希腊的民俗文化精选(九篇)

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第1篇：希腊的民俗文化范文

关键词：民居民俗文化等级思想地域庭院

引言

民居，血缘家族的居住环境，百姓的生死之所，由于中西血缘家族文化及其生活观念的差异，导致了中西民居文化的不同特性。

我国历史悠久，疆域辽阔，自然环境多种多样，社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印，生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。

在我国，“民居”一词最早来自《周礼》，原文是“辩十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鸟兽，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相视民居，使之得所。”民居是相对于皇居而言的，统指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括达官贵人的府第园宅。

民居是世界传统建筑的宝贵遗产，与人类的生活、生产息息相关，设计者、建造者、使用者集于一身，决定了它自然纯朴，设计灵活、经济实用，具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展，是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。

一、民俗对民居文化的影响

民俗即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界，并与民居有着紧密的联系。广义的讲，民居本身也可以算作民俗的一部分。

中国我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后，逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中，也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”;上梁日要请四邻同来祈愿，还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、“照妖镜”等专门的避邪物。

古埃及在尼罗河两岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理环境的影响，在阻断了与外界联系的同时也获得了天然的屏障和丰富的资源，这样就形成了自己独特的文明，如：古埃及的文字、创世说、历法和占星术等。相比较古埃及的神话和宗教，其民居文化更反映出对自身安全保卫和私密的考虑。

古希腊爱琴海孕育了古希腊灿烂的文明，古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面都有很深的造诣。人们将全部的建筑热情倾注在神庙等大型公共建筑的身上，公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。虽然对一般的居民住宅没有加以重视，但追求实用功能的努力是一贯的，表现出了古希腊人的天性。

古罗马古罗马人广泛吸收四邻各族优秀文化成果，特别是古代希腊人的卓越文化成就的基础上，根据本国社会、经济、政治发展的需要，创造了自己独特的文化。西方的居住建筑在古罗马时期也得到了较大的飞跃。对家神的崇拜和对家族先祖的崇拜常常在民居中表现出来。

相比较古希腊时期，古罗马人在自己的住宅中除了更注重私密性的保护外，人们还按照自己的偏好和经济状况，对住宅内部不同作用的房间进行个性化的装饰。

二、等级思想对民居文化的影响

中国中华民族号称礼乐之邦，是与礼乐秩序的长期教化分不开的。“礼的本质是上下尊卑的伦理秩序，而乐的精神则是调和各种等级类别之间的关系”儒家的理论核心是人治，不是神治，因此强调规范人的观念行为，包括与日常行为密切相关的民宅环境格局。礼乐文化正是适应这种社会政治的儒家理论的精华所在。北京的四合院以外在形式体现这种关系的典范。

古埃及古埃及同样也较为注重主次、长幼和轴线的等级思想。而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯，基本上成为住宅设计的一种通用形式。

古希腊古希腊的民居中对等级制度的体现相对较少（奴隶和奴隶主的住宅除外）。如在五世纪中叶，希波丹姆的米列都城规划，目的是为给每个公民以平行的居住条件。在以后扩建的其他街坊中，每个住宅都有相同的基地面积和房屋。

古罗马古罗马的富人常居住在城郊，躲避城市的喧嚣和拥挤。多数拥有别墅和府第，并且在平面设计中设有中轴线和庭院，结构紧凑。多层式的公寓是为解决人口剧增，住房紧缺而创造的，为大多数的一般公民所居住。受古希腊的影响，民居中的等级制度体现也很微弱，而更直接的是和居民的财富挂钩。

三、地域对民居文化的影响

中国民居与人们的生活紧密相连，人们常以最廉价的一次性投入、最直观的思维方法和最简单的施工过程满足基本的居住需求。“室高足以壁湿润，边足以风寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是当时人们对所居的理解。民居内的空间、结构、部件，大多源于实用。

古埃及在古埃及，由于尼罗河三角洲较为干旱炎热，人们在屋顶上设立纳凉露台，利用屋顶高差开窗通风，这些手法都是因地制宜、顺其自然的优秀创造，并对西方炎热干旱地区的住宅有深远的影响。

古希腊希腊属地中海气候，夏季炎热干燥，高温少雨；冬季温和湿润。民居普遍采用柱廊，院内常设有喷泉、水池、雕像，载有花木等。房间内常有壁画和彩色镶嵌，环境舒适宜人。

古罗马同属地中海气候的罗马,四季鲜明，天气温暖。当地建筑材料多为砖和混凝土。受气候和地理位置及原材料的等诸多方面的地域因素，古罗马拱结构技术的优势得到了充分的发挥。民居类型较多，如别墅、府第、多层公寓等。

四、中西方传统建筑民居文化的表现——以庭院为例

中国的庭院是大家族聚居在一起，在主轴线旁再分处次轴线，成为多组院落的并列组合。

以北京四合院为代表，它由四周房屋围成的院子为基本单位，数个大小形状不同的院子组合起来，成为一座住宅。一般为三进院，进门为一小天井，正对门楼设一影壁，上书吉祥文字，穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一院落。四合院住宅对外不开窗，较为封闭。因此满足了封建社会内外有别，长幼有序的礼治要求，也给使用者创造了一个舒适安静的居住环境。

西方住宅为了充分利用庭院空间，常常围绕庭院增建层楼，以增加使用面积。在古埃及，入门穿过过道便是一个庭院，院的四周有柱廊，庭院实际上是家庭活动的中心，而对外封闭，对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯。古希腊的庭院多被营造成“园”的形态，多采用内向式院落布置，中央常设置水池。开敞明亮以及更多的“园”的特征使得古希腊庭院更具有农业文明的特色。古罗马将中庭式和庭院式住宅逐渐融合，形成了类似两进四合院的形式。前面是比较封闭的中庭，后面是古希腊的庭院。

我国天井多源于庭院的缩小，是群体建筑和农业文明的产物，是受城市布局的影响。这点和希腊的庭院有着相似的地方，但希腊的庭院更强调“园”的特征，以及“与自然频繁接触”的哲学观念。古希腊的民居中更体现了理智、规整、。而古罗马的中庭则是单体建筑中的一个组成部分，带有明显的游牧民族的特色。古罗马的民居自由，因地制宜，更能让人感到一种年轻的活力。古埃及的庭院住宅较少，而更多的是则更体现出一种宁静和质朴。:

五、小结

中西民居文化都源自人类对定居生活的需要。作为居住空间，无论古今中外，都有一定得私密性，所以，空间的内向和含蓄是一般居民的共性。但这种私密和内向程度是有差别的。中国和西方相比，必更是封闭的。这种封闭性，尤以北方民居为典型。这一方面是因为北方天寒、多风沙，如北京四合院那样四周院墙不设一窗，仅东南隅辟一门以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中国正统的儒家观念、内敛性格由其根深蒂固。西方人的血缘家庭观念一般比中国人淡薄的多，家庭中的父亲及祖先不是一家精神上的偶像，子辈也不是父辈的附庸，家庭成员之间推崇的是人格的平等与个性的自由。所以，这表现在建筑门类文化上，住宅的文化自然就不偏于内敛、封闭而强调外向开放。所以，西方的居民往往不设围墙，要求明亮，通敞。当然，中国民居的庭院主要是一个家庭活动的场所，并非那种密不透气的封闭。中国民居所追求的，是一种“无庭不成居”的境界。

参考文献：

[1]陆元鼎.民居史论与文化.华南理工大学出版社.1995年8月.

[2]王瑛.建筑趋同与多元的文化分析.中国建筑工业出版社.2005年1月.

[3]张彤.整体地区建筑.东南大学出版社.2003年6月.

[4]高丙中.居住在文化空间里.中山大学出版社.1999年9月.

[5]乔治·麦克林.传统与超越.华夏出版社.2001年1月.

[6]陈志华.外国建筑史.中国建筑工业出版社.1981年12月.

[7]刘红星.先秦和古希腊.上海古籍出版社.1999年7月.

[8]钱承旦.欧洲文明：民族的融合与冲突.贵州人民出版社.1999年4月.

[9]金磊，李沉.中外建筑与文化.科学技术出版社.2005年6月.

第2篇：希腊的民俗文化范文

关键词：《还乡》；民俗；乡土色彩；传统文化

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）03-0007-02

哈代历来以乡土作家著称，被称为“威塞克斯地区的道德风尚史家”，“古老的农业文化的最后的声音”。他之所以被定位为“乡土作家”，这与他作品中体现的浓浓的乡土色彩是分不开的。他以诗意的满怀热情的笔调在其小说中融入了故乡的传统文化、个人独特的生活经历以及深深的乡土意识。而小说中丰富的民俗因素的运用正是其乡土色彩的重要体现。在《还乡》中，哈代精心描绘了埃格敦荒原上极具文化内涵的各种民俗事项，它们不仅展现了荒原的地方色彩和乡土情调，唤起了人们对渐渐消逝的古老文化传统的记忆和怀旧情绪，还有效地成为了作家进行艺术构思的不可剥离的部分，为小说的乡土色彩着上了浓墨重彩的一笔。

钟敬文先生在《民俗学概论》里将民俗事项（民俗因素）分为物质民俗（包括生产、商贸、饮食、服饰、居住、交通、保健医院等方面的民俗）、社会民俗（包括社会组织、社会制度如习惯法和人生礼仪、岁时节日、民间娱乐等方面的民俗）、精神民俗（民间信仰、民间巫术、民间哲学、民间艺术等）和语言民俗（包括谚语、谜语、俗语、歇后语和神话、民间传说、民间歌谣等）四个部分。参考钟先生的民俗分类，我们可以将《还乡》中的民俗分为四类：传统节日和公众活动；神话故事和民间传说；礼仪习俗和迷信禁忌；民间歌谣和谚语俗语。这些民俗因素被哈代有目的地安排在不同的时间和场合。哈代之所以热衷于将民俗因素糅杂进小说中，其最终的目的旨在为读者展现他的家乡威塞克斯的乡土人情，使读者在广袤凄迷的荒原中、在率性自然的乡音土语中、在纯厚古朴的民俗风情中感受乡土民情、陶冶自然心性！

一、传统节日和公众活动。每个民族都有各自的传统节日，传统节日是民俗的重要内容，承载着浓郁的民族文化底蕴。在这些传统节日中，人们往往会进行一些重大的仪式或者活动，来庆祝节日，而这些仪式活动同样属于民俗。在《还乡》中，哈代描写了荒原上的篝火节、乡间幕面剧和乡间舞会。这些节日和活动或者为小说人物提供了一个活动的舞台，又或者成为主人公思想行为乃至命运发生重要转变的背景和内在动因，从而推动情节的发展。

（一）篝火节。哈代专列一章，名为“乡间的风俗”讲的就是篝火节。1605年11月5日英国国会开幕之日，罗马天主教堂徒盖伊・福克斯等阴谋策划炸毁国会大厦、炸死詹姆士一世，其中一名同伙告诫其亲戚那天不要去参加议会会议，于是阴谋败露。英国人民点篝火庆祝，以后每年十一月五日为篝火之夜。这天晚上，人们挑着一担担荆棘上了古冢，并将其堆成金字塔形状，接着便找火柴、解藤条，于是，一团团、一簇簇的红色火光，星星点点散落在四周原野上。人们仿佛突然回到了远古时代，很久以前火葬柴垛的火焰和现在的篝火一样，曾普照到山下的低地。现在和过去浑然一体，荒原还是如从前一样，亘古不变。就在这富含历史和民族文化意味的篝火的映衬下，我们的女主人公尤苔莎，这位夜的女王出场了。她先是出现在荒原的古冢上，然而，在篝火点燃之前又突然隐退了，似乎是游离在荒原上的一个孤独的灵魂。她自动远离荒原上的居民，把枯燥单调凄冷的荒原视作地狱、牢笼，时刻思索着如何摆脱荒原，回到小时候生活的那个阳光明媚、流光溢彩的布达茅斯城。点篝火的场面给小说人物的出场提供了一个广阔的舞台。坎特尔大爷、费尔韦等村民的闲谈基本勾勒出了尤苔莎、托玛沁、韦狄、克林等主要人物的大概轮廓。此外，点篝火还成为了人物联系的媒介，它是尤苔莎和韦狄约会的信号。在小说的结尾，查利为尤苔莎点燃了篝火，却被韦狄误认为是尤苔莎发出的同意与他私奔的信号，结果引起了两人的悲剧。

（二）乡间幕面剧。幕面剧是英国的一种民间戏剧，起源于中古，后来盛行于英国各处，演于节日，特别是圣诞节。演幕面剧的演员们穿着光怪陆离的服装，面披条带，演出关于英格兰守护神圣乔治和他的七位基督徒勇士的短剧。尤苔莎为见克林女扮男装，代替查利扮演土耳其武士参加了演出，见到了心仪已久的克林，而克林也在观看幕面剧时被举止怪异的尤苔莎所吸引，于是双方陷入爱河。这一乡村旧俗在小说中所起的作用是相当大的。克林，一个从繁华纷闹的巴黎回来的英俊青年，给了尤苔莎一个错觉――他能帮助她离开地狱般的荒原，前往梦想的天堂，那热情洋溢的巴黎。但克林虽然还乡，却一直未曾与尤苔莎见面，这对于越来越钟情于他的尤苔莎来说，是多么地急切见到这位梦幻中的白马王子啊！在这样一种情势下，迫切需要某种契机，促使事态向前发展，于是，作者安排了一个幕面剧，让两位主人公在相互欣赏中深深吸引。作者选择乡间幕面剧，而不是教堂或者家庭晚会上让两位主人公见面，这是有原因的。第一，乡间幕面剧相对而言更具民俗性，能更好地反映荒原的传统文化色彩；第二，对于尤苔莎这样一个具有希腊异教精神的孤傲的美女而言，教会和家庭聚会并不适合她；第三，女扮男装的奇异举止使尤苔莎把克林的目光深深吸引住了，给了他们各自奇妙的第一印象，促使他们迅速坠入爱河。

（三）乡村舞会。这是一种乡村行乐会，是荒原上的人们尤其是青年男女交际和放松的一种方式。尤苔莎心情极度郁闷，她与克林的婚姻并没有改变她的生活现状，克林没有带她离开枯燥烦闷的荒原，反而干起了乡野村夫披荆棘的苦活，一切的一切都让她失望甚至绝望，其忧郁无法排解，于是，她选择来乡间舞会排遣忧愁、苦闷和压抑。而恰好在这个从没想到会遇到熟人的舞会上，尤苔莎和韦狄相遇了，韦狄的出现使尤苔莎再次燃起逃离荒原的希望，她像是抓住一棵救命稻草一样抓着韦狄不放。哈代又一次运用了他手上的特权，让他的主人公在这样一个激情四溢的乡间舞会上相遇，彼此疯狂地将内心的激情和渴望毫无遮掩地倾泻在让人热血沸腾的音乐和舞蹈中。这一次偶遇推进了故事情节的发展，导致了克林与尤苔莎的矛盾进一步激化，悲剧最终无可避免。

二、神话故事和民间传说。哈代从小就在祖母的膝下听她讲英格兰古老的神话故事和民间传说，他也熟稔古希腊罗马神话。当尤苔莎为见克林而女扮男装扮演土耳其武士时，她感到自己“遭受和厄科同样的厄运：她的容貌的力量，全部丢失了，情感的妩媚，全都掩盖了，风情的魅力，根本不存在了，剩下的，只有她的声音。”“厄科的厄运”来自一则古希腊神话。厄科是居于山林水泽的仙女，因爱上美少年那喀索斯遭到拒绝，而形容憔悴，美丽消陨，最后只剩下声音了。尤苔莎感觉自己目前的状态跟厄科差不多，土耳其武士的装扮让她无法在克林面前展露女性的妖娆和妩媚，只剩下她的声音了。这则神话故事的运用，很好的说明了小说人物所处的尴尬境地，将人物性格、情态刻画得入木三分。

三、礼仪习俗和迷信禁忌。民俗浸含了民族文化的基因，因而对于全民族成员具有一种普适性，同时也成为规范人们生活的一种基本力量。在《还乡》中，哈代给我们呈现了埃格敦荒原上人们的结婚习俗和一些迷信禁忌习俗等，这些旧习俗不仅对人物心理的刻画、小说情节的推进起着重要的作用，而且作为荒原人们的生活内容的一部分，有时甚至影响着他们的命运。在英国传统中，结婚用结婚公告者，需在举行婚礼前连续三个星期天在所属教区教堂等处预发结婚公告，给人以提出异议的机会。如有人提出异议，婚姻就算无效。篝火节前夕，约布赖特太太公然在教会上提出反对托玛沁和韦狄结婚，这就让韦狄特别没面子，因而心里一直记恨着约布赖特太太。关于巫术迷信方面，在英国人的观念里，年老和怪异的女人被视为女巫，认为她们既会用巫术避祸消灾，同时又是某种不幸的制造者。《还乡》中愚蠢的村妇苏珊把孤傲怪异的尤苔莎看成女巫，认为是她的巫术使她的孩子老生病，于是乘尤苔莎去教堂做祷告的时候用一根大织补针扎她的手臂，以此来放血破除巫术。苏珊的这一愚蠢行为增强了尤苔莎对荒原人们的不满和怨恨，逃离荒原的想法更加急迫，另一方面却使克林更坚定了留在家乡办教育以启蒙村民的决心。后来，苏珊还用蜂蜡和布片做成一个形似尤苔莎的小蜡人，并用几十根针狠狠地小蜡人的身体里，最后用火钳夹着它在壁炉里烧掉。这一行动再次说明迷信思想在这个村妇身上扎根之深可见一般。小蜡人的烧融也暗示了尤苔莎的死。这些古老习俗一一展现在我们面前，哈代是想给我们呈现一幅古朴、自然而又封闭落后的威塞克斯农村画卷。

四、民间歌谣和谚语俗语。哈代在小说里经常使用大量故乡的方言土语、谚语格言和民间歌谣，这些语言民俗同样承载着丰富的传统文化信息，具有浓厚的乡土民风色彩。《还乡》中民谣的运用很富深刻意味，常作为典故或隐喻来暗示人物关系，或者作为娱乐方式来渲染一种特定氛围。篝火节上坎特尔大爷三次唱出一首名为《埃莉诺王后的忏悔》的民谣。这首民谣说的是埃莉诺王后病重，召修士进行忏悔，国王和典礼大臣假扮修士前往，王后不辨真假，吐露私情，供认王子是她和典礼大臣所生。这首民谣表面未曾提及的王后与典礼大臣的私情恰好与尤苔莎、韦狄和克林之间的三角关系相一致。民谣暗示了：像埃莉诺王后一样，尤苔莎在嫁给克林之前就与韦狄有了私情，并惧怕克林知道。《还乡》中还有运用了大量谚语俗语，它们来源于生活，生动形象，丰富多彩，充满生机，具有很强的表现力。其中，有的来自民俗，如“没有月亮就没有男子汉”。有的则寓含深刻的道理，如“爱情是一种令人伤心的喜悦”等等。

哈代自幼生活在远离现代工业文明、保持着宗法制社会传统的故乡多塞特郡的农村。恬淡静谧的大自然，古老纯朴的民间风情，敦厚质朴的村民，这一切都深深地植根于哈代的心灵，使他产生了对乡土文化的认同和无限眷恋之情，即他的乡土意识。成年后，漂泊于工业都市的彷徨孤苦的生活使他失去了心灵的寄托，他像一个带着满身伤痕的游子，急切地渴望回到童年生活的故乡来寻求精神的安慰。当他清醒地认识到，随着现代资本主义工业文明的侵入，故乡农村的那片乐土势将必亡时，他沉痛地惋惜着传统文化的日渐消逝，这种痛苦与无奈使他的乡土意识变得更加深沉。他深切地希望通过将故乡的一切整合在自己的文学创作中的这种方式，唤起人们对古老传统的深切记忆。丰富的民俗因素是哈代小说乡土色彩的重要体现，也是他乡土意识的自觉体现。

参考文献：

[1]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社,1998.

[2]哈代.还乡[M].王守仁译.南京：译林出版社,1997.

第3篇：希腊的民俗文化范文

关键词: 比喻 喻体 文化差异

一、引言

人们在描写事物或说明道理时,常把事物的外部表象或内部品质特性与另一种事物或表象体联系起来进行比较以产生某种联想,即用同它有相似点的别的事物或道理来打比方,这就是我们常说的比喻。比喻句有三个要素:本体、喻体和喻词。不论是哪一类比喻句,喻体都必须出现。比喻句中的喻体大多是现实生活中所观察到的客观事物或是文学作品中所涉及的内容,是人们对客观事物认知的结果。英汉两种语言都存在着大量的丰富多彩的比喻用法,其喻体有相似甚至相同的一面,这是因为人类在发展过程中有类似的特性。但中英两国由于生存环境和民族文化背景的差异,使得语言中用作比喻的喻体在长期的使用过程中烙上了各自深深的社会文化印记,因此,它们在英汉两种语言中所赋予的象征意义存在差异之处,有的甚至大相径庭。喻体的选择体现了文化的差异性,也体现了英汉不同文化人群的文化取向性。

二、喻体选择的文化因素

语言与文化是不可分割的统一体。语言本身是文化的产物和组成部分,同时又是文化的载体,与文化相互作用、相互渗透。中英文化是两种平行发展、各有所重、各具特色的文化系统,这种差异性体现在比喻中则反映出不同的文化内涵,即使是同一喻体,也不能完全唤起人们相似的情感,不能产生同样的效果。造成英汉喻体选择性差异的原因很多,如果从文化层面加以考察,则可从物质、民俗、历史传统及宗教文化等方面分析研究。

1.物质文化

物质文化是指人类创造的种种物质文明,包括建立在物质基础上的生产模式、生活习惯等。物质文化基础决定也影响着语言的发展,物质文化的发展过程、文明程度,都无疑会导致在喻体选择上产生差异。

生产劳作方式直接地影响到英汉比喻句中对喻体的选择。英国是个岛国,渔业、造船业、海运业在经济中占很大比例,因此,在语言表达上他们所联想到的自然是与其生活息息相关有关海洋的事物,采用的喻体自然有不少来自海洋。例如:to drink like a fish(牛饮),tide over(顺利渡过),在形容某人花钱大手大脚时,用spend money like water。不难看出,这些词句都与海洋有关。

相比之下,中国是以陆地为主的大国,人们的生产及经济活动主要依附于土地,汉语中因而出现了许多与农耕相关的比喻,如以农作物设喻有“斩草除根”、“瓜熟蒂落”等,以牛设喻有“力大如牛”、“俯首甘为孺子牛”等。而英国农业的特色是耕作业从属于畜牧业,其畜牧业和饲养业非常发达,因而英语中使用喻体时则有a willing horse(工作认真的人),hold one’s horse(沉住气)等。

2.民俗文化

民俗文化是人民大众生活中的本质文化。民俗既包括衣、食、住、行等物质生活方面的风俗习惯,个人在社会中所经历的婚、丧、嫁、娶等仪礼习俗,又包括人类群体为适应生存和发展共同创造,约定俗成的习俗,如人际交往习俗和岁时节令习俗,民间流行的崇拜心理观念及禁忌等。

每一种语言都蕴含着大量的富有民族特色和地域特色的民俗文化,英汉两种语言喻体的选择也体现了民俗文化的差异性,特别是在动物形象上。龙在中西文化中代表了两种完全相反的形象。在中国传统文化中,龙象征着吉祥,汉语中与龙有关的成语一般都含褒义,如“望子成龙”、“龙凤呈祥”等。但在西方神话传说中,dragon则是一种长着翅膀,能够从口中喷火的令人恐怖的怪物。因此,dragon通常是邪恶的代名词。

对狗这种动物的态度上也影响到了喻体的选择。“狗”与“dog”在中西方文化中具有不同的象征意义。狗在汉语文化中是一种低微的动物,汉语中将它用作喻体时大都含有贬义,如“狐朋狗党”、“狗嘴里吐不出象牙”等。而在西方英语国家中,狗则被视为人类最忠实的朋友。英语中有关狗的喻体大都没有贬义,如an old dog意为“老手或有经验的人”,而汉语中的“老狗”则是一句骂人的话。

3.历史文化

历史文化指由特定的历史发展进程的沉淀所形成的文化,其中历史典故是民族历史文化中的瑰宝,蕴含浓厚的民族色彩和鲜明的文化个性及丰富的历史文化信息,最能体现不同历史文化的特点。英汉两种语言中将历史典故作为喻体的修辞用法比比皆是,其表达形式简练,意义简单明了。但是这些喻体往往不能简单地从字面意义去理解,必须掌握其词语的出处和表达的搭配意义。

英语中运用典故作为喻体的用法也比较广泛。例如,源于古希腊故事的“the Trojan horse”(特洛伊木马),“the heel of Achilles”都用来比喻一个人致命的弱点。1815年,拿破仑在滑铁卢战役中遭失败,“Meet one’s waterloo”用来喻指惨遭失败。汉语中也经常使用历史人物或历史典故设喻。例如诸葛亮是中国历史上的著名人物,在中国读者的心目中是智慧的象征。因此,在形容一个人很精明时称其为“小诸葛”,同时,也还有“三个臭皮匠,赛过诸葛亮”的说法。此外像“东施效颦”、“卧薪尝胆”等故事也都被人们广泛使用。

英汉喻体还有借用文学作品中人物的个性特征来喻义的,其表达效果显得较为独特。如在汉语中以《红楼梦》中的人物林黛玉为喻体,则喻指多愁善感的人。英语中以莎士比亚作品中人物哈姆莱特为喻体,如Hamlet’s characteristics(哈姆莱特的特点),则喻指优柔寡断的性格。

4.宗教文化:

宗教是一种文化现象,是人类思想文化的重要组成部分。不同宗教能反映不同的文化,反映不同的文化特色和文化背景。的不同也能反映在喻体的选择上。

佛教传入中国已有近两千年的历史,对中国人的影响极深,很多人相信有“佛祖”在左右着人世间的一切。因此,佛教对中国思维的影响在汉语喻体的选择上得以反映,如“借花献佛”、“立地成佛”等。

英美人多信基督教,他们把上帝视为万能的神,基督教的影响已渗透到他们的社会生活、风俗习惯和文化艺术等各个方面。由于《圣经》对英美社会思想和文化影响极大,英语中喻体取自《圣经》的情况比较常见,如“Noah’s Ark”(诺亚方舟),“Juda’s kiss”(口蜜腹剑)等。

三、结语

一种语言喻体的选择反映出其文化取向性。英汉喻体选择上的不同在很大程度上体现了两者之间的文化差异,其中各自民族的物质、民俗、历史传统和宗教等文化因素起着决定性作用。因此,研究喻体选择的文化取向性,有助于更好地加深对汉英文化差异性的了解,从而促进中西文化的交流。

参考文献:

[1]陈文伯.英语成语与汉语成语[M].上海:外语教学与研究出版社,1982.

[2]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.

第4篇：希腊的民俗文化范文

关键词：婚俗文化　价值观　跨文化交际

1、引言

文化是同一群体对信仰、习俗、价值观念、行为进行交流、学习并代代相传的总积累。在不同的生态或自然环境下，不同的民族创造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。

民俗就是民间风俗习惯，是人类社会长久形成的习俗惯制、礼仪、信仰、风尚的总和，是社会约定俗成的民间生活、文化模式。民俗的内容繁杂广泛，我们可将它分为物质民俗、人生社会民俗、心意信仰民俗、游艺竞技民俗，包括衣食住行等物质生活方面的风俗习惯，个人在人生社会中所经历的礼仪习俗，如生死婚丧等。以及人类群体为适应生存和发展共同创造长期形成的习俗如人际交往和岁时节令民俗。民众间流行的各种崇拜心理观念、民间禁忌等等。民俗生动地体现着一个民族的民众生活习惯、行为方式、伦理观念以及心理结构等方面的传统特点，是构成民众生活文化史的主体与核心。民俗心理是民众心理结构中最深层、最隐蔽，同时也：是最稳固的部分。它是自远古传下来的，以民间信仰为核心的一种思维方式。一个国家或民族的文化由表层文化和本质文化两个层次组合而成。前者记载在文献里，后者流传在民众生活中。而民俗文化是民众生活中的本质文化，是社会生活中最富情趣的领域。也是一个民族或一个地区文化传统、价值观念及生活方式的集中表现。萨丕尔也指出了语言与民俗不可分离的特点，要真正地了解和掌握一个民族的语言，是不能脱离其民俗文化背景的。

婚姻是人们结为夫妻关系的一种文化现象。婚姻习俗是伴随着婚姻的产生而产生的，它展示了民族群体的社会生活面貌，以及审美观、伦理观、价值观、宗教观、性意识和民族心理的发展态势，是人类创造的文化积累和精神财富。自古以来，几乎在每一种社会文化中，都有举办婚礼的习俗，用婚礼将丈夫和妻子的关系公开确定下来，婚礼的形式也随着人类社会的进展不断地发生着变化。

价值观是人们对好与坏、美与丑、干净与肮脏、正确与错误、善良与残酷、值与不值、公正与不公正、得体与不得体所进行判断的标准。尽管它对于文化行为的控制起到十分重要的作用，却不能被看到、听到或者体验到；尽管它引起的结果――人的行为很容易被观察到，但对于它本身却无法进行直接的调查。价值观寓于人的思想中，是控制行为选择的心理活动，是人们对周围的世界进行思考并使自己与之适应的活动(Lustig，1988)。

2、中西方婚礼文化差异

西方的婚礼是庄重严肃、美丽浪漫的，讲究的是神圣和简单，是“神前婚礼”。中方的婚礼讲究热闹、感动、喜庆，场面热闹，能充分照顾到新娘新郎以及双方亲友的个人感情，体现出具有中国传统意义的文化，是“人前婚礼”。中西方婚礼风俗在以下几方面存在着不同。

2.1　颜色不同

西方婚礼上，新娘所穿的下摆拖地的白纱礼服原是天主教徒的典礼服。自罗马时代开始，白色就象征着欢庆。在1850年到1900年的维多利亚女皇时代，白色也是富裕、快乐的象征。后来则加强了圣洁和忠贞的意义，形成了纯白婚纱的崇高地位。所以，新娘要穿上白色的典礼服向神表示真诚与纯洁。

西方在19世纪以前，少女们出嫁时所穿的新娘礼服没有统一颜色规格。直到1820年前后，白色才逐渐成为婚礼上广为人用的礼服颜色。这是因为英国的维多利亚女王在婚礼上穿了一身洁白雅致的白色婚纱示人，皇室与上流社会的新娘相继效仿后，白色开始逐渐成婚纱礼服的首选颜色。从此，白色婚纱便成为一种正式的结婚礼服。新娘身着白衫、白裙、头戴白色花环，还要罩上长长的白纱，手持白色花束。

中国婚礼通常要用红色，大花轿、浩浩荡荡的迎亲仪仗、凤冠霞帔、状元服，都是红色的，体现着喜庆和热闹，把吉祥和祝福以最热烈的方式送给一对喜结连理的新人。

白色在西方文化中常与吉利、平安、善意、正直发生常规性联想是欢喜、纯洁无瑕的象征，而在东方却与死亡、丧事联系在一起，如红白喜事等。这是因为东方人以白色为丧服，表示空白之意。红色在西方文化中常于战争、死亡、流血和危险建立常规关系，在东方文化中，则是兴奋、喜庆与吉祥的象征，如开门红、走运红等。所以在东方婚礼上，传统的新娘婚服是红色的，表示新婚大喜之意。

2.2　婚宴不同

西方婚礼仪式过后，经常会举行盛大的婚宴，叫做招待酒会。食物的种类是以新郎新娘的文化传统以及新娘家的喜好和经济状况来决定，因为在美国经常是由新娘的家庭来支付婚宴帐。酒宴上新郎新娘会在宴席开始时跳第一支舞，之后酒宴开始。对美国人来说，婚礼最重要的程序是牧师主持的贺词，男女双方的承诺及交换戒指，而不是婚车迎送及大摆酒席。因此，没有我国常见的数十辆甚至几十辆婚车在街上游行的场面，而且婚宴全都采用自助餐的形式，用很少的钱就可以办得非常丰盛。同时，来宾根据自己的需要，吃多少取多少，不会造成浪费。中国婚礼上的酒宴费用一般由新郎新娘双方共同分担，酒宴上，新郎新娘要分别向每个酒桌的贵宾敬酒，新郎新娘的父母也要向宾客敬酒。对宾客到场祝贺表示感谢。

2.3　费用不同

美国办婚礼，不像国内那样流行送“送红包”，更不送“厚礼”。礼物大都选择送实物。事先由准备结婚的夫妇在网上举办婚礼的消息，以及需要物品的目录，亲朋好友则按照目录和自己的能力，为其选购物品。价格都是几十美元的物品，这些礼品一经选定，网上便会自动删除，避免了重复送礼造成的浪费。由于全美商店联网，因此外地朋友送礼也很方便。

美国婚礼的费用相对于他们的收入比较少，大概只有年收入的三到四分之一，而且实行AA制，男女双方共同承担。一般是男方给女方赠送一枚结婚戒指，价值可以由几千至上万美元，男方同时还需要承担蜜月旅行的费用。女方则承担举办婚礼的全部开支，包括婚礼场地的租用，请主持牧师，举办婚宴，舞会，等等。双方支出大致相当，各出一万至两万美元就可以办得很圆满了。

3.中西方价值观的不同

中国是一个具有五千年的文明古国。中国的文明是建立在农业基础上的，长久以来中国是一个农业国家。以农耕为主的生产方式和以村落为主的生活方式始终没有太大的变化，带有农业文化的特征。而从美国的文化起源来看，美国具有海洋文化的特征。其起源可以追溯到古希腊时期。两个民族在历史的演变中沉淀了各自的文化风格，下面就由婚礼文化表现出来的中西方文化的不同进行讨论。

3.1　中国的价值观

在原始社会，因农耕的需要，人们按照血缘关系，建立了部落，中国人为家庭和部落做出了巨大牺牲。个人忠顺于家

庭，家庭忠顺于部落。在中国历史上。儒家思想在仪式形态领域内占据统治地位。儒家思想认为个人的存在是融于社会中的。中国文化强调集体，团结和合作，在发展的过程中，形成了特有的中国价值观。

中国的文化风格是落实于儒家和道家的。儒家强调“人世”，希望以温暖的人际关系整合社会，它缔结社会关系的方式既自然又特别，它以天然的血缘关系为纽带，将其扩散出去，为全社会的格局和运转提供模式。社会中人有的以血缘关系来理解，君臣如父子，师徒如父子，朋友如兄弟，同志如兄弟……儒家讲究的是人伦，使人际关系保持着融洽与温馨、相助与帮扶渡此人生。东西方对社会阶级和权利分配不平等现象持有不同态度。儒家思想是一种人性哲学――认为恰当的人-际关系是社会的基础，基本原则是“仁”，意为温暖的人际感情，这主要体现在日常生活中，这是儒家思想的核心。互惠的这种相互关系意味着每个人必须能站在他人的立场感受，体恤他人内心，同情他人。另一个是“义”，是人性的一部分，根据儒家的原则，基于共同利益上的社会关系非常重要。这种传统文化有利于团体合作，产生温暖和谐的人际关系，使集体主义与团体精神协调一致。

西方人尊重个人权利，向往自由，崇尚平等，他们心目中理想的社会，是一个任何人，无论出身贵贱，都能站在同一条起跑线上从头开始的社会。按照Rokeach目的性价值观的划分，平等和自由是他们生存的最终目标。

东方人相对而言更加维护等级制度，顺从权威，尊重长辈，强调做事情要符合自己的身份。为了追求社会秩序的稳定和社会关系的和谐。人们可以抑制自己对自由的向往，循规蹈矩，可以说是对安定团结、良好秩序、信义和睦的追求。社团价值至上是整个东方文化的特点。这是一种无我文化。儒家把“道德”和“善”作为人的真实的本质，这意味着个人利益服从于社会利益，甚至可以牺牲个人自由来保障社会的利益。

一个家族内，既有尊卑有序、长幼有别的严格等级制度。又讲究父慈子孝、亲情洋溢的天伦之乐，个人既受到关心、爱护，又被支配，个人生死荣辱都与家族息息相关。家族内一切事务都按尊卑、长幼、亲疏严格区别的一套伦理法则来办理。

中国讲究“天人合一”的宇宙观和自然态度，要求在各个领域都力求与自然统一，达到顺其自然的境界，在思想意识、思维方式及语言行为都倾向于和谐、平衡的价值观。受天人合一的思想的影响，中国倡导集体主义，个人利益服从集体利益，在必要的时候，可以牺牲个人利益。离开集体，个人就失去意义，成绩归功于集体和他人的帮助，集体主义成为衡量一个人道德修养境界的标准。

东方和西方的思维方式从总体上看具有不同的特征，东方人偏重人文，注重伦理、道德，而西方人偏重自然，注重科学、技术；东方人重悟性、直觉、意象，而西方人重理性、逻辑、实证；东方人好静，内向，守旧，而西方人好动，外向，开放：东方人求同，求稳，重和谐，西方人求异，求变，重竞争，等等。

中国的婚礼上有很多的忌讳，这都来源于。和祖先信仰的影响。这是维系中国封建社会家庭宗法关系的精神枷锁，一代一代的中国人就是在这种家庭制度和祖先信仰的熏染下成长起来的，家族意识也就深深地影响着中国人的社、会心理。这种家族意识除了依恋乡土，重视家庭生活外，更多的是消极的思想影响，如家长的权威观念，夫权观念，子嗣继承观念，多子多福观念等，都成为与现代生活需要无法协调的社会心理，直接影响到现代文明的发展和进步。

3.2　西方的价值观

西方文化的主线是个人本位。也就是个人主义，而汉族文化的主线是人伦本位，也就是群体本位或集体主义。西方的个人本位，以个人为中心，只是不妨碍别人，一切由个人自主并为之负责。

西方强调个体意识，主张个人主义。从美国的历史来看，美国的清教主义一方面强调个体主义：另一方面，又强调为了共同利益，团体有控制其成员的权利。美国人对国民利益的理解很少建立在国民合作的基础上，而是基于个人自由。RobertLvnd也曾这样写到“美国人生活最突出的特征就是个体主义。适者生存是自然法则，也是美国之所以伟大的秘密。任何对个人自由的限制都不符合美国式的观念并且会扼杀主动性”(Mathews，29)。自美国建国以来，自由伴随着美国的独立而降生，每个人都想要充分享受自由和实现自我的价值。美国人同时又把小团体内的合作看得尤为重要。Flannery声称作为一个工业化后期国家，美国又有了新的价值观，这包括“个人权利感”。它“强调自我的重要性，没有相应的对他人及整个社会的责任感”(Flannery，30)这样个人始终将自己的需要和利益放在第一位。而Hofstede也给现代的个体主义定义为，作为个体的人在情感上脱离集体，组织或其它团体而独立，并为自我而努力奋斗。美国人强调实用主义，推崇解决问题的实用性方法。当理想与现实发生冲突时，美国人会优先考虑现实。个人价值至上是整个西方文化的特点。

第5篇：希腊的民俗文化范文

论文摘要：受到文化界广泛关注的汉族民间叙事长诗《只暗传》作为一种“活态诗史”，具有“神话史诗”的特征;完全可以将《黑暗传》认定为“汉民族神话史诗”。

从20世纪80年代初开始即受到文化界热烈关注的汉族民间神话历史叙事长诗《黑暗传》，终于在2002年4月由长江文艺出版社推出，有了第一个正式出版的文本，不能不令人备感喜悦与激动!

长江文艺出版社推出的《黑暗传》是由胡崇峻完成的“整理本，，。因此我们的评说首先就民间文学的整理问题展开。《黑暗传》的第一个节录文本，见于1983年底编印的《神农架民间歌谣集》中。随后他又搜集到六七个抄本，集合起来成为《神农架黑暗传多种版本汇编》一书，于1986年由湖北省民间文艺家协会印出。当时我在中国神话学会主席袁坷先生的支持下，将它作为汉民族的“神话史诗”(广义的神话史诗)予以评论，一时间受到文化学术界的极大关注，同时也引发争议。因《黑暗传》在广泛流传中生发出多种口头与书面(抄本)异文，就《汇编》中收录的文本来看，在内容大体相同的情况下又有许多歧异，加之文本残缺不全的情况也很普遍，因此胡崇峻就产生了要进一步搜求内容更完整的本子，从而整理出一个集大成的完善文本的想法。我和袁坷先生都赞赏他的宏愿。袁先生于1987年2月23日复信道:

关于《黑暗传》整理问题，我以为宜持非常慎重态度。就现有8种残缺版本，似尚难团满达到整理目的。尚须作更广泛搜集，最好能搜集到接近原始状态的本子。整理时润色要恰到好处。至于“发挥”，则应着重原作精神，略事点染也就可以了，千万不要离开本题，加入现代化的思想。

为进行更广泛搜集，这十几年胡崇峻可以说是如痴如迷，饱尝艰辛。他曾九赴兴山，三到株归，八奔保康，三至房县，只要听到有一点线索，他就抓住不放，既有过受人坑骗的烦恼，也享受过“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”的喜悦。“皇天不负苦心人”，终于有了一系列新收获，如保康县店娅镇一村民家收藏的《玄黄祖出身传》抄本，计96页，20回，3000余行，就是一个相当完整的本子。还有神农架林区宋洛乡栗子坪村陈湘玉和阳日镇龙溪村史光裕口头演唱的《黑暗传》也较为生动完整。在占有丰富的口头与书面材料的基础上，经过仔细鉴别比较，胡崇峻便以《黑暗传》、《黑暗大盘头》、《混元记》、《玄黄祖出身传》等7份抄本和曹良坤、曾启明、史光裕、陈湘玉等十几位歌手的口述文本为基础，选取其中意趣和文词更为丰富生动的部分加以拼接，构成这一个新的文本。诗中的故事情节和文句均有来历，他不仅没有杜撰和改变原有的故事，文句上也只是根据情况略作修饰润色，尽可能保持其原貌。这是值得赞赏的。

关于民间口头文学的整理，中国民间文艺家协会一直坚持“忠实记录，慎重整理”的原则。至于整理的方式，大体有两种，一是就一种比较完整的记录或版本进行单项整理;二是对表现同一母题而拥有大同小异若干异文的作品，选取比较完善的一两种为主干，再吸纳其他文本优点，进行综合整理。“不管上述哪一种整理，都应当努力保持作品的本来面目，主题和基本情节不变，保持群众的生动语言，保持民间创作特有的叙述方式、结构和艺术风格。”“整理者的目的，就是把人民群众的好作品发掘出来以后，作些必要的和可能的加工，使它们恢复本来面目，或尽可能完美一些，以便列人祖国各民族的文艺宝库中，长久地广泛流传”20世纪50年代受到人们广泛赞誉的彝族撒尼人的叙事长诗《阿诗玛》，就是在占有多种异文的基础上，采取上述“综合整理”方式而得以问世的。胡崇峻对《黑暗传》的整理，正属于这样的“综合整理”。他以十分审慎的态度和在神农架地区多年从事民间文学的丰富经验来从事这项工作。我读过大部分原始资料本，这次欣喜地捧读整理本，觉得它内容更丰富，文辞更优美，对读者也更具吸引力。从整理民间文学作品就是“作些必要的和可能的加工，使它们恢复本来面目，或尽可能地完美一些”这一标准来衡量，整理本是基本上达到了上述要求，因而是成功的。

自然，由于受着各种条件的限制，整理工作不可能尽善尽美。《黑暗传》的多种文本在鄂西北、鄂西南的广大地区时有新的发现，不能说这个整理本已将它们囊括无遗;《黑暗传》文本体系较为复杂，不仅是古代圣贤典籍与山野民间文化的杂揉，而且同时受着儒、道、佛“三教”思想的浸染。因而对有关文本的评判取舍是否恰当，拼接是否自然合理，都容许批评和讨论。整理者的最大优点是具有面向广大读者的通俗性与可读性，至于对研究者来说，如果能将原始资料本一字不动地提供出来，自然也具有很重要的价值。我们在肯定这个整理本的同时，也欢迎人们在《黑暗传》的研究整理上进行另外的尝试。

关于《黑暗传》是否为汉民族“神话史诗”，是十多年来引起人们争议的焦点，这也是无法回避的一个话题。我和袁坷先生于20世纪80年代中期在阅读胡崇峻拥有的全部资料并了解到它流传的文化背景之后，认为它可作为“汉民族广义神话史诗”来看待。后来虽有人发表文章提出异议，甚至用刻薄的语言嘲讽我们是出于对中外“史诗”的无知而妄加评判，我们仍坚持《黑暗传》的“史诗”说。袁坷先生不幸已于2001年去世，他在病中给我写来的信里，仍不改初衷:“至于我从前神话史诗的提法，至今检讨，尚无异议。”

坚持这一说法的理论依据何在?“史诗”本是出自希腊文的外来语，其传统定义和标准从《伊利亚特》和《奥德赛》这样的希腊英雄史诗中引申而来。千百年来学人沿用这一传统定义，不敢越雷池一步，于是弄得许多国家因没有这类“史诗”而在文化创造力上遭到贬抑。20世纪80年代以来，中国民间文艺学家开始打破这个洋教条，除肯定藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》为杰出的英雄史诗之外，还提出西南许多少数民族中间，流传着古朴神奇的“神话史诗”或“创世史诗”，它们是一个“神话史诗群”。我正是受到了这一发现的启示，才将《黑暗传》和它们捆绑在一起予以评说。因为不论就其内容、形式、文体特征以及存活的民俗文化背景来看，这些作品都十分接近，显而易见属于同一类型的口头文学。如果无法从根本上否定中国学者的“神话史诗”说，以及被公认的西南少数民族的众多“神话史诗”作品，那么，同它们在这个“神话史诗地带”上连体共生的《黑暗传》所具有的“神话史诗”特征，也就难以被否定。

最近，从《民族文学研究》2001年第2期上读到芬兰著名学者劳里·航柯的《史诗与认同表达》这篇富于创见的史诗论文，更坚定了我关于《黑暗传》为“神话史诗”的理念。原来以希腊史诗为惟一标准的传统“史诗”概念，早就被一些西方学者视为“陈腐解释”和“僵死的传统”扔在一旁了。请看他的精彩论述:

史诗是“一种风格高雅的长篇口头诗歌，详细叙述了一个传统中或历史上的英雄的业绩”这种陈腐解释带来的问题是，与它发生关系的总是特殊的英雄史诗，以至忽视了相当多的传统史诗种类。

近些年中，西方学者备感“荷马样板”是束缚，而不是鼓舞人心的源头活水。在史诗的比较研究中这种态度更为突，其中包括那些非欧洲口头史诗的研究著作，这些是建立在活态传统调查经验之上的成果;对此，约翰·威连慕·约森讲过多次。他说:

我希望希腊史诗刻板的模式，一种在现实行为里再也看不到的僵死的传统，不该继续统治学者的思想。希腊传统只是许多传统之一。在非洲和其他许多地区，人们可以在自然语境中去观察活态史诗传统。在表演和养育史诗的许多地区，我们还有工作要做。

史诗是关于范例的伟大叙事，作为超故事是被专门的歌手最初表演的，它在篇幅长度、表现力与内容的重要性上超过其他的叙事，在传统社会或接受史诗的群体中具有认同表达源泉的功能。

对外来的耳朵来说这种冗长无味的、重复的叙事，都在特殊群体成员的记忆中通过他们对史诗特征和事件的认同达到崇高辉煌。对史诗的接受也是它存在的荃本因素。如果没有某些群体至少是一部分的欣赏和热情，一个叙事便不能轻易地被划为史诗。

航柯教授担任过国际民间叙事文学学会主席，因在研究上的卓越成就，曾为联合国教科文组织起草关于保护民间文化遗产的决议。他在这篇论文中提出，史诗就是表达认同的超级故事，所谓认同即史诗所表达的价值观念、文化符号和情感被一定范围之内的群体所接受和认同，乃至成为他们自我辨识的寄托。许多民族至今依然存活于口头的“活态史诗”便具有这样的功能。他着重从文化功能上来界定史诗。这一功能的发挥虽然同史诗的长度、内容的重要性、艺术表现力及专门歌手的演唱等特征密切相关，但绝不能以希腊史诗所谓“风格高雅的叙述”为样板，形成束缚学术界的“僵死传统”。这些论断对我们评价《黑暗传》是再合适不过了。《黑暗传》就是一种“活态史诗”。它采取多种口头与书面文本世代相传，作为“孝歌”、“丧鼓歌”由大歌师以隆重形式演唱，深受民众喜爱;它以有关氏开天辟地结束混沌黑暗，人们崇敬的许多文化英雄在洪荒时代艰难创世的一系列神话传说为叙说中心，“三开天地，九番洪水”，时空背景广阔，叙事结构宏大，内容古朴神奇，有力地激发着人们对中华历史文化的认同感，完全具备“史诗”的特质。如果说在那些因受流传条件的限制而变得残缺不全的文本中还感受不到史诗的魅力，那么，在胡崇峻整理的这部长达五千多行的诗篇中，史诗的形态就展现得更为充分了。

在世界上许多国家的学者热情关注“活态史诗”，并以文化多元论的新视野来充分肯定这些“活态史诗”珍贵价值的情况下，我们再检起这个话题，将《黑暗传》作为“汉民族神话史诗”来看待，就更加理直气壮了。

第6篇：希腊的民俗文化范文

一、城市公共艺术设计的基本概念

公共艺术反映出城市的文化态度，公共艺术集中显示审美文化，传扬人文历史。认识希腊文化的伟大时，希腊建筑中优美的柱式，女神雅典娜的雕塑形象等公共艺术作品，成为对希腊文化的视觉焦点。中国北京天安门广场，故宫建筑群，成为北京城及中国现代历史文化的符号象征体。人民英雄纪念碑上历史人物的浮雕带给人们更多的关注，其体现了城市在一段时期内的物质与技术水平，记载了发生在期间的历史故事。以艺术的造型历经了公众性的社会历史的洗礼[1]。

现代城市是文化艺术赖以滋生的母体，城市公共艺术与城市社会生活产生密切互动，文化是城市的灵魂内涵，城市是人们聚居于生活的社会形式。没有文化的城市没有灵魂，城市中设有富有创意的公共艺术，已成为衡量城市文化品质的重要标志。由于城市形态是人类文化历史的产物，公共艺术的发展必然与原有城市形态具有的历史性有着不可割裂的有机关系。城市公共艺术的建设才可以避免地方性文化历史景观的消失。

二、城市公共艺术设计的意义

目前，我国正处于城市的快速发展时期，城市在快速扩张中大规模拆建使得历史文化名城遭受较大的破坏。破旧的历史名城不是加快城市发展的障碍，历史文化名城的古迹留存是城市在不同历史时期遗留下的宝贵财富，是凸显城市特色风貌的重要物质条件。城市发展中，被拆除的古老街区大多有数十年或上百年的历史，拆除后会破坏城市的历史文化风貌。保护少数文物院落，在现代风格的高楼大厦层层包围中格外突兀，我国传统城市规划布局精华在现代城市中难觅踪迹。

城市公共艺术是城市的精神财富，其展现了城市的文化价值观，体现市民对城市文化的认同感。拥有良好的公共艺术的城市，才是有文化底蕴的城市。公共艺术存在能够通过内外在的表现，突出某些现实生活中的现状，表达城市的历史文化与价值。公共艺术具有强大的力量，能够长时间影响公众对城市文化历史的认知，在展示城市的独特性格方面发挥重要的作用。

公共艺术有助于城市历史文化的传承，必须发展具有地域文化内涵的公共艺术，使公共艺术接入城市环境，塑造具有地域文化特色的城市空间，公共艺术以艺术方式保存城市的历史，拥有丰富历史沉淀的城市，有一些反映历史事件的艺术作品，大多以雕塑形式记录历史，艺术作品体现在不同时期人们的审美情趣[2]

三、沈阳盛京文化简介

文化是历史发展中人类的物质生产与精神力量产生的结果，地域文化是在一定地域范围内长期形成的历史遗存，社会习俗等。盛京文化是沈阳地域文化中最具影响力的文化，对盛京文化概念的界定要以历史时期为依据。

盛京文化是沈阳命名为盛京后的鼎盛历史阶段，以沈阳为中心的各族人民在生产生活中创造的独有文化。盛京文化是沈阳地域文化中处于核心优势地位的文化，是沈阳地域文化中最具代表性的文化，盛京文化是沈阳在两千多年发展历程中鼎盛时期孕育形成的文化。盛京文化是满汉朝鲜等各族共创共融的文化，盛京形成了满汉，朝鲜等各族共同的文化。多个民族民俗文化在盛京相互影响，满足人善于汲取民族秉性，形成了纷繁丰沛的盛京文化。盛京地区涵盖的范围扩展至辽东，吉林地区。盛京文化对东北地区产生了文化辐射力。

四、城市公共艺术设计原则

随着我国城市建设步伐加快，公共艺术品的美学价值受到社会各界的广泛关注，有必要分析公共艺术在城市构建中的设计美。在城市空间中构建公共艺术应遵循装饰性原则，应用性原则。

装饰性是艺术作品带给观众的审美体验，公共艺术设计必须遵循装饰性原则，要重视布局到结构的装饰能力，如表现力强的放射行结构，庄重肃穆的垂直型结构等。进行的公共艺术设计应具备相协调的布局特点。不同的颜色搭配及艺术风格的公共艺术作品，会带给人们不同的视觉感受，进行公共艺术设计应重视艺术表现手法的装饰性[3]。现代公共艺术设计必须遵循互动性的原则，以迎合人们的心理需求。如可以在文化艺术中心长椅上设计坐下看报的人物雕塑。应用性是公共艺术设计的主题，如涉及中可将植物对城市小气候的改善特性融入公共艺术设计，在实现作品观赏价值同时提升公共空间环境质量。

五、盛京文化公共艺术设计

公共艺术设计是以构建人们的生活空间为目的的艺术设计，是逐步形成有理性，有目的系统的人类活动，使之符合人们的生活及心理需要，是实现环境美学的具体形式。沈阳孕育了辽河流域的早期文化，自春秋时期燕国设立方城起，沈阳建城史已有两千余年，现今的沈阳保留城市特有的印记，城市布局在前年的变迁中，一些地区仍在浑厚的地域文化承载下拥有独特的建筑风格。随处感受历史遗留的岁月气息。沈阳市启动的历史建筑恢复重建计划，是围绕修缮城门等方面，体现对历史文化的挖掘，力求展现城市的魅力与文化风貌。

80年代，随着沈阳经济不断发展，城市新型格局不断变化，城市现代化与历史遗迹恢复性建设形成对立矛盾，在民族传统的老城街道设计等方面，如沈阳中街随着经济蓬勃发展不断改造，设计中需考虑对未来综合发展带来的系列影响，注重延续历史的宗旨。

城市历史建筑是物质文化遗产的重要部分，对城市历史的记载，城市精神的发扬形成特色的保护文化范围是城市建设中重要的内容。以特色典型的历史建筑作为中心点，范围的设定秉承历史底蕴为原则。沈阳实胜寺历史文化比雍和宫早一百多年，由于年久失修的原因，改造前，寺内道路不通，古建筑破旧，严重影响了整体景观。沈阳市对实胜寺周边拆迁，拆除房屋200多间，进行全面的规划重建，成为盛京的新景致。皇家寺院与黄寺广场文化特色结合，现代都市与古韵历史匹配，传统景观与外部空间理论结合，形成古城中独特的城市客厅。

第7篇：希腊的民俗文化范文

历史行进到当代，“西方的没落”早已被斯宾格勒宣告得广为人知，这个问题的意义终于得以凸显。当人类被文明的病痛折磨得轻飘飘、软绵绵之际，释放天性、激发本能才是疗救之道。在文明的病体上施以野性的刺激，使其找回原始的生命力。这就是“野孩子”存在的社会学依据，也是其合法性的全部来源。

尽管形象粗野、作风生猛，但鉴于其本质上的恶作剧甚至撒娇气质，“野孩子”并不总是让人讨厌。尤其在创意紧缺、拒斥平庸的电影领域，“野孩子”的出现常常伴随着阵阵欢呼。布努艾尔、法斯宾德、昆汀、贾樟柯……我个人的“野孩子”导演名单早已列得很长很长，可是，我仍然迫不及待地想在这份名单上面添加一个名字：郝杰。

这个生于1981年的年轻导演已经拍了两部电影：《光棍儿》和《美姐》。两部电影都扎根于导演的老家――张家口市万全县顾家沟村，影片中都出现了野孩子的形象。前者兴致勃勃地用木棍戳捅着土墙的缝隙，这是其不多的游戏项目之一；后者则在美姐的嘴对嘴喂食中萌发性意识，进而一发不可收地恋上了她。当然，儿童形象并不是这两部片子的主体，但两部片子均由此切入，这既奠定了影片的狂放不羁、野蛮生长的基调，也昭示了导演的“野孩子”气质。

《光棍儿》聚焦农村老年光棍儿的问题，迟志强《光棍乐》阿Q式的自嘲歌声掩盖不住汹涌的，说荤段子、听黄曲儿是可以公开的精神娱乐，暗地里却有更多的解决之道：、妓、买老婆，甚至还玩同性恋。影片通过四个光棍闲坐聊天的场景结构全篇，正如《云之南》导演阿格兰德所言，这有点像古希腊戏剧的唱诗班效应，串联起整个村庄的人际网络。围绕性资源的分配，农村生存的真实图景得以展现，甚至还辐射到了历史、国民性等更为宏大的命题。

如果说二人台――走西口过程中形成的一种民间小曲――在《光棍儿》里只是偶露峥嵘的话，那么在《美姐》中则是绝对主角。它歌咏、见证甚至推动着铁蛋与美姐及其三个女儿二十年的情感纠葛。导演借助这个故事隆重推出了二人台，因此片名《美姐》并不能准确概括剧情，英文片名《The Love Songs Of Tiedan》（铁蛋的情歌）同样不能，铁蛋的二人台情歌才最恰当。但这种对民俗文化的展示、以个人命运映照变迁历史的手法看起来实在眼熟，从《活着》（皮影戏）到《霸王别姬》（京剧），这是第五代的拿手好戏，连王全安也在《白鹿原》（秦腔）里玩了一手。因此，相比《光棍儿》，无论题材还是结构，《美姐》的独创性都差了一截。

第8篇：希腊的民俗文化范文

［关键词］ 影视服饰； 艺术特征； 表意功能； 文化内涵

长期以来，无论是理论建设还是实际创作，对电影中服装造型的研究都没有引起人们的关注与重视。20世纪80年代以来，电影语言的现代化发展得到了质的飞跃，电影艺术对于视觉风格的营造也越来越重视，在观众欣赏到的电影中，服装的地位越来越突出，在电影实践探索的过程中也向观众交了一张满意的答卷。我国大陆影片《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》都曾荣获威尼斯电影最佳服装设计奖，华语电影《卧虎藏龙》也曾荣获奥斯卡最佳服装设计奖，这些奖项都让我们看到，一部电影的服装造型设计和它的艺术特征都对电影整体的风格产生催化的作用。服装作为电影中人物造型的重要手段，它除了是电影创作中的一个必不可少的环节之外，还像场景、节奏、光效、镜头等其他造型语言一样在电影中承担着表意功能，从而向观众呈现出极高的审美意义与艺术价值，在现阶段的许多影片中，服装造型已突破了以往的传统表现方式，其造型语言逐渐向现代风格转变。

一、影视服饰的艺术特征

（一）审美特征

电影对服装美学价值的要求越来越高，服装也逐渐成为许多电影中吸引观众视线的一个闪光点，尤其是服装的独特个性和呈现出来的装饰美都是设计师们一直追求的。影片《花样年华》中，女主角张曼玉总共换了23件旗袍，影片中的她是一名冷香端凝的已婚女子，从开头到结尾，她的身体都被那23件花团锦簇的旗袍包裹得密不透风，华美的旗袍令人炫目，片中的她因不同的旗袍显得时而忧郁、时而悲伤、时而雍容、时而大度，她每穿着一件旗袍都显示出她内心的情感，虽然旗袍不间断地换，但她身上成熟柔美的气息是无法换掉的。电影《无极》中的服装造型所呈现出来的是一种“形式美”，造型师通过对图案、色彩的运用来给服装寓意，从而刻画出人物的性格与细节特征，丰富镜头画面的变化。电影中男主人公的服装色彩采用的是红色调，他所穿的盔甲是红色的，以此凸显他的高大威猛，盔甲上所绣的图案是条纹状的，代表着他沉稳的性格，他的服装造型在沉稳中透着艳丽，其整体色彩和谐统一。影片中女主人公正值豆蔻年华，穿的是白底绣花裙，纯白的底色中透着粉粉的暖意，体现出的整体造型纤细柔美，亭亭玉立。电影中男女主人公的服装造型与色彩截然不同，形成刚柔与红白、深浅、浓淡的鲜明对比，通过色彩的反差与服装的形式美感冲击着观众的视觉神经，产生既对立又统一的视觉效果。

（二）表意特征

表意功能指的是电影中服装造型的一种思维方式，它体现了设计者对电影中故事情节、时代背景、人物形象的主观理解，并通过服装这一表现形式将其中蕴涵的象征、隐喻呈现在观众眼前，服装是电影语言不可或缺的有机组成部分，尤其是它所呈现出来的色彩有着象征和隐喻的表意功能。改编于莎士比亚著名戏剧作品《罗密欧与朱丽叶》的电影中，男主人公罗密欧家族的穿着多为冷色系的深绿色、蓝色和紫色，象征着这是一个古老久远却已经没落的家族，而女主人公朱丽叶家族的穿着则多为暖色系的红色、橙色和黄色，象征着这是一家狼子野心的暴发户。电影《英雄》中，设计者用颜色代表着各种情怀，白色是美丽的死亡，蓝色是最崇高的较量，红色是最炙热的生命，绿色是最宁静的回忆，黑色是最博大的胸怀，它们充分发挥了服装色彩在影视作品中的作用。影视剧《倚天屠龙记》中，那些被男主人公张无忌领导的明教魔头令我们印象深刻，为了对得起魔教的称号，设计者将他们的服装色彩大多采用深绿色，暗示着这些“魔头”内心的阴暗与歹毒，女二号周芷若的服装色彩最初是明亮的暖色，但从她继承峨眉派掌门人后由善变恶，因此设计者也将她的服装色彩由明亮变成灰暗，由暖色变成冷色，呈现出她角色性质的转变。

（三）流行特征

服装的流行元素是促进人们进行消费的一个重要特征，可以说，服装因流行而存在。在许多被人追捧的经典电影中，其中服装造型的设计往往作为时尚的风向标，引领着时装潮流，而这些服装的潮流也通过电影中人物造型的华丽服装呈现在观众眼前。电影《潘多拉的盒子》中扮演露露的路易丝・布鲁克斯在电影中的造型风靡全球，紧跟而来的纯洁与魅惑并存的齐眉波波头成为时尚潮流，引领大众。电影《上帝创造女人》中碧姬芭泽首次将朴素简单的工装女裙穿得美艳动人，变身性感尤物。著名导演阿尔弗雷德・希区柯克拍摄的电影中，女演员大多选用金发女郎，她们都有着矜持的外表，同时也有着外表掩饰下的撩人欲望；她们都拥有冷漠的神情，却同时拥有一颗火热的心。

二、影视服饰的文化内涵

（一）影视服饰顺应时代背景

服装是人们日常生活中涉及个人组成的最为重要的一部分，而且它还是一种表现社会活动的形式，它能够帮助观众了解和识别电影中时代与社会的变迁，通过电影中人物穿着服装的款式与样式，观众就能很容易地分辨出故事发生的年代。我们翻阅历史就能看见上面记载了人类生命历程的每一个瞬间，将服装与历史合二为一，一部宏大而意义深远的史诗便诞生了。在人类发展的最初，用来记载历史、将历史传承给后代的载体是书籍，人们将自身文明进程的脚步用生动的语言文字记录下来，然而语言文字仅仅只是一种抽象、空洞的描述，它所产生的效果远远不及视觉化形象那么生动、丰富，在这方面，服装就有着语言文字无法比拟的优越性，尽管现阶段的服装艺术还不是那么系统、那么严谨，但它能将影视作品中的人物形象由平面变为立体、由抽象变为具体。所以尽管经过了时间的沉淀，但仍然有许多历史人物形象长期活跃在电影屏幕上、一直生活在社会人群中，这正是因为服装不仅对人物的外形特征，甚至对人物的性格个性都能进行描述与深化，所以观众在银屏上看到的“人”是粗犷的、飘逸的、痴情的、威武的、温婉的,等等各形各色的人，服装艺术将他们活灵活现地展示在观众眼前，如见真人。

（二）影视服饰里的中国传统文化

服装记载传承着人类的文明历史，中国的服装史就是一部中国的文化史，它有形、有色、有声。古时深衣、背子、襦裙的廓形都充分地描述出中国人的生活、步伐与激情，青、白、朱、玄、黄五种颜色更是涵盖了宇宙中的金木水火土五种元素，这是中国人以自己独特的思考触角对哲学的阐述，除了满足了人们外在的物质需求外，服装还体现出华夏五千年的传统文化，它是华夏民族在特定的时代大背景下各区域习性、风俗、心理等各种因素的综合表现。在影视剧《贞观长歌》《雍正王朝》中，对皇帝服饰上的图腾要求十分严格，上面都绣着龙凤图形的花纹，龙头绣在服装的正面，龙身则盘旋成团而坐，这样的图腾具有一定的政治意义，它代表着皇帝能够稳坐江山。除此之外，还有许多弯曲的线条绣在服装的下摆，这些线条被称为水脚，在这些水脚的上面绣着波涛汹涌的水浪，水浪的上方又有许多山石宝物，名谓海水江涯，它寓意着吉祥延绵不绝，同时还寓意着万世升平和一统山河。除此之外，那些水浪也代表着平民百姓，唐太宗李世民曾说“水能载舟亦能覆舟”，在皇帝的服饰上绣上水波条纹，就是要时时刻刻提醒皇帝百姓的重要，民贵君轻才是治国之道。

（三）影视服饰中的西方传统文化

古罗马是著名的文明古国，古罗马人的装束一般是先穿上白色的麻布长袍――丘尼卡，再在外面披上宽敞的外衣――托加，托加产生于公元前六世纪前后，解释为“和平时期的衣服”，它由古希腊时的希玛申演变而来，只是后来人们将希玛申的长方形改为了椭圆形，它代表了罗马人民独特的高贵气质，只要看着人们身上穿着的托加，我们就能清楚地分辨出他们的身份地位如何，那时候的托加就好比如今现代社会中的名片，是人们身份地位的彰显。在电影《埃及艳后》中，女主人公克丽奥佩・托拉穿着的丘尼卡多为颜色艳丽的红色、黄色和紫色，整体造型也十分贴身，服装在胸部位置有开衩设计，在显示出她高贵身份的同时也凸显出她对权力的贪婪欲望。男主人公凯撒的服装多为紫色边饰的托加，那是泰雅紫，供官员与祭司专用，代表着尊贵无比的身份地位，在克丽奥佩・托拉为他生的儿子小凯撒的身上也同样穿着这样的托加，充分体现出凯撒对儿子的疼爱，他希望儿子长大后能够继承自己所有的权力。

（四）影视服饰中的民俗文化

民俗文化是在特定的时代大背景下不同民族在民间逐渐形成的一种风俗现象，通常体现在道德评价、民间风俗和区域性的传统民族节日等领域上，而人们在许多节日盛典上对服装的穿着十分讲究，如在祭祀哀悼时，人们穿着的服饰通常为黑白两色；在婚嫁喜庆时，人们穿着的服装通常为红色；在民俗节日时，人们通常穿着绣有连年有余、龙凤呈祥图案的服装，希望以此表达自己对吉祥的祝愿。不同时期的文化思潮也会对电影服装中的民俗文化产生不同程度的影响，如儒家思想强调的是封建伦理纲常，所以在服装的色彩上则强调表现出本色，在服装的面料上表现为对简朴的主张。此外，还有许多民间传说、寓言和神话故事构成了设计者对服装创新的灵感来源，在影视动画《大闹天宫》中，相比日本动画和迪斯尼动画的造型，影片中的神话人物造型的设计是完全不同的，它们彰显的是华夏民族的个性魅力与独特风格，其中孙悟空、玉皇大帝、巨灵神的造型设计都来源于华夏传统文化中的京剧脸谱、门神、敦煌壁画、彩陶等，这些都是服装设计的灵感来源。

三、结 语

电影是一种文化需求，它是为了满足人们内心对精神生活的追求而诞生的，一部好的电影向观众传递的不仅是一个故事情节或是它的艺术表现形式，更重要的是观众的精神体验。在《京华烟云》《汉武大帝》《大明宫词》等影视剧中，我们都能感受到好的服装不仅能给我们带来视觉上的审美愉悦，同时还能弘扬我国民族的气度与精神。服装本身就能体现出一个民族的精神，它作为影视语言的重要组成部分，在体现剧情背景、表达人物性格等方面都起着至关重要的作用，同时它也是社会文明发展的风向标，它在与电影的完美结合中向观众展现了中国文明的历史发展轨迹。

［参考文献］

［1］ 孙晴.影视服饰造型艺术浅论［J］.电影文学,2011(04).

［2］ 王诤.影视镜头中的服饰文化传递［J］.新闻爱好者,2010(05).

［3］ 邓伍英,邓美珍.影视服饰的文化符号及社会意义［J］.山东文学,2008(01).

［4］ 彭红.电影服饰的美感探寻［J］.饰,2006,2(03).

第9篇：希腊的民俗文化范文

我国的剪纸艺术源远流长，其自身的形成和发展经历了漫长的过程。据考证，在剪纸艺术出现之前，人们就已经学会用雕、镂、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革，甚至树叶上刻纹样，这为剪纸艺术的形成奠定了一定的基础。伴随着纸的出现，剪纸开始成为民间大众的一种艺术表现形式。剪纸是一种传统民俗文化，它用镂空的手法给人以透空的感觉和视觉上的享受。剪纸这种艺术形式广泛流传于中国民间，其材料易得、成本低廉、制作简单，是百姓美好愿望、审美理念最简单而又直接的综合体现，具有鲜明的艺术特色和丰厚的文化内涵。

（一）构图方式

中国传统剪纸是一门平面二维的纸质镂空艺术，它“线线相断”，却又“线线相连”，其基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面[1]。由于材料的限制，剪纸很难表现层次多变的内容、物体体积、光影效果、深度和起伏，因此剪纸艺术采用平视构图，即任何形象的塑造都共存于一个特定形制的可视平面内。在没有体积、空间、透视、比例关系的约束下，通过对素材的极度概括和大胆取舍，用简练的线条进行概括，使剪纸画面重点突出、黑白关系虚实相衬，以增强作品的表现力，用平面的视角表现立体世界的物象。与西方的焦点透视不同，中国传统美术在透视上不追求纵深感，而有着“看得多、看得全”[2]的艺术特征。剪纸艺术采用散点透视的构图方法，将多种物象组合到一起，彼此独立互不交叉。

（二）造型手法

“中国民间剪纸的造型更趋于传情而不在写形，更在于写意而不在写实”[3]，因此传统剪纸作品的造型具有概括性、随意性、象征性和平面性的特征。剪纸是朴实的劳动人民对美好生活表达期许的一种艺术形式，因此在剪纸作品中，创作者善于把多种物象组合在一起，以表达想象中的美好结果。在剪纸作品中，无论是一个还是多个形象组合，皆以“以象寓意”、“以意构象”来造型，而不是根据客观的自然形态来造型。受工艺的限制，剪纸无法采用完全写实的方法，因此在创作时会突出表现物象轮廓特征，并运用变形、夸张的手法来突出表现对象的特点。

（三）文化内涵

传统民族风俗是文化和艺术的依据和载体：因为民族风俗，造物设计必然具备了民族文化的社会群体性和全文化性，这是造物艺术的独特性质。中国民间剪纸艺术作为民俗文化组成链条中的重要一环，它并不是以单纯的艺术形式存在，而是具有实用功能和社会功能。[4]传统剪纸艺术形成于经济发展落后的农耕时代，那时的人们希望远离贫穷、天灾、疾病的威胁，他们幻想另一个美好世界的神灵相互感应，愿他们多子、多福、长寿、吉祥，于是他们将这种美好的意愿和情感借用剪纸这种艺术形式来表达，将剪纸用来祭祀、祈福。随着社会的发展，剪纸的装饰性、实用性和艺术性不断增强，题材类型、表现方式、造型手法也更加丰富多变。从最初的祭祀祈福到后来的装饰，剪纸这种艺术形式作为民俗文化的载体，它深刻的反映了中国劳动人民原始的视觉思维方式、审美观念以及中国的本源哲学和世界观。

二、传统艺术在现代产品设计中的运用方法

柳宗悦认为，尊重传统并不是重复古代，若是那样就会陷入停滞或带来倒退[5]。中国传统艺术是有生命的，不能没有创造和发展，在传统的基础上发展才能让传统艺术富有更强的生命力和感染力。剪纸这门极具欣赏价值的传统艺术，其突出特色体现在图案视觉效果上阴阳形的交替使用以及图案的内容寓意表达，其视觉效果通过采用近似、渐变、变异、密集、放射、肌理等形式营造。剪纸艺术的色彩、构图、造型等是现代设计的重要素材，但对它们的应用不能停留在简单的复制、沿用层面，“要做到完美的融合，就一定要对剪纸艺术充分了解，将制作工艺、创作技巧、文化特征以及艺术个性等充分掌握”[6]。

（一）构图方式在产品设计中的应用

“剪纸艺术”独特的表现形式和材料加工技术，是区别于其它艺术形式的显著标志。[7]图1、图2是来自06伦敦设计节的两件作品，SusanBradley设计的光雕板饰。该作品用一层薄金属板制作而成，其中最为引人注目的是用剪纸手法制作而成的精美图案，这些剪纸图案极大地增强了产品的审美功能。虽然这些精巧的花纹都是用激光技术刻出来的，但其虚实相依，阴阳共存的风格和剪纸艺术中镂空的构图方式如出一辙，不仅突出了作品的形式感，也赋予了作品新意的视觉效果。

（二）造型理念在产品设计中的应用

传统民间剪纸纵横时空的造型手法是人们的愿望、理想和精神境界的一种体现。剪纸艺术纵横时空的造型理念是超自然形象的组合，是人为的虚化形成，它体现了作者无穷的想象力与创造力。不同特征属性的形象组合起来能给人深层次的思考和联想，更能体现出多种象征和寓意。如图3，托德•布歇尔设计的伊卡鲁斯之灯（IcarusLight，2005）：这是一款羽翼型灯，设计者以希腊神话里过于靠近太阳飞行而使翅膀融化坠落的少年伊卡鲁斯（Icarus）为主题，插上翅膀的灯饰既浪漫唯美又不失飘逸潇洒。这种设计题材反映了设计者的愿望以及他的精神世界。英国本土设计师YuJordyFu设计了一系列以“云”为主题的灯具（如图4），在这组产品中，设计师细心的将生活中的的点点滴滴用剪纸艺术记录下来，装点家居环境。YuJordyFu将剪纸从二维拓展到了三维的世界，将人、植物、建筑等多种元素有机的结合在一起，图案样式纷繁复杂却又极具概括性，配合着若明若暗的灯光，呈现出一番独特的视觉效果。设计师“以象寓意”，表达了对人与自然和谐相处的的美好愿景。

（三）符号化元素在产品设计中的应用

在满足产品功能的基础上，通过赋予产品具有中国传统风格的图案、色彩、材质，适当地更改产品的表面特征，可使之具有中国传统独特的韵味，这是一类较为常用且简便的中式产品设计方法。中国传统文化博大精深，对中式产品设计来说，则蕴含着丰富的图案素材，因此元素的选取、提炼与渗透是传统艺术在现代设计中应用的一个必不可少的环节，否则只是简单的装饰。在中国传统文化中龙和凤分别代表男性和女性，将龙纹和凤纹组合在一起成对出现体现了和谐对称的阴阳之美，所以古代人们喜欢用“龙凤呈祥”来形容夫妻间相亲相爱、相濡以沫、怡合百年的忠贞爱情。与“龙凤呈祥”一样，“囍”字也承载着对新婚夫妇比翼双飞、幸福美满、白头偕老的祝福。“龙凤呈祥”和“囍”字符号在新人结婚时运用最多最广，（如图4），该款台灯，采用了剪纸的艺术形式，并选择了传统剪纸作品中常见的吉祥图案。台灯的四个立面以“囍”字作为装饰骨架，在相接的两个立面上分别配以龙纹和凤纹，寓意“龙凤呈祥”。红色的外观加上暖色的灯光，增添了浓郁的中国传统韵味。

（四）意境美在产品设计中的应用

意境是中国传统美学思想的重要范畴，李可染认为“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界。”剪纸艺术在创作与表现过程中体现了形式层的悦耳悦目、意象层的悦心悦意、意境层的悦志悦神。国内剪纸艺术设计用于产品设计的优秀例子不多，而国外一些设计师却借鉴了我国的剪纸艺术的理念，设计出了具有强烈视觉冲击力却有充满意境的作品，荷兰设计师托德•布歇尔就是其中最典型的代表。托德•布歇尔善于从中国传统剪纸艺术中汲取灵感，从他的作品中很容易看到中国传统剪纸艺术的影子，其设计作品大多围绕“自然”的主体，以动植物作为作品的主题风格。如图5，花冠之灯（GarlandLight，2002）是托德•布歇尔的成名之作，设计师将在森林里散步所感受的植物光影大胆融入作品中，采用切割的方法将薄金属剪裁出花草茂盛的剪影，层层叠叠的花草“剪纸”挂在灯光上，透着隐约而刺眼的光，运用三维立体的重迭剪纸技法令作品散发出仿佛童话故事里的仙境氛围。

三、结语