电影的商业价值精选(九篇)

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第1篇：电影的商业价值范文

Abstract： This article analyzes the composition， control mode and features of the electro-hydraulic control system of the hydraulic support of the fully mechanized coal mining face. The features of four kinds of the main electro-hydraulic control system products and the effect of the power distribution of the electro-hydraulic control system of the hydraulic support on the stability and reliability of the whole system are expounded.

关键词： 液压支架;电液控制系统;控制方式;电源配置

Key words： hydraulic support;electro-hydraulic control system;control mode;power configuration

0 引言

随着科学技术的发展，液压支架控制系统经由对微电机或者电磁控制的先导阀和线性传感器、压力传感器（PIT）以及新技术如红外遥感技术等的使用，以致液压支架的动作得以自动连续进行，移架速度大大提高，支架循环时间达到6～8s。采用电液控制技术极大地改善了支架对顶板的支护效果，同时配合采煤机的煤岩识别系统等先进技术，可实现工作面全自动化控制。

1 电液控制系统的组成

综采工作面自动化电液控制系统主要有支架控制器、电液换向阀组、电磁阀驱动器、连接器、网络交换器、电源电缆、数据交换器、隔离耦合器、压力传感器、行程传感器、红外线接收传感器、防暴电源箱、井下主控计算机等几个部分相组成。

2 电液控制系统的控制方式概述

2.1 双向邻架控制系统

控制器实在综采工作面的每一个支架都必须要配备的，邻架控制的选择经由操作者依据控制器来进行，之后，依照指令给出电信号――即发出相应的控制指令，以使得邻架上相对应的微电机或者电磁铁发生动作，使电信号向液压信号转化，控制主控阀开启，并向支架液压缸供液，邻架的相应的动作因此实现。压力传感器以及位移传感器将支架的工作状态向控制器进行反馈，控制器再依照反馈信号来对支架的下一动作进行决定。

2.2 双向成组控制系统（手动启动跨架电脑程序控制）

把工作面的支架进行若干组的编排，控制器的启动键由本组内首架上的操作人员来按下启动，按照预定程序，邻架动作，移架完成之后便下一控制器自动给下一个控制器发出控制信号，下一支架开始动作。这样类推下去，也就实现了组内支架的自动控制了。

2.3 全工作面电液控制系统（远红外线启动电脑程序控制）

如图1所示，红外线装置和的主控台是具有完善功能的电液控制系统所必须有的，采煤机和支架联动的远红外启动电脑程序控制便可实现。工作原理就是主控制台和每一支架上控制器进行联网，当采煤机红外线发射器发出的位置信号被支架红外线接受装置接收之后，主控制器要接收支架红外线接收装置发来的反馈，所反馈的信号主控制台发出相应指令的依照，这些指令使得相应支架动作。

3 电液控制系统特性分析

①在工作面支护中的一系列问题，例如，带压擦顶移架以及液压支架初撑力无法到额定值等等已经被将控制和检测融为一体的电液控制系统给予了完美合理的解决方法，防止了支架前方片帮冒顶，改善工作面顶板的维护条件，可减少顶板事故的发生。

②可实现远程程序控制。由于操作人员可以邻架、远离工作面控制以及可根据采煤机的割煤方向选择最佳操作位置，从而避免了冲击地压、风尘等矿井灾害的袭击，保证了人员的健康与安全;支架间信号靠电缆传输，易于实现双向邻架操作。这对于各种复杂地质条件和局部特殊地质构造都能适用，特别适用于薄煤层和急倾斜煤层工作面。

③采用电脑程序自动控制，使支架移设过程各工序衔接紧凑，消除了人工控制过程中的辅助时间，不仅提高了支架的推移速度，还可同时对多个支架进行成组操作，减少循环时间，提高综采工作面单产。

④减少井下工作人员数量。国外很多长壁工作面只有3名工作人员（1名采煤机司机，1名推溜移架工和1名顺槽设备工作人员）。

⑤带压移架要在于液压支架额定初撑力的保证的基础上才可容易达成，这也一定程度上防止了液压支架以及工作面顶板之间冲击载荷的经常发生，支架事故的发生频率大大降低，顶板围岩的稳定性也得到了保障，液压支架的使用寿命也得以延长。

⑥顶板支护效果因其平整的切顶线和准确的移架步距而得以改善，且工作面和刮板输送机的直线型得以加强，使采煤机的截身更准确。多架同时推溜的模式，舒徐弯曲了刮板输送机，避防止了溜槽连接处产生太大的应力，改善了采煤机以及刮板输送机的工况。

⑦全自动化、无人化操作工作面因电液控制系统与采煤机和刮板输送机配合实现联动而实现。地面以及巷道中央控制室可接收到采煤机和支架所传输的数据以及运行状态这也有利于将矿井自动化管理变为现实。

4 国内、外的主流电液控制系统

综采工作面高效率目标的达成的关键之一就是液压支架电液控制系统，现今，国内和国外主打的液压支架电液控制系统大致有如下几种――PM4型、PM32型、RS20s以及北京天玛的SAC型4种。

①PM4型控制系统（如图2所示）采用8个传感器，传感器用SKK24型连接头连接4芯套管电缆。双路12V直流输出，每5架设一个电源。支架电液控制器（SCU）与螺线驱动器控制模块相连接，可以有效的启动控制系统。控制系统的软件采用C语言，模块式设计的软件易于在采矿条件改变时优化液压支架的功能，配备有显示屏幕和25键键盘，液压支架功能的操作被25键键盘以及显示器的完备所简单化，可以从外部来源装载PM4控制器程序，启动全工作面的程序需要的时间很短（最多5min）。BIDI bus 56k使得架间互联成为综采面网络。但是如果控制器出现了无法进行正常的工作的情况，便会导致控制系统通讯出现中断，这也是这种系统方式的一个明显的劣势。

②PM32型控制系统的红外线接收器集成在控制器上，每个传感器信号分别输入控制器中;通过一根4芯电缆连接驱动器，再由驱动器分别驱动各先导阀。双路12V直流输出，每12架设一个电源;实时多任务FORTH操作系统易于升级。PM32架间的通讯通过BIDI bus 19.2k，全工作面的互联则采用T―Bus 19.2k。

③RS20s型控制系统是JOY采矿设备公司新研制的一种顶板支护控制系统，它采用了常规的、坚固且适应环境的耐用型4芯电缆，可以在所有的外部设备中自由替换使用。操作人员工作界面（Mimic）的设计采用了大按钮和高亮度显示屏，不仅能够显示曲线图，而且还提供多种语言支持。该设备采用了先进的处理程序，可在后期添加音像频道。可折叠的显示器尺寸较小，支架运往采区时仍可安装在支架上，在工作面搬迁时，就可最大限度地减少甚至杜绝损坏和停车事故的发生，降低成本。

④SAC型控制系统（如图3所示）采用先进的嵌入式控制系统，控制器具有4个（可扩展为5个）传感器接口，16路（可扩展为20路）电磁驱动接口，采用μC/OS-II实时多任务操作系统，通信系统通过利用这样的驱动电路合一的以及人机界面相分离的特有结构的国际标准的CAN总线来建立，系统具有抗干扰能力强、性能可靠、使用方便等特点。

5 电液控制系统的电源配置

单元在该系统中较多数量的漫衍，还有煤矿井下生产工作面独特条件的应用，对于整个系统稳定性以及可靠性有重要影响的控制系统电源配置的影响具体有以下几点的表现：

①体积很占空间的隔爆型电源箱的安置工作的进行很不便。所以，一源多架供电这样的方式是被液压支架电液控制系统大量采纳的。举个例子：PM4是每5架设一个电源，PM32和SAC是每12架设一个电源，RS20是每4架设一个电源。

②供电网络的电压在煤矿井下震荡，波动较大，低于额定输入30%时的电压波动会使电源的负载能力大大变弱，如果负载量比较大的时候，电源输出品质也比较差的状态之下，系统因为受到干扰而会发生误动作。系统可靠性的提高的主要途径之一就是缩小电源所带负载（不超过容量的70%，且要在电源容量一定的情况下）。所以，组内同时动作的执行的机构的数量以及电源容量的大小决定了每个电源组带架控箱单元的数量。

③整个架控单元里，最主要的耗电元件就是电磁铁。电流冲击会在电磁铁启动过程中产生，电源的瞬时负荷量会因为各电磁铁电流峰值的叠加而增强。因而，多个电磁铁在同一时间启动这一情况必须要防止。降低电源负荷的最有效的途径就是要限制同一电源组中，在同一个时间工作的电磁铁的数量。

6 结语

随着我国推广并应用了进口综采液压支架电液控制系统，和国产的支架电液控制系统的越发趋于成熟，现在人们已经慢慢认识到了，技术的快速进步给煤矿带来的变革和巨大的经济效益。以前，对于煤矿工人而言十分生疏难以掌握的电液控制自动化控制技术已经变得熟悉，也成为了井下生产所必需的的技术和设备，支架电液控制系统可以将工作面的速度进行有效的加快，这就降低工人的劳动强度，提高了工作面的安全水平，这一设备是实现综采工作面高效和高产的关键，使我国的煤矿生产的自动化水平提高到一个新的水平。

参考文献：

[1]韩素媛.综采工作面液压支架电液控制系统的设计[J].科学情报开发与经济，2007，1（8）：277-278.

第2篇：电影的商业价值范文

关键词：层次分析法；制造业；电子商务网站；网站评价

随着网络通信技术的快速发展，电子商务已经逐步成为一种相当重要的经济模式。对于制造型企业，有研究者指出电子商务可以改善其供货体系，降低库存，提高交易安全性，加快运输过程，加强信息流通，从而达到提高效率，降低成本，使企业获取更大利益的效果。调查结果显示，目前世界上80%的电子商务交易额是在企业之间，尤其是在传统制造业之间完成的。现在许多传统制造企业都十分重视电子商务网站的建设和利用。而网站经营者需要知道网站是否易用，交易是否便利与安全，客户们如何使用该网站，网站的成功与不足之处在哪里，从而找到进一步改善的方法。要解决这些问题就必须采用一定的标准和科学的方法来评估网站。文章根据制造业电子商务网站的特点，利用层次分析法为其建立了一个网站评价指标体系。

一、制造业电子商务网站评价指标体系的建立

层次分析法即AHP法（Analytic Hierarchy Process），是一种定性与定量分析相结合的多目标决策方法，其核心是把一个复杂决策问题表示为一个有序的递阶层次结构，通过比较判断，计算各种决策行为、方案和决策对象在不同准则及总准则之下的相对重要性量度，从而据之对其进行优劣排序，为决策者提供依据。

制造业电子商务网站的评价指标体系是一个多元、动态、综合的概念。根据层次分析法，对制造业网站进行综合评价就是在对网站进行深入分析的基础上，统筹考虑网站各种指标属性，根据网站及其特性，建立待评对象的递阶层次结构模型，从而对制造业网站进行综合测评。

（一）指标体系确定

评价的目的是对被评价的对象做出有价值的判断。因此，制造业网站评价指标的建立应该给出具体可操作的评价指标体系。指标的建立需要经过以下几个步骤：确定总体目标，建立目标层；把总体目标分解成一级指标体系和二级指标体系等；对各项指标体系进行加权，形成评价体系总表。

（二）指标体系解析

1.电子商务功能

狭义地讲，电子商务是指利用网络通信技术进行的在线交易，而交易才是制造业电子商务网站需要实现的最终目标。因此对于制造业电子商务网站而言，必须完善其电子商务功能。可以选取以下评价指标：

（1）在线订购与支付：能否实现在线订购与支付是电子商务网站成功的关键。

（2）交易安全性：由于一切交易都在网上进行，因此安全性成了客户担心的首要问题。

（3）网站与信息系统结合：现在大部分的制造型企业都采用了一定的管理信息系统，因此网站与企业信息系统的结合有助于企业更好的生产、管理与经营。

2.信息

网站提供的信息质量和信息呈现方式。所有的客户都是通过企业网站的信息才能了解到需要的信息，从而促成交易的进行。可以选取以下评价指标：

（1）公司业务介绍：企业从事的行业简介以及企业业绩介绍。

（2）产品与信息服务：企业生产的产品以及企业提供的服务介绍。

（3）企业基本信息：企业的历史简介，企业的联系方式等等。

（4）产品评价：是否有产品说明或评估工具，以区别于其他同类产品。

3.网站的特色应用

一个制造业网站的成功除了具备以上的基本功能外，还应该增加一些特色工具，以增强网站的功能，进而增加客户的访问量。可以选取以下评价指标：

（1）互补性资源链接：通过相关信息的互补性资源链接，给客户带来便利。如可以查询产品相关信息的网站等。

（2）客户关系服务：为客户提供相关的帮助。如一般性问题解答、适时在线帮助（在线拨号或聊天系统），E-mail通讯等等。

（3）个性化服务：网站是否有社区或论坛等互动场所、增强客户体验的工具等等。一、可以促进内部员工的交流，形成良好的企业文化；二、可以促进客户与公司之间的互动。

二、网站评价的数学模型

（一）层次分析法建立数学模型的步骤

1.建立指标的递阶层次结构

根据指标之间及各层次指标间的相互关系，建立评价指标体系的递阶层次结构。

2.计算单准则条件下指标的权重系数并检验其挂定性

判断矩阵是AHP法的计算基础，利用BW =λmaxW求解出λmax所对应的特征向量W，对其归一化，即为同一层次中相应指标对上一层次某个指标的相对重要性系数。

具体求解的方法有多种，但经典的解法是简单、方便实用的特征根法，这里只介绍此种方法的计算方法、过程，主要的计算步骤如下：

（1）计算判断矩阵B每一行元素的积，公式为

[Mi=j=1naij（i=1，2，…n）]

（2）计算各行Mi的n次方根值公式为[n]

（3）对向量W作归一化处理，即[Wi=Wij=1nWj]

Wi即为所求指标的权重系数值。

3.进行一致性检验

第3篇：电影的商业价值范文

【关键词】 片名翻译 艺术价值 商业价值

电影片名翻译的成功与否，无论对于中国电影走向世界，还是对于英文电影进军中国，以及对中外文化交流，其作用至关重要。一个好的电影片名翻译不仅能增加票房，更能对其内涵进行本土化的诠释。而一个失败的电影片名翻译则往往画蛇添足，捕风捉影，与电影貌合神离，让观众一头雾水，最终连商业目的也无法实现，更别提传播异域文化内涵，激发观众审美情趣；糟糕的译名往往令人大跌眼镜，而且是对原作不尊重，本文就此阐述英文电影片名翻译特点及技巧。

1. 英文电影片名翻译的特点

1.1商业价值

电影的最终目的是产生经济效益，通过观众对电影的观赏，赚取票房，从而维持电影的持续创作。因此电影片名翻译时必须考虑到商业价值，要求电影译名能让观众产生观看欲望，从而达到增加票房的目的。如影片"Se7en"（1995）是一部犯罪心理剧和宗教剧，如果直译片名《七》观众往往不能立刻理解影片内涵而译片人巧妙地把片名译为《七宗罪》这就使相应的观众理解了影片类型，从而产生观影欲望。

1.2艺术价值

翻译前辈严复早在19世纪末就提出“信、达、雅”的翻译标准，其中的“雅”就是指译文要典雅、优美，也就是翻译要有一定的艺术价值。1990年的影片 “Ghost”译名为《人鬼情未了》，则很好的做到了雅俗共赏。首先“ghost”的直译是“鬼”、“幽灵”等如果以此作为片名，观众定会断定这是一部恐怖片。而影片讲述的是一个超越生死的爱情故事，译为《人鬼情未了》涵盖了艺术性，也突出了影片的爱情主旨，因此更为合理。

1.3提示属性

在观影者选择影片时，片名有着对观影者的提示和导向作用。大多数观影者会表现出对一些类型片特别感兴趣，所以影片具有提示属性。影片 “Speed”（1994）译为《生死时速》，用“生死”来体现影片紧张的情节以及影片的类型，这就对观众起到了很好的提示作用，生死提示动作，时速提示剧情。因此片名翻译一定要符合目标受众的文化意识形态和认知语境来提示观众影片类型。

2. 英文电影片名误译案例分析

2.1追求商业价值导致滥译

（1） 跟风译名

为了商业需要，很多影片片名的译制为了追求商业的轰动性，都采用诸如“生死”、“悍将”、“黑帮”、“神鬼”、“天煞”、“至尊”、“魔鬼”、“风云”、“追缉令”等等词汇。像 “Pulp Fiction”译成《黑色追缉令》，此外还有《媚力追缉令》、《红粉追缉令》、《杀戮追缉令》、《外星追缉令》等。

“总动员”一词也极为常见，译者将Total Recall 译为《魔鬼总动员》，继Finding Nemo《海底总动员》在中国大陆成功上映后，马上又有了其他许多“总动员”，如《超人总动员》（The Incredibles）、《玩具总动员》（Toy Story）、《怪兽总动员》（Monster）、《未来总动员》（Twelve Monkeys）等。

（2） 四字情节

很多影片，会发现四字译名居多，如果片名都为四字，则太没有创意，容易令观众产生审美疲劳。如：《莎翁情史》、《烈火悍将》、《死亡诗社》、《夺面双雄》、《生死时速》、《木马屠城》、《憨豆先生》、《狂蟒之灾》、《越战忠魂》等。 “Shakespeare in Love”可直译为“恋爱中的莎士比亚”，情史，按我的理解是整个感情历史；而“恋爱中的莎士比亚”仅仅是一种状态，翻译为《莎翁情史》则是将较长的片名强行压缩成四字片名的典型。

2.2文化差异导致的误译

不同的国家、民族在地理环境、历史、传统、宗教、生活方式、政治制度、价值观念等方面存在着许多差异，而这些文化因素的差异都会造成片名汉译出现意想不到的误会。

（1） 对事物认识的文化差异

如 “Dragons”在中国译为 “龙”，在中国是神圣、吉祥的象征，而在西方， “Dragons”往往代表邪恶，力量，专制，让人产生不好的印象。李连杰拍过一部影片 “Kiss Of The Dragon”（2001）。 “Kiss Of The Dragon” 在片中是代表着一种非常残忍的杀人技巧（类似于中国的点穴手法），然而影片的汉语译名《龙之吻》在中国人看来，是一种温馨甚至浪漫的意象，和原名要表达的意思相差甚远。在西方文化中，龙是代表着一种不受欢迎的生物，是代表着一种邪恶的势力，如把龙这个文化符号具象化，翻译为“邪恶，死亡”，《邪恶之吻》、《死亡之吻》则更传神地传达了影片的内容。

（2） 对文化差异理解不够深入

电影译名要融合两国文化，从而达到传递信息的广告作用，但是对译名的过度归化可能会导致另一种窘境。“The King’s Speech”（2010）和 “The Lord Of The Rings―The Return Of The King”（2003）这两部电影曾分别被译为《皇上无话》和《皇上回宫》。通常来说，欧洲封建政权的最高统治者我们译为国王，经过加冕的国王我们才称为皇帝。这两部电影在中国看来就成为了中国古代宫廷剧，让人哭笑不得。当下译名《国王的演讲》以及《指环王――王者归来》则要好得多， “The Return Of The King”直译为“国王回来”，“国王返回”，经过语言的适度归化，于是“王者归来”这样绝佳的翻译就出炉了。所以对电影片名的译制如不注意文化背景的差异，以及对文化有深入的了解，不免会贻笑大方。

2.3译名的“画蛇添足”

画蛇添足，源于《战国策》，被用来形容做多余的事，不能锦上添花反而弄巧成拙。影片名的翻译也常出现这样的问题，原本的直译简洁而具有神秘感，而译制人员却担心观影人不能理解片名而提前把剧情加入标题透露给大众。“The Deer Hunter”直译《猎鹿人》就可以了， “The Sixth Sense”直译《第六感》也很好，而译者仅仅因为“The Sixth Sense”影片中有数个鬼怪现身的血淋淋的镜头和几处令人惊叫的恐怖场面，将一部本是探讨家庭伦理道德的影片名称翻译成了带有诡异色彩的名称《灵异第六感》，这只能归因为译制人员对电影的理解不够深刻。由此可见，过度提示对电影的译名翻译也是不可取的。“留白”更显睿智与神秘感，更能激发观众的想象。

3. 英文电影片名翻译技巧

3.1英文电影片名翻译要熟知翻译基本理论

在翻译理论中，有关联理论、认知理论等，而归化理论及异化理论就像两个大圈，将这些理论都包含在内，所以在对英文电影片名进行翻译时要熟知他们，了解他们。

（1） 归化理论

归化指的是要把源语本土化，以目标语或译文读者为归宿，采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。回顾已有的外国电影的片名翻译实例，我们能脱口而出的佳作自然是《Waterloo Bridge魂断蓝桥》、《Blood and Sand碧血黄沙》，这些都是实施了归化式的翻译策略，让人读后只觉唇齿留香，片中意境清晰可见，这样的翻译更贴近中国观众的欣赏心理，能让观众很快记住并加以传播。

（2） 异化理论

异化指的是根据既定的语法规则按字面意思将和源语文化紧密相连的短语或句子译成目标语。异化理论依仗的是接受者的文化猎奇心态和文化底蕴。例如，将《Schindler’s List辛德勒的名单》、《The Shaw Shank Redemption肖申克的救赎》等等都成了大家耳熟能详的新词。异化能够很好地保留和传递原文的文化内涵，使译文具有异国情调，有利于各国文化的交流。

3.2英文电影片名翻译要并重商业性与艺术性

电影的商业化译制往往追求最大的商业价值来回收引进影片的成本，同时增加收入。有习语 “Chase the excellence， success will follow you.” 即“追求卓越，成功将会在不经意间赶上你。” 如果将英文电影片名的翻译遵循追求卓越的做法，那么好的电影自然会有好的票房，因为成功会在“不经意间”找上你。而事实上，过分追求商业价值而忽略艺术价值则容易适得其反，《刺激1995》（肖申克的救赎 The Shaw Shank Redemption）、《变种异煞》（千钧一发 Gattaca）、《三傻大闹宝莱坞》（三个傻瓜3 Idiots）这些追求观众猎奇心态的译名无不让真正热爱这些影片的观众望而却步，最终影响到了初期的票房，若不是影片本身的艺术价值，其后的票房也将惨不忍睹。相反的《盗梦空间》（Inception）、《飘》（Gone with the Wind）、《闪灵》（The Shining）这样追求卓越的出色译名不仅赢得了票房，而其译法至今也为人所津津乐道。而当译制方能一直保持追求卓越的状态，从长久看来，其无形资产的增加也是不可估量的。

3.3英文电影片名翻译要理解两国文化，品味原著内涵

翻译主要是对在不同文化背景、社会环境、思维方式等条件下所形成的文字和语言进行转换，是将一种语言文化转换为另一种语言文化的过程。语言的翻译实质上是文化的交流与沟通，任何翻译都离不开文化。英语电影片名翻译时更要注重中西方的文化差异，尽可能地使用语言来调整文化间的差异。作为译者，要提升自身的文化素养，对影片所涵盖的文化有充分的知识面将其覆盖，特别是对各民族文化符号的理解，这样才能达到对英文片名的翻译不曲解原作思想，抓住目标观众的目的。因此要综合利用电影的文化内涵来译制电影片名，结合影片内容来翻译，如 “Home Alone”（1990）译为《小鬼当家》就突出了译制者对影片内容的理解而成为了成功的译名，因为汉语中的“小鬼”是昵称，往往是指聪明而又顽皮的小孩，而片中的小孩正是如此。

英语电影片名的汉译的标准一直到现在也没有准确的定义，这是因为基于电影艺术的特殊性质，既要考虑艺术价值，同时也要考虑商业价值，既要让观影者一目了然，又要保持电影异国风味，同时还要有对作品的鉴赏能力。如何找到其中的契合点才是其真正的难点，这无疑对译者的综合素质要求非常高。本文通过对英语电影片名翻译的一些讨论，希望能对电影片名汉译有所帮助，减少误译、滥译的发生。

[1] 刘沭丰. 基于英语文学翻译中创造性生成运用的研究[J]. 英语广场（学术研究）， 2013（12）.

[2] 邓龙. 关联理论对电影片名翻译的诠释[J]. 电影文学， 2008（10）.

[3] 贺莺. 电影片名的翻译理论和方法[J]. 外语教学， 2001（22）.

[4] 管延红. 英语片名的翻译应首先考虑直译[J]. 电影文学， 2010（22）.

第4篇：电影的商业价值范文

我认为：“叫好”与“叫座”是两种不同的价值判断，不能将二者混为一谈。“叫好”是就一部影片的艺术价值而言，“叫座”则是就其商业价值而言，二者往往互相损害，难以兼得；“雅俗共赏”虽不失为一种良好愿望，在艺术创作中却是难于做到的。

为什么呢？一部影片要想争取大多数观众，必须具备一些基本因素以“调和”大众各不相同的“口味”。比如：影片所运用的“电影语言”须是大众所熟悉的、已经接受了的，不然观众就看不懂。再如影片表现出的道德倾向、对人物的善恶判断等，应不违背社会的一般准则和观众的心理取向，否则观众就不认同。而创作一部艺术价值很高的影片却恰恰相反，它需要创作者将丰满而强烈的个性浸入每一个视觉元素和听觉元素，屏弃一切既成的定见，独特而深刻地把握世界。这种对生活的独特解释往往具有骇世惊俗的力量，给观众心理以强烈冲击，因而遭到习惯的抵抗。与之相应，常规的电影语言无疑成了碍手碍脚的“枷锁”，创作者必然要寻找新的“语言”以求充分地表达。这种更新了的电影语言给观众造成“陌生感”，他们“看不懂”了。我以为这便是“叫座不叫好，叫好不叫座”的原因。

在西方，商业电影与艺术电影的区分是非常清楚的。象《蚀》、《疯狂的比埃罗》、《芬尼和亚历山大》等影片，在电影史上已获得无可争议的地位，但观众始终是不多的。相反，象《第一滴血》、《野鹅敢死队》那类商业电影，虽然有很高的上座率，但艺术上却很平常，绝不能归入艺术电影之列。那些对于“叫好”与“叫座”不一致的现象感到诧异、因而要求艺术电影具备商业性的人，有一个观点是电影具有观赏的群体性，不能只给少数几个人看。这种观点忽视了电影首先是一门艺术，创新是艺术生命的源泉，而创新的艺术作品是以丧失一部分观众为代价的。这种现象并不可怕，因为艺术价值很高的电影不但能给整个电影带来蓬勃的生机，开辟广阔的道路，同时也训练和提高了观众的欣赏水平。其意义之巨大，不能以观众多少来衡量。

他们的另一个观点是，电影是商品生产，耗资巨大，不同于其他艺术品种，因而不能不讲商业性。其逻辑是：艺术影片卖不出几个拷贝——制片厂亏损——整个电影事业危机。我并不否认上座率低的影片造成的经济亏损，我想说的是：这是一种电影企业管理者的立场，却不是艺术批评者的立场。艺术批评的职能是评价作品艺术质量的高低，除此之外的任何事情，是它所无力承担也不承担的。否则艺术批评就不再是艺术批评，而成为管理科学或其他什么“学”了。

我们看到：追求商业性的目的往往损害了影片的艺术性。好莱坞最讲商业性的，它生产的电影产品垄断了整个资本主义世界的电影市场。它的制片人出于商业性目的，对电影创作横加干涉，胡删乱改，根本无视创作者的艺术个性和追求。欧洲许多有成就的优秀导演，来到好莱坞却拍不出一部好片子，就是一个例证。这种状况迫使少数坚持艺术个性的艺术家不得不独立制片，以摆脱好莱坞的制约。看来，制片人与艺术家的矛盾由来已久，而且难以调和；电影的商业价值与艺术价值的矛盾亦由来已久，难以调和。对于一部作品，仍会是“公说公有理，婆说婆有理”，双方争执不下，难以调和——那就只好由它去吧。

第5篇：电影的商业价值范文

    影视文化的题材多是来源于生活或是高于生活,在很大程度上反映出了所在地方的独特文化习俗,如:政治、军事、宗教、经济、农业、民族等。由于地理环境和社会环境的不同,与之相关的文化也不尽相同,且文化差异越来越明显。各种文化在发展过程中,时有冲突、时有并存、时有相融。如何在世界文化多元化并存与发展的背景下,把文化内涵丰富的西方电影名翻译成更加易于我国观众接受、喜爱的中文片名,还必须充分考虑中西方文化的差异,避免因文化差异而带来翻译的误解、歧义、双关、笑话,导致影片的不成功。相反,只有在顾及中西方文化差异和特点的基础上的翻译,才能确保翻译的质量。中西方文化的差异体现在思想观、道德观、生活观、价值观等方方面面。如,在价值观与道德标准方面的中西方差异。中国文化受传统儒家文化影响,以道德伦理为中心,价值观念中偏重对社会和国家的贡献,偏重集体的作用发挥,提倡个人谦虚谨慎,以“自我贬仰”为处世之道,反对过于自我表现;而西方文化则是充满强烈的个人主义精神(独立性与创造力),崇尚个人努力,不掩饰自信心、自豪感和荣誉感,崇拜英雄、强者,强调“个体”的作用和成就。这一点,在许多美国影片中都有反映,如:Hancock—《汉考克》、Superman—《超人》、Shane—《原野奇侠》等都是强调个体作用,歌颂英雄主义精神,在翻译时候要把握中国的传统文化特点和观众的思想观念,方能起到积极作用。在社会及家庭关系方面,西方的“个体性”文化特征,偏重机会均等,平等意识强,崇尚自主自强自立,长辈与晚辈平等,而中国则重视辈分,等级分明。

    二、西方“电影名”汉译的原则

    “归化”和“异化”是美国翻译理论家劳伦斯?韦努蒂(LawrenceVenuti)于20世纪90年代在《译者的隐形》(TheTranslator'sInvisibility)一书中提出。归化(Domestica-tion)指在翻译中采用透明、流畅的风格,最大限度地淡化原文的陌生感的翻译策略,达到使源语文本所反映的世界接近目的语文化读者的世界,实现“文化对等”的目标,强调译语读者习惯的语言表达方式。异化(Foreignization)指在一定程度上保留原文的异域性(源语言文化),打破目标语言常规,同时具有丰富目的语言文化的翻译方式,强调遵循源语言的表达方式,表达原文内容。从某种程度上说,“归化”和“异化”可看作是“直译”和“意译”的延伸,但又有所区别。前者打破了“语言层面”因素的局限,翻译过程中,将视野拓展到文化、习俗、美学等方面,后者则是着重于“语言层面”处理的形式和意义。即“归化”和“异化”着重于文化层面的大语境下翻译的价值取向,而“直译和意译”着重于语言层面翻译的价值取向,对于电影名的翻译,有局限性。由此可以看出,在当今拥有多元文化的世界文化背景下,对于以多种文化为背景的西方影视作品,其电影名翻译的优劣,对于影片的吸引力及实现商业价值最大化有很大作用。此外,电影名的翻译还需遵循“目的原则”,这也是翻译目的论的首要原则。翻译目的论最早由德国的汉斯?弗米尔提出,是功能派理论翻译的重要内容,主张“目的法则”,即根据不同目的,其翻译策略也不同。电影名的翻译中,需要以观众效应为导向,以实现影片商业价值最大化为目标,兼顾并尊重片商、观众、制片方(原作者)三方的利益,力求获得共识。

    三、从西方电影名翻译的实例,看西方“电影名”汉译策略

    (一)直译是电影名翻译中常见的策略之一。其翻译效果,简洁明了,能够体现出原电影名的特点,吻合原电影名的内容,保留其独创性。采用直译方式翻译的电影名,要求电影名能反映出影片的大致内容,同时还要和原英文片名相符,达到吸引观众的目的。如:APerfectWord—《完美的世界》、DawnRider—《黎明骑士》、WhenHarryMetSally—《当哈利碰上莎莉》、TheThreeStooges—《三个臭皮匠》、LightningStrikes—《闪电袭击》、BraveHeart—《勇敢的心》、Gladiator—《角斗士》、HurricaneStreet—《飓风街道》、RomeoandJuliet—《罗密欧与朱丽叶》、BodyofLies—《谎言之躯》、SnakesonATrain—《毒蛇列车》、ThePearlHarbor—《珍珠港》、RainMan—《雨人》、TrueLies—《真实的谎言》等。(二)意译策略意译,指根据原文意义来翻译,而不是逐字逐句一对一的翻译。主要在源语言和目的语言存在较大文化差异,两种语言文化体系相对独立的情况下应用,能达到体现特有文化特色、体现语言特征的目的。在西方电影名的翻译实践中,有时候由于原英文电影名用词及文化背景等种种原因,直译的方式不能较好表达出影片的内容,无法达到理想的翻译效果,甚至对影片的上映起到负面作用。这个时候,则可使用意译,即可把原英文电影名和影片内容相结合,超越字面的束缚,打破常规的语言表达方式,进行翻译。如,大家耳熟能详的:GoneWiththeWind—《乱世佳人》、PrettyWoman—《风月俏佳人》、BraveHeart—《惊世未了缘)》、Next—《预见未来/先知先觉》、ReturntoMe—《爱归来》、SisterAct—《修女也疯狂》等。(三)音译策略音译,指根据读音来翻译,这种翻译方式简单、通俗、易于操作。翻译实践中,主要用于针对一些使用地名、专有名词等为电影名的翻译。如:Avatar—《阿凡达》、KingKong—《金刚》、Tess《苔丝》、HarryPotter—《哈利?波特》、Casablanca—《卡萨布兰卡》、SoundofMusic—《音乐之声》、JaneEyre—《简?爱》、Aladdin—《阿拉丁》等。(四)增译策略增译,指根据英汉语言的不同思维模式、语言表达习惯、方式,翻译时采用巧妙增添词、短句或句子,以准确表达原文意思的翻译策略。在西方电影名翻译的时候,结合影片内容和中文表达习惯,适当增加词汇,利于电影名更加易于被接受和充满吸引力。如:Ghost—《人鬼情未了》、Hancock—《全民超人汉考克》、BrokenArrow—《断箭行动》、TheSleepingDictionary—《字典情人》、WaterWorld—《未来水世界》、TheNet—《网络惊魂》、Speed—《生死时速》等。由于中西方的文化差异,西方影视文化的进步和发展迅速,在我国的传播速度和传播面都极大提高和扩大,相应的翻译策略和技巧也在不断进步和提升,其翻译法和策略也是灵活多样,如常用到:编译、换译、创新性翻译、补充翻译等策略。这些翻译策略,都为西方电影名的“成功”翻译起到了积极作用,促进了西方影视文化在我国的传播。当然,翻译对于译者的翻译水平的要求也越来越高,这需要译者要与时俱进,积极钻研,探索更多更有效的翻译策略。

第6篇：电影的商业价值范文

叱

咤22年的“魔兽”，它的改编电影在中国内地票房超过了14亿；

漫威把它的超级英雄放到一起拍出“大杂烩”电影，英雄们叠加起来，对观众有致命吸引力；

“哈利波特”系列在电影完结后仍然靠衍生品、展览、衍生电影继续着自己的商业价值。

为什么这些优质IP能够经久不衰，商业价值随着生命力而越来越高？除了运作得当之外，还有这些IP背后的内涵。它们背后有一套相对完整的世界，包括人物、规则和世界观。这也许不是一个IP成功的根本因素，但却是一些全球顶尖IP所共有的重要因素。

在6月24日举办的创业邦新内容创业公开课上，我们就聊到了IP背后的底蕴，三位嘉宾分别在三个不同的角度：竺灿文化CEO季炜铭曾是科幻作家和编剧，他曾经专注于IP的诞生和设计；卢恒宇和李姝洁工作室创始人、动画导演卢恒宇站在IP影响力扩大的角度；Layabox创始人谢成鸿站在依靠游戏让IP变现的角度。他们共同解读了IP从诞生到变现如何去借力于IP背后宏大的世界。

诞生

严格来说，一部作品刚诞生时并不能称为IP，它们的形式往往很多样。出生后携带的内在基因能决定作品本身可以活多久。

以西方的魔幻IP为例，之所以长盛不衰，有其必然原因。DC（Detective Comics）是美国漫画巨头，创造了超人、蝙蝠侠等经典英雄，与它齐名的漫威（Marvel Comics）创造了美国队长、神奇四侠等，并且推出了全明星阵容的复仇者联盟，其中很多英雄是特定时代下的产物，而且它们占据了由希腊文化、北欧神话、基督教等文明长期形成的共通点，这些共通点赋予了英雄人物进入民众内心的机会。

而在博大的中国文化当中，我们还没有将利用统一共识来写故事掌握得足够纯熟。例如《西游记》是一个文化共通点，每一个人都知道孙悟空使用金箍棒而不是用剑，《西游记》是中国潜在的最大IP。聪明的创作人会发现并利用文化或者社会的共识，因为它让自己的故事不需要花费太多时间去教育观众，自己可以专注于完成故事。

设计

每个内容作品都有逻辑关系，这点欧美和中国的差别很大。

中国作品喜欢研究世界观、逻辑关系，但是在欧美主流作品中很少大量设计世界观。很多美剧、电影甚至是漫画，都在用一个世界观――在同一个地球。《钢铁侠》就是用了美苏之间的事情；《纸牌屋》更不需要说明世界观，因为这个世界本身就存在。

对成熟的内容产业来说，塑造人物是首要任务。

根据面向的观众群可以确定IP的男女主角特点：假设有两个女主，可以有一个“傻白甜”，另一个是蛇蝎美人。把人物属性定好，就像码牌一样，再去观察可能有的化学反应。

下一个要务，则是根据倒推法则编剧。

有一些诀窍：首先是直接考虑到商业结果，根据播放的平台来匹配世界观；其次，确定最后一集的内容，再确定第一集的内容；最后，设计出每一集最后主角处于怎样的困境当中。受此训练，整个人物和故事都会异常清晰，剧情则像填空题一般自然产生。其实漫威电影也在沿用这个套路：分别拍每个人物的独立电影，合在一起，再看化学反应。

扩大

在IP的扩大层，起到主要作用的是影视作品。一部实体小说销量数十万、一部网文点击量上百万都是非常理想的成绩，而一部票房5亿的电影，其背后就是2000万的观影人次，这是IP概念受到挑战的最大原因。

究竟小说是IP，还是改编后的电影本身是IP？影视化的同时，就是一个优质内容成为肩负商业价值的内容产品的过程。

比制作更重要的是拆解IP的基因，也就是看它的DNA排序是什么样，未来会长成什么样，这是首先需要确定的工作。任何一个团队如果可以把IP的DNA解析出来，拿到另外一个框架中培养，自然就会长成另一个出色的产品。

为什么漫威的东西“味道”那么正？别说中国，就算是内容产业极度发达的日本，都没有想到漫威角色可以串在一起演。这关乎创作的世界观，而非简单的方法论。说到创作的世界观，简单来说，就是为商业负责。

打个比方，导演是创作者和商人之间博弈的产物。虽然迎合着市场，有着眼前的“苟且”，但更不能缺少诗和远方。当发现原作有问题的时候，即便是服务方，也有义务站出来去把它变得更好。正如迪士尼说过的一句话：创作一部电影的时候，不考虑成年人，也不考虑小孩子，只考虑每一个人内心深处纯洁的地方。

变现

除了大电影，对于成功晋升为IP的作品而言，目前最成熟的变现方式莫过于游戏了。IP希望游戏化，游戏公司也在追求IP，达成这种双赢状态的情况有两种：

其一是主动选择：IP的存在可以为游戏省去很多宣传成本，作用比较类似于广告。根据腾讯的数据，IP可以为游戏提高2.4%的下载转化率。

其二是渠道倒逼：“不用IP就不给你上”――发行渠道在KPI的影响下越来越趋向于有IP的产品。iOS平台在这方面稍微好一点，IP使用率只有40%。

但在IP的使用过程中也会有风险，特别是文学和影视IP天然带有世界观和很强的故事性，玩家在接触这一类IP改编的游戏之前都会带着主观期待和认识。如果改编结果难以满足粉丝期待，IP对于游戏的作用就会适得其反。

与此同时，这个类型的IP大多具有时效性很短的特点，连载文学好一些，电视剧其次，最短的是电影，从热到冷只有几个月。想要搭上IP共享关注和热度，必须保证游戏能够在作品上线的时候同时推出，这中间有太多不可控因素。难以维持长期热度。

所以，并非说IP就一定能够在游戏领域取得成功。IP对于游戏的价值90%是广告价值。

以综艺IP游戏为例，将《爸爸去哪儿》改编成跑酷游戏，其内容本身和游戏就基本没有关系，全是广告价值。游戏厂商所做的权衡在于：“花1000万做广告”和“花1000万买IP”哪个值。

第7篇：电影的商业价值范文

［关键词］知青电影;商业化;明星制;非主流

一、知青电影从政治性到商业性

众所周知，传统的知青电影是符合历史真实、以宏大历史叙事来反映时代主题的，它承载着主流政治意识形态的教化功能和乌托邦式的精神渊源，具有强烈的时代性和政治功利性，这是与中国特有的传统文化语境分不开的。中国当代前期电影受到政治直接的、强烈的干预和影响，体现为以社会主义价值观念为主，故事编排完全符合主流意识形态以及与之相适应的美学观念和民族审美习惯。电影风格相对单一，电影语言较为贫乏。在政治中心的文化语境里，中国电影考虑的不是是否卖座和商业回报等商业问题，亦不是如何表现生活的艺术问题，而是政治/意识形态问题。知青电影作为电影创作题材的一类，必然也表现为政治化倾向明显，无商业化倾向。1983年，北京青年电影制片厂拍摄了知青电影《我们的田野》，影片再现了一代知青的理想、追求和他们的迷惘以及对人生和历史的种种思考。影片始终没有脱离主流意识形态的束缚，“”期间，五个对未来充满希望的北京中学生来到黑龙江垦荒兵团，他们在这里洒下青春和汗水，多年后，考上大学返城的陈希南，毅然放弃城里生活，重返北大荒。影片虽然发出了“没有任何一代青年的信仰和青春遭受过我们这样的巨大摧残”的呼声，但人物最后重返北大荒的选择，无疑具有某种政治性和意识形态倾向性。可以说，《我们的田野》是早期政治化知青电影的代表，它具有20世纪80年代知青电影的重要特征，极具激扬的英雄主义和理想主义气质，人物形象具有明显的英雄品格和理想操守，这些品格和操守在影片中得到肯定和颂扬。《我们的田野》始终贯穿着“温暖”的情绪，没有太多的沉重感，现实的残酷被有意弱化，以此达到肯定当时中国社会和人民精神风貌的创作目的。这是其政治化倾向的显著表现。随着商品经济的飞速发展，特别是90年代以后，市场经济体制的确立使社会文化开始了大众化转型，娱乐性是其主要特征。中国电影在这样的文化背景下也呈现日渐商品化的趋向。作为中国电影的一脉———知青电影也正完成着从政治性到商业性的过渡。

二、知青电影商业化表现

(一)明星偶像的引入

不可否认，偶像效应是影视作品成功的一大因素，明星偶像以其独特的魅力在大众观众中起着不可小视的导向作用，这是大众文化生成和传播的必然和特征。20世纪90年代以后的知青电影无一例外地起用了或年轻、在国际上获过奖，或在国际上有一定知名度的明星偶像作为主要演员，《巴尔扎克和小裁缝》由周迅、陈坤和刘烨主演，《美人草》由舒淇和刘烨主演，《青红》由高圆圆主演，《双驴记》由文章主演，《太阳照常升起》由姜文、黄秋生、陈冲等影响力尤强的老牌明星出演。大量起用或年轻、在国际上获过奖，或在国际上有一定知名度的演员，这是减少异域观众心理接受障碍的有效方式，但抛开角色和演技等因素的主观考虑，抛开影片的主题艺术方面的考虑，这种选择无疑带有明显的国际化和商业化意味。电影进入21世纪，明星、明星制已逐渐成为电影产业中的两个重要因素。以印度电影为例，印度电影汲取了美国好莱坞和欧洲等国的经验，形成了一套本土化的明星制运营方式，加之印度向来盛产俊男美女，故明星在印度电影中的作用表现得尤为突出。印度有自己的“超级巨星”，通过“超级巨星”，电影的商业价值和娱乐价值得到了最完美的结合。可以说，从第一位电影明星产生开始，明星就成为一种鲜活的新元素进入电影产业，这不仅改变了电影产业的体制，还改变了电影的运行和营销宣传手段，明星凭借“偶像”作用，增加了电影的商业价值，“明星”已成为本土电影进军国际市场的名片。电影是用画面来说话的，它需要以吸引受众眼球为先导，这就要求调动一切手段对影片进行视觉包装。明星偶像的引入，是吸引观众眼球的有效方式，是电影获得更高商业回报的有效手段，亦是知青电影商业化的最显著表现。

(二)制造“卖点”

通常，艺术电影是以立意和表现的别具一格来实现创作者个人化艺术追求的。而商业电影本意并不在突出强调“个人化”，为了保证更多的观众能够理解影片意图，它尽量提供一些非常基本的精神内涵，这些基本的精神内涵又往往与人们潜意识中原始的精神需求相联系，如生命体验、心灵慰藉、感官享受、本能释放等，①也即公众话语中的“卖点”。制造“卖点”是电影迎合受众心理的典型策略，这是电影商业化的又一集中表现。知青电影的发展是中国电影发展的一部分，它本能地融入了这一特点，《天浴》里秀秀的背影，几段被“奸污”的片段;《美人草》和《巴尔扎克和小裁缝》都具有的三角恋模式，《巴尔扎克和小裁缝》中性的诱惑与偷尝禁果;《太阳照常升起》中的、性压抑等。这些无疑成了影片的“卖点”，满足了观众对性的心理及生理本能的窥视欲望。商业电影为了满足观众的本能欲望，需要借助感官层次的刺激，这是性和暴力之所以成为商业电影永恒主题的主要原因。但为了获得社会“常识系统”的认可，商业电影必须对感官层次进行道德包装，这样，观众才能既享受窥视和破坏带来的，又没有道德负罪感。②在知青电影叙事中，我们看到的性、暴力和破坏都是在故事情节中自然渗透的。《天浴》中秀秀用出卖身体的方式换得回城的机会，多次被奸污蹂躏使得秀秀的悲剧触目惊心，花一样的生命遭遇如此践踏，这是时代之于秀秀的悲剧。这里，性和暴力等本能欲望在一定程度上被“控诉历史”所遮蔽，商业电影于此获得了“常识系统”的认可。在《巴尔扎克和小裁缝》中，文明和知识的启发和召唤，给小山村带来了性开放和性诱惑，于此知青罗明和山村姑娘小裁缝偷尝禁果，影片所表达的是知青给一个封闭的山村带来的文化震撼和精神资源，充满了浪漫的理想主义色彩。这里的“文明”和“知识”无疑也是一种道德包装。与上述电影相比，《太阳照常升起》是特别的，它由四个独立成章而又相互联系的故事组成，其中贯穿着为爱疯狂、、通奸的故事情节，表现了某种形而上的意蕴———在充斥着性压抑的特殊时代，命运充满了癫狂的变数。知青电影表现的是知青故事，反映的是知识青年在特殊时代里的人生际遇。由题材特点所决定，知青电影大多和青春、热血、激情、残忍有关。在反映这些主题的过程中，如何制造“卖点”，既迎合受众心理又能获得社会常识系统的认可，这是商业化知青电影创作者需要考虑的重要问题。

(三)非主流倾向

主流知青电影是指在某一时期受到主流意识形态影响所形成的、被大众认可和接纳、符合主流“规范”的知青题材电影样式。相对于主流的传统知青电影，那些一定程度上偏离了甚或悖逆了主流的规范、突破主流传统知青电影的常态、非主流因素大大进入而形成的非常态、变态的知青电影样式即称为非主流知青电影。从第五代导演群体开始，中国知青电影即进入了多元开放的非主流时代，在题材选择、拍摄角度、表现手法上表现出和主流知青电影的对立、反叛和颠覆。具体表现为主题被高度削减、情节的不确定、反对塑造典型人物和英雄人物。非主流知青电影以轻松、无深刻历史意义、无深层指涉的荒诞形态存在，让观众毫无负担地沉浸在世俗狂欢中，历史感和历史使命感消失殆尽。③2007年姜文导演的《太阳照常升起》运用了荒诞主义和黑色幽默的表现方法，他用四个既独立成篇又互为悬念的故事述说了人的欲望和命运。影片没有连续清晰的故事脉络，也无一以贯之的主干人物，疯狂的女人、的女医生、的小队长、性压抑的知青，人性的诸种可能在这里被放大。影片中知青的故事和命运也已经不再是表现的重要主题，命运的不确定和癫狂变数成为影片要表现的主要内容。改自王松小说《双驴记》的《走着瞧》亦采用了黑色幽默及魔幻现实主义手法，故事讲述了北高村的知青马杰与两头驴的故事。当了村饲养员的马杰，遇到了两匹“地主驴”的后代———黑六和黑七。作为种驴，黑六不耕地、不拉车，吃香喝辣、妻妾成群，这让伙食比驴还差的光棍马杰极为不满，继而展开了人嫉妒驴、驴报复人的故事。影片离奇荒诞，现实、幻觉交织混杂，构筑了与主流知青文学迥然相异的叙事风格。在非主流知青电影中，历史意义和时代色彩皆被淡化，知青题材中敏感、尖锐的问题也被弱化，影片给人带来的多为轻松感和宣泄感。去除了意识形态负载的知青电影更易于为人们接受，娱乐性质的凸显迎合了知青电影的商业化趋向。非主流知青电影创作者有着明显的叙事自觉，他们有意解构主流知青电影的叙事形态。主流知青电影所彰显的青春与血泪非但不是他们关注的中心，反而成了他们颠覆、消解和反讽的对象。这里，知青题材的严肃性大打折扣，“知青”只作为表现荒诞世界的背景出现，它本身已不具备任何意义指向。

三、知青电影商业化的可持续发展性

第8篇：电影的商业价值范文

关键词：微电影广告；营销模式；品牌塑造；商业价值

在“互联网+”的大潮流下，媒介融合日益成为社会发展的新趋势，凭借互联网播放平台发展起来的微电影广告也成为了品牌进行宣传的新方式。品牌不仅能够通过微电影广告充分地介绍自家的产品，还能够与受众产生情感共鸣，增加受众对品牌的好感度。

一、微电影广告概述

微电影，是电影的浓缩版产物。微电影广告作为微电影与广告结合的产物，也是电影艺术与品牌传播在互联网平台下的又一次创新之作。微电影广告的时长一般在30秒到300秒之间，与电影相类似，有完整的故事情节，并且会将品牌诉求与企业精神完美的融入故事情节中，使广告在赢得受众关注的同时增加了更多故事性和艺术性。相较于传统植入广告的生硬，微电影广告的制作更加专业、内容更具现实意义、与产品的结合也更加自然生动，因而更受品牌的青睐。一直以来，广告的营销模式一直是以传统的植入式广告为主，早从国外的知名电影《罗马假日》，再到国内冯小刚制作的《非诚勿扰》，植入式广告则是将广告的商业性发挥到了极致。但由于媒介的大肆宣传，国内的植入式广告泛滥，观众对电影的期待与评价大打折扣，对植入式广告也产生了抵触心理。为寻求好的广告效果，品牌探寻逆向思维方式，开创了广告植入电影的新模式，将电影的拍摄技巧与娱乐的广告创意相结合，让消费者主动关注并参与其中，达到良好的说服效果。品牌微电影广告在获取受众关注的同时，也使品牌形象得到升华，使品牌更具有创造性与拓展性。

二、麦肯光明的微电影广告案例分析

从2013到2016年，麦肯光明一直在对春节系列微电影广告进行故事挖掘。2013年推出了《回家——迟到的新衣》，讲述在外地打工的返程大军回家过年路的艰辛与不易，广告片结尾以孩子收到父母迟到的新衣收场，这种故事化的讲述方式，更能激起观众的情感波澜。2014年推出了创意春晚公益广告《筷子篇》，将孩子从小使用筷子的阶段与中国传统的德育文化结合在一起，在启蒙、传承、明礼、关爱、守望、睦邻的小故事中，凸显中国人的情感。2015年推出《春联》系列广告，选取春联成为讲述春节故事的物化载体，加深了受众对春联及新年的理解。2016年“梦想照进故乡”系列微电影广告让中国人记住了“故乡”这个词，相较之前的“回家”主题，“故乡”则是对其的进一步物化与升华。从麦肯光明的春节系列公益广告中不难发现，麦肯在广告故事选取背后所做的贴近生活的实际调查，随着生活大环境的改变，麦肯的创意思路也在紧紧跟随着社会的热点，在令人感动的同时引发思考和共鸣，这是麦肯在公益微电影广告上的成功之处，同时，麦肯的成功经验也为其他微电影广告提供了借鉴。

1、故事讲述是关键

媒介融合时代，如何在海量的媒介信息中吸引到观众的注意成为了品牌关注的焦点。首先，故事的主题应该是塑造品牌的核心，有了好的主题，广告对品牌的渗透才更具有价值。其次，人物是故事的灵魂，要使受众通过片中的人物感受到其代表的品质和意志，传递的是企业精神和品牌理念。

2、品牌内涵为核心

品牌在进行宣传时，要将品牌信息融入微电影中、将企业精神通过微电影进行推广，以广告创意来赢得关注、以品牌为核心来讲故事，从而实现品牌的精准营销。成功的微电影广告作品背后，都蕴藏着深厚的品牌文化，如麦肯为强生、雀巢、黑人牙膏所做的广告，都是依托其独特的品牌内涵为出发点进行创意构思，最终所呈现出的广告片应该回归各自的品牌文化，才能实现品牌的精准营销。

3、受众定位是重点

年轻受众是接触新媒体、新事物的最活跃人群，他们与微电影营销的参与和互动较多，微电影营销使其能很好地发挥自我优势，通过层层深入了解产品进而体会到蕴藏在产品背后的企业文化与品牌精神。微电影广告的投放要更具有针对性，结合受众对网络的使用习惯和偏好，选择在特定人群中重点宣传，进一步提升企业形象宣传目标定位和精准程度。

4、渠道扩大成必然

微电影广告的投放渠道需要实现多元化，整合传统媒体与新媒体进行优势互补，在依托新媒体平台发展的同时，不可以忽略传统媒体的强大影响力。电视媒体在广告传播中依旧拥有广泛的受众市场，可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台，从而促进企业对微电影广告的宣传与推广，实现品牌与产品的有效传播。

三、微电影广告的品牌营销新模式

为了得到需求不同的新媒体受众的关注，微电影广告还有待于进一步挖掘其商业价值和营销模式，从形式到内容上，更进一步依托其媒介特性和受众需求进行创新。

1、用故事赢得关注，用主题创造价值

对于广告营销而言，微电影是营销热点，也是营销工具。现如今，一些知名企业也更多地把宣传重点放在打造品牌理念上，通过宣传品牌内在价值达到营销产品的目的，用故事吸引受众、用主题提升价值，建立品牌与受众之间的情感纽带，增强品牌的亲和力，提升受众对品牌的忠诚度。

2、不是单纯的产品促销，而是更深的品牌感悟

品牌营销的关键在于使受众接受广告中所传达的理念，成功的关键是将企业所倡导的品牌价值泛化为某一阶层的生活方式和消费文化。微电影广告营销应致力于让观众认可品牌，进而产生对产品的购买欲望，而不仅限于单纯的产品促销与宣传，让受众理解品牌精神，打造特色品牌理念，才是成功的营销理念。事实上，从单纯的产品体验上升到更深的品牌感悟才是微电影广告营销的精髓之处。

3、借助新媒体之力，联合电视媒体之优势

微电影广告营销离不开网络这一平台，网络是微电影传播的最好载体，发行者只有充分利用好互联网这一强大平台，选择适当的媒介发行微电影广告，才能实现广告的广泛传播与品牌形象塑造的双重目标。但这并不意味着微电影广告只能通过新媒体播放，电视媒体在广告市场中仍然拥有一定的受众基数，选择电视媒体可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台，企业在电视媒体上投放微电影广告宣传片，引起电视受众群体的广泛关注与讨论，激发受众的自主消费欲望，使其能够自觉形成对品牌形象的认识，引发进一步消费行动。

4、赢得经济效益，实现社会效益

广告营销的目的在于实现产品销量的增加，在传统营销模式深入人心的现实环境下，微电影营销应该找到突破口，品牌要淡化广告的商业气息，思考如何将企业的品牌理念导入广告宣传中。通过感性故事的讲述，在融合品牌精神的同时重视人文关怀，关注社会生活，宣传生活正能量，通过微电影广告的宣传不仅提高经济效益，更要实现良好的社会效益，实现更优质、更负责任的广告营销。

四、结语

广告的发展离不开创新与融合，微电影广告的发展要建立在同受众的生活习惯与审美变化相适应的基础之上，创新广告营销模式，淡化商业色彩，传递品牌价值，注重人文精神，从而促进品牌推广，达到良好的企业营销效果。

作者:周东华 魏静茹 单位:西北大学

参考文献:

［1］崔兆倩.浅析微电影的现状及发展[J].新闻爱好者，2012.2.

［2］刘颖.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].西江月，2012.12.

［3］严瑾.微电影广告中的品牌推广[J].剑南文学：经典阅读，2012.9.

［4］康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].新闻界，2011.7.

［5］刘强.全球竞争时代的品牌营销[J].现代营销，2010.10.

第9篇：电影的商业价值范文

蒲公英模式下的品牌定制节目

在所有视频网站的品牌定制节目类型中，爱奇艺的蒲公英模式是其中一个独特的案例。所谓“蒲公英模式”，是爱奇艺提出的一种独特的内容、传播和营销模式。以视频为核心，打通搜索、SNS、垂直网站，移动终端等领域，先将分散资源聚拢，再如同蒲公英种子一般成倍传播出去，每粒种子都自带传播途径，落地生根后再次生发出一个新的放射性传播系统。

蒲公英模式体现的是search+shortvideo+sns+mo-bile+multi-screen的整合，遵循网民受众观看视频的习惯，符合网民搜索、视频SNS各种行为体验，在分析百度数据及网民需求的基础上，打造各个垂直领域功能化、专业化、系列化的短视频。

基于优质的内容和360度的传播，在蒲公英营销模式下诞生的节目，更易与品牌深度合作。爱奇艺为家乐定制的《美食美课》是一个优秀案例，这是一档基于百度菜谱搜索需求的短视频集，每集用2-3分钟的时间演示一道菜的做法。很多人都有想做饭却无从下手的窘境，但是互联网上搜索出来的食谱大多是文字和图片的形式，不便于边操作边观看，既有的视频资源较为粗糙且难成体系。用户的需求即是内容，这一切让爱奇艺看到了机会：打造各个垂直领域功能化、专业化、系列化的短视频，并为广告主提供了精准植入、跨屏营销的机会。

每天，都有数以百万、千万计的用户寻找自己的目标菜谱。每一次搜索行为，都定位了一次明确的用户需求。作为一款具有鲜明锁定用户需求的视频节目，《美食美课》建立在百度搜索数据的精密分析之上，形成了非常精准的用户定向分析，而这是任何传统的视频节目都无法做到的。

这种模式自然带来了高效的营销价值，“从内容找人，到人找内容，这种模式堪称独一无二”，爱奇艺数据研究院院长葛承志表示。从前100期的冠名、产品植入到主持人口播，家乐与《美食美课》进行了360度深入合作。截至去年12月，《美食美课》累计播放量超过4300万次。对于家乐浓汤宝而言，与《美食美课》合作不止获得了知名度的提高，浓汤宝产品与节目的深度融合让用户对产品用途和品牌价值有了更深入的了解。《美食美课》中有10%为家乐定制的汤羹类菜品，让用户知道如何使用产品，且形成使用习惯正是品牌追求的目标。

品牌微电影——润物细无声

在品牌定制内容中，微电影是一个重要组成部分，也更加普遍。品牌定制微电影这一概念最早由凯迪拉克提出，其联手中影集团和吴彦祖打造的广告《一触即发》被称为中国首部微电影，也是首部品牌定制微电影。

微电影诞生天然具有商业基因，只是采用了电影的拍摄手法和技巧，增加了广告信息的故事性，使品牌传播能实现“润物细无声”的效果。56网副总裁李浩在接受《广告主》采访时表示，“好的微电影要追求商业和艺术平衡，需要有智慧的广告主，广告主虽然定制微电影，但是需要巧妙讲述品牌理念或描述消费者生活状态和情景，将其融入片中。”

如今，品牌定制微电影成为很多品牌的营销标配。由于新媒体具有特殊性，为了吸引数量庞大且口味独特的新媒体受众，品牌定制微电影需要做足功课，精益求精，其商业价值和营销模式需要进一步挖掘，从形式到内容也需要进一步依托媒体特性和受众需求进行创新。

李浩表示，“在今年的56首映礼年度盛典上，我们将最佳营销价值奖颁给了由灵思沸点出品的《时间门》，在出现字幕之前，没有任何消费者会认为这是一部商业微电影。这个微电影讲述了一个因为工作忽视家庭的故事，直到最后红星美凯龙才出现，引导出他们倡导的家的文化。这是商业和艺术结合的优秀案例，通过情感共鸣，与消费者拉近了关系。这才是高明的品牌内容定制。”

品牌定制节目的营销

与非定制节目相比，品牌定制节目的营销推广更加微妙，如何在巧妙的传递自制节目内容优势的同时避免商业部分对消费者的打扰呢？

爱奇艺总编辑高瑾在接受《广告主》采访时表示，“我们在制作节目的时候就会注意平衡节目内容与商业性之间的关系，努力做到不让节目本身的质量受到影响；此外，我们会认真听取销售部门的意见，根据客户不同的投放金额，有不同形式的推广位置和推广策略；第三，我们在推广时不把它当成一个品牌定制的商业节目，而是仍然将它当做一个有需求的普通节目，按照我们日常节日推广的流程进行；第四，我们会调动客户的积极性，充分利用客户的宣传推广资源。在进行《吃货掌门人》的传播时，爱奇艺与宝洁公司从项目策划、线下活动组织、线上视频内容创作到全媒体推广中进行了紧密的合作，宝洁公司在节目的宣传中起到不可替代的作用。而在家乐《美食美课》的传播中，家乐将《美食美课》中的素材应用到户外媒体和终端卖场中，不仅为自己省去了大笔广告制作费用，也促进了这档节目知名度和影响力的提升，进而让节目在互联网上获得更好的传播效果，实现了线下对线上的反哺。”

品牌定制微电影营销面临着比品牌定制节目营销更加严峻的市场环境。李浩在接受《广告主》采访时表示，“2012年，国内微电影产量已经从2011年的两千部左右一举达到两万部，当年科鲁兹定制的微电影《老男孩》内容很好，不需要花很大力气就能获得非常好的传播效果，而现在品牌定制微电影数量太多且质量参差不齐，导致酒香也怕巷子深。于是我们花两年多的时间打造了中国第一个专注优质微电影的网络首播平台——56首映礼，并且在过去两年从征集到的1万多部作品中精选了近300部作品全网首播，这些作品同时在56网以及人人网等社交平台进行传播。社交网站是微电影最佳的传播渠道，除了兄弟网站人人网外，我们也和QQ空间、新浪微博等社会化媒体平台达成了紧密合作，致力扩大社交传播力。为了打造一个立体式的传播矩阵，56网还在陆续与很多电视台、电信运营商、户外媒体等达成合作，拓宽品牌定制微电影的播出平台。”