文学艺术的源泉精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的源泉范文

关键词:大学生;文学艺术;素质教育

当今社会对人才素质的要求愈来愈高,当代大学生的素质如何,将关系到祖国的未来建设如何。所以,现在一方面要求学生要有扎实的专业基本功,另一方面,又要求学生文理融合,有较高的、较全面的素质。可是,现在的大学生,很多人只注重专业素质,而忽视了人文素质,尤其是文学艺术修养十分缺乏,这必将直接或间接地制约着大学生的全面发展。针对目前的现状,教育必须要重视加强当代大学生的文学艺术修养。

一、加强文学艺术修养对当代大学生的重要意义

现在有的大学生认为学好专业课是根本,文学艺术无关紧要,可有可无。文学艺术真的不重要吗?马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中说:“任何人的职责、使命、任务都是全面地发展自己的一切能力。”如果缺乏基本的文学艺术修养,应该不是全面发展的人,缺乏听、说、读、写的能力,会直接影响人与人之间的沟通。从价值理性来看,文学艺术修养可以引导人们去思考人生的目的、意义和价值,去追求人的完美,发展人性,完善人格,陶冶情操。而良好的文学艺术修养对形成大学生优秀的综合素质也有着非常重要的意义,可见,文学艺术并不是一种点缀,提高文学艺术修养是十分必要的。

1.加强文学艺术修养,有利于语言运用能力的提高

语言是人们表达思想、交流和情感的工具。无论工作还是生活都离不开语言,而语言的运用能力也就是人的听、说、读、写的能力,这些能力在人的生存和发展中有很重要的作用。学习和欣赏文艺作品是提高这一能力的有效途径。文学作品词汇量大,句式和表现方法也比较丰富,容易引起读者的兴趣:通过对文学作品的阅读和欣赏,可以学到作者运用语言文字表达观点、思想和感情的技巧;可以增强语感,积累丰富的语言素材;可以学到谋篇布局、立意论证、表情达意的技法,较快提高运用语言的能力。而较高的文学修养,不仅可以帮助大学生在与人交往中把话讲得明白、讲得准确,而且还能把话讲得生动、形象,从而很好地与人沟通和交流。

2.加强文学艺术修养,有利于逻辑思维能力的提高

优美的文学作品,包含着深刻的哲理,能使学生的形象思维得到发展。对文学艺术的爱好,受文化艺术的熏陶,将直接影响着人们的审美意识向深层次发展,更有助于科学创造、发明才能的增长。爱因斯坦曾说过:“从艺术中获得的想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,推动着进步,并且是知识进化的源泉。”科学与艺术的结合有利于调动每个人的创造潜能,调动每个人的创造力,文学艺术的形象思维对科学技术的逻辑思维的帮助,是一种潜移默化的熏陶,是一种润物细无声的滋润。

3.加强文学艺术修养,有利于思想道德素质的提高

优秀的文学艺术作品是进行思想品德教育的强有力武器。文艺作品提供给人们的总是具体的、活生生的形象,对文艺作品的欣赏总是伴随着情感的活动。这样,文学艺术形象给人留下的印象往往比抽象的道理更深刻,更令人难忘。一个人美好精神风貌的形成、高尚道德的建树、伟大人格的升华,无不得益于文学艺术的滋养。文学作品中描写的可歌可泣的英雄人物,无不打动着每一个炎黄子孙,文学家们为世人构筑的精神家园,是一笔宝贵的精神财富,值得我们每一个人学习。吸取文学作品中的精神的养料,对塑造有价值的人生,有着十分重要的意义。不但能够使人增加文学修养医治俗气,而且还能使人多一点书卷气,少一点市井气。有文学修养的人,才有高雅的谈吐,高尚的人格和情操,高雅的气质和风度,这对于大学生来说都是非常重要的,都有利于他们思想道德素质的提高。

4.加强文学艺术修养,有利于审美能力的提高

提高当代大学生的文学艺术修养,有助于提高他们的审美能力。随着社会的发展,美的足迹更加深入科学技术的各个领域。居里夫人说过,科学的探讨研究,其本身就含着至美。事实也是如此,一切理论的创造和技术的发明都体现着美的规律。当今科学技术高度综合化的趋势,必然促使科学技术美的进一步升华,也必然要求从业人员有更高的审美能力。因此,我们要注重对当代大学生审美能力的培养,使他们在将来的专业实践中能自觉按照美的要求去进行发明创造。文学艺术是审美的重要内容,文学艺术素养的提高,必将大大提高他们对美的欣赏力、鉴别力。

二、加强当代大学生文学艺术修养的思路

1.开设文学艺术课程

这种课可以称为“文学经典鉴赏”课,以经典的文学作品鉴赏为主,选取古今中外最经典的文学作品,在课堂上进行介绍、鉴赏。这样不仅可以提高学生的文学鉴赏能力,更重要的是可以通过文学经典将人类文明中的卓越的精神追求、崇高的思想情操用生动的方式传达给学生。此类课程在教学中应该把重点放在其思想、精神与审美的开掘上,重在鉴赏,重在感受,重在精神与审美的传达。这类课程也可以开成讲座,整个教学计划的制定,教学过程的掌握,都可以有较强的自由性,教师可以根据需要与自己的学问特长进行自由设定,注重教学效果是最终目的。

2.编写科学适用的教材

我们强调提高当代大学生的文学艺术素养,并不是要在他们中培养文学家、艺术家,而是要拓宽他们的知识面,提高他们的欣赏水平,从而陶冶情操,启迪思维,开发智慧,完善智能结构,加强文理工渗透。根据这种需要,应针对当代大学生的思想状况和知识结构特点,编写出既能使他们受到教益,又能使他们深感兴趣的人文素质类教材。

3.充分发挥校园文化艺术活动的作用

大学校园里应有组织、有计划地举办各种人文讲座、沙龙活动、人文艺术节,建设学生文艺社团等,以吸引学生主动而广泛地参与,努力营造生动而健康的人文氛围。可以举办文学、音乐、美术、戏剧、电影等讲座,及时对学生的欣赏倾向加以分析引导;也可以成立文艺社团、创办刊物,开展书法、绘画、舞蹈、艺术体操和歌咏比赛等多方面的活动;还可以利用广播、校刊、专栏、黑板报等宣传工具开展书评、影评。此外,学校还可以搞一些有艺术气息的雕塑,比如建造一些有诗情画意的小桥、亭子、楼阁,有浓厚文学底蕴的校训、标语口号、提示牌等等,处处制造一些浪漫情怀,让学生感觉到被包围在浓浓的文学艺术氛围之中,不知不觉地受到熏陶。

4.引导学生在实践中提高文学艺术修养

作为教师,要积极引导学生参加实践活动,努力将文学艺术知识转化为人文精神。文学艺术教育不仅要教给学生一些人文知识,关键是还要培养学生的人文精神,只有这样,文学艺术教育才能落到实处。要引导学生积极参加实践,形成良好的习惯,要让他们从自己的言行开始,从一点一滴做起,要感悟并使之内化,把所学的知识,通过自己的实践,融入到自己的知识结构和文化生命之中。

文学艺术修养对于当代大学生的就业和发展至关重要,但是任何人的艺术修养都不是先天的,都是需要在艺术创作或艺术欣赏的实践中,逐步锻炼和培养。作为教育者,我们有责任不断加强当代大学生的文学艺术修养,为社会培养更多的综合素质强的建设者。

参考文献:

[1] 货淑受,聂振伟,金树湘,等.人际交往与人才发展[M].北京:世界图书出版公司,1999.

第2篇：文学艺术的源泉范文

关键词

主体论文艺学局限超越新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。

从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：

我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物

的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实

和理解文学的机械决定论。（4）

给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现

实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一

个以人的思维为中心的研究系统。（5）

我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性

，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）

经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。

主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。

“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。

现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。

主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。

二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

第3篇：文学艺术的源泉范文

[关键词]言语类传统艺术；知识产权；立法保护

一、言语类传统艺术的界定及其外延

言语类传统艺术是指某一区域内的个体或者群体，借助语言和文字这两大传递信息的符号系统，所表达的传统文化所创作的体现了该区域范围内所有成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传、口传心授而不断发展和演变的各种有创造性的艺术成果。言语类传统艺术的外延包括传统手工技艺、传统美食、民间传说、民间文学艺术表达、个体（团体）商品或服务标记以及天然、传统地理标记和未公开的传统知识。

二、言语类传统艺术的特点

（一）本真性

本真性是指这类传统艺术的最初来源是利用大自然的天然元素和生产生活等文化事项作为创作或发明源泉，经过漫长的历史演变发展而来的。比如，侗族大歌《蝉之歌》《青蛙歌》中模仿蝉鸣蛙叫；苗族美食“酸汤鱼”，侗族美食“腌鱼”“腌肉”，都以“酸”和“辣”为主。这是由于地处贵州黔东南的世居苗族、侗族居住在潮湿的山区。苗族就有“三天不吃酸，走路打罗圈（音译；laòchuaň形容走路无力的样子）”的说法。

（二）完整性

完整性是指言语类传统艺术要坚持原汁原味。任何传统艺术，离开了特定的环境，就会变成无源之水，无本之木。在传承保护传统农业知识时，应该充分考量传统农业知识与民间文学的渊源关系。比如，土家族的蓐草锣鼓、汉族的祈雨戏以及与农时相关的宗教仪式（如开秧门、鞭春牛、招龙节、吃新节等）之间的紧密联系。

（三）区域性

传统艺术都有自己固定的流传区域，在该区域内所有成员对所流传的民间故事、民间文学艺术都耳熟能祥。比如，苗族长篇爱情叙事歌《仰阿莎》就流传于贵州黔东南州及周边的毗邻地区；侗族的侗戏、民间故事传说《珠郎娘美》流传于都柳江流域的南侗地区；瑶族的“瑶浴”只流行于瑶族一支“过山瑶”居住的山区，具体是指贵州黔东南从江县的西山和翠里两镇及与之毗邻的广西北部山区。

（四）活态性

活态性是指言语类传统艺术的表现形式，是那一个一个鲜活的并存在于人们的生产生活之中的行为方式的文化事项。比如，侗族大歌传承的习俗“吃相思”或“吃乡思”即一年一度的村与村、寨与寨、乡与乡的赛歌会，成为南侗地区在春节期间最重要的民间活动。

三、言语类传统艺术知识产权保护

（一）理论基础

1.私权属性。人类第一部著作权是1709年英国安娜女王颁布的《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》，但随着封建王室的“特许权”逐渐失去效力和市民阶层主张的私权化运动的高涨，英国出版商主张“……作者与出版商对作品以及将该作品物化的书籍均享有所有权”。[2]到1789年法国资产阶级大革命以后，“精神所有权被理解为一种排他的、可对抗一切人的权利，是所有权的一种”。[3]资本主义社会以后，交易是资本主义社会遵守的重要法则。马克思认为：“从法律上看，这种交换的唯一前提是任何人对自己产品的所有权和自由支配权。”[4]可见，在市场经济中，作为知识产权范畴的言语类传统艺术成果具有私权性质2.人权属性。人权属性是源于自然法的理论。其中，洛克的“劳动—财产”学说最具有代表性。洛克认为：财产作为人们生命和自由权的基础，既不是来源于君主的赋予，也不是来源于人们的协议，而是在劳动基础上产生的；财产权是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保护他们的财产，政府未经人民的同意不得取去人民财产的任何部分。[5]号称“国际人权”三大板块的《世界人权宣言（1948）》《经济、社会和文化权利国家公约（1976）》《公民权利和政治权利国际公约（1976）》，其中《世界人权宣言》明确规定，人们有自由参加、享受和分享文化科学活动和由此带来的物质精神利益的权利；《经济、社会和文化权利国家公约》《公民权利和政治权利国际公约》同时都明确规定，人民的自决权是获取政治地位的前提，也是人民谋求经济、社会和文化发展的前提。“文化自决权的集体权利性质和自主决定传统文化遗产命运的内涵要求，正好迎合了传统部族或群体维护和控制民间文学艺术利益的需要。”[6]但发达国家借强势文化的地位，随意无偿使用不发达国家或发展中国家的传统艺术资源，赚得钵满金满已屡见不鲜。比如，好莱坞利用“花木兰”赚20亿美金等案例数不胜数。于是在WIPO召开的“传统知识、民间文学艺术、遗传资源保护”的讨论会上，土著代表提出“传统知识、民间文学艺术和遗传资源同他们的前提和土地有着精神上、文化上甚至是宗教上的密切联系。剥夺土著民族的这些知识和自已，将侵犯土著民族的民族自决权”。[7]3.体现了对文化主权的尊重。文化权利是一项国际人权，是国家主权在文化领域的延伸，属于国家文化主权范畴。举例来说，言语类传统艺术成果中的苗族医药、蜡染、侗族鼓楼建造技艺和瑶族“瑶浴”等，其知识产权分属于苗族、侗族、瑶族三个民族共同所有，同时也是中华民族优秀文化的重要拼图。

（二）确权原则

1.促进知识传播。1789年法国《人权宣言》认为：自由交流和表达意见是最重要的人权，所以除法律规定以外，人们有发表意见、写作和出版的自由。可见，对著作权的保护已提高到认识基本人权的高度。联合国《文化多样性与人类全面发展》的报告指出：“文化自由是一种集体自由，指的是人类群体自由选择生活方式的权利。”“真正的文化自由是集体自由的保障，不仅保障集体利益，也保障集体之中每个人的权利。”“通过保障不同的生活方式，鼓励创造性、尝试和多样性……正是多文化社会所产生的多样性，以及多样性赖以生存的创造性，使这些社会更具有创新能力、更有活力，生存繁衍更加久远。”[8]2.“公共领域”制度的主张趋势。“公共领域”（publicsphere）是德国法兰克福学派代表哈贝马斯的主张，认为“市民日常生活中存在私人利益和国家权利领域的空间和时间。其中个体公民聚集讨论所关注的公共事务，并形成一致意见的公众舆论，组织对抗武断的、压迫性国家与公共权力形成，从而维护总体利益和公共福祉”。[9]作为传统技艺、民间文学艺术、传统知识等文化表现形式的语言类知识产权私权的本质属性没有发生变化，但随着国家或整体利益的渗透，知识产权私权的公权化趋势不断扩大。比如，著作权自从诞生的第一天就充满了浓浓的私权味道，但在司法实践中从来就没有被当做绝对的私权，而是带有强烈的公共性和社会性的私权。专利权在传统意义上一直以来被视为财产。20世纪以后，随着“法律社会化”和“私法公法化”的立法趋势发展，逐渐模糊了国家政治和市民社会的分歧。商标权的本意是强调私权，但商标权的保护，则是平衡消费者利益和社会公平竞争，这样的公权化渗透使其私权属性打上强烈的公共性和社会性的烙印。3.保护创作者利益。任何对言语类传统艺术的创造和发展做出实质性贡献的个体和群体都应该成为言语类传统艺术的创作者，都应该得到保护。WIPO于2006年10月发表的《保护传统文化/民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》中对“民间文学艺术”的定义，明确了民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。[10]另外，作为传统艺术组成的重要部分——非物质文化遗产，在《保护非物质文化遗产公约》明确规定“在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。[11]人类在漫长的历史长河中，创造了丰富多彩的生存方式、思维方式和文化传统（包括有形和无形的文化遗产和传统艺术，如本民族语言、人类起源传说、传统手工技艺、生产生活方式、婚丧嫁娶、节庆礼仪、宗教禁忌等）。民俗学理论认为，每个生活阶层的人都有可能是传统艺术的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对传统艺术的发展、变异做出贡献。[12]换种说法就是，个人创造加上集体再创造是言语类传统艺术形成的主要原因。例如，侗族大歌作为言语类传统艺术，在清朝清乾隆年间，相传侗族大歌最顶盛时期，在南侗地区有陆大用、吴万麻、吴金随三个著名的歌师，后世人称为“嘎大用”、“嘎万麻”和“嘎金随”（“噶”侗语，意为侗歌），翻译过来就是陆大用、吴万麻、吴金随创作的侗歌。据不完全统计，目前在南侗地区流行的侗族大歌曲目有80%是他们创作的，或后人用他们的曲调填新词创作而成。4.利益均衡。所谓均衡（平衡），是法律经济学的概念，是指“每一方都同时达到最大目标而趋于持久存在的相互作用的形式”。[13]知识产权制度是在追求信息的生产、专有和应用之间达成平衡。它涉及智力产品的创造、传播之间的平衡，智力产品的创造和使用之间的平衡以及知识产权的个人利益、群体利益与社会公共利益之间的平衡。[14]创造言语类传统艺术是人类自身发展进步的客观需要，但传承传统艺术也是同样重要的。因此，言语类传统艺术的创造者(包括传承人个人和来源族群)，就传承人个人而言，是源自于个人的智力劳动创造，同时还借鉴了生产、生活环境的基本元素，如土著语言、生活方式、行为习惯、禁忌等；就来源族群而言，是出于本民族自身的发展而对知识信息的渴求，并自觉地在族群内部形成良好的传承氛围和群众基础。因此，承认保证传承人个人和来源族群体，对这一知识信息产品的专有权和处分权是毋庸置疑的。但在市场经济条件下，创作者不断追求利益的最大化，就会忽视社会公共利益的需求；而使用者（以营利为目的）也努力追求使用权的最大化。因此，创作者以国家授予所有权的方式享有合法权益，并以此获得经济效益和精神审美愉悦，这是知识产权保护制度宗旨之一。但在市场经济条件下，过分强调所有权，私人利益膨胀导致社会公共利益受到损害，也引起了一些学者的担忧。另外，由于知识信息产品所固有的特性：公共性和共享性，加之知识产权保护的宗旨，都要求知识信息产品为社会大众充分应用，以满足全社会日益增长的物质生活和精神文化的需求。

四、言语类传统艺术知识产权保护立法路径

（一）现有知识产权框架下的保护

1.关于《中华人民共和国著作权法》的保护。《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条规定：著作权法和本条例中的作品指文字、口述、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、美术、摄影、建筑等13个类别的创作作品。而言语类传统艺术成果中符合《著作权法》和《实施条例》的创作作品理应受到保护。另外，言语类传统艺术成果中含有大量的“实用艺术作品”，如刺绣、制陶、银饰锻造等创作作品。《中华人民共和国著作权法实施条例》将其划为“实用艺术作品”的范畴。根据世界知识产权组织编写的《著作权与邻接权法律词汇》的解释，将“实用艺术作品”界定为“具有实际用途的艺术作品，而无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。实用艺术作品应该是具有实际使用价值的意思作品，是造型艺术之一”。[15]2.关于《中华人民共和国专利权法》的保护。现行的专利法明确规定保护的对象是发明、实用新型、外观设计的创作作品。传统艺术中的“发明，科学发现，外观设计和一切基于传统创新和创作的智力活动”所产生的成果适用专利权的保护。3.关于“地理标志”的保护。可以采用WTO的《与贸易有关的知识产权协议》中“地理标志权”予以保护。即“本协议所称的地理标志是识别一种原产于一成员方境内或境内某一区域或某一地区的商品的标志，而该商品特定的质量、声誉或其他特性基本上可归因于它的地理来源”。[16]《中国人民共和国商标法》第十六条也涉及“地理标志”的保护条款，所谓地理标志即“主要由该地区的自然因素或者人文因素所决定的标志”。[17]作为传统艺术一个最重要的特点是每一项目都有自己的流传路线和区域。比如瑶族药浴，只是“过山瑶”（贵州省从江县、广西融水苗族自治县毗邻地区）这一支瑶族内部传承。又比如人类非物质文化遗产侗族大歌，只流行于侗族南部方言区域即都柳江流域包括贵州黎平、从江、榕江以及广西三江等地区。4.关于传统工艺美术的专项立法保护。国务院1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》，是有关传统工艺美术种类、技艺保护、发展和提高的行政法规。该条例第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”[18]因此，言语类传统艺术中的传统美食、传统手工艺可以参照其给予保护。5.关于“商业秘密权”的保护。利用《反不正当竞争法》中“商业秘密”条款保护。该法明确规定：“违反约定或者违反权利人有关保守商业秘密的要求，披露、使用或者允许他人使用其掌握的商业秘密。”所谓商业秘密是指“不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息”。[19]

第4篇：文学艺术的源泉范文

关键词：希腊神话；英美文学；影响

神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。

一、希腊神话的文学性特征

希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”

1、独具一格的艺术表现手法

在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

2、富于哲理的故事情节

在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

3、和谐统一的审美特征

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

二、希腊神话对英美文学的影响

西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

1、为英美文学发展提供坚实的基础

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

2、为英美文学家提供独特的思维方式

希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

3、为英美文学作品提供丰富的故事来源

希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。

三、结语

希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。

作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。

参考文献：

[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[m].上海：上海人民出版社，2000。

[2]刘城淮，世界神话集[m].长沙：湖南大学出版社，1999。

第5篇：文学艺术的源泉范文

关键词:语言美学艺术,跨文化意识,艺术语言,文化的共性,激发动机

一、语言文化的共性——跨文化意识语言

随着人类文明的发展与进步,语言作为人类文明思想与文化沟通与交流的工具,与其说是思维与交际的工具,毋宁说是一种文化意识形态。

世上的语言成千上万,但除了肢体语言(body language)、手语(gesture language)或脸部表情(facial expression)等辅助语言(paralinguistic)外,它们之间却鲜有可以共通到可以自然交流与沟通的目的。只有使用同一种语言——如本族语(native language),包括不同的人掌握了两门以上不同的语言,并在交际时与对方使用共同的语言交流的时候,语言的交际性才会被充分展现出来。而更具有沟通力与价值的则是以各种辅助语言为基础,结合科学语言发展而来的艺术语言及其语言艺术。例如音乐、诗歌、美术、设计及各类肢体、体态语言艺术的演艺、戏剧等等。

由此我们也可以看出,思想文化又或是语言文化即便有再大的差异(cultural differences),亦会有其共性(general characteristics)。而思想文化及语言文化的共性,大都集中并表现在其文化语言及语言文化的美学艺术性,即艺术语言(art language)上,特别是在语言文化的美学审美价值、美学意识以及艺术语言和言语艺术的创作与表现的过程中。这也正是各类语言的美学审美艺术(the art of aesthetic)与实用价值的意义所在,即语言美学文化(aesthetics culture)的跨文化意识(cross-cultured awareness)的共性与魅力。

二、思想与文化的瑰宝:艺术语言及语言艺术

1.艺术语言与言语艺术释义

什么是艺术语言?着名语言学家骆小所认为:“艺术语言是情感思维的言语形式”。他将艺术语言中的文境解释作“一种虚无之境”,“是发话人主观情感和反映对象的统一,是—个深层境界的创造(形与神统一,情与理统—)……它不仅给受话人感到直观无隔,而且气韵生动,传神显心。它具有美的韵味”。按骆小所所说,“语言学可分为科学语言学和艺术语言学,艺术语言依据的是情感、想象、直觉和下意识等。所以,好的艺术语言读者不是用来读的,而是穿过眼帘用心感受的”。孙志刚则认为,语言是一种“精神创造活动,语言艺术化本质是语言与现实之间的一种审美关系。”

邓瑶则将艺术语言释义为物化形式的感性显现(Artistic language-perceptual appearing by object concreting)。杨育彬则将艺术语言解释作审美形象的符号和载体,是经过艺术加工的富有感染力的语言。是而,艺术语言当属跨文化共性意识的语言文化范畴。

而从人类语言(文明)的发展历程来看,艺术语言及语言艺术都应属于语言的美学艺术范畴,是交际语言的升华。交际语言则是艺术语言的基础及基本的生存及营养素材。科学语言既有交际语言,也有艺术语言。艺术语言是从属于生活的美好思想、文化及愿望的审美美学需要。

艺术语言学虽是骆小所先生于1992年提出的,他却将该学科定义为一门边缘学科,认为艺术语言与修辞学、语用学、社会语言学、文学、美学、符号学、社会学、心理学、思维学科都有密切的联系,并且与其他相关学科既有区别,又有联系。

骆小所对艺术语言的解析可谓透彻。然而,从人类社会的发展与联系越来越密切及人们对美好生活及思想文化越来越高的追求来看,如今的知识爆炸式信息化社会使得人类社会变成了名副其实的地球村,它们之间的关系已成了相辅相成和相互提高的互动发展关系。故而,艺术语言早已成为非纯粹的边缘学科或偏殿型语言了。它已融入到了现代人的日常生活中,并成为人们工作、生活、精神与事业发展不可或缺的一部分。

语言的美学艺术则可以称之为艺术语言的一种表现形式。它们与艺术语言一起构筑了美学语言文化。它涵盖了各类文学艺术中各种语言艺术的表达、运用与创造,是生活美学语言在现实生活中的展现,包括演讲、歌唱及诗歌的朗诵艺术等等。还有诸如语言的幽默艺术、课堂语言艺术、诗歌及各类音乐等美学语言艺术和艺术语言。

2.艺术语言与语言艺术的主要表现形式

文化意识形态上的语言文化差异,是以千姿百态而又绚丽多姿的不同形式呈现于世的。而文化意识的差异,很大程度上是以各语言之间的区别性差异所表现出来的。不同的语言文化更多反映出了不同区域及地理环境里形态各异的人文思想、伦理道德以及风俗习惯。这种艺术审美价值的跨文化性及跨民族、疆域的共性,就像是一位妙曼婉约的美少女,或是一首婉转动听的音乐、诗歌,甚至是一件伟大的艺术作品,无论是身处何时何地为何人所见闻,其欣赏及美学价值、结果和效果都是一样的。这是放之四海皆准的真理。也唯有这种共性能够使人类从真正意义上实现了跨越语言与文化在思想意识领域、地理环境乃至基因方面的差异与障碍。语言的这种特征,我们称之为语言(艺术及技巧)的互通性。而这恰是人类历史文化中艺术语言及语言艺术的共性。她的主要表现形式除了前面所说的音乐(如古典音乐、蓝调、传统与民间民族音乐等各类音乐),诗歌以及美术(包括街头艺术、绘画、摄影、雕塑、现场艺术、平面等各类设计、手工艺与应用美术等等)外,还有戏剧[如古典歌剧、音乐等现代剧、现场喜剧(Live Comedy)、马戏]、文学艺术(小说、诗歌、寓言、童话、故事、传记、短剧、电影文学、报告文学等)、文学艺术节、奖项、艺术家电影(Artists Film)、视频、广播、舞蹈、广播与新媒体舞蹈(如正在流行的与摇滚乐、电脑技术、表演艺术或者电影艺术相结合的舞蹈表演)、博物馆、文化遗产、电影制作、广告乃至电脑游戏等等。这些林林总总有关艺术语言乃至语言艺术方面的主导和主流文化,可谓为

外语学习者提供了绝佳的相互沟通与交流的绝好外因与内力——由内在渴望、爱好以至追求而激发的内在动力。

总而言之,美学艺术语言及语言艺术,即人类文明历史与历史文明的文化共性(the similarities in culture),它们涵盖了动态与静态的美学世界语言文化范畴。

三、真正的世界语——英语及其语言文化

英语语言文化则在近、现代和当代演变成了世界各国各民族沟通与交流的主流文化。英语也就相应成了全世界交流与传播以上形式与特征的这些主流语言文化及内容的主要手段,并为世人所周知、共享。

1. 英语的历史渊源与历史地位

作为世界上至今仍没有第二门语言可以取代的近、现代世界最主要的通用语,即使曾屡次被世人欲以其他的语种或语言所取而代之,如以柴门霍夫创立的“世界语”取代,英语依然在近几百年来独自散发着其独特的光芒。

英语与世界的融合主要是通过被三次语言入侵及后来两大英语国全方位的扩张形成的。三次文化入侵分别是公元6世纪末基督教会及拉丁语的传入——第一次文化入侵。第二次文化入侵:公元793年开始,北欧的维京人(Viking)开始入侵不列颠岛,英语的词尾变化逐渐消失。1066年,法国的诺曼底公爵入侵不列颠岛,使得法语对英语产生了极其巨大的影响。这是英语受到的第三次文化入侵。

自18世纪英国的工业革命起,英语就开始了它的“世界语”之旅。她之所以成为世上最为广泛使用的通用语言,除了几个世纪来,以英语为母语和官方语言的英美两大超级大国在经济及政治制度、文化和思想高度发展为基础和前提条件下的相续殖民扩张及与其相应的强力思想文化传播等因素外,世界对其语言美学的认识、接受以及与其发展相应的大力宣传与传播,亦成为其功成名就的极重要因素。就如人类对美与真理的感知、认同与追求一样——唯有在真与美的面前——譬如一件伟大的艺术杰作前面,他们的心灵才能够毫无障碍地做到相通与相知,同时也激发了人类追求美的思想与欲望,成为人类追求理想的动力,更赋予了艺术语言及语言艺术更大更多的想象空间与激情和灵感,提高了美好的思想情感,升华了人们的思想、生活与憧憬和愿望。而思想乃至语言文化的广泛传播,若没有雄厚而强大、领先的政治、经济、文化及科技为基础后盾是无法做到的。

英语等许多的语言就具有这种独特的美学(aesthetics)艺术魅力。它的文学与艺术发展主要有以下各个阶段:古代、中世纪时期、文艺复兴时期、新古典主义时期、维多利亚时代、20世纪初期、两次世界大战时期和现代及当代的文学与艺术。早在中世纪的杰弗瑞·乔叟(1340-1400;Geoffrey Chaucer)到文艺复兴的威廉·莎士比亚(William Shakespeare)时期,英语就已经奠定了其文艺和艺术语言在历史上的地位、影响与作用。这就是英语得以独领并被经久不衰 “传诵”的真正原因——任何一件真正的艺术品是不至于永久为世人所遗忘的。这也是人类长久以来追求真与美达成的心灵与思想的默契与共识。故而,英语在近、现代社会完全扮演了名副其实的世界语的角色和联合国主要的官方语言(English as a world language/Esperanto: A. Esperanto B. United Nation official language)。更为重要的是,英语语言文化的历史地位是在世界及历史的发展与变迁中吸取了其他先进语言的艺术精华而发展和确立的。这也使得它能够成为世上独一无二的通用语④。

2.英语美学艺术语言及语言艺术——世界文明史上的璀璨明珠

英语美学语言文化可谓是世界语言文化的奇葩。英国历来以绅士风度闻名于世。而言行举止得体而温文尔雅,语言谈吐文明优雅而有感染力则为一名绅士所必备的条件。这要求人们在平时讲究语言谈吐和言行举止,注意艺术语言及语言艺术的应用,包括言辞措词的修饰与表达,以增强语言的艺术表达及语言的艺术感染力。人们从日常生活中开始发现与挖掘语言的美学价值,甚至在各种艺术创作中也尝试并充斥着这种美学价值观念。英语的艺术语言和语言艺术也由此相应发展了起来。这正是英语语言美学艺术及其美学价值(aesthetic value)的集中体现。而英国语言的全球化也是在情理之中的事。大英帝国之后又是美国的雄霸世界,随之而来的就是英语国家对世界经济的入侵及思想文化的加速传播,以至英语文化成了世界文化近几百年来沟通与交流最重要的主流文化。

四、英语艺术语言和语言艺术对英语学习与文化交流的影响

由于英语的特殊社会历史背景及其独特的发展历程和文化内涵,使得英语思想文化演变成了人类近现代和当代的主流思想及文化——特别是在各民族沟通与交流的过程中更展现无遗。这在历史上也是绝无仅有的,就连古罗马帝国时期也无法做到。

人类只要还有对美的向往、愿望与追求,就永远不会失去对生活的追求与勇气。通过英语美学艺术语言及语言艺术的欣赏、学习与交流,不仅可以帮助我们了解中西方文化差异,营造英语学习的最佳环境及思想与审美的氛围,提高学习者的自身语言意识、语感与情感交流以及审美观、思想情操和道德观念,拉近各民族与国家间的距离,更使得我们在追求民族与社会发展过程中处于积极主动的地位,在与世界各国、各民族的竞争中能走在世界与时代的最前沿并立于不败之地,成为一名真正的世界公民。这也是世界未来发展的必然方向。

故而,学习或是欣赏英语的语言文化,促进并提高、民族间文化的交流,从而使中华民族的古老文化得以发扬光大,这恰是思想开放与先进的表现。世上任何国家与民族的强盛都是在开放思想与沟通交流中走向世界甚至引领世界的。英语如果没有被多次的文化入侵,并依托先进而强大的经济、政治与思想文化为动力基础,在发展中实现与世界文化的交流与融合,也不会有今天的历史地位。只要翻开不同时期的英语文学及艺术作品,你就不难发现这一点。

五、英语美学艺术语言及语言文化与学习动机的激发

由于英语的世界语言主导地位,导致全世界范围的英语学习热潮。连创建“疯狂英语”的李阳也不禁惊呼“整个亚洲都是英语学习的海洋!” 但同时他也提醒英语学习者:“英语首先是一项技能(English is a skill.)。第二,英语只不过是工具(English is just a tool.)。只有熟练掌握并运用这个工具去学习、交流、谈判、推销,我们才能在全球竞争中占据有利地位!第三,英语很简单,类似中国的拼音!(English is easy, just like Chinese pinyin.)第四,英语不是外语(English is no longer a foreign language.),是全世界各个民族用来交流的国际语言。中国人应该把它当作第二母语才能更好、更快地掌握英语!第五、英语能让中国人更加聪明、更加有智慧和气质。”

作为当今世界英语语言文化的主流,对其跨文化性艺术语言的学习、了解、欣赏及探索,不仅仅能够在其文化与艺术的天空获取充足的精神与思想的食粮,也体现了与世界沟通、交流及与世界发展同步或自身发展的强烈愿望。

所以,英语学习无论是教还是学,关键是寓乐于教与学中。在学中享受对美与追求的快乐,在快乐中收获知识的乐趣。故而,教与学不必拘泥于传统的严肃教学氛围,而是应该开放思想,大胆尝试,让学生去欣赏并享受艺术语言的快乐氛围与魅力。不必只为教而教,更不应该只教而不育;学生也不须只为学而学,而应乐在其(学)中,学而乐得其所。

人类对知识的渴望是永远没有尽头的。唯有在艺术与思想的氛围里人类才能够充分激发自身的想象 力与创造力。教与学者不妨从电影、音乐、戏剧及文学艺术中获取充足的兴趣和满足个人的审美情趣与欲望,在丰厚的知识海洋里得到思想的升华,也可以从摄影、绘画、雕塑乃至动漫甚至电脑游戏中获得精神的慰籍与思想文化的充实与满足。或许,我们更应该为开放与激发思想的灵感与源泉,让学习英语变成英语戏剧的欣赏与小品表演、歌唱及其他的艺术演绎等等,还可以在教学中利用音乐自然优美的旋律作为朗读或朗诵的背景或伴音配乐,不仅可以增强文章的感染力有助于学生的理解,同时英语的韵律美、线形美和意蕴美也得到了充分的展现。

教学中可以通过其他艺术手法来加强英语教学的审美情趣及艺术思想教育。譬如学唱英语歌曲或是学习极具艺术美感的英文斜体书法等等。这些对英语学有裨益。

是而,教育机构与英语教师应多创造和谐而浓厚的语言文化及艺术氛围,通过艺术语言培养学习者的审美情趣,激发浓厚的学习兴趣与思想创造欲望,从而更提高学习者的思想情操、审美及道德感情,增强与世界各国人民交流的意愿。

六、让英语语言文化成为文化交流与民族振兴的工具

如今,神州大地上的中华巨龙正在慢慢的苏醒,华夏民族正处于伟大的复兴中。如何高效利用英语这一语言文化利器,将直接关系到民族振兴的速度乃至成败。既然英语是全世界各个民族用来交流的国际语言,而我们则希望通过与世界的交流与共同发展中实现民族的宏伟目标,那么这一与世界沟通的工具不仅要为我们所正确使用,更应“全心全意”为中华民族的振兴服务。

参考文献:

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[3]邓瑶. 语体学方法:艺术语言研究的基本思考方式[J]. 昆明师范高等专科学校学报,2002,(3).

[4]李赋宁. 英语史[M].商务印书馆,1998.

[5]杨育彬. 艺术语言的美学功能[J]. 云南师范大学学报(哲学社会科学版),2005,(6).

[6]莫塞,水天同译. 英语简史[M].外语教育与研究出版社,1995.

第6篇：文学艺术的源泉范文

关键词：希腊文化 英美文学 意义重大 艺术性意义

希腊神话的文学性特征希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。

希腊神话独具一格的艺术表现手法在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

富于哲理的故事情节在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。

这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。扣人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

在文学的历史长河中，希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

第7篇：文学艺术的源泉范文

关键词: 周谷城“使情成体”说《文艺报》

在60年代初期“文艺调整”的相对宽松的舆论环境中,著名历史学家周谷城先后发表《史学与美学》、《礼乐新解》、《艺术创作的历史地位》等文章,大力倡导“使情成体”说的表现论文学观念,强调情感在文学创作、文学欣赏和文学批评中的重要性,对当时文艺界占主导地位的反映论文学观念提出了质疑。

周谷城认为,情感是艺术创作的源泉,“美的源泉只能从斗争中来。没有斗争,便没有成败可言;没有成败可言,感情或情感便不会发生;情感不发生,美的来源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或艺术或艺术品,却是以感情为其源泉的”,“美的源泉,可能不单纯是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文艺创作的过程,便是“使情成体”,因为“情感自己是不具形体的,不借外物以为条件,即不能成体”。所以作家要通过“客观移入主观”、“主观嵌入客观”的方式,赋予情感以形体[2]。同时,“情感自身是不具形体的,虽很真切,却无法感人;摄入形体,成为一件东西,便能任人用感觉器官接触,使整个人格受到感动。形体构成之日,即创作成就之时”[3]。这就是周谷城“使情成体”说的主要内容,传达的是表现论的文学观念。

在建国后十七年中,反映论的文学观念始终处于霸权地位。反映论的文学观念强化了文学与外部世界的联系,要求文学与时代、文学与人民群众保持着密切的联系,但也限制了作家向内心世界的挖掘。因为周谷城“使情成体”说的文学观,与提出的人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的源泉”的观点是不一致的,因此在学术界引起了轩然大波,当时在各类报刊杂志发表的批判文章多达数十篇。可以说,60年代学术界对周谷城的“使情成体”说的批判,是反映论的文学观念与表现论的文学观念的一次最为尖锐的冲突。

《文艺报》是关于“使情成体”说论争的主战场,共发表批判文章十余篇,周谷城也在《文艺报》上发表了《评王子野的艺术评论》、《评朱光潜的艺术评论》等予以回应,捍卫“使情成体”说的文学观念。其中,朱光潜对周谷城“使情成体”说的批评,相当系统,也具学理性。朱光潜说:“周谷城的‘使情成体’的基本观点显然就是表现主义的观点而不是的反映论的观点”[4]。在批判周谷城的表现主义文学观时,朱光潜明确站在文学反映论的立场上,认为“反映论并不排除情感思想,而且很重视情感思想在反映过程中的作用,而单提表现主义,就会取消反映论,把艺术引回到资产阶级的主观唯心主义和个人主义”[4]。朱光潜对反映论与表现主义的区别进行了系统的论述,认为从哲学基础上说,表现主义的“哲学思想基础是德国唯心主义,特别是主观唯心主义。它是一种资产阶级意识形态”。而反映论的哲学思想基础则是的辩证唯物主义和历史唯物主义。从主观与客观的关系来说,表现主义把个人主观情感看作艺术的源泉,反映论则把客观现实生活看作艺术的源泉。从情与理的关系看,表现主义独尊情感、排斥理性,只讲以情感人,不讲以理服人,排除了文艺的思想性、倾向性、认识作用和教育作用,反映论则坚决肯定艺术的目的性和自觉性,思想性和倾向性,认为世界观是创作方法的决定因素,所谓世界观是情与理的统一体,是意识形态的总的倾向。所以情与理在反映论不是绝对对立的而是密切联系在一起的,形象思维与抽象思维的关系也是如此。从阶级观点上看,表现主义排斥阶级的观点,反映论则坚持文艺创作和文艺欣赏必然具有阶级性,作品的意义和价值必然要从阶级观点来评定。从美学方法论上看,表现主义的艺术观单从情感的角度去看文艺,只是用意识去解释意识形态,把社会基础的根一刀砍掉,反映论的艺术观则从社会生活的历史发展来看文艺,既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响,更重要的是显示出社会存在的决定作用。

针对朱光潜对“使情成体”说的批评,周谷城进行了反批评,在《文艺报》发表《评朱光潜的艺术评论》,为自己的观点辩护。周谷城首先与朱光潜争夺反映论的旗帜,他在文章中使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。

可以说,周谷城与朱光潜之间,论争的焦点是表现主义的文艺观与反映论的文艺观之间的根本分歧。王子野认为,周谷城极力强调“艺术的源泉是生活,但不能说生活就是艺术的源泉”,其目的是想要证明,有的社会生活是艺术的源泉,有的社会生活不是艺术的源泉,有情感的社会生活才是艺术的源泉,没有情感的生活就不是艺术的源泉。朱光潜对周谷城的批评,非常明确地指出了周谷城在形式逻辑方面的几个明显的漏洞。周谷城与朱光潜双方争论的焦点,是精神分析与唯物史观、阶级分析的冲突。

在当时的文学规范中,反映论的文学观念是居于霸权地位的。因而在面对朱光潜等人的批评时,周谷城与他们进行了激烈的对于反映论这面旗帜的争夺,他使用形式逻辑的方法,指责朱光潜的观点是表现主义的,而自己的观点则是建立在反映论的基础上的。在回应王子野的批评时,周谷城进一步阐释了自己的观点,以反映论为自己的观点辩护。

周谷城之所以使用形式逻辑的方法为自己辩护,是有其苦衷的。但在忽视创作主体的重要性的时代,不管他使用什么方法为自己辩护,都是不可能得到学术界的认可的,这才是问题的实质。胡啸、姚介厚、樊森指责周谷城:“这是明目张胆地否定文艺创作必须反映现实斗争,否定社会生活是艺术的唯一源泉,而公开宣扬艺术创作是主观拥抱客观、是作家精神自我扩张的主观唯心主义的论调”[5]。当时不少学者从社会存在决定社会意识的哲学观念出发,把周谷城的文学观看作“唯心论的创作论”。文哲认为:“感情是属于观念的范畴,是客观实践的产物。它不是物质现象,而是精神现象;不是源,而是流。就是按照周谷城的逻辑,艺术表达感情,而感情来自‘斗争’;那么,艺术的源泉也只能是‘斗争’本身,又怎能是感情呢?在这个问题上,周谷城故意不从社会物质生活条件去寻找艺术的源泉,而从人的头脑中去寻找艺术的源泉,用‘感情是艺术的源泉’来反对生活是艺术的源泉,只能是企图割断艺术与生活的关系,引导作家把艺术变成‘自我表现’的工具”[6]。冯景阳指出:“既然是存在决定意识,客观现实决定人们的思想情感,那么,不管思想情感在艺术创作中具有何种重要意义和作用,也不能本末倒置,视情感为艺术的源泉。因为离开了人们的社会实践,头脑中便无所反映,情感便无所激发,思想便无所产生,而艺术创作,便会成为无源之水,无本之木”[7]。李尧则认为,周谷城强调现实生活中的斗争引起人的感情,并不能改变其唯心主义的实质,因为“他所说的斗争,其实就是艺术家本人由于和现实发生了主客观矛盾,而产生的心身不统一的自我矛盾、自我斗争”,“这种‘斗争’和我们所说的现实的阶级斗争、生产斗争完全是两回事,而是一种纯属于主观精神的东西。这样,周谷城就把斗争的、阶级的、现实的、历史的客观内容给抽掉了,把社会的现实斗争缩小为艺术家个人的主观矛盾,以艺术家的身心痛苦来代替现实的斗争,并把这种作家艺术家的自我矛盾,自我斗争,‘痛苦难安’的精神活动当作艺术源泉和创作的推动力了。这种‘斗争’,其内容和实质仍是主观唯心主义的”[8]。

周谷城的“使情成体”说提出以后,在文艺界反响强烈,但随之引发了论争,遭到了批判。论争最初主要在《文艺报》展开,后来波及到其他多种刊物。关于周谷城“使情成体”说的论争最终成为当代文学史上一次重要的反映论文学观念与表现论文学观念的最为尖锐的冲突,从而折射出当时文艺界的某一侧面。

参考文献:

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[2]周谷城.史学与美学[N].光明日报,1961-03-16.

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[4]朱光潜.表现主义与反映论两种艺术观的基本分歧:评周谷城先生的“使情成体”说[J].文艺报,1963,(10).

[5]胡啸,姚介厚,樊森.周谷城“真实感情”说的真实面目[J].学术月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是艺术的唯一源泉:批判周谷城“感情是艺术的源泉”的谬论[J].湖南文学,1964,(11),(12).

[7]冯景阳.驳周谷城资产阶级艺术源泉论[J].吉林师大学报,1964,(2).

第8篇：文学艺术的源泉范文

关键词：亚里斯多德；文艺美学；美学思想；艺术理论；思想基础；文化特征

中图分类号：J01 文献标识码：A

有一些理论，不论其论点正确与否，都因未能引起后人足够的重视与探讨而失去了理论自身发展进步的内在驱动力；而另一些理论，便会引起学术界不断的研究和探讨，这样的理论便具有了积极而深刻的价值意义。我想，在整个文艺美学发展史上对占有重要地位的亚里斯多德的文艺美学思想的探讨便属于后一种，这已经成为中外学人有目共睹的客观事实。他所提出的文艺美学观点在多部论著中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论著之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”。

反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究著作在大陆有蓝天的译本（1953年）、罗念生译本（1962年）、苗力田主编的《亚里斯多德全集》（1990年）、陈中梅译本（1998年）、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》（2000年）、李平的《神祗时代的诗学》（2004）等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》（1993年）最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》（百花文艺出版社，2003年）、厄尔・迈纳的《比较诗学》（中央编译出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史著作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

一、其人其事

亚里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希腊斯塔基拉人。古希腊著名哲学家柏拉图的弟子；著名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”，主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支――形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科；作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。并在许多研究领域留下了堪称经典的学术著作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论著《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”。首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才――亚历山大（马其顿国王）最具代表。

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”，还不如说他是“文艺美学的始祖”。他著有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的著作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”。他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3]。马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4]，恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5]。

二、思想基础

诚如恩格斯所言：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说：“希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8]。亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人；亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的“和谐论”。从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征；再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”。从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专著：《诗学》和《修辞学》。”[10]但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉及文艺观点的《伦理学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

三、思想内核亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维（见《工具论》）、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。（一）文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]柏拉图也说：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”，否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了“滑动”的深刻意义。在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在；诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在；“摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识；其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据――“本能”与“”。

再次，亚里斯多德在其著作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中“行动的人”（是性格、情绪和动作的综合），这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。（二）文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源――摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取；编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”[11]（P.170）在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说：“诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”[11]（P.81）这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论：你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[12]（P.92）这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的内在本质和规律。摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律；因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。（三）文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

《诗学》第六章提出：“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”。属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说：“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”[10]（P.87-88）这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”。

概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。（四）文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作（主要是悲剧）的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”。所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢？以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节（事件的组合）最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格（摹仿的对象，具有普遍性）次之，思想（创作的能力）第三位，言语（创作的手段，主要指用词表达）居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说：“在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]（P.170）又说：“有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]（P.78）由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择（创造思维）、取舍和凝练的“完整统一”。

（五）文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”。显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。从传播模式出发，传播的基本结构模式是：传播主体―传播内容―传播手段―传播对象―传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体―内容―传播言词―交际对象―修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态――面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”。在他看来，演说成功与否取决于三个要素――演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点；内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”，通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连；《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质；其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”；其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

（六）文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”。并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的“纯理性”，并非一概反对“理性”，因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

四、结论

概而言之，我们可以得出如是结论：亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”。创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”（再现、创造）的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”，有力地否定了柏拉图的“理式说”。在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”，亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”，哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”。就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态；就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种（政治与文艺）形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他著作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系；《伦理学》（第八卷）探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如：探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础；某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”（第十三章）等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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[11]亚里斯多德著，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆，2012.27.

第9篇：文学艺术的源泉范文

摘要：在戏曲表演艺术中，演员情感表现是一个创造性的艺术活动，情感表现的真实感是演唱者的艺术生命。如何充分理解戏曲的内涵，把握唱词和音乐提供的总体形象，通过恰如其分的情感表现来塑造戏曲艺术形象，准确表现戏曲的情感是所有演唱者追求的目标。

关键词：戏曲；表演；情感

不论是传统的艺术家，还是现代的艺术家都十分重视艺术对情感的表达，他们都会投入真挚的情意，创造性地表现出深刻感人的魅力。艺术表达情感有它自己的规律，而戏曲与表演在表达、表现情感时应把握好以下几方面：

一、正确分析戏曲情感的内涵

要想在表演时对一部作品准确地进行情感调控，就一定要准确地把握作品的内涵。戏曲都有它自己特殊的风格、深刻的主题、饱满的情绪与情感。既是词、曲作家情感的寄托，又是表演者情感的依据。演唱者对戏曲理解的正确、深透与否，对于其表现得完美、动人与否有着极为重要的关系。要深入分析叙述事物、刻画心理的关键词，这是演唱者二度创作的必不可少的准备。同一段戏曲，不同的演唱者有着不同的演唱效果，这是除了技巧上的原因外，最根本的原因是情感表现的问题。戏曲中的唱词与旋律是密不可分的整体。无论是感受任何戏曲，要想完美的感受，就必须注意到旋律与唱词的整体关系。演唱者对戏曲的感受既不能单凭唱词，也不能单凭旋律，而是必须通过全面，整体、全部的艺术手段综合感受，才能感受到戏曲完美的情感内涵。演唱者对戏曲内涵的感受首先应从唱词指明的方向进行选择，进行转化，把戏曲表现的情感与自身的情感融为一体。戏曲情感内涵与演唱情感表现，前者是根本，后者是补充。完美的情感表现，不仅准确地表现戏曲的思想感情，同时更能够用自己的演唱情感表现给戏曲增添更丰富、更多采的情感美。演唱者充分发挥个人的主观能动性，利用各种不同的手法去进行再创造，都是为做好完美的戏曲演唱情感表现做准备的。戏曲中的每个词和旋律都有作者的情感体验和创作意图。演唱者感受戏曲情感内涵的目的也是为了表现情感。为此，演唱者必须通过自己的记忆、想象、联想等心理活动，在感受戏曲情感内涵的基础上，积极发挥演唱情感表现的能力，使戏曲情感内涵与演唱情感表现达到完美融合的境地。

二、正确调控表演者的情绪情感

演唱者要善于控制自己的情绪，以平和的心态完成整部作品。培养良好的演唱心理应从平时练习做起。练唱时内心充满自信，正视演唱技术方法，从根本上排除任何紧张心理，良好的演唱心理便自然建立起来；抒发内心的情怀，可避免思想技术方法所造成的心理紧张，养成声情并茂的良好演唱心理，有准备有目的完成作品。戏曲艺术的魅力与美感是取决于演唱的情感表现，只有优美的嗓子和发声技巧而缺乏情感的准确依据与生动的表现，演唱者不可能完成戏曲艺术的创造任务。声情并茂的演唱是给予欣赏者一种心理上的满足，是演唱表现最佳效果的体现，也是演唱审美的最高境界。同时，加强舞台实践，培养自信心。首先明白戏曲艺术是必须同听众见面的艺术，培养“调控”心理应多加强舞台的实践活动，要多体会舞台感觉和增强舞台驾驭能力。在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去。感动别人，先感动自己。“感动要别人”是艺术表演追求的目的与效果，“感动自己”是演员进行艺术创造所需要的内心感染力，它来源于演员心灵的投入。要把听众当朋友，要感到是在用演唱倾诉情感，传达艺术境界。戏曲演唱的最大特点就在于它是利用任何乐器做不到的语言去抒感。在演唱中，语言的准确性，是戏曲语言表达最基本的要求，发音准确与否直接影响戏曲情感内容表达的正确性。戏曲表演吐字的真和美，在汉语“声韵学”的基础上，经过近千年的舞台实践，逐渐积累了丰富的经验而形成了一系列技术元素。每个元素都包含着自身的科学规律。这样的元素，归纳起来，共有十一个。戏曲表演“念”、“唱”的每一个字，都要经过这十一个技术元素的锤炼，才能达到真和美的境地，成为“艺术”。因此，演唱者学习掌握语言的规律和特点，正确的咬字和吐字，生动的语言表情方法，是每一位演唱者演唱情感表现的极重要的手段，是演唱者的基本功。语言表情应从戏曲作品的情感内涵出发，通过准确清晰的咬字，恰当的语气，语调和语言的色彩、演唱技巧、并和戏曲密切结合起来，将语言情感表现，具有更强烈的感染力。这样，演唱时就能始终处于可控状态。

三、正确处理“动作与情感”的关系