古希腊服装精选(九篇)

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第1篇：古希腊服装范文

本文从“由女装对身体观念的反映所导致的审美异同”入手，选取先秦时期和古希腊、罗马时期的中西方女装样本进行比较研究，再次印证人类服饰文化在发展初期的部分规律，探讨其对当今女装设计的启示。

关键词：

先秦 古希腊罗马 女装 审美

1.引言

先秦时期虽是中国文明史上的童年期，却是充满了朝气的一个重要时期。就服饰而言，商代养蚕丝织技术的进步，西周冕服基本形制的形成，春秋战国时服饰全方位的发展与赵武灵王变服，都为华夏服饰文明奠定了坚实的基础。古希腊文明及之后的古罗马文明，同样一直被视为西方文明之源，其在政治、经济、艺术、哲学、科学、宗教等方面都为西方留下了璀璨的遗产，古希腊时期形成的服饰理念对西方社会所产生的深刻影响更是延续了千年。

这两个时期虽距今历史较为久远，留存至今的资料也较为稀缺，难以全面准确地加以判断，但通过整体的把握，还是能够掌握部分特点和规律。先秦时期和古希腊、罗马时期分别代表了中西方服饰文明的开端，在此将这两大时期做出对比，以期更好地探寻中西方服饰文化传统形成的内在根源。本文拟从“由女装对身体观念的反映所导致的审美异同”入手，结合先秦时期和古希腊、罗马时期的具体样本，再次印证人类服饰文化在发展初期的部分规律，探讨其对当今服装设计的启示。

2.研究方法

首先采用抽样调查法，筛选出先秦时期和古希腊、罗马时期的图片素材各50张；再针对女装易对身体产生影响的10个部位，对每张图片逐一进行观察判定，根据判定所得服装对身体部位产生的“积极”或“消极”影响状况；然后对每张图片所呈现的状态如实做出记录并归类统计，每个部位记录“积极”则计―次；最后，运用数学集对分析法，对抽样所得样本进行归类与统计后，获得女装易对身体产生影响部位的同一性和差异性。共判定图片100张，有效率100%。

3.先秦时期审美和古希腊、罗马时期审美异同

3.1先秦时期身体观念的审美偏好

先秦时期早期的女装上衣多为直裾，交领右衽，下裳为裙状，衣裳腰部束以宽带。西周时期冕服制度逐渐完善，周代贵妇着装上衣下裳开始连为一体，以王后所穿“六服”为代表，在形制、纹样、颜色、用途等方面有着明确的规定。春秋战国时期，深衣开始盛行，深衣一般为交领右衽；有直裾和曲裾之分；袖身庞大而袖口窄小；多在领口、袖口、底边留有宽缘，即“衣作绣，锦作缘”；腰部多束有丝织物制成的宽幅腰带，在腰带上佩戴玉饰也风行一时。深衣在先秦时期女装基本形制的表现由图一可见。

从表一先秦时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，先秦时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为腰部、颈部、臂部3个部位。

先秦时期宫廷权贵女装对腰部的强调大多通过形形的腰带表现出来。楚国服饰是运用腰带对身体部位加以强调表现最为突出的代表。《韩非子.二柄篇》中有“楚灵王好细腰，而国中多饿人”的典故，记载了满朝臣子争相节食束腰，迎合楚王审美嗜好的谄媚情形。“在袍外用大带束腰，且将腰束得极细”，这一审美偏好逐渐流传开来，使得细腰成为当时的普遍风尚。

先秦时期对颈部和臂部的强调多由通过衣料的变化加以额外装饰的形式表现出来。无论是命妇所着的冕服还是功能更为普遍的深衣，都采用了一种独特的装饰手法，即“领、袖、衣摆等处均饰以缘边，……这就是所谓‘钩边续衽’之式”。这些特意加在领口、袖口、衣摆、衣襟等处的缘边，又被称为“纯”，多采用较服装主体面料材质较厚、颜色不同的织锦面料，既满足了装饰需求，同时叉具备一定的社会意义。《礼记・深衣》中对制作深衣时的缘边用料有较为详细的记载：“具父母，大父母，衣纯以缋。具父母，衣纯以青。如孤子，衣纯以素”，即规定根据家庭成员在世状况使用不同的花色、面料制作纯：如父母、祖父母均健在，可使用花纹面料；如仅父母健在，使用青色面料；如为孤儿，使用素色面料。从外形上，“纯”的运用，富有很高的装饰价值，可以将服装的外轮廓勾勒得更为丰富、饱满，提升造型的整体艺术性；从内涵上，“纯”的用色规定，是中华民族重亲情、敬尊长的传统家庭观念的外在表现。

同时，从商代到春秋战国，先秦时期的女装袖子日渐加长加大，服装表面的花纹也日益精美，《国语》中有“齐襄公陈妾数百，衣必文绣”的记载，可见以色彩纹样作为装饰是当时宫廷权贵女装的又一特色。当时装饰于服装表面的纹样极为多元化，有以菱形纹为代表的几何纹，龙、虎、凤为代表的动物纹，枝、叶、花为代表的织物纹，还有云纹、人物纹等。多样化的图纹和变幻的色彩为当时的宫廷权贵女装增加了几分活泼。

3.2古希腊、罗马时期身体观念的审美偏好

古希腊女装的基本服饰，构成极为质朴、单纯，根据着装形态和内外结构加以区分，古希腊女装大致可分为希顿（chiton）和希玛纯（himation）两类。希顿为仅在肩部或臂部用别针固定的等身长长方形布块，多余的布料自然垂挂，有些希顿还会在腰部或胸前缠绕腰带，通过绳带与布料的堆叠产生形式变化，希顿多作为常服贴身穿着，类似今天的连衣裙；希玛纯为缠裹在希顿外侧的布块，多作为外套。罗马女性的服装为斯托拉（stola）和帕拉（palia）。斯托拉是模仿希顿而成，帕拉则模仿希玛纯。希顿在古希腊女装基本形制的表现由图二可见。

从表二古希腊、罗马时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，古希腊、罗马时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为臂部、腰部、胸部、肩部4个部位。

古希腊、罗马时期宫廷权贵女装对臂部和肩部的强调主要表现在对这些部位的直接或因采用轻薄织物而引起的透视。古希腊、罗马地处地中海延岸，常年气候温和湿润，年平均温度较高，这为当时形成披挂式服装以及服装制作工艺上缝合度较低提供了得天独厚的自然条件。在社会环境上，古希腊、罗马充满民主自由、艺术气质与哲学思辨的氛围造就了高度崇尚人体美的审美观念，女性在日常活动中对身体的自然被视为健美与自然的象征。由于女性有较多的机会参与各项社会活动，包括社会生产、体育锻炼与军事训I练等，肩膀或手臂也可充分满足其对于服装运动机能的需求。

对腰部和胸部的强调主要体现在腰带的使用部位和方式上。古希腊、罗马女装通常在肚脐附近使用腰带捆绑并自然堆叠出褶皱，这种穿着方式既能突出纤细的腰围和丰满的胸部，又能营造出近似于黄金分割比的上下身比例，“将‘无形’的布包裹在人体上以谋求‘有形’”，是对人体美追求的另一种表现。

3.3同一性与差异性并存

从表三可知，在身体观念上，先秦时期宫廷权贵女装与古希腊、罗马时期宫廷权贵女装反映出审美既有同一性，又有差异性。按同一性的高低排序主要为腹部、背部、臂部、腰部几个部位，按差异性的高低排序主要为手部、胸部、腿部、颈部、肩部几个部位。

由同一性反映出的数据可看出，这些部位主要集中在躯干部，其中腹部、背部均未做强调，臂部、腰部均做出强调，这与两个时期的服装主要形制有关。这两个时期女装形态总体较为宽松，设计也相对简单，大多只通过腰带产生服装廓形的小幅度改变，形成了自然、简洁的整体风格。同时，由于两者在整体上均未过于强调女性生理特征，导致这两个时期的女装形态在外观上与男装并未形成较大差异。

由差异性反映的数据可看出，差异性较大的身体部位多为可显示女性特征的部位，且因果关系多为“西高于中”，可见从整体来看，古希腊、罗马时期的宫廷权贵女装在强调身体部位上涵盖更为全面，也更倾向于保留女性性征，这也从侧面证实了其对人体美的审美推崇。

4.对现代服装设计的启示

随着西方现代艺术思潮的兴起，古希腊、罗马时期服饰对现代服装设计产生的影响逐步深入。“少即是多”，是当代时装设计中最具影响力的理念之一，这种返璞归真、对于至简的追求与古希腊、罗马女装的服饰特质不谋而合。古希腊、罗马服装在自然活动中可以跟随女性身体的姿态产生变化，无需过多的装饰，仅凭衣料与^体的契合，就可呈现出飘逸灵动的动态美。这种设计不过于强调女性的生理性别特征，从另一角度展示出社会对女性的审美要求更为包容，也符合当今社会对于男女地位平等的追求。

21世纪，古典主义的浪潮再度回归，由于古希腊、罗马服饰风格代表了人类对于舒适自然着装方式与和谐宁静精神状态的美好期待，因而不断得到现代人的推崇。如今，无论是富于浪漫主义的高级时装还是广为流传的街头时尚，都能与古希腊、罗马服饰元素默契地结合。柔软而富有光泽度的面料，精细而自然的悬垂褶皱，白色与金色的经典配色，当来源于千年前的古希腊女装元素被运用于现代的晚礼服设计时，仍能呈现出优雅圣洁的女神风韵。原本外形粗犷，在古罗马时期被男士作为战靴穿着的罗马鞋，在当今社会也幻化出了别样的风情，鞋面材质从皮质到丝绸、蕾丝，造型从平底到高跟，罗马式系带凉鞋成为潮流女士的新宠，它的盛行，在街头时尚中掀起了一股优雅与野性兼备的复古风潮。

5.结论

第2篇：古希腊服装范文

关键词：宽衣文化；服装；中西方；比较

当代世界以西方的窄衣文化为主流，即以塑造人体美为核心的西方服饰文化体系。但容易被我们忽视的是西方服饰形态在早年是与东方相近的宽衣文化，无论是古埃及的丘尼克，还是希腊的基同，抑或是古罗马的托伽都是西方宽衣文化的代表。但同样是宽衣文化，与中国相比，无论在内容上、形式上，还是观念上、效果上都充满各种异同点。

1 穿着内容

中国古代服饰主要分为上衣下裳的衣裳制度以及上衣下裤的F褶制度。从商朝起，服饰不论尊卑和男女都采用上下两段的形制，即上着衣下穿裳。发展到周朝服装的袖子日益发展变大，形成大袖，衣袂飘飘就源于此。到了春秋战国，这时深衣和胡服开始推广，深衣将过去上下不相连的衣裳联系在一起，它的下摆不开衩口而是将衣襟接长，向后拥掩，即所谓续衽钩边。秦汉时期深衣也一直大为流行。到了南北朝时期，由于长年战乱以及胡汉融合等因素的影响衣裳制度逐渐发展为F褶制度，即着装为上衣下裤，但这个时候的裤子为宽松肥大的缚裤。服装发展使唐宋服装品类逐渐增多，袍、襦、袄、短褐、[衫等服装相继出现。但总体而言，无论外形怎样变化，中国服装始终有一个总体的特点，即：以直线裁剪为中心，造就了一种自然的、平面化的服装形态。

西方的宽衣服饰文化主要是指以地中海为中心的古代文明的服装文化，其经典即古希腊、古罗马的服饰文化。这可以说是西方的“古典”文化，且是西方文化的重要基础。这种服装文化可以被认为是“一块布的艺术”。例如，希腊服饰从着装形态上大体可分为基同和西玛纯两类。基同是希腊人的基本服饰，分为多利亚式与爱奥尼亚式两种，男女都可以穿。其中，多利亚式基同较豪放，富有动感。爱奥尼亚式较为宁静、内敛。希玛纯则是一种男女皆穿的包缠形长外衣，为一块极大的长方形毛织物，先搭左肩和左臂，从背后绕经右肩再搭到左肩背后，衣角缀有金属等小重物，使衣料赋予下垂感。这种服饰穿脱方便，伸缩自由，既可拉起盖在头上防风，脱下来又可以当铺盖。后来这种服饰演变成了罗马人的基本服饰――托伽。它是一段呈半圆形，长约6米，最宽处约有1.8米的羊毛制品，兼具披肩、饰带、围裙作用的服装。托伽是罗马公民的身份象征，且只有男子可以穿着，女子只可以穿斯托拉。

2 穿着形式

中国的宽衣文明与西方的宽衣文明有一显著特点是一致的，即两者服装都是半成型类的，都需要以人体为依托才能体现出服装的造型，成型程度较低。且都能充分保持布料原貌，结构十分单纯，是“非构筑式的”。但两者的区别也是很显著的，最大的区别在于穿脱形式上：中国古代的服装都是前穿前脱的前开式服装，而西方的服装多是套头式与披挂式两大类。

中国的衣服自古以来就以上衣下裳为特征，前开前合，多用带子固定衣服，穿脱方便；无论是早期的襦裙，还是后来出现的袍衫、褙子、比甲等都是前开式服装，无一例外。春秋时虽出现了上下连属的“深衣”，是包缠式穿法，但它依然是门襟在前。套头式服装在中国服装史上基本不太常见，披挂式衣服在中国出现较晚，大约是随着佛教一起从印度传来的，到现在没有出现。但值得一提的是：虽然出现较晚，披挂式的服装随宗教传播进入中国，但也局限于僧人的袈裟。

而西方的宽服则主要是贯头式与披挂式两种，形式多样。多用饰针或扣子固定衣服，形成一套较为复杂的穿着技巧。在西方，贯头式服装十分发达，并一直延续传承。从古埃及的“丘尼克”（Tunic），到古罗马的“丘尼卡”（Tunica）和拜占庭的“达尔玛提卡”（Dalmatica），再到中世纪的“布里奥”（Bliaut），以及后来的各种“罗布”（Robe），几乎都是贯头式的。现代女装中非常发达的一个品种――连衣裙，也以贯头式为多，或者说最正统的连衣裙还是贯头式的。现在人们穿的前开的西式衬衣，早期也是以贯头式先出现的，到了19世纪才变为前开式。

再者就是披挂式服装，希腊的希玛纯、罗马的托伽皆是如此。

3 穿着观念

中西方服装的穿着观念是与中西方两大哲学体系息息相关的，一虚一实，一静一动。中国人追求秩序意境，西方人则崇尚自然现实。二者体现在服装上，尽管都是宽衣文化，所表现的重点却也是截然不同的。

中国的古代哲学非常注重秩序感，所以服装的首要功能就是区分人的阶级，以适应统治者的需求，王公贵族、士农工商一目了然。再者中国人追求意境美，这种意境说的是人对于美好事物的遐想。中国的服装喜欢把人体包得严严实实，无限地将人的性别特征弱化，以期达到一种隐隐绰绰、意味无穷的感受。所以，无论是宽袍大袖的袍衫，还是婉约纤细的褙子，穿着之后给人留下的感受皆不是人体本身所带来的，而是服装所赋予人的。

而西方的着装观念就与中国相左，古希腊人的着装观念是：人是着装的主体，衣服必须附着人体而存在，人的形体和活动决定着服装的造型和穿着方式。因此，服装仅是勾勒出人体的基本体型绝不紧裹躯体。因此，服装以人体为美，是半开放式的服饰，包裹或都是为了体现强调人体美。以优雅悬垂的线条来体现自然形体，以人体的有型塑造布料的无形。这种理念也反应在绘画雕塑等别的艺术领域，创作对象皆是有着健美体魄的人体。希腊有句格言：“认识你自己。”而认识自身恰恰是从能够正视自己的肉体开始的。

4 穿着效果

由于中西方宽衣文化的着装理念完全不同，导致中西方对服装美感的追求方向也不同，也就造成了服装穿着效果的巨大差异。中国服装追求平面化的装饰，而西方服装则追求结构上的变化，前者以面料华美，服装层叠为美，后者以结构多变，堆积褶皱为美。

中国的服装较为平面化、秩序化，所以服装装饰的重点也就主要集中在服装的面料上，刺绣、织锦都是在对面料进行平面化的装饰，具体表现如：续任钩边，秦汉时期将深衣的衣襟加长，对其衣襟边缘进行包边刺绣等华丽装饰，然后进行缠绕以显露出层层叠叠的装饰效果。衣袂翩翩，则是指古人将衣袖的下弧做成大片的圆弧状，行动起来衣袖当风，风度翩翩。而华带飞，则是南北朝时期的一种对女装的装饰新形式，就是在衣裙的下摆处加上若干个三角状布料，走起路来飘飘然然。

而在西方，追求服装美感的具体手段在于对面料的结构形式、穿着方式进行改变，让面料形成褶皱，富于垂感，并会在衣角加上重物以增强服装的垂坠感，加强面料的这种特性。从古埃及的丘尼克、达尔马提卡，到古希腊的希顿、希玛纯，再到古罗马的“托加”（Toga），这一直是在对穿着面料不断加长加大，越来越追求这种褶皱垂坠效果的过程。这些用一块布披挂在身上的衣服，在这条道路上发展到极致，也就形成了区别于中国传统服装形态和着装方式的一种独特类型。

综上所述，西方的“宽衣”与中国的“宽衣”，无论在形式上、内容上，还是在观念上、效果上都不可相提并论。尽管在个别方面有所相似，但在后来漫长的岁月中，由于不同文化、不同哲学理念的影响，中西方宽衣文化在追求美感的道路上渐行渐远，终于发展出了两条截然不同的道路。前者一直在追求意境的道路上前行，发展出了诸多不同的服装款式。而后者则在追求人体美感的道路上最终发展成了后来影响全世界的窄衣服装文化体系。

第3篇：古希腊服装范文

关键词：古希腊；三大悲剧家；创作比较

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0075-01

公元前5世纪是希腊悲剧的繁荣时期，这一时期涌现出大批悲剧作家，埃斯库罗斯是希腊悲剧形成时期的作家。他生活在希腊由氏族贵族奴隶主专制向奴隶主民主制过渡时期。这正是雅典人为祖国自由而战的时期。他出身贵族，政治上拥护民主派，但未能完全摆脱旧观念，他的世界观存在着明显的矛盾，并反映在他的创作中。例如《被缚的普罗米修斯》中，普罗米修斯是一位庄严、高大的英雄形象，盗火赐给人间并向人类传授各种技艺，此举触怒宙斯，把普罗米修斯绑在高加索山的悬崖上让天鹰啄食他的肝脏，在剧中，河神俄刻阿诺斯劝说普罗米修斯向宙斯屈服，普罗米修斯辛辣地嘲讽了河神的懦弱；信使赫耳墨斯威胁普罗米修斯，要他说出秘密，普罗米修斯挖苦了信使的奴性。普罗米修斯与宙斯的斗争，再现了雅典民主派与专制派的斗争，剧中的宙斯是专制的暴君形象。但是，在三部曲的第二部《普罗米修斯被释》中，普罗米修斯已和宙斯和解，这暴露了奴隶主民主派的妥协性，也反映出埃斯库罗斯思想的局限。

索福克勒斯是雅典奴隶主民主制繁荣时期的作家，提倡民主精神，反对僭主专制，这在《俄狄浦斯王》中得到了体现：太阳神曾谕示忒拜王拉伊俄斯必死于儿子之手，儿子一出生，国王便命令牧羊人将其抛弃荒山，但牧羊人将婴儿送给了科林索斯国王的仆人，该仆人抱回的孩子由其国王养大成人，取名俄狄浦斯。太阳神示俄狄浦斯将来要杀父娶母，他在逃亡途中偶杀生父拉伊俄斯。在忒拜城郊他猜中斯芬克斯之谜后被拥立为王，便娶王后并生儿育女。当瘟疫流行后他求神示，得到的答案是：必严惩杀前国王的凶手才可以消除瘟疫。俄狄浦斯王于是认真查处，最后发现凶手是自己，便戳瞎双目，自我放逐。作家通过这个故事表达了人与命运的冲突，俄狄浦斯是一位具有坚强意志的爱国爱民的国王，为解除忒拜人民的灾难，他不顾一切的追击凶手，他的动机是崇高而无私的，行动是坚决的。但效果却相反，一步步陷入了不可抗拒的命运的罗网。具有坚强意志的英雄对无法抗拒的命运的斗争构成了尖锐的悲剧冲突。

欧里庇得斯的作品大部分在内战时期写成，反映了雅典奴隶主民主制危机时期的社会现实，在《美狄亚》中，悲剧开始时，美狄亚已经被伊阿宋遗弃，她处于极端痛苦之中。她曾替伊阿宋接触一切忧患，帮助他窃取了金羊毛，为了他，她背叛了自己的家庭，杀死了自己的兄弟，舍弃了家乡，来到异邦雅典。现在，伊阿宋为了获取科任托斯的王位的继承权，决心抛弃美狄亚，和科任托斯公主结婚。国王为了防范美狄亚，决心将她和她的两个儿子驱逐出境。哭告无门的美狄亚决定报复，她设计毒死了公主和国王。为了惩罚伊阿宋，她亲手杀死两个儿子，然后乘着龙车从空中退出。全剧描写了一出动人的家庭悲剧，提出了“妇女地位”的社会问题，反映了奴隶主民主制衰落时期社会道德沦丧，妇女遭受压迫的生活现实。

其次，命运观。

埃斯库罗斯把命运看作是具体的神，认为命运支配人的一切，但他又强调人的意志，剧中的人是神或者神化了的人。索福克勒斯向命运提出怀疑与挑战，在他看来，命运不是具体的神，而是一种不可捉摸的神秘力量，命运有捉弄人的邪恶性质，他强调人对命运的反抗和坚强的意志，剧中的人是按照“应当是怎样”写成的理想英雄。欧里庇得斯不相信命运，认为命运在人本身，强调事在人为，强调命运靠自己掌握，剧中的人是按照“现实中本来是怎样”的原则创作的，是写实的。

埃斯库罗斯对悲剧的贡献主要有：把演员从一个增加到两个；加强了对话部分；首创了三联剧的悲剧形式；首先采用布景、道具、戏剧服装，演员面具也初步定型化，希腊悲剧的结构程式和艺术特色在他的剧中已基本形成。索福克勒斯的贡献体现在：在悲剧中采用了第三个演员；加强了戏剧的对白和动作；打破三联剧的形式，能够在一部剧中写进负责的内容；擅长结构布局，结构精巧，层次清晰。欧里庇得斯的贡献有：把悲剧重在写神转为重在写人，把写理想化的英雄转变为写现实生活中的普通人，甚至把农民、奴隶、仆人、乞丐也作为悲剧中的人物；在戏剧领域，首次涉及了妇女与爱情的主题，从而扩大了悲剧表现生活的范围，在欧里庇得斯现存的十八部悲剧中，就有十二部是以妇女为主要人物的，表现了对妇女命运的关怀；在人物塑造上，创造了心理分析的方法，用来展示人物的内心世界，并推动剧情的发展。

第4篇：古希腊服装范文

白色的蕾丝上衣非常凸显个人气质。藏蓝色的长裙让视觉比例更加完美，扣子的小细节让长裙更有看点。浅蓝色的手拿包，则点亮了整身的装扮，让颜色更加亮丽抢眼。

粗略看整身装扮并不是很抢眼，但细细品味，藏蓝色的轻薄外套和卡通的内搭衫非常有趣味地结合在一起。蓝色的波点裙和细款腰带则调整了穿衣节奏。

这身黑色系的复古长裙非常出彩，腰带的搭配交错制造出很强的视觉冲击力。流畅的视觉曲线，让整体有一致性。黑色的鱼嘴鞋是一个非常耐看的小细节。

要说高腰线裙，首先要从什么是腰线说起。所谓腰线是指腰带的束缚处，裙裤的系结处或廓形收紧处的风格线。腰线在服装的构建中起着非常重要的作用，它的高低会直接影响到服装的廓形与气质，腰线利用得当，能够巧妙掩藏身材缺陷，凸显出骄人身材。在现代服装中腰线分为三种：高腰线、自然腰线和低腰线，而我们今天所说的高腰线裙就是指腰线位置明显高于自然腰节线的裙装。

高腰线裙有着悠久的历史，最早在古希腊时期，女性普遍穿着一种被称作“希顿”的连体式麻布贴身衣，由于那时的女装几乎不用剪裁和缝制，非常宽大，于是有些女性在穿着时，会把腰带束缚在下面，同时把衣身上提，形成宽松、自然下垂的皱褶，使得肥大的衣服得以缩紧，看起来更为合体。随着时间的推移，女性服装经过一系列的演变，由简到繁，经历了巴洛克和洛可可时期过度装饰的风格进入到新古典主义时期。这个时期一反之前复杂繁琐、矫揉造作的服饰风格，将审美再次投向古希腊优雅古朴、充满理性的服装，设计出了形制雷同于“爱奥尼亚式希顿”的修米兹连衣裙。

如今时间已过去两百年，但高腰线的元素依旧被众多服装设计师和广大女性所青睐，尤其是对于身材较为娇小的亚洲女性来说，高腰线简直就是救星。腰线的提升，不但可以调整身材比例，使下半身在视觉上被拉长，还可以掩盖身材的不足。

第5篇：古希腊服装范文

关键词：女性内衣；道德秩序；形式美；自然美；古代

中图分类号：G1文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）06-0244-02

一、内衣综述

女性内衣从诞生之日起，就成为与女性身体最亲密的服装，它约束着女性的身体借以达到所需要的轮廓形态。通过内衣表现出来的形象有时是端庄典雅的，有时是性感迷人的。应该说内衣的产生是服饰发展到成熟阶段之后的产物，只有在各种服饰制度、服饰形制均已完备的条件下，服装才会由外层向内层进而更细致的功能分化，才会有内衣与外衣的明确区别。而在其分化、发展的历史过程中，由于处于不同的社会文化环境，使中西方的女性内衣的造型呈现两种互补的形式，即分别在以人体为基础的前提下，对其造型结构进行着解构与重构，也就是一个借助对这种服饰的解读与表述赋予身体以新的意义的过程。在这个过程中按照中西方各自不同的文化传统、审美理念重新塑造人体，通过对身体形成的状态显示服饰构成技术并强调身体与其社会习性之间的关系。

所谓解构就是将服装原有的结构进行分解，使解构后的服装削弱其结构形态，而加重服饰中文化审美的含量，使个人归属于社会；重构就是打破服装旧的结构的基础上对内衣重新分割组合成新的服装结构的过程，在这个过程中重点强调的是人的自然体态美，突出的是社会中追求人性美的行为，正是由于这种解构与重构使内衣产生以后所表现出来的具体形制及背后蕴藏着的功能性、审美性都有着各自不同的鲜明特征。

二、中西方古代内衣特征

（一）中国古代女性内衣特征

中国古代内衣出现较早，最初被称之为祀。女性内衣在汉代称“心衣”，在两晋称“裆”，在唐朝称“内中和亵衣”，在宋代叫“抹胸”，明清则分别被称为“阑裙”和“肚兜”。尽管各个朝代的称呼不同，但其形制基本相同，都是前面护胸后背，内衣的基本形态呈平面状，穿着后的形态是把立体的人体最大限度的通过内衣的掩饰成平面状态，它超越了人体自然尺度的局限，使中国传统服装从内到外的形制可以加宽加大。除了唐代流行百年以袒领为主的“盛装”外，在中国漫长的等级社会中，女性服装始终是以严谨保守的造型出现的。而胸部则是遮盖的重点，当这种解构式内衣围系在人体上的时候，不但不能起到突出的作用，相反却使直接受到来自正前方的压力，使胸部形成比自然人体的胸部曲线还要平缓的外部身体线条，也就是通过外力使胸部曲线呈现扁平，人为地减弱女性的天然生理特征，将身体塑造成为没有起伏的平面。这种人为的服装造型不但使女性失去了自己的性特征，而且也影响着女性身体的发育。这种由体到面的质的转换，是通过对人体、对服饰结构的解构来完成的。胸衣这种对正常丰盈胸部的曲解，使得人体和服装的关系上，服装呈显性状态，而人体则隐藏在服装的层面之下，身体与空间的关系被削弱。服装所突出的不是人体的自然形态，而是显现出比体形更为宽大的平面形态。

（二）西方古代女性内衣特征

西方的内衣早在古罗马时期就出现，被称之为胸带，其形制接近于现代的文胸。而最早的紧身胸衣是16世纪被称作是“巴斯克式”（Barque）的形式，造型是根据身体线条裁制的，整体呈现倒三角形，从肩至腰非常紧身，材料用木头和铁条来制作，后来使用鲸骨、钢丝、藤条等来设计制作复杂的紧身衣，虽然在以后的世纪中名称百变，但这种穿衣形式一直沿用至今。这种女性胸衣以人体为依据，通过对服装结构的分解重新组合，运用各种省道的变化来体现胸腰曲线，特别是胸衣，较多的利用公主线来夸张胸部的丰满，女性在这里不仅完全利用了自己的自然条件，还使用“人工”，以立体的圆雕式的造型实现了服装对人体的修正和超越，形成了具有束身美体作用的胸衣形态，借助由下向上的外力的作用，塑造被贵族所推崇的身体S型曲线，毫不掩饰的突出成了紧身胸衣的重要功能体现，通过内部胸衣作为基本支撑物来确定服装外部造型的成立，由此带给我们立体的带有突显的、张扬意味的服装立体轮廓，使西方女性服装中的性别观念加强，同时也体现了利用有关“自然”身体观念和文明观念之间的冲突。具有曲线美的人体在这里呈现出显性的状态，人体与空间关系紧密，而具有立体造型的内衣正是这种紧密状态的基础。而内衣的种类也随着时间的推移逐渐增多，出现了吊袜带、紧身衣、裙撑等，综合归纳这些分散的服饰要素，成了西方女性服装独特的审美含义，可见西方人对内衣的重视是由来已久的，他们以胸衣的形态作为服装造型基础，在这一点上中西方的服饰显示出了一致性。

从东西方内衣两种截然不同的形制走向来看，同样是借助外力的作用，但由于力量作用于人体的方向不同，形成一方面是努力束缚身体胸部的曲线，使女性的胸部扁平，影响了的正常发育，使胸腔内脏发育和功能都受到影响，肺的通气功能减弱，非常容易引起肺病；而另一方面都是努力夸张女性的胸部曲线，使力量由下而上作用于人体上半身，由于人们过度追求胸部的丰满和腰身瘦小，使得女性过度收紧胸部以下的身体，紧束的压力使腹腔内各脏器发生变形，还严重影响女性的发育和生育，成为禁锢女性身体的枷锁，东西方内衣的造型从一个极端走向另一个极端，以互补的形式存在于社会之中，同样对女性身体产生了危害。

三、审美的社会功能对内衣的影响

中西方古代女性内衣还是有着各自不同的审美体现。中国儒家谈论美首重道德，在自然美的追求上，以主观的道德观及其对象化的表现形态为美。儒家道德在社会生活中体现为“礼”，“礼之用，和为贵”，“礼”的功能、作用是服饰制度的思想根源，即以中庸、中和为准则处理社会、人生中的服饰等级关系；而对待形式美则注重个人内在的气质与服饰的密切关系，由此可以看出，中国人的审美是基于情与礼的统一，更重视的是审美的社会功能。

西方文化的发源地是希腊，在形式美上，古希腊时期开始，从毕达哥拉斯学派到柏拉图、亚里士多德等都从数理的角度，认为美可以用数学量化的方式来表现，它存在于秩序、对称所产生的和谐之中。文艺复兴时期仍然延续了这种对美的观念，认为“美是良好的比例”，“美重视各部分的和谐一致、秩序”；在对待自然美的问题上，则把人体的自然形态美尊为最高的审美态度，因此女性身体的大小和形状，手势、姿势和举止以及对身体表面的修饰构成了西方女性服装美的源泉。

儒家代表孔子的美学思想主要讲“仁”，而不谈欲，这里的“仁”是一种人格和情感自我的觉醒。服装的审美风格是围绕社会等级和伦理秩序而创造产生出来的，人的自然形态弱化于等级地位的重要型。在人格美领域内，儒家一方面肯定个体人格的独立性，强调个体全面发展的社会意义；另一方面又认为，个体的发展和人格的独立只有促进个体与社会的和谐统一时，才真正具有审美价值。由此可见，儒家追寻的是和谐的美，服装更多的是一个人和群体借以使自己和周围的文化在视觉上合拍的手段，女性服装更是这种手段伦理与审美的合一。儒家强调社会礼仪化、等级化，在人性上提倡“中庸”，表现在服饰上就是要适度统一，对服饰美的欣赏倾向于精神性，要姿态合宜而不强调性感，反对个性的突出，更不允许女性在服装上有过多的逾越。在服饰的形式美方面则体现的是孔子“文质彬彬”的审美思想，这种审美不是具象是写意的、静态的，它不是靠表露人体的具体形态的服饰来体现的，而是通过服装外在的含蓄形态来体现。

西方审美在追求自然美时重视的是人体自然形态的美。古希腊毕达哥拉斯学派研究出了著名的“黄金分割律”。后续的论者将“黄金比值”与“一切平面图形中最美的是圆形”的概念相互结合，将它视为是研究“人体形体美的规律或标准”之论述的基础。而在研究女性人体的形态时，他们发现“圆形的美”，尤其是女性的，有着互为呼应的关系。因此女性那丰满圆润的成了女性美的具象，表现在服装上为结构上的刻意夸张、过分强调女性的性特征，通过对女性服装结构的重新组合，形成具有立体形态的胸衣，从而塑造出具有曲线美、动态美的服装外轮廓造型。古希腊艺术的代表是建筑与雕塑，两者都是以比例、节奏、秩序、平衡为美的最高的审美标准和原则。而在古希腊人的思想中，艺术和技艺是同一个概念。

由此可见，中西方的服装中都体现着“和谐”的审美理念，中国服装体现的是人与社会的和谐。中国古代的内衣，体现的是一种社会审美，侧重的是审美主体的心理体验；西方服装体现的是人体着装后自身形态各部位之间比例的唯美和谐，其立体形态的内衣，体现的是一种直白的人工美，通过强调服装对女性人体的重构形式，使服装更多体现的是对审美对象的外在形式属性。在内衣与外衣的界限逐渐模糊的今天，中西方的内衣造型已经走向统一。新材料新技术的进步使内衣成为流行中不可缺少的部分。内衣外穿已成为新的时尚，使女性内衣又具有了新的审美主张和表现形式。由于它自身所拥有的多元性，使我们期待着女性内衣新的艺术不断推新。

参考文献：

[1]赵晓玲.服饰文化纵览[M].太原:山西人民出版社，2007:44-67.

[2]张朝阳.中外服装史[M].北京:化工出版社，2008:196-228.

第6篇：古希腊服装范文

（华东师范大学 中文系，上海 200241）

摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。

关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思

中图分类号：J0-02文献标识码：A

黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。

一、“艺术”起点与“手工业”劳动

黑格尔一段代表性论述如下：

艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③

黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。

黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。

“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤

黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：

“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”

“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”

“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥

黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。

“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：

“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦

“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。

这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：

用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩

这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。

有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。

二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构

“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：

“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13

这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。

然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：

“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习

同时也就是一种深造或改进。”B14

黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。

由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：

我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17

译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。

把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18

既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：

在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19

一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。

因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：

一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21

黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。

黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。

三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”

“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：

一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23

技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。

众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：

柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25

据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。

古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。

黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：

我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32

所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：

艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33

由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。

四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”

然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。

黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34

并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。

黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。

黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。

正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37

① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。

② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。

③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。

④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。

⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。

⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。

⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。

⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。

⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。

⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。

B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。

B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。

B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。

B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。

B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。

B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。

B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。

B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。

B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。

B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。

B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。

B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。

B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。

B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。

B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。

B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。

B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。

B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。

B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。

B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。

B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。

B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。

B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。

B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。

B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。

B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。

B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".

第7篇：古希腊服装范文

我们可以认为Luigi Maramotti先生是出于对自己品牌的一种自信和骄傲来说的这话，但从另一方面来说，一直以来，时装与艺术之间千丝万缕的关系确实容易让人产生错觉。

西方中世纪时期，纺织业发达，精美的时装和华丽的刺绣大量涌现，画家们甚至会把时装完整地绘制到自己的作品中，或者是在纺织品上进行创作。而有的画家作品里的人物所穿着的服装――也即画家设计的服装――比画作本身更让人印象深刻，比如克里姆特的《吻》里那对恋人所穿的色彩极为华丽的长袍。

反过来，服装设计师们也非常善于从艺术作品中汲取灵感。20世纪早期的服装设计师M・弗琼尼所设计的紧身丝绸晚装，就是采用了古希腊雕像线条的流畅感。《勒卡米埃夫人》是大卫的名作，拥有香奈儿（夏内尔）时装生产线的设计师K・拉基菲尔德，根据这幅作品翻新制作了有着希腊折迭式风格的服装。

第8篇：古希腊服装范文

【关键词】美术欣赏人体艺术

由于学生年龄特点，对人体虽有一定认识，但尚处于朦胧状态。加之受当前电视、书刊、杂志等各种媒介的影响，他们对人体内容的接触较以前的学生要多。现代社会中虽然人们思想解放，但作为成年人的家长也极少对孩子进行这方面的教育，造成了他们在性别、人体知识方面的神秘和空白，这就更需要在教学中加以正确的引导和填充。

在教学生学习人体结构时，除了讲解骨骼、肌肉的名称、位置、作用及男女形体的差异外，还要告诉他们，这个世界由男女两性组成，学习人体结构就是要正确认识自己，了解内在结构及外部形体。男性由于骨骼大、肩宽、肌肉发达，因此男人体形给人以强健的力量感。而女性由于骨骼较小肩窄、皮下脂肪较多，给人以丰腴的曲线美之感。我在教学时准备了许多体育动态图片和服装动态效果图，引导他们回忆看过的体育比赛，思考体育健儿强健的体魄所体现出的美感；再引导他们回忆看过的服装表演，或看一些体操表演的图片，使他们对女性的丰腴秀美有一定的认识。

第9篇：古希腊服装范文

关键词：品牌名称词汇；跨文化

认识和了解跨文化中的品牌名称词汇，实际上是一种比较复杂的语言转化的活动，它是一种跨文化的交际形式。要想使品牌得到更多人的喜爱和接受，更充分的发挥品牌的商业价值，就要充分的考虑到品牌名称词汇的文化背景、宗教和人们审美习惯的不同。

一、品牌词汇反映文化

1.品牌文化中的名人名字

西方国家崇尚“个人主义”，主张发挥个人的创造能力，肯定人的自我价值，要求个性张扬解放。在西方的文化中，有许多以人名或者姓氏来命名的品牌名称，这体现的也是一种西方的个人主义。在西方国家中，许多以姓氏命名的品牌名称，不仅是人们对这个企业创始人的纪念，也是西方个人主义的一种突出的表现。例如著名的德国汽车品牌Audi（奥迪）就是以该公司创始人古斯特・霍希的名字来命名的。著名的运动服装品牌Adi Dassler（阿迪・达斯勒）的名字拼接而成的。世界顶级化妆品品牌Estee Lauder，也是由公司创始人Estee Lauder雅诗・兰黛的名字命名的。像此类以创始人的名字命名的企业还有很多。

2.品牌名称与希腊罗马神话故事

古希腊罗马神话被人们认为是西方文化的发源地之一。西方文化中有许多取自于古希腊罗马神话，当然，西方的品牌也是如此。本田公司的畅销汽车“Odyssey”（奥德赛）就是来源于古希腊荷马史诗中的人物Odyssey（奥德修斯又名奥德赛）。现在被比喻为“非凡的旅程”。还有大众公司的汽车品牌Sagitar（速腾），它的喻意为“崇尚自由。追求速度，充满激情和浪漫”。美国著名运动服品牌Nike也是以古希腊神话中掌握胜利的女神Nike来命名的。

3.品牌名称与著名的文学作品

现在大多数年轻人所喜爱的星巴克来自于文学作品中，星巴克（Starbucks），它得名于小说《大白鲸》中的一个人物Starbuck，小说中的Starbuck喜爱咖啡，所以用Starbuck这个名字来给咖啡店命名，不仅展现了文化的特色，也体现出产品的种类。可谓是达到双赢。

二、跨文化交往中品牌名称词汇的文化意义

英语品牌词汇起源于西方文化，但是中西方文化中存在着许多的差异，所以我们在进行跨文化的商业活动交往中要注重品牌词汇的文化意义。

1.中西文化品牌词汇内涵的相似处

例如著名的汽车品牌“crown”就可以直接翻译为“皇冠”汽车。原因在于，不论是在东方文化中，还是西方文化中，“皇冠”所表达的都是尊贵的含义，所表现出的是人们对豪华奢侈生活的追求。还有词汇“Tiger”旅行水壶，它被人们翻译为“虎牌”，因为“虎”这个词不管在那种语境中，所表达出来的都是“野性、有力量”的意思。这种意思也正符合出门旅行人们的心理。所以，对于那些文化内涵相同或者相近的品牌词汇，我们就可以直接翻译出它的文化内涵。

2.中西文化品牌词汇内涵之间的冲突

在中国，龙是被人们所尊敬、爱戴的神兽，中国人是“龙的传人”龙对于中国人来说有尊贵、吉祥的意义。然而对于西方文化来说，他们认为龙是一种灾难的动物，它会带给人灾难，是一种怪物，人们都会避而远之。可见，同一词汇在不同文化背景的国家文化中，所表达的意思也不一样。比如说像“金龙”这种客车品牌，人们在翻译它时就不能直接翻译为“gold dragon”，以为不同的文化背景下的人对它的理解不同，为了使产品能够畅销，不产生一些不必要的负面影响，企业就不能直接进行翻译。

3.文化的缺失所导致的词汇意义的缺失

这种文化的缺失所导致的词汇意义的缺失是指，在英汉两种语言中，人们能够找到“意义”相同或者相近的词汇，但这些词汇的文化内涵却是此无彼有或者是此有彼无。例如说在中国文化中，数字“八”的谐音为“发”，人们在选择车牌或者在抽奖的时候，都比较喜欢选择“八”这个数字，在中国文化中，与八有关的成语有八面玲珑、八面威风等。在中国，“九”也是一个吉祥的数字，在中国的古代，九为吉利的数字，并且多被皇家所使用。例如说古代的帝王被称为“九五之尊”。皇帝周围的官位要设“九卿”，命官设“九品中正”等等。但是在西方文化中，数字8和9就没有这样的意义。

三、品牌文化在跨文化交往中的应用原则

1.避免引起冲突词汇的使用

人们在进行跨文化的交往时，最主要注意的就是要尽量避免引起不必要的文化冲突。如果出现文化冲突，必定会导致跨文化交往的失败。所以在跨文化的交际过程中，首先要注意的就是，在选用品牌名称词汇时，要尽量使用当地宗教或者文化中所禁止使用的语言。

2.要注意对品牌名称词汇的联想

对于不同的品牌名称词汇，不同文化背景下的人，对词汇的认知也就不同，可能在中文中，人们对这个词汇理解的是积极的意义，但可能在英文中，这个词汇让人们联想到的就是消极的意义。所以在对品牌名称词汇进行翻译时，要注意了解不同地区、不同文化中，人们不同的认知心理，避免出现那些容易产生消极联想的词汇，选用那些积极的，能传递正能量的词汇。

品牌名称词汇最能反映一个国家、宗教、民族的文化，不管在任何文化中，它都能被人们高度认知，它反映了一个国家文化的各个方面。如果对品牌名称词汇的应用出现了失误，就会导致文化冲突，从而使该品牌产品的销量受到影响，更严重的甚至会出现商业活动的失败。因此，如何在跨文化的商业活动中较好的使用品牌名称词汇就显得尤为重要。在跨文化的交往过程中，品牌名称词汇的应用必须遵循以上三个原则，可以减少品牌名称词汇在跨文化交往过程中出现语用上的失误，可以提高跨文化交往中商业活动的质量和效率。

参考文献：

[1]顾嘉祖.跨文化交际[M].南京：南京师范大学出版社，2011（5）.