纪录片商业价值精选(九篇)

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第1篇：纪录片商业价值范文

作者简介：郑向阳，男，兰州交通大学艺术设计学院副教授，主要从事数字媒体艺术、数字影像设计研究。

摘 要：全媒体时代的到来，使得我国的独立影像发生了巨大的变化，而且多元化的技术环境也给我国独立影像的发展带来了空前的关注与前所未有的发展机遇。因此，回顾我国独立影像的发展，结合当下“三网融合”的现状与趋势，本文对我国独立影像的内容选题和媒介传播发生的一些变化进行探讨，并在探讨的基础上对其带来的影响进行思考，促进我国独立影像的发展。

关键词：全媒体；独立影像；内容选题；媒介传播；嬗变

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）10-0086-02

“全媒体”是近年来中国传媒业界十分关注并在传媒实践中积极应用的核心概念，对它的一般描述是指采用文字、图形、图像、动画、网页、声音和视频等多种媒体表现手段（多媒体），通过广播、影视、音像、网站等不同媒介形态（业务融合），通过融合的广电网络、电信网络以及互联网络（三网融合）最终实现为用户提供电视、电脑、手机等多种终端的融合接收（三屏合一），实现任何人、任何时间、任何地点、以任何方式接收任何媒体内容[1]。

在这样的背景下，信息的传播已经发生了很大的变化，已经由传统的单一的信息传播转向了比较复杂的、多媒体之间的竞争时代[2]。面对新情况，我国的独立影像也出现了不同的现象，既有优秀的电影代表作品备受大众瞩目，同时也有一些阴暗面也越来越多的受到了大众的关注。因此，在新的独立影像生态环境下，就需要对其内容选题和媒介传播进行分析。

一、我国独立影像的概念嬗变

在谈到独立影像时，对其的概念定义还比较模糊，没有明确的表示。在过去经常把那些在好莱坞的制片厂独立之外制作完成的影片，同时也基本上不受外界的控制，称作是独立电影。20世纪90年代中期，以圣丹斯为代表的独立电影节开始兴起，人们也开始关注独立电影，同时独立电影也逐渐进入了好莱坞的视野，与此同时，大量的好莱坞资金也开始投入到美国的独立电影界。过去对独立电影进行评判的唯一的标准就是资金的筹资渠道，但是现在一部独立电影的资金来源渠道很复杂，和主流的制片商就很难划清界限，所以在现代情况下独立电影已经不能在单纯的以资金筹资渠道来判断其身份了。在这种情况下，就有人指出来，独立电影的最大特征就是导演的绝对个人控制权，是淋漓的表现某个人的艺术秉性的基地，而不同于好莱坞电影委员会根据市场的需求来制定大片以满足观众的需求。在我国，从操作层面来说，在过去很长的时间里，我国的影视行业都是一个体制封闭、完全国营而又高度计划的垄断性行业[3]。独立影像指的是没有进入到这种体制审批之内或者是没有在这种体制内主流媒介来播映的一些影像作品。根据这个概念，在独立影像中还包含了一种意识形态下的想象和期待，这种期待同时又指向了一种精神，但是文本内容是否包含这种精神以及包含多少这种精神，都是不确定的。但是这种精神在影像里经常被赋予了一种对抗性以及拒绝粉饰现实的特性。随着我国改革开放的发展，我国的电影行业也逐渐对社会和民间大众开放，尤其是家用非线性编辑软件与DV的普及更促进了影像生产向着多元化和大众化方向发展[4]。这样看来，独立影像本身其实是一种影像的生产与传播方式，并非一定要趋向于主流或者是非主流。另外，在当今环境下新媒体的出现和网络技术的不断发展，我国的独立影像已经超越了过去对影像体裁、内容以及类型的限制，而现在我国的独立影像更是包含了多种诉求多种种类的影像内容，所以以往的“独立电影”就可以被现代的“独立影像”取代，例如在当下那些像《李献计历险记》之类的电影，用“独立影像”就比“独立电影”的称呼更准确，而且涵盖的方面也很全。

二、我国独立影像的内容嬗变

在我国的独立影像发展中，其实很难确定一个具体的时间点，而通常是把在1990年由吴文光拍摄的独立纪念片《流浪北京》看作是我国独立影像的重要基础。这部70分钟长的纪录片描述了北京的一群艺术家的北漂生活现状，在形式风格上开启了我国的独立影像新时代，其中的精神内核在之后很长时间里都被大多数作品来接纳并传承。这种与生俱来的知识分子的立场，对社会底层与边缘群体的特别关注，对社会现实进行的批判精神，都是我国的独立影像在日后继承的基调和难以舍掉的一种秉性[5]。在影视中由于经济和技术的限制和对影像的本土叙事情怀，在我国的独立影像中纪录片始终是其中的重要的构成部分。因此我国的独立影像在一定程度上都是写实性的文化、社会、政治类的小众化的作品。而在选择题材上，大多数都是以社会的边缘群体以及普通人为主，用人道情怀来关注这些人的生存环境，或者是在一种困境里来展示这种人性坚韧的因素。在影像的美学风格上也偏重于写实。但是在观赏情绪上却相对来说比较压抑。从总体上来看我国的独立影像，其具有的认识价值要远远高于其娱乐的价值，其具有的批判功能也远远大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一种社会学的文本。

在我国的独立影像发展中，一个明显的标志就是DV的出现。在1996年的时候，没有进行过任何影视创作的话剧团演员――杨天乙，用DV对自己小区里一群退休的老头作了三年的生活记录，随后在1999年的时候杨天乙用自己剪辑的近90分钟的纪录片《老头》在当年的日本山行纪录片的电影节上获得了“亚洲新浪潮”影视优秀奖，在次年又获得了法国真实电影节的评委会员奖。DV的出现就在不需要专业指导的前提下，实现了影像的自我表达和自我书写，同时这也让更多范围内的更多人都意识到了在影视中自己拥有自主的表达权与表达能力[5]。在这个时期的很多作品仍然在坚守着下层社会和边缘群体的书写内容，例如是英未未的《盒子》、朱传明的《北京弹匠》等，但是DV的出现使创作队伍在迅速的扩大，相应的创作的体裁也在不断的扩展，这时我国的独立影像就逐渐进入了一个多元化时代。创作人员的进入就逐渐打破了传统的以精英知识分子为主的体裁，我国的独立影像也逐渐进入到了一个多元化观点的时代。

进入21世纪之后，网路技术和网络文化影响逐渐渗透到了大众生活的各个方面，在新媒体语境环境下，我国的独立影像的多元化进一步加深[6]。例如在2006年，胡戈恶搞《无极》电影为噱头的影视短片――《一个馒头引发的血案》，而一举成为网络红人，一下子名声大噪。在我国的独立影像发展中这件事情可以看作是网络时代降临独立影像的标志，同时这也意味着在我国独立影像已经跨越了技术、经济以及制度的门槛。这样在新媒体语境下，不需要专业的背景，也不需要投入大量的资金，甚至连一部DV也不需要，依靠网路素材就可以实现影像的生成与传播，也能造就一定的媒体事件和大众的狂欢。当各种门槛与壁垒被打破之后，在新媒体语境下我国的独立影像在创作路径与创作理念上已经向着更加多元化的方向发展，而且也有明显的分化。但是继承传统人文价值的剧情片和独立纪录片还在逐渐稳定的增加，而随后新出现的网络视频在独立影像的发展中后来居上，吸引着大众的视线，继而成为了独立影像中新的表现形式。

三、我国独立影像的媒介嬗变

在20世纪90年代，我国的独立影像完全以手抄本的方式在流传，这就使得在独立影像在当时完全被限制在一个精英的小圈子里，没有能力向大众公开。因而在那个时代的独立影像很有可能会在以后的书籍记载以及文章转述与网络转帖中被发现，但是这确实是在当时独立影像的传播方式。同时在当时影像的传播业主要是面向海外而不是面向国内的，而在西方众多的电影节也给我国的独立影像提供了唯一的出路，但是随着我国独立影像在国外频繁的获奖，也逐渐引起了西方媒体的注意，在国外的广播公司和电视台购买我国的独立影像作品进行播放，也在一定程度上促进了我国独立影像的传播。20世纪90年代末期，我国的各种民间社团组织开展的一系列展映活动才促进了独立影像的本土传播。例如是北京“事件社”、广州“缘影会”等影迷类俱乐部组织，在我国各地先后上映了上百场的独立影像播放，在2003年的时候我国官方与半官方的影展也开始接纳了独立影像[7]。虽然这些传播媒介的出现给我国的独立影像和本土观众的沟通建立了渠道，但是在整个社会上面临的人群还是少数，主要是面向媒体工作者、影视从业者以及一些文艺爱好者，并且也会由于这些民间影视作品的体裁敏感而遭到有关部门的制止和干涉。因此要想广泛的来传播影视作品，还需要依靠大众媒体。而在全媒体语境下，网络的出现给独立影像的传播带来了巨大的变革。在全媒体语境下出现的大量的视频网站把人们大众的生活彻底的带进了影像时代，这样在影像化的生存环境里来制造影像就变得和消费影像一样平常。在网络上流传甚广的独立影像的作品一直在翻倍的增长着，但是由于盗版严重侵袭，因此在国内的天涯、土豆等知名的网站已经建立起了独立影像的专门讨论区，而在土豆、优酷视频上也逐渐增加了原创专区来吸收本土独立影像。另外，人人网、Facebook等具有资源分享功能的一些网站也正在传播着那些优秀的影像。网络要比一般的媒体传播环境更加宽松，同时也在独立影像的风格、类型和选题上更加具有自，而网络传播的成本也很低，传播的方式范围大，同时也具有传播的零时差，这些都在一定程度上促进了我国独立影像的繁荣发展[6]。因而在全媒体背景下网路就成了独立影像最重要的传播方式，每天都有数以千计的影像专业人员与非专业人员在关注着生产的独立影像，这样不仅激发了创作者的创作热情，还激活了独立影像的整个生态圈，同时借助网路平台，也有利于独立影像开发自身的商业价值。

综上，在我国的独立影像发展中，无论是过去的地下方式，还是现在的多元化方式，在全媒体背景之下，我国的独立影像已经出现了巨大的变革，而三网融合环境下独立影像的迅速发展，不仅会促进国内的原创视频发展，还会促进我国的影视界建立相应的良性的生态系统。

参考文献：

[1]姚君喜，刘春娟.“全媒体”概念辨析[J].当代传播，2010（6）.

[2]王菲.媒介大融合：数字新媒体时代下的媒介融合论[M].南方日报出版社，2009.

[3]杨旦修.媒介融合语境下我国电视剧内容生产策略[J].艺术学界，2010（1）.

[4]聂红江.新媒体环境下的媒介融合――兼议传统电视媒体发展之路[J].电视研究，2010（6）.

[5]张亚璇.无限的影像――1990 年代末以来的中国独立电影状况[J].天涯，2004（2）.

第2篇：纪录片商业价值范文

对于任何一个产业而言，投融资体制的建设成为产业发展的瓶颈。在电影定位为产业之后，必须要有资本和金融的支持才能推动这个产业的迅速发展。其中，韩国、日本和印度的投融资措施较具特色。

在电影业的融资方面，韩国采取了鼓励政策。1997年11月，韩国通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资业，这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速战局了亚洲金融危机后大企业撤资后的空缺。同时，韩国政府于1997年后开始实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币，这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。与此同时，韩国政府适时开辟了好几个投资基金管理机构，如中小型商业投资管理委员会（简称SMBA）、韩国电影委员会（简称KOFIC）等。2000年来自各种渠道的组合基金投资电影行业的总额达到了9200万美元。6个在2001年4月组成的新基金（总额为3920万美元）将由SMBA代管，还有三个即将组成的新基金（总额为2400万美元）将由KOFIC管理。[26]如果这样计算的话，将会有总额达1.552亿美元的基金在等待投资电影业。充沛的资金让韩国电影有能力引进好莱坞的先进制作技术，同时也有能力大力促进国内的影院建设。

日本在电影融资渠道上需求的是多元化投资渠道，除了吸引大企业投资拍摄电影外，日本电影业还吸引外资，吸引电视台，吸引独立制片人，从而使日本电影的拍摄资金多渠道，保证了电影创作生产有一个雄厚的物质基础。

在融资方面，印度电影有其独到之处。在过去，印度政府长期把宝莱坞归于二等产业。1999年，经过电影团体游说几十年之后，印度政府把电影业列为正式的产业，这使得在印度奇特的控制型经济体系有了正式的名分，并首次能合法地得到银行贷款，能发行债券和得到安全保障。这个举措不仅使制片商有可能获得外资，而且还使人们可以按15%的年利率从银行贷款。过去制片商向国内银行贷款的年利率为48%，如今15%的年利率意味着可大幅度降低电影的制作成本。2001年4月，印度工业发展银行成为首家进入电影融资业的银行，这家银行已为14部宝莱坞电影提供了1350万美元的贷款，至今没有受到任何损失。此外，印度政府还从税收上对电影业进行扶持。从2000年开始，新德里宣布废除向新型的综合性影剧院所征收的高达100%的娱乐税，这意味着这些影剧院的票价将下降一半左右；而电影放映商从减税计划中得到的实惠将在未来5年内为印度新建450家综合性影剧院，这将是印度首批现代化电影院，而目前绝大部分破旧不堪的12000间电影院将得到良好的修缮。此外，2000年，在同美国好莱坞多次谈判后，印度政府成立了外资投资管理顾问委员会，监督和管理国外的任何投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业。2001年还补充规定，外资投资可以高达100%，并且可以包括投资、生产、发行、公开放映等。[27]

在融资方面，我国电影行业起步较晚。1995年前只有16家国有电影制片厂有影片的出品权，1995年开始允许省办厂拍片，对其他社会法人组织投资拍摄故事片也开始放宽条件。直至2001年，各类地市级以上文化影视单位才可以独立从事电影摄制业务。虽然政策逐步放开，但是由于步伐较小，虽然从1998 年起，电影厂以外的单位平均每年投资拍片近30 部，对丰富电影市场、满足观众需求起到了积极的推动作用，但是由于市场的狭小和不规范，投资回报率较低，因此制片厂在融资拍摄影片方面困难较大，政府的资助在影片生产中占到相当大的部分。20世纪90年代中期以来，政府主要通过五项经济政策扶持民族电影。2002年，中央影视互济资金用于电影创作等方面的资金达7645.2万元，地方21个省市影视互济资金3955万元，电影频道用于电影的资金达到1.5亿元。2002年全年拍摄的100部故事影片中，政府资助的就达71部。这说明，制片厂自身投入和社会资金、民间资本进入还明显不足，使得制片规模较小。[28]

因此，在未来的电影产业发展过程中，国家在投融资体制方面还应该加大力度，以吸引更多的资金进入。比如在国债发行、银行贷款、基金的使用以及税收方面，应该对电影产业有相应的扶植和优惠政策。

（4）相关产业分析

电影的相关产业挖掘充分，这主要体现在其对电影品牌的后产品开发上。后电影产品开发潜力，商机更大。在电影业较为发达的国家，票房收入一般只占一部电影全部收入的1/3，此外的收入则为电视等版权和后电影产品的收益，这就是海外电影投入产出的所谓“三三制”。

电影品牌可开发的商业价值极丰富：除影片的海外版权、家庭录像制品、电视播映以外，还包括与影片内容相关的图书出版、服装鞋帽、海报、珠宝、游戏、玩具、文具、日常用品、原声音乐和主题公园等。在电影的后产品开发上，法国、韩国、日本及印度都落后于美国。

在美国，影视产业之所以在商业社会里居于高利润产业的前列，是因为它的赚钱的方法不仅在于票房收入，其相关产品的收益占据了很大的份额。大导演斯皮尔伯格的《星球大战》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了电影和音像制品，涉及到漫画、卡通玩具等的造型版权及其他相关产品。“E.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠侠”“蜘蛛侠”系列等我们熟知的形象也早已变成“印钞机”，产生源源不断的收益。有资料显示，美国每年有70亿美元的国内票房收入，其份额仅占美国电影产业的27%，“电影后”收入占73%。如此算下来，在美国，电影后产品开发的收入往往是一部电影票房收入的2至4倍。[29]

而在我国，影片收入的绝大部分要靠票房，最具有商业价值的后电影产品开发等，仍是待开垦的处女地。2003年，我国部分电影产品出现了音像市场和其他媒体市场经济效益上升的趋势，《手机》的国内音像版权收入高达750万元，《茉莉花开》的国内音像版权收入高达780万元，《玉观音》的国内音像版权收入为680万元，《天地英雄》的国内音像版权收入高达600万元。[30]但是总体而言，整个电影相关产业开发链条还远没有完全形成，多数电影产品的后开发和相关开发依旧是一个突出的薄弱环节。而在这种开发过程中，音像产品的过早开发与影院市场已经出现了明显的矛盾关系，在2003年中，这种矛盾关系进一步被激化，给正在发育中的电影院市场带来了很大的伤害。

（5）产业政策和法制环境

文化体制所辖的产业政策将影响资本运作的进程。在《经济大辞典》中，产业政策被解释为指示产业发展方向、规划产业发展目标、调整各个产业之间相互关系及其结构变化的措施和手段的总和，是整个经济政策体系的一个重要组成部分。产业政策的落实成效取决于文化体制改革。因此，要贯彻国家关于文化产业的有关政策，文化体制的创新与改革具有举足轻重的作用，它将为资本运作创造良好条件，保驾护航。

在课题组根据调查问卷统计的“15个国家文化产业国际竞争力综合评价主观指标专家赋值表”中，我国与美国、法国、韩国、日本、印度的广播电影电视业产业政策的科学性一项中，各国的权重如下：

表7 五个国家的广播电影电视业产业政策的科学性比较

国家

中国

美国

法国

韩国

日本

印度

指标

2.58

4.41

4.07

3.70

3.81

3.17

从这个统计的结果来看，我国在广播电影电视业产业政策方面还有待于进一步的提高和完善。

在各国的产业政策方面，我们首先从配额限制（Screen quota）说起。目前，世界上许多国家对美国电影进口采取了配额限制。美国电影产业界与在美国政府的强力支持下不惜采取一切手段强迫这些国家降低甚至撤销配额，如在乌拉圭回合的谈判中企图把影视产品的自由贸易写进WTO的条款中。目前，除了美国与欧洲主要是法国之间的电影贸易战之外，加拿大、韩国也已开始对美国的文化倾销进行反击。

配额制实施的最具典型性国家是韩国。韩国政府早在1966年就开始施行限额放映制度。当时政府立法规定每家电影院每年至少放映146天（具体天数后有变化）的本国电影。在20世纪90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调，1998年12月12日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。由此，韩国爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韩国电影的生存和发展空间，也给予了韩国电影一定的时间进行发展。韩国导演朴赞旭在接受《新京报》采访的时候说：“如果Screen quota不存在，大家处在一个起跑线上，那韩国电影可能就不存在了。像美国的大制作可以投入1亿美金，韩国的大制作也就只能投入3000万美金，资金上已经有了差距，像美国的大场面，韩国是无法跟它们比的。”[31]

Screen quota制度对于一些国家而言非常重要。墨西哥原来也有这样的Screen quota制度，取消后没过几年它们的电影基本上消失殆尽了。当然，Screen quota并不意味着就是惟一的方式。目前各国的产业政策，主要体现在制定相应的政策，鼓励和刺激本国电影产业的发展，同时也以相应的政策来保护本国电影产业，以同美国好莱坞电影的侵袭做抗争。在西欧，各国政府就采取了多种保护措施。一是金融扶持，就是由政府设立专项基金机构负责扶持电影企业。二是直接扶持，就是政府直接资助电影市场，即根据票房收入的多少进行弹性补贴；拨款或资助直接受益制片部门；减免税收，给电影业让利，鼓励民族电影业去冒风险。三是奖金扶持，西欧各国大都设立了电影选优奖励基金或设专项电影奖，法国文化部对法国生产的电影提供补贴，迫使法国电视台大量采用法国或欧洲其他国家制作的节目。德国政府每年给本国生产的优秀故事片和纪录片颁发120万美元高额奖金，以刺激和繁荣德国电影市场。四是影视文化管制。西欧纷纷表示要禁止美暴力影视文化进入欧洲文化市场。

以法国为例。法国虽然没有Screen quota的保护，但有自己的保护措施来保护自己电影上的文化。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。这笔资金以税的方式从影院、电视、录像等电影相关行业中征收，然后再通过拨款的形式资助影视编剧、制作、发行、放映、出口以及技术方面。这一基金的年均预算为25亿法郎（约4亿美元）。另外，法国电影产业政策非常重视对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植。法国国家电影中心每年都要直接资助电影处女作的生产，政府电影扶持资金，16%用于处女作的生产，其产量约占每年电影产量总数的20%。这与法国政府长期以来对文化事业及相关产业给予不同形式的财政支持或赞助相关。其主要形式有三种：一是中央政府直接提供赞助、补助和奖金等。每一个从事文化活动的企业或民间协会，均可向文化部直接申请财政支持。二是来自地方财政支持。法国的大区、省、市、镇政府都有支持文化事业发展的财政预算。三是政府通过制定减税等规章鼓励企业为文化发展提供各类帮助。有关企业可享受3％左右的税收优惠。统计表明，法国企业为文化发展提供的赞助，多年来一直高于对其他诸如环保行业的赞助。

不过，贸易配额、关税壁垒以及政府补贴，这些被倾销国家的政府所能采取的办法，在美国学者看来统统不灵。而从长远的角度来看，配额制也只能是短期的保护，为了长期有效地促进民族电影的发展，政府应该以法律的形式保障对民族电影补贴、投资力度和补贴投资形式。

在法制环境方面，美国在电影的管理上比较规范，政策相对稳定。同时，法国、韩国、日本、印度等都制定了适合于本国国情的相应法律法规。比如在电影的分级制方面，美国电影协会（MPAA）就将电影依据五个级别进行分级，以保护未成年人。

法国的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治经济外交的总体目标相一致。法国提倡文化多样性，正是从自身实际情况出发，通过推动法兰西文化在世界上的传播，树立法国的形象，达到维护民族利益的目的。

韩国在遭遇亚洲金融风暴袭击后，重新认识文化产业，并将其作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极进行培育。1998年正式提出“文化立国”方针，政府于1999年首次制定了有关文化产业的综合性法规《文化产业振兴基本法》，明确文化产业的定义，提出振兴文化产业的基本方针政策。1999年至2001年先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，推出一系列重大举措，有力地推动了文化产业的发展。为适应数字化信息时代文化产业发展的需要，近两年陆续对《影像振兴基本法》、《电影振兴法》等做了部分或全面修订，被废止或修改的内容达70%左右。

3．我国电影产业国际竞争力综合评价

从以上的数据显示和相应的分析可以得知，目前我国电影产业的国际竞争力弱小。在国际竞争力的几个比较要素当中，除了需求状况我国占有明显的优势之外，其他几个要素我国均没有优势，大多处于起步阶段，尤其是在融资体制及其他支持、产业政策和法制环境这两个方面，我国目前才刚刚制定出一些初步的政策。