索阶段，尚未进入媒介大融合的高级阶段。纪录片和其他品类的影视节目一样只能在现有的媒介融合阶段进行各种自发的、初步的、浅层的摸索，加上纪录片自身市场化的速度落后于电影、电视剧、真人秀等其他类节目，产业链一直处于断裂的状态，所以纪录片产业在媒介融合实践中存在着诸多问题与缺陷，阻碍着纪录片产业实现更为快速的发展。

1.停留在初级层次的战术性融合战术性融合(ConvergenceofMediaTactics)是传统媒体(报纸、广播、电视、杂志)与新媒体(互联网、手机)之间在内容和营销领域的互动与合作。①这种融合并不涉及媒体所有权合并，而是属于比较浅层次的融合，因此称之为“媒体互动”更为准确。②从当前纪录片的融合实践看，渠道融合是主要的形式，达成这种模式的基本手段就是各电视台将纪录片或纪录片栏目网络播映权直接出让或出售给各类有视频播放功能的网站，这样纪录片能够继续扩大影响并逐步实现再次盈利，网站也能够满足更多受众的收看需求。这就属于媒介融合中浅层次的战术性融合阶段。“通过所有权的合并，媒体融合将进入更深的层次，那就是组织结构性融合(StructuralConvergenceofMediaOrgan-ization)”③。“组织结构性融合的特点是一个传媒公司或者集团同时拥有报纸、电视、广播、网络等媒体形式，各媒体之间在统一的目标下最大程度地实现资源的共享、开发与整合，各媒体平台协同运作，使媒体公司或集团产生1+1+1＞3的效果。”④就我国当前的管理机构而言，同时管控电视、广播、报纸、杂志和网站的情况已经很常见，但这些媒体大多各自为政，缺少真正的互通互融。同时，由于电视台的自办网站也因其国有性质而不必参与像商业网站那样残酷的市场竞争，在集团中具有“圈地新媒体”“服务电视台”的附属性质，缺乏新媒体思维。所以，除了上海、湖南广电集团等少数进行了产业经营性资产剥离、走在市场化前沿的广电集团外，大部分广电集团即便是有媒介融合的架构，也仅仅停留于战术性融合层面。传统媒体和商业化运营的视频网站之间组织性融合暂时不可能实现。涉及纪录片层面，由于纪录片不像电视剧和真人秀、综艺节目那样制播分离机制比较成熟，电视台自制自播的情况更为普遍，所以其媒介融合实践更典型地停留于媒介融合的初级阶段，即战术性融合阶段。纪录片产业跨媒介、跨地区、跨所有制的兼并和重组、进一步从产业运营向资本运营转变、从内生性增长向外延型扩展转变，构造运行新机制和产业发展新框架，这对纪录片产业化会形成巨大的驱动作用，这种融合才是真正的纪录片产业层面的、高层次的融合。

2.内容同质化现象严重在省市级电视频道中，纪录片栏目存在明显的同质化现象。“悬疑之风继续蔓延，社会类与历史类栏目数量也居高不下，重复、同质化现象严重，观点、内容、视角居然都‘不谋而合’。”⑤互联网能实现海量存储，很多纪录片栏目为了扩大影响力，纷纷选择互联网作为重要平台，互联网业也乐于迎合纪录片受众，用较小的投资换回批量的纪录片资源。由于视频网站往往打包购片，网站间资源大同小异。用户可以在多个网站上看到同一部纪录片的现象十分普遍，这导致互联网播出的纪录片，尤其是栏目类纪录片存在较为严重的同质化现象，见下表。

3.融合式纪录片产品盈利模式模糊视频网站兴起之后，出现了两种盈利模式:一种是产生于美国的HULU模式，这种模式是购买网络播放权，以视频点播方式提高浏览量，以页面广告作为主要盈利渠道;另一种是点播付费的盈利模式。在我国HULU模式比较常见，这是目前受众不能大范围接受付费模式背景下的现实选择。爱奇艺纪录片频道、搜狐视频、优酷纪录片等主要通过HULU模式进行运营，即购买正版高清影片版权并免费提供给用户观看，通过广告收入支撑网站运营。可见，广告是视频网站纪录片频道最主要的收入来源。视频网站纪录片频道的广告盈利情况虽然较前几年有所好转，但成本依然很高，广告市场规模偏小，依然普遍处于亏损运营状态，纪录片行业的良好发展势头并未给新媒体带来真金白银的明显利润增长。⑦优酷网、搜狐视频、爱奇艺纪录片频道都开始尝试会员制和个人付费模式，但还处于尝试探索阶段并未成为主流。主要原因是:从内容上看，纪录片相对于影视剧、综艺节目、真人秀节目依旧是小众类型;网站缺乏足够有震撼力的独家资源吸引付费;电视媒体及视频网站长期的免费收看模式也使受众很难在短时间内接受付费点播模式。商业定制也是一种盈利模式，很多视频网站开始尝试。比如爱奇艺与荣威共同推出大型高端定制纪录片《梦回滇缅》、与尊尼获加品牌合作的《语路》微纪录片系列;凤凰视频的商业定制微纪录片等等。虽然这类纪录片规模并不大，但这种模式已经受到越来越多广告主的青睐。然而这种模式的传播效果有待进一步验证和研究。

4.融合式营销意识不足目前，我国纪录片虽然在渠道融合层面的实践已经十分普遍，但对于融合后的营销却缺少系统性的探索。对于传统电影、电视媒体而言，其拍摄的纪录片并没有营销压力，能够播出即可，长期未按市场机制运营，这导致纪录片在国内营销的意识不足、观念落后。当前，纪录片营销虽然已起步，但发展比较缓慢。纪录片专业营销公司尚未出现，缺少系统规范的市场营销规则和行业机制。纪录片在营销手段和营销方法上缺乏创新，在营销渠道上缺乏拓展，在合作模式上缺少探索。⑧比较成熟的影视剧、综艺节目、真人秀节目整合营销实践已经能够充分地利用融合渠道及丰富的营销手段、方法进行全媒体营销，而纪录片的融合式推广基本上处于在电视上播个片花或在电视报上做个介绍，或者在网站上把视频截图置顶推荐或者由各种相关微博微信做个预报或推荐，整体上处于零散、偶然、消极的状态。将电影、传统电视、新媒体整合在一起的纪录片营销案例尚不多见。

5.媒介融合实践整体较为薄弱除了视频网站，IPTV、互联网电视、手机电视当中纪录片的播放仅停留于渠道的提供，内容建设远远逊色于商业视频网站，这归因于此类新媒体建设主要由传统电视媒体机构所把控，内容建设必然依附于传统媒体。例如，从IPTV的存储来看，现存的纪录片主要以传统电视栏目的形式引入，如《真实25小时》《国家地理》《档案》《往事》《传奇》等等，虽然不同区域引入栏目和运营机构的合作方有直接关系，但栏目基本上来源于传统电视台。以上新媒体纪录片存储量较少、分类也欠规范。比如，北京IPTV的纪录片的存储量虽然远远高于一些二线城市IPTV的存储量，但检索起来比较困难，没有进行精细和规范化分类，单片和栏目混杂在一起，还充斥着很多非纪录片资源。这说明除互联网外，其它新媒体媒介融合实践还十分薄弱。

三、结语

第3篇：纪录片的商业价值范文

本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。

【关键词】电视；栏目；纪录片；特性

一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活

20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]

弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。

这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。

当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。

纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。

此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。

所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事转向情节

在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。

栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。

三、“大众口味”——由深刻转向普遍

电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。

我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。

电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。

栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。

而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。

中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”

追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。

四、“委曲求全”——由个性化转向标准化

纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单

一、清晰的叙事主题。[5]

传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。

另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。

综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。

【参考文献】

[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.

[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.

第4篇：纪录片的商业价值范文

中国首部原生态鸟类影片《天赐》于1月21日在全国公映。这部没有真人演员、仅凭鸟作主角的电影展示的生命故事感动了所有看片人。

该片以山东威海的一座海岛为背景，讲述一只黑尾鸥的成长过程。在这个过程中，有顺境的快乐与逆境的痛苦，有天敌的袭击与同类的争斗，海鸥历经磨难，最终展翅飞翔。虽为原创鸟类片，但在加入拟人化配音后，该片展示出的自强不息的精神让包括德国科隆电影学院院长彼得・克拉斯等在内的所有评委热泪盈眶。2010年8月在第四届科隆电影节上，《天赐》凭借出色的创意和充满生命气息的镜头感一举夺得“最受观众喜爱的电影”大奖，成为本届电影节的最大黑马。

该片由导演孙宪历时7年精心打磨制作完成。作为来自基层电影公司的工作人员，7年来，孙宪和他的团队以顽强的意志克服了岛上生活条件简陋、拍摄地形险恶、资金严重不足等重重困难，终于最大程度地还原了黑尾鸥的真实生存状态，让这部生命之歌出现在世人面前。

柏林电影节迎来“3D日”

今年的柏林电影节对3D深情相拥，一天时间，连续为3部3D影片举行首映。2月13日，《夜的故事》、《皮娜》(前译《皮娜・鲍什》)和《被遗忘的梦的洞穴》先后亮相，柏林电影节破天荒来了个“3D日”。

去年年初，《阿凡达》和《飞屋环游记》等3D商业片席卷全球，势不可挡，而当年的柏林电影节却有些“哑火”：400多部参展影片，找不到一部3D故事长片。

今年，柏林电影节主办方一口气选了两部3D影片入围分量最重的竞赛单元，使3D影片第一次有机会角逐最高奖“金熊奖”。《被遗忘的梦的洞穴》则进入特别展映单元，同样得到高规格礼遇。文艺片的3D时代看来真不远了。

简约版3D：《夜的故事》

《夜的故事》是一部3D动画片，导演是法国动画界重量级人物、国际动画电影协会前主席米歇尔・奥塞洛。故事发生于一家没有观众的剧院。每晚，一个男孩、一个女孩和一位年老舞台技师在这里聚首，一同构思新的童话故事。确定情节、年代和人物特征后，老技师便拿出神奇仪器，将男孩和女孩扮成主人公模样。随着幕布拉起，剧院里便上演一出出妙趣横生的好戏。

舞台版3D：《皮娜》

与《夜的故事》的至简不同，德国大导演维姆・文德斯首部3D作品《皮娜》则给人另一种灵魂震撼。这部表现德国现代舞蹈大师皮娜・鲍什的电影，从酝酿到成形，足足用了25年。除了穿插演员们对鲍什的追思，整部片子没有任何旁白，全部是大段的音乐和富有张力的舞蹈。

纪录片版3D：《被遗忘的梦的洞穴》

2010年，德国大导演赫尔佐克担任柏林电影节评委会主席。他接受采访时说，尽管3D技术扩展了人类影像的“无限可能性”，但他依然偏爱胶片的特殊质感，至于《阿凡达》，“它更像个烟花，我们只是喜欢看看它而已”。然而，就是这位赫尔佐克，今年却给电影节送来他的3D纪录片《被遗忘的梦的洞穴》。

《被遗忘的梦的洞穴》将探索的目光瞄向法国南部阿尔代什省的肖韦一蓬达尔克洞穴。在这个洞穴深处的石壁已展示着距今3万多年人类的艺术想象力――大量以牛、马、狮子、犀牛等为主题、以赭石和木炭为颜料的神秘壁画迄今仍然光彩如旧，栩栩如生。

这处遗迹发现于1994年。出于保护需要，法国政府随即关闭洞穴，禁止参观游览。十几年内，只有极少数科学家在那里从事研究工作。

对于肖维－蓬达尔克洞穴，十几年来有许多电影人提出拍摄申请，均被法国政府拒绝。赫尔佐克是迄今唯一成功进入洞穴拍摄的非研究人员。原来，为了争取机会，赫尔佐克自愿以1欧元的全薪受雇于法国政府。最终，他获得了法国文化部的支持，得以入穴拍摄。

一名德国影评人告诉记者：“我此前还从来没有看过3D纪录片，将3D特效用于拍摄史前文明这样的严肃主题，赫尔佐克的选择十分特别，也很明智。他的影像充满了对人类古文明的敬畏和珍视。”

SMG纪实频道拟年内落地香港

据最近上海《东方早报》的消息，上海东方传媒集团有限公司(简称SMG)纪实频道正在谋求突破产业链上的渠道瓶颈。纪实频道总监应启明透露，纪实频道2010年实现广告收入1.24亿元，为了在未来五年达到年销售收入5亿元，纪实频道正抓紧完善纪录片产业链，其中重要一环就是渠道拓展，目前纪实频道已确定年内在香港落地。应启明说，内地长期形成免费看电视习惯，导致收费频道建立不起来，纪录片也做成了广告模式。纪实频道选择去香港落地，是为了探索付费电视的经营模式。资深传媒人士方世彤称，近年随着“走出去”战略鼓励电视台海外落地，很多地方卫视都已以国际版的名号在香港落地，“不过地面频道境外落地尚不多见”。

应启明称，去年10月国家广电总局曾出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，将纪录片明确界定为文化产业，这意味着要更多地运用市场化手段去经营纪录片。但国产纪录片面临的最大问题是，较难实现商业价值。应启明指出，国内纪录片产业的流通成本太高，其中有一些是不合理的。“如果我拍的片子只能在一个平台上播出，那么我必须严格控制成本，如果我拍的片子能在100个平台上播出，即使成本增加30倍也没问题。”应启明说。

应启明说，之所以选择去香港，是因为当地并无纪录片频道，且文化上有一定接近性。目前纪实频道正进行相关的财务测算和技术测试，但具体的运营方案尚未最终敲定。应启明称，一旦确定一个运作模式，如果做得好，就可以去台北、新加坡等地不断复制。这正是业内所说的美国探索频道模式。

方世彤指出，纪实频道如果落地香港，将进入香港的有线电视网络。进入这些网络不难，问题是进入以后，7天24小时的内容哪来，这对纪录片的制作是一个挑战。且香港竞争不比国际市场弱，如果纪实频道在香港落地，还将面对discovery及国家地理频道等同类频道的竞争。

27部赫尔佐格纪录片在上海放映

赫尔佐格和文德斯、法斯宾德、施隆多夫并称为“德国新电影四杰”。2月12日至4月23日，德国领事馆文化处将相继放映27部纪录片，串联起这位电影狂人的整个导演生涯。

硫磺烟雾弥漫，小岛上的村里的街道还在、房屋还在、店铺还在，然而没有一个人，只有摄像机在移动，屏幕里传来满不在乎的声音，“摄影师把眼镜落在了这里，如果明天火山没有爆发，我们再回来拿”，这个旁白者就是维尔纳・赫尔佐格本人。这个电影片段出自前晚开幕的“我就是我的电影”赫尔佐格纪录片展开幕式上放映的纪录短片《苏弗里耶尔火山》，这个由德国领事馆文化处主办的纪录片展将一直持续至4月23日，其间将放映27部赫尔佐格的纪录片。

事实上，对于这位电影狂人，更为中国影迷所熟知的是他早期那些坚硬、偏执的电影，最出名的就是《陆上行舟》，电影中主人公拖着满载的旧船试图爬过高山的场景，有着令人一旦看过就再也无法忘记的魔力。而这种强悍的、不被驯服的精神自传在他的纪录片中也随处可见，这或许就是此次纪录片回顾展被命名为“我就是我的电影”的原因所在。

小人物纪录片《老唐头》《算命》入围香港国际电影节

享有“亚洲声誉最佳的电影交流平台之一”美誉的香港国际电影节(Hong KongInternational Film Festival官网)今年将举办第三十五届，3月20日在香港隆重揭幕。此次电影节专为纪录片设置了人道奖纪录片竞赛单元，还设有亚洲数码录影竞赛、国际影评人联盟奖、天主教文化奖、国际短片竞赛共五个奖项。

人道奖纪录片竞赛的设立是向全球一直努力不懈制作出优质纪录片的电影人致敬。香港国际电影节亦深谙纪录片是以艺术的角度脍炙入口的作品，乃是电影节中不可或缺的重要一环。本届共有八部有关人权议题的作品参选，并由三位电影界知名人士担任评审员，评选最佳纪录片及优秀纪录片的得主。近日人道奖纪录片竞赛单元入选片单已经确定，但是并未公布。良友记者获悉，近来备受各大电影节关注的《老唐头》和《光棍》名列其中。

第5篇：纪录片的商业价值范文

“大屏+”深耕TV端

2017年，腾讯视频将加大推广OTT项目生态布局，简单来说，就是剑指客厅里的互联网电视。

“我们所进行的‘大屏+’不仅是一项业务，更是客厅经济代表的新商业价值的生态布局。”腾讯视频客厅产品部总经理赵罡表示，腾讯视频正在积极布局客厅大屏，通过优质内容与体验构建家庭娱乐新场景，并通过不同层面的探索，不断完善互联网电视营销模式布局。

对互联网电视而言，内容资源和收视体验是用户最为看重的两大因素，腾讯视频TV端在内容、产品和技术方面的优势，可以让其更具竞争力。“腾讯视频TV端优质丰富的内容，可以全面触达各类型用户；人性化的产品设计，能够为用户提供贴心服务；基于腾讯大数据的智能推荐，可以满足个性化需求；全国六大数据中心，能够保障内容流畅观看。”在赵罡看来，腾讯视频TV端作为客厅“连接器”，将连接不同用户客厅娱乐的需求，构建家庭娱乐新场景。

截至目前，腾讯已与三大互联网电视牌照方、国内主流智能电视品牌、知名盒子厂商、智能电视APP合作，通过这三条脉络构建客厅娱乐新生态。数据显示，目前，腾讯视频TV端100%覆盖了市场上主流智能电视品牌，今年中国内地智能电视出货量中，与腾讯视频TV端展开合作的占比50%；APP方面，腾讯视频TV端与泰捷、VST、电视猫合作形成产品矩阵，市场份额68%。

互联网时代，巨头们争夺的是流量和入口，移动互联网时代争夺的则是场景。赵罡表示，腾讯视频正通过“多屏、跨屏”“剧场赞助”“创新互动”等模式布局大屏营销。未来，腾讯视频TV端会继续深耕内容、提升产品、打通数据，在积累用户、与更多伙伴携手的基础上，为品牌主提供品效合一的“大屏+”营销解决方案。

自制、版权剧齐发 顶级IP露真容

“我们对自制内容的投入，2017年将会有8倍的增幅。”孙忠怀透露，2016年，腾讯视频网生节目流量增长接近300%；2017年，腾讯视频在自制内容上的投入将是2016年的8倍，同时致力打磨更多符合用户需求的精品；其次，腾讯视频将持续发挥技术驱动力，以完善极致化的基础体验、个性化的推荐系统和社交化的能力，从这三方面连接人与服务，让互联网用户观看到更加清晰、流畅的视频节目，享受量身定制的个性化服务，让用户更便捷、有效地找到适合自己的好内容，全方位促进平台增长；第三，通过内容投入和技术驱动，腾讯视频将推动商业模式升级，通过加大平台承载量，创新广告模式，推动以自制内容为主导的整合营销，提高商业变现能力，同时大力发展付费会员业务，推动ToC付费市场高速发展。”

腾讯视频版权合作部总经理、企鹅影视副总裁韩志杰表示，“2017年，腾讯视频在自制和版权剧上都将坐拥顶级头部资源，同时还将携手江苏、东方、北京三大卫视及香港TVB实现网动布局，并将华纳、BBC纪录片、维秘（维多利亚的秘密）等海外优质内容收入囊中，由此形成完整的生态体系构建。”

12月12日，企鹅影视联手正午阳光共同打造，靳东、陈乔恩主演的《鬼吹灯之精绝古城》将登陆腾讯视频和东方卫视；《鬼吹灯之黄皮子坟》也在活动现场宣布启动，该剧将由企鹅影视与耀客传媒联手打造，导演管虎，编剧冯骥、徐速组成黄金班底，这也是继《老炮儿》之后管虎的回归之作。胡八一则由台湾人气演员阮经天饰演。该剧目前正在内蒙古锡林郭勒紧张拍摄中。

《鬼吹灯》系列之外，企鹅影视与欢瑞世纪共同打造的《盗墓笔记之云顶天宫》也将在2017年亮相，在《青云志》中扮演“曾书书”的秦俊杰担纲主演。

除上述企鹅影视的自制原创剧，超级版权剧同样值得期待。在电视剧超级版权矩阵中，2017年腾讯视频既有《如懿传》《那年花开月正圆》《锦绣未央》《海上牧云记》《上古情歌》等传统古装巨制打头阵，又有鹿晗的荧屏首秀《择天记》，改编自唐七公子的同名小说，杨幂、赵又廷领衔主演的《三生三世十里桃花》，以及由刘恺威、王鸥主演的《莽荒纪》等玄幻IP接棒助力。

都市剧方面，有《欢乐颂1》原班人马打造的《欢乐颂2》；正午阳光医疗职业剧全新作品，靳东、白百何主演的《外科风云》；钟汉良、江疏影主演的《一路繁花相送》；《北上广不相信眼泪》的续作《北上广只相信爱情》；佟大为、刘诗诗联袂出演的《如果可以这样爱》；贾乃亮、王子文带来的《何所冬暖，何所夏凉》。

此外，和《梦回大清》《步步惊心》齐名的“清穿三大IP”之一《独步天下》，也了第一款概念海报，由林出演皇太极。韩东君再度出演的《无心法师2》也将于明年在腾讯视频播出。

“网动”是近两年电视剧行业的关键词。2017年，企鹅影视将继续与传统卫视展开合作，打造更多优质内容，如与江苏卫视合作打造电视剧《风声》。值得一提的是，从2017年起，腾讯和北京卫视的合作也将全面开启，企鹅影视联合欢瑞世纪一同开发《盗墓笔记之云顶天宫》《大唐荣耀》《封神之天启》《十年一品温如言》四部自制大剧，这些剧会在腾讯开辟专门的欢瑞剧场，并全部登陆北京卫视实现网动。与香港TVB合作方面，继《使徒行者2》后，《宫心计2》和《溏心风暴3》将陆续登陆腾讯视频。

在腾讯视频内容布局上，电影同样是重头戏。2017年，腾讯视频将继续实现国内院线电影新媒体版权全覆盖；国外院线，腾讯视频将持续与派拉蒙、迪士尼、索尼、环球、福克斯等深度合作，同时，腾讯视频还与华纳兄弟达成独家战略合作，华纳院线新片《神奇女侠》《正义联盟》《神奇动物在哪里》等都将在腾讯视频独播。

纪录片方面，BBC、NHK、NG、Discovery、ITV、Cineflix、台湾公视、Arte、ZDF等厂牌的优质纪录片均会在腾讯视频与网友见面。为提升在纪录片领域的竞争力，腾讯视频还参与了BBC纪录大片的创投，其中就包括BBC经典《地球脉动2》。

王牌综艺回归 30余档节目锁定多维用户

“2017年，腾讯视频将在系列王牌节目、开创性节目、受众定位节目、黄金版权节目四大领域全面发力。”腾讯视频综艺业务部总经理兼企鹅影视副总裁马延琨携三十多档节目进入播放倒计时的超级综艺IP亮相。

2017年，马延琨表示，《拜托了冰箱》《约吧大明星》《放开我北鼻》系列王牌节目将全部回归，在此基础上，《脱口秀大会》及其家族节目《校园吐槽王》《大脑性感的男人》《未来之子》也都有成为下一个黄金IP的潜力。

开创性节目方面，由腾讯视频打造的全民参与追逃真人秀《看你往哪跑》、新中产阶级两种旅行方式代入的《花路土路》、马东独创花式口播《饭局的诱惑》、情感陪伴真人秀《口袋里的秘密》、贾玲和她的朋友们开办的《快到碗里来》、遥控整蛊大明星《耳边疯》、全明星生活分享真人秀《Roommate》等多档创新综节目，都将陆续登陆腾讯视频。

第6篇：纪录片的商业价值范文

关键词： 《古典文献学》 叙事式教学模式 教学辅助手段 功利角度

因为古典文献是中国古典文学的载体与基础，不了解古典文献就谈不上宣传国学与传统文化，所以是高校中文专业必定开设的选修课或必修课。但这门课程的说明特性太强，在教学中通常以说明的方式介绍文献学的一些基本常识，所以实际授课常常不免限于枯燥、单调，以致学生对这门课程的兴趣不是很高，甚至连不少中文专业的学生都对《古典文献学》产生了误解，认为这门课程太冷僻了，与他们现实生活没有太大的联系。我在普通高校承担了多年的《古典文献学》授课任务，数年教学积累与多方思索，认为要提高本课程的授课效益，引发学生对《古典文献学》的兴趣，必须做到以下几个方面。

一

《古典文献学》的教学任务是向学生介绍《古典文献学》的特质、发展历程，以及目录、版本、校勘等基本知识。不少传统中文专业强势的学校都有自己编写的教材，在梳理这些教材的过程中，我发现几乎所有的教材都能忠实地围绕文献学这个中心，采用说明的方式全方位地介绍文献学发展历史，以及基本的方法、技能，直接明了，一如商品说明书，简洁高效，但同时也给人以琐碎、平淡之感，容易使学生先入为主地认为这门课程比较单调而降低了对本门课程的兴趣，可以说在某种程度上，当下许多《古典文献学》教材影响了本门课程的授课效果。在实际授课中，很多老师也会补充自己的见解和看法，但总体的授课框架和方法都没有摆脱围绕教材进行介绍说明的窠臼，所以授课效果也就很难达到预期目标。想让这门课程广为学生接受，提升这门课程的授课效益就必须改变以往说明性的授课方式，转而采用叙事式的教学模式，以多种手段丰富叙事过程，从而提高学生的听课兴趣，在潜移默化中完成“传道授业”的教学目标。

其实授课是一门叙事的艺术。叙得好，学生就会兴趣大增，从而认同这门课程，甚至产生浓厚的兴趣。文学性的课程如《中国古代文学》、《中国现当代文学》、《外国文学》等，本身就是教授叙事性的内容，稍加引导就能使学生自主进入叙事进程，从而不露痕迹地达到“如坐春风”般的授课效果。而课程性质趋向说明性的《古典文献学》显然不行，所以我们要刻意营造叙事效果，亦如好莱坞大片的叙事模式，以不一样的打破常规的方式来淡化本课程说明性的特质。

其一，将常识介绍与背景介绍结合起来，选择新颖特别的案例来减低说明性的课程内容，营造教学情境，吸引学生关注。如在介绍古籍辨伪时，通常的例证都举东晋梅赜“伪古文尚书案”。这个案例涉及深奥的经学，学生对之兴趣缺乏；就“伪古文尚书案”本身而言：时代过于久远，现存文献载记不详，授课时无法详加阐述引申，授课效果当然不是很好。为了引发学生的兴趣，我在授课中添加了“熊大木泥马渡江”案例。向学生介绍明万历年间刻书商人熊大木在刊刻的《大宋中兴通俗演义》第6回“宋康王泥马渡江”中第一次煞有其事地夹批南宋高宗赵构的“泥马渡江”传说，把神话当历史写进讲史里头，导致有明一代所有讲史演义和时事演义彻底偏离了真实的历史成为真正的讲史小说，在商业取得了巨大的成功，并为当时编刻书者所校从，形成所谓“熊大木现象”。这样，从通俗的讲史小说入手，又是成功的商业个案，很贴近如今生活在浓厚商业氛围中学生的思维方式，于是古人为利益名望而作伪的常识也就通俗易懂地为学生所理解，进而了解到历史中文献的作伪在某种程度上也会促进文学的发展，有其特定的文化历史价值。

其二，授课时尽量贴近学生的生活，让学生感到这门课程与自己的生活有着密切的联系，从而引发学生的兴趣。如在介绍避讳问题时，我随口问了学生一句：“在座有没有姓邱同学？”当得到肯定答复时，又问：“是丘处机的丘还是的邱？”随后告诉学生：在古代，邱即是丘，二者同源，为了避孔丘讳，于是丘姓改为邱。具体时间在清雍正三年，上谕云：“孔子讳理应回避……嗣后除四书五经外，凡遇此字，并加‘阝’为‘邱’。”［1］从此，无论官方民间，凡行文中遇到丘字，必须改为邱，或改为缺笔的“”或变形的“H”。刊印书籍当然也是照此办理。

知识点是死的，而人是活的，通过刻意创造教学情节，采用贴近学生生活的叙事式授课方法能让学生在不知不觉中接受文献学的相关知识，授课效果远比说明性介绍好得多。当然对授课老师来说，付出的准备工作十分巨大。但不可否认，对《古典文献学》这类以介绍说明为主，知识点又琐碎的课程来说，是一个不错的方法。

二

在注意叙事的同时，与时俱进，充分利用直观的教学辅助手段，也是提高古典文献学授课效益的重要方法。充分利用手头的教学实施如投影仪、电脑、幻灯片，以及相应的教学软件如PPT、Flash、Science Press等，以直观的形式将知识点集中地显现在屏幕上，既能让学生获得直接感官映像，在避免琐碎介绍的同时，又能给学生以系统简练、重点突出的视觉冲击。

比如在教授宋元明清书刻的特点与风格时，我选取了国图所藏残宋本、中华书局所藏明南监本、清乾隆武英殿本、清光绪金陵书局本同一页《宋书》，以幻灯片的形式集中放在一起，然后结合教程所说的宋明清刻书风格，与学生一起讨论辨析，这样学生对历代书刻的特点、风格有了直观且系统的认识。随即又打出几张木活字清道光《康熙字典》图片，与学生一起从排版、墨色、字体、书法、装订等多个方面探讨雕版与活字印刷的区别。再通过纪录片播放雕版与活字的形成过程，让学生自己发现雕镌书版时，是将一页之内的文字写成书稿，粘在版上进行刊刻。因此，在书写上版时，字体大小一致，且刻工一气呵成，上下字之间的撇、钩、竖、捺，交叉照应，因而版面简洁优美，但底版太多，工本较高。再及时提醒学生如经史子集等因面向消费水平较高的读书人，往往讲求美观，故多用雕版。而活字因选字入模板，因而排字应刷时容易导致字大小不一致、行列不整齐，甚至个别字倒置或卧（横）排，又因拼字排版，会出现版面凹凸不平，因此印刷出来，墨色就有轻有重，浓淡不均，所以版面粗糙，卖相不好。但活字印刷选字拼版，印完即可散版再拼，工本较低。此时再提醒学生像日历、医卜、童蒙之类量大而又不必讲究美观书籍，大多采用活字以满足消费水平较低普通市民的需求。这样图文并茂地扫除了学生中存在的一个认识误区：自北宋毕N发明了活字印刷术以来，活字印刷术是古代印刷业的主流。实际上直至清末，雕版因其版面简洁、字体优美、着墨均匀、行气整齐等原因一直是印刷业主流。明示同学们：有时先进的技术并不一定是行业的主流。

再如介绍古代书籍装订方式的时候，在课堂上用纪录片或幻灯片等视觉动态的形式展现古代历代各种书籍装订方式的同时，我以几张白纸做媒介，直接从古到今，依次演示书籍装订的各种方法，将各种装订方式的优点和缺点直接展现在学生面前，同时让同学亲手演示书籍的各种装订方法，直接体验各种书籍装订方法的优点和缺点所在，这样枯燥的知识介绍变成了动手动脑的寓教于乐。

当然，现代科技的发展，使我们有了更多的教学辅助手段来更好地实现教学目标。辅助手段多了，就带来选择的问题，选择得好能使教学效果倍增，选择得不好，即有可能起到相反的效果。《古典文献学》知识点本来就多而琐碎，所以才借助相应的教学辅助手段化繁为简、提纲挈领，让学生一目了然。在这个问题上，我认为直观、简洁、重点突出是首要确认条件，在此基础上再做到新颖别致。

三

存在即是合理，没有无用的学问，只有用错地方的学术。《古典文献学》作为一门中文专业的课程存在于当今的大学校园，当然有其存在的理由与价值。为此作为教师，我们应当积极发现其当前价值，学以致用，使其不再成为远离学生生活的所谓“老旧无用学问”。这亦是提高学生参与兴趣，增强授课效果的重要方法。

如适当介绍古籍善本的目前市场价值对学生来说有很强的吸引力。近年来，我国古籍善本在拍卖市场上行情十分走俏，价格不断向上攀升。如一册《唐人写经遗墨》以88万元成交，《续华严经疏》以40万元成交，《四库全书珍本》以29万元成交，明代版《陀罗尼经》成交价9万元，清乾隆年间《汪由敦诗翰》成交价1.65万元，民国版《朱拓千叶莲花造像》成交价0.55万元，等等。具体的商业价值能够刺激学生的眼球，从功利角度引发他们对《古典文献学》的兴趣。进而介绍当前古籍的收藏形势：宋版书或更早的古籍涨幅惊人，眼下一般宋版书都是按页论价，而不是以本论价。一页品相姣好的宋版书市场价大致在1万元左右，由于宋版书十分珍稀，其市场价格有可能还会进一步上扬。元版书市场价与宋版书相差不多。明版书市场价要比宋版书低不少，其价格目前还比较平稳，但要比清版书的价格昂贵。明代初期的版本因流传下来的比较少，所以明初版本的升值潜力不可小视。明代中叶及明末的各种版本由于尚有一定的存世量，在相当一段时期内，其市场价格仍将平稳地维持原状。清版书存世量较大，清中叶及晚清版本，市场价还不是很高。但清初康熙、乾隆年间的版本仍具有很高的收藏和投资价值。

直观的商业价值刺激与走俏的古籍收藏行情，使得学生觉得冷僻的《古典文献学》与当前丰富多彩的现代生活是如此的贴近，进而引发学生的关注：什么是古籍善本？古籍善本的价值体现在什么地方？破旧的古籍修复方法有哪些？当前收藏前景看涨，各种伪造的古籍善本让人难辨真伪，古籍作伪有哪些手法？这些问题的解决既完成了既定的教学任务，又开拓了学生的眼界，甚至能为学生的将来就业提供参考，如古籍修缮这个职业目前是一个热点，在法国、意大利大约有4000人从事这个行业，中国却仅约400人。从业人数很少，刚性需求很大，市场前景非常好，然而很少有人知道这个职业及其相关业务。这样在传授知识的同时，也能为我国文献保护事业的发展提供自己的绵薄之力。

总而言之，对《古典文献学》这样说明性强的课程，我们应该积极减弱其单调的说明介绍，追求叙事式授课模式，以贴近学生生活的角度切入授课进程，为了提高授课效益，甚至可以添加人为的授课情节。同时合理、高效地利用现有的教学辅助手段彰显教学重点，并佐以群体讨论辨析，寓教于乐。最后应将古典文献学与当前的古籍收藏市场相关联，展现古典文献在当代的价值与影响，从功利角度激发学生对《古典文献学》的关注。鲁迅先生在小时候讨厌的“秩秩斯干，幽幽南山”之类四书五经，南怀瑾先生在台湾讲授时听者如云，可见，正确的教学途径与方法对课程的教授效果有着巨大影响。

第7篇：纪录片的商业价值范文

The View乐队作为“浪子”乐队（The Libertines）的巡演嘉宾赚足了名声，当第一张专辑《Hats Off To The Buskers》（向卖艺歌手脱帽致敬）在2007年发行并获得排行榜第一之后，他们开始出来闯荡，填补“浪子”留下的空缺。成名之后，The View令人头皮发麻的劣行仍然“真诚”地继续着，Falconer在演出中情绪会经常失去控制，而他们第二张专辑充满想法，不幸被取名为《Which Bitch？》（哪个？），表现了超现实的构思智慧。随专辑一同发放的纪录片记录了精神振奋的乐队成员们在录音室地上打滚，身上还沾满了油漆，还用一条大鱼互相抽嘴巴。

当然，不可避免的，乐队面临转型。去年的专辑《Bread And Circuses》中和了The View早年的一些暴虐元素，形成了更加精细柔顺，更具商业价值的声音。然而，虽然专辑充满创意且在排行榜上获得佳绩，乐队还是被Sony公司抛弃了。如今，在这个独立摇滚贫瘠的年代，The View从Cooking Vinyl厂牌再度归来，此举绝不是出于绝望，而是充满斗志。他们的音乐更趋完善，Falconer着火般的嗓音依然贯穿始终，第4张专辑被命名为《Cheeky For A Reason》（厚颜的理由）并不令人感到惊奇，但令人惊喜的是，专辑中的12首歌曲是The View迄今为止最完整的作品呈现。

Falconer称之为“The Clash演绎的Fleetwood Mac的Rumours专辑”，来自两个截然不同的乐队的影响，使The View产生了怪异却实用的化学反应。开篇曲“How Long”中飞驰的节奏上飘荡着甜美的yacht rock和声；“The Clock”仿佛受到Stevie Nicks的歌曲“Dreams”魔法的蛊惑，加上Falconer动情的歌声，他的悲叹随着时光的流逝显得更加深刻；虽然如此，但The View先前的混蛋气质并没有褪色。生猛粗糙的“AB（We Need Treatment）”将你带回第一张专辑的青葱岁月，主唱通过歌声向一位“颓废的老朋友”诉说，又或许这人就是他自己：“我曾经对你说，生活或许是遍地的狗屎，但你必须跳出禁锢看世界，这样才能把握更多，得到更多。”而欢快摇摆的“Hold On Now”显然是在形容同一个人，比起追求梦想或类似的崇高事业，他更喜欢饮酒作乐，并追寻人生解放的出口和归宿。

第8篇：纪录片的商业价值范文

[关键词]《少年时代》；理查德・林克莱特；艺术风格

2014年上映的《少年时代》是理查德・林克莱特的作品。提起林克莱特，人们便会想到其最著名的作品《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》。“爱在”系列三部曲给人最深刻的印象就是长镜头和对白，作为情感片却没有情感爆发的顶峰，一切如同涓涓细流。《少年时代》继承了“爱在”系列的风格，其剧情甚至要更扁平化一些。影片描绘了一个男孩的惶惑不安、闹腾的家庭剧和日常的煎熬。[1]小男孩儿梅森是影片叙事的核心，影片中梅森从6岁成长到18岁，而影片之外，摄制组也拍摄了12年。这种创作手法的最大好处，就是无须劳烦化妆师就可以真实地展现梅森及其周围人在12年间的沧桑变化。而每一次梅森的成长，都是真实的成长，这种纪实的风格会不断带给观众惊喜。而影片在剧情上也波澜不惊，保持了林克莱特作品一贯的风格。《少年时代》聚焦的是梅森及其周围人的平凡生活，可以说平淡无奇。但这种日常化的叙事风格却能带给观众内在的感动，因为片中展现的正是观众所忽视的日常生活的点点滴滴。除此之外，影片的人物形象也塑造得非常丰满，除去主人公梅森以外，母亲奥利维亚和父亲老梅森这两个配角也十分成功。文章即从纪实化影像、日常化叙事、人物形象塑造三方面，解读《少年时代》的艺术风格。一、纪实化影像

作为一部成长题材的电影，《少年时代》浓缩了12年的时光，其艺术表现上的最大特点，莫过于纪实化的影像风格。在电影拍摄过程中，摄影机的机位选取、视角聚焦、推拉摇移等，都会对影像的风格产生影响。要营造纪实的影像，跟拍、抓拍、抢拍是创作中必要的拍摄手段。[2]而手持摄像、晃动镜头等，也会带来一定的真实感。不同导演倾向于用不同的方式，来增强影像的纪实性。林克莱特在《少年时代》中使用了跟拍的手法来营造一种真实感。

跟拍，指拍摄过程中摄影机跟随被拍摄主体一起运动进行原生态的记录，摄影机与拍摄主体的位置关系，可以分为前跟、后跟、侧跟等。跟拍的角度使观众可以以摄影机的视角，追随拍摄者进行观察，从而产生良好的代入感。《少年时代》中，不止一次使用了跟拍的手法。如，影片中，母亲奥利维亚在梅森6岁时结束了又一段婚姻，她带着孩子搬到了休斯敦。跟拍镜头记录了梅森起床后的忙碌景象。梅森先是拿下书包，然后胡乱地将教科书和作业放进书包内，然后拿起书包走向厨房。此时镜头从梅森的身后跟拍，跟随梅森走过廊道，进入厨房。此后，手持摄像跟随姐姐萨曼莎从炉灶到餐桌，姐姐开始以怪异的语言嘲讽梅森，并因此引发了二人的争吵。镜头真实记录了梅森早晨的繁忙以及姐弟俩从早上就开始了一天的吵闹。类似的，梅森放学时，碰到了对自己有好感的女孩儿吉尔，并和她聊天。林克莱特在此处使用了前方跟拍的镜头方式，二人朝镜头的方向走，梅森步行而吉尔骑着单车，两人开始了闲聊。外表阴郁寡言的梅森与吉尔在一起时，展露了少有的笑容。青少年之间的沟通非常顺畅，从家庭闲扯到朋友、书籍、小城、聚会等，两人聊的目的性不是很明显，但却轻松而愉快。林克莱特通过跟拍，将青少年成长的点滴记录下来，带给观众纪实的美感。

一般而言，为了达到尽可能客观的目的，纪录片不会采用主观镜头。而《少年时代》并不是纪录片，它是一部剧情片，只是风格上接近纪录片而已。影片中，导演运用了大量的主观镜头，而这种镜头的视角通常是从主人公梅森的角度出发的。观众透过主观镜头，可以窥知梅森的心境。如，母亲为了照顾姐弟二人，错过了与丈夫一同参加聚会。在姐弟二人上床休息后，继父回来了，而母亲与继父之间发生了激烈的争吵。听到二人争吵的梅森偷偷溜下床，躲在门口探头窥视。镜头中，梅森在门边探出了半边脸，而镜头一转，则变成了夫妇二人的争吵场景。此时，镜头的左侧画框有一部分被遮挡而呈现模糊状，实际上这个位置就是门框所在，这显然是一个主观镜头。之后，镜头在梅森震惊的眼神和吵架的二人之间来回切换，将夫妇的不和谐带给孩子的影响真切地展现在观众面前。再如，姐弟二人与一年多未见的父亲老梅森见面，三人相处得非常融洽。在晚餐时间，父亲将姐弟俩送到了母亲的住处，而按照约定，应该是外婆送二人过来。母亲见到父亲在自己的房内很不高兴，她将老梅森叫到了房子外的庭院中。姐弟俩急忙跑到楼上观看。此时，镜头再一次以主观视角，呈现了姐弟二人所见：父亲和母亲又发生了争吵，虽然听不清，但从二人沟通的结果来看，显然他们之间很不愉快。影片中，主观镜头以青少年的视角，带给观众孩子们眼中的世界。这种镜头视角，不仅没有损害影片的纪实风格，还使纪实性得到了进一步强化。

二、日常化叙事

第9篇：纪录片的商业价值范文

近两年来，在巨大的商业利益促动下，中外合拍合作向着更广泛而深入的领域发展。除了“国家队”，民营电影公司也加速与好莱坞联姻的步伐：万达收购传奇并与索尼达成战略合作；华谊兄弟与罗素兄弟成立合资公司；博纳影业与好莱坞TSG公司合作开发电影项目；阿里收购Amblin Partners部分股份；腾讯影业计划截至2017年向中国和好莱坞电影至少投资人民币20亿元；完美与环球达成未来5年参与几乎所有电影项目、数量不少于50部、投资比例25%、全球永久性收益、同股同权的协议……

然而“投钱便能躺赢”式的盈利并不是中国电影人的最终目的，只有在联合制作的基础上，学习和汲取好莱坞的先进技术与经验，不断强大自身，才能掌握主动权，向全世界输出和渗透中国文化，实现更长远的商业价值。

整体提升制片人专业素养

中视远达国际文化交流中心正在与美国电影艺术与科学学院奖（奥斯卡金像奖），以及美国制片人协会、导演协会、编剧协会和南加大电影学院一起，筹备中美制片人峰会，该交流中心负责人王姝在谈到中美合拍片时，一针见血指出，“我们最缺少的其实是专业制片人。”

作为国际艾美奖会员和电视制片人协会会员，王姝此前一直致力于中美文化交流工作，她曾多次组织中国内地广电系统赴美国、中国香港、中国台湾等地交流、考察和培训，包括参加国际艾美奖颁奖活动、全美最大的NAB设备展等。也是在这个过程中，她发现中国影视幕后人才专业素质与好莱坞的差距正在缩小。

“随着这些年电影产业快速发展，中国在技术方面有很大进步，比如做《熊出没》的华强数字动漫，就给国外很多大片做过后期，只是没有挂名。其他专业领域，比如导摄录美服化道，虽然和好莱坞仍有所差距，但业内人士学习和深造的渠道在增多，跟国外团队合作的机会也不少，在这个过程中，专业水平都能得到锻炼和提高。唯独制片人领域，仍与好莱坞有不小差距，也较缺少交流和学习的渠道。”

王姝认为，商业电影是由艺术与市场结合紧密的庞大系统工程，对电影项目掌控者的要求非常高，制片人的专业度将直接决定电影的成败。“好莱坞合格的制片人大都深度参与电影创作。从整个项目前期的策划剧本、找资源、组团队、选演员、排时间表，到制作过程中监督每一个镜头的拍摄，再到后期的剪辑、音乐、报审，以及发行、推广、营销，甚至报奖等各方面，都由他全盘掌控。目前在国内，有的制片人只是起到制片主任的作用。”王姝表示，这种现状与中国长年来的导演中心制有关。“这几年，我们才刚刚开始向制片人制转向。专业知识的不足导致我们的制片人在联合制作环节上比较被动，不能完全参与到创作的核心部分，这也是有的合拍片为什么在过程中失控的原因之一。中国影视业想要真正做到跟国际接轨，制片人行业整体素质的提升是关键。”

建立有效沟通的制作体系

就目前中外合拍合作现状来看，虽然中国拥有资本优势，但在联合制作中真正掌握主控权的个案仍不多见。因为既然选择跟好莱坞合作，看中的便是其讲故事的能力和技术手段，也自然愿意遵守好莱坞的游戏规则。

当然也有主导意愿强烈的中国投资方，会在项目中加入一些中国元素，比如用中国演员演一些重要配角、在中国选址，甚至制作中国特供版等。例如《变型金刚4》中出现的李冰冰、韩庚、吕良伟、巫刚、邹市明等明星；汽车人一路从长城、鸟巢、大观，打到重庆、武隆天坑，再打到香港闹市；植入的中国品牌从牛奶、小食、白酒，到门户网站、银行……但却一定程度带来剧情和体验的破碎感，影响到观众的观影乐趣。

截至目前，中美合拍片的最高配置当属《长城》，这部由好莱坞主导，中国导演和演员组成豪华班底与阵容的工业大片曾被寄予厚望，但最后的票房与口碑s不尽如人意。想要在中外观众两边讨好、互相妥协的结果，可能适得其反。

中国和好莱坞本身的制作体系不同，电影工业化水平也存在差异，加上语言和文化上的障碍，使得联合制作过程容易出现问题，由此更凸显出沟通机制的重要性。

王姝告诉《综艺报》，“好莱坞团队有他们的节奏，因为专业度高，他们的工作细分度和制作衔接流程都更精准和高效，中国团队可能会有不适应，这样很难实现相互配合和共同完成项目的目标。”在美国，一部电影从立项、到拍摄、到销售、再到分帐，有十分严谨又完备的法律文本和程序。中国因为商业电影起步较晚，契约精神和法律意识正在逐步养成，合作进入实际操作过程中难免会出现冲突，这也是某些合作不及预期的重要原因。

王姝还表示，“在好莱坞，专业的会计团队会直接进组，用完善的管理流程和专用的财务软件进行管理。他们每天会对预算进行汇总和整理，在线上透明呈现，只要数字有变化，投资方、制片、导演等各部门都能看到；而一些中国公司目前只是做些宏观数据。恰恰这些一点一滴的使用和控制，才是我们跟好莱坞的差距。”

葆有讲好故事的初心

在国内收获好口碑并以6500万元创下内地纪录片最高票房的《我们诞生在中国》，于今年4月21日在北美上映，这部由SMG尚世影业、迪士尼影业、北京环球艺动影业联合出品的动物纪录片，以非商业片的体量获得超过1500块银幕的大规模开画成绩。很多美国人赞叹，“没想到中国有这么美丽的山河和野生动物”，这让该片导演陆川很是欣慰。

《我们诞生在中国》制片人是迪士尼动画部门的金牌制片人Roy Conly，他邀请到英国BBC拍野生动物的专业摄影团队。来自三大洲五个国家的电影人用了3年时间通力合作，使得这部电影成为中外合拍片中的典范之一。

接受《综艺报》记者采访时，陆川对这部动物纪录电影为何能在中国和美国同样受到好评进行了分析。“因为这部影片与迪士尼之前创作的动画电影一样，传递的是爱和家庭的永恒主题，这个主题是普世的、跨越文化的。”他介绍说，在观看《我们诞生在中国》时，中美观众的兴趣点大体一致，比如，他们都关心雪豹的两个孩子还活着吗？大熊猫现在的生活状况怎样了？“影片讲的是人类共通的东西，并没有披上厚重的文化外衣。对当下的中国来讲，相比纯商业片的合作，更具社会意义的自然题材电影也许是中美合拍更好的切入点。”

陆川也认为，当下的中国想要在电影产业跟国际接轨，除了挖掘和培养新一代主创人才外，“中国故事，国际制作”也是很重要的途径。“一方面，利用国际人才来帮助中国故事在海外落地；另一方面，通过国际合作，吸取先进的电影生产管理和制作经验。”

在这次与迪士尼合作的3年时间里，陆川感受最深的是，由故事本身出发是好莱坞电影的核心价值。“我向迪士尼的副总裁艾伦・伯格曼请教过一个问题――你有没有想过占领全球电影市场？他的回答是，他们只是向市场卖产品，只想让更多观众接受迪士尼的故事。我在迪士尼进出几十趟，没看到有哪个部门是负责全球文化战略的，他们最关注的c是有没有故事，是不是好故事，是不是有趣的故事？他们的生意经是，把好故事销售到各个国家，然后捎带故事周边和衍生品。”

“一些中国电影人可能会先去想目的，再根据目的设计内容，因为初心不纯粹，要照顾到的东西太多，难免顾此失彼。”这种惯性思维在电视圈也存在，曾经为地方电视台定制过真人秀培训课程的王姝告诉《综艺报》，“国外的真人秀，可能是先用一两年时间去寻找有故事的人，再根据人来设计节目主题；国内可能是先设定了主题再去找人，结果往往找的人并不那么贴切，或者并没有那么有意思，节目自然也难达到预想效果。”

崇尚创新和用心

好莱坞的很多电影往往能系列化运作，例如《速度与激情》已经拍到第8部，却依然实现了票房的飞跃。说到底，《速度与激情》的内核不过是极速飙车的激情片，如何在此基础上不断创造新的看点吸引观众？这对该系列每一部续集的导演来说都是莫大难题。《速8》导演F・加里・格雷就直言，“你不能只是不停重复做一样的事，因为观众需要新鲜感。”

于是，《速8》里出现了“僵尸车”“五车分尸”等想象力非凡的动作场景，以及“飞车团”在冰面上与核潜艇对峙的震撼画面。为满足观众追求极限体验的感官刺激，格雷透露，影片大部分场景都尽可能采用了实拍，在很多明明可以用CG特效的地方也坚持实拍。整部电影拍摄完成，实打实毁了上百辆车，其中包括三四辆兰博基尼一类的超豪华跑车。这种坚持也很大程度上保证了影片的可看性。格雷举例，“在冰面上，开两辆车上去已经很危险，但我们开了40辆车，为此，我们专门请来地质专家每天检测冰的厚度。”

格雷坦言，为给观众制造更好的视觉效果，剧组用集体智慧结晶创造了很多“奇迹”。他相信观众正是感受到这份诚意，才有了《速8》骄人的票房成绩。