诗歌的文体特点精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的诗歌的文体特点主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：诗歌的文体特点范文

关键词:反思；无体；自由

中图分类号：H109.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0199-01

一、文体反思

在中国，诗歌已有数千年的发展传承史,我们往往根据其体式特征,将诗歌进行不同的分类,并认为文体是文学创作必不可少的组成成分,是不可或缺的元素,它是对文学进行区分的有效途径。面对新诗边缘化的不争事实，“不少人将诗歌衰落的原因归结为现代诗歌文体形式的欠缺”。

“文学形式可分为外在形式（格律、结构）与内在形式（态度、情调、题材）两个方面”。我们一般以外在形式作为主要的划分标准。在西方形式主义理论看来,形式即内容,一定的文体形式必定体现相应的思想内容。“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。”许多大有作为的诗人倡导现代格律诗，希望能建立一套适用于当代汉语特点的“通套”模式，比如闻一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍旧是收效甚微的局面。

白话诗人经历了文体狂欢之后便是文体焦虑。何其芳由开始的支持新诗到怀疑，并并认为新诗最易流于散文化，可以说代表了许多诗人和诗歌理论者的共同心理。到了今天，诗歌必须具有其自身鲜明而特别的文体特征，同其他文学体裁形成严格的差异。我国诗歌取得的辉煌过去是与诗歌格律性密切联系的。

二、无体为体

（一）诗无定体

诗歌在逐步发展中形成严格格律，并且诗歌一度繁荣无比。经历一段较长时间发展后，严格的格律性成了束缚文字表达的主要障碍，走向了格律反面的极端,到了不得不变革的时候,宋词,元曲也就以改良的姿态很自然的出现了。吕进先生曾说，“国无法则国亡,诗有法则诗亡”。这样的观点的适用于诗歌文体的。

就大的文学发展历史而言,固定模式是不存在的,一切只是暂时的犹似固定的模式。传统是不断由人创立的，由历史积累的，就诗歌体式而言，必然是诗无定体。

（二）眼下无体的新诗

1.自由之美

“诗之美不单在内容，也不单在形式。诗之美在形式的内容化与内容的形式化。”新诗关注情感节奏，内部化的节奏，而古诗则为外节奏，语言的节奏。新诗不必在字数、节奏单位、音韵、平仄上追求固定不变的模式,其情感的跳跃、急速、舒缓、中断等特点能给人更为丰富的节奏美感。

诗美，不是只有格律才能造就。自由体代替格律性，成为诗歌的主导文体样式，我们可以毫无顾忌，可以极其自由地表达情绪。“规律的束缚性不应该是绝对的，否则呆板一律，造不成内在的形式，也就是说，产生不出真正的诗。”

2.无定体无害诗质

新诗不是毫无体式,自由即是新诗的体式,而且是同其他一切的文学样式有着明显区别，不能认为自由是无固定形式,进而认为这会有害于诗歌的审美,造成诗与非诗没有严格的区分。

以前同一位朋友聊天,提到恋爱时,我为了表示一种期待,用了一句话，“但盼纷纷的秋叶不只是带走时光，还能带来苗疆的新娘”，完后朋友就赞叹很有诗意；有一位教授看了我一友人的网名“一克拉的眼泪”，接着就是“诗趣味十足”的称赞；只要受到一定程度教育的人，如果他们不是对诗歌抱有任何敌意，他们是完全可以察觉到诗意的，根据亚里士多德的观点，诗歌源于人的模范能力和人本身具有的音韵感；人是有体会到诗歌的本能的。新诗这个概念已经得到社会认同,是什么诗,是不是诗,是一看便知的,而非简单的形式上的分行。

3.自由是必然

今天，可以说古诗格律的内在元素已经流失殆尽,几代人没有学习,被遗忘则再是正常不过的;如果要有意强求去学习格律,对于已经接受了现代汉语影响的我们而言,是会极大有害于内容表达的,只得到了形式的刻意追求。换言之，格律的流失，自由得到社会的认可，这是社会发展的必然趋势。“直到目前为止，人们仍然很难在新诗的形式中概括出一套较为统一的格律。这是因为新诗之所以是新诗，就在它的节奏比较自由，可长可短，可缓可急，完全为内容所决定。半个多世纪的经验，似乎可使我们感到，新诗的形式大体须有，小体则不必强求一律，由于思想内容的丰富和博大，新诗不应有什么既定模式，也不必要求它改变节奏和韵律较为自由的倾向。

新诗文体应当是多样的，是自由的。废名认为追求格律是新诗的曲折，不明新诗性质的，失去了“诚”，“陷入‘做诗’的氛围中。”

第2篇：诗歌的文体特点范文

关键词：简单而深邃 幽默而内敛 不确定性 文体风格

“‘文体’一词涵义颇多，既可指某一时代的文风，又可指某一作家使用语言的习惯；既可指某种体裁的语言特点，又可指某一作品的语言特色。”[1]弗罗斯特诗歌文体研究主要侧重诗人语言特点的分析，通过对诗人诗歌语言特点的研究，诗人简单而深邃、幽默而内敛的不确定性文体风格将逐步呈现于读者眼前。

一.简单而深邃

弗罗斯特坚持诗歌创作要“以情趣开始，以智慧结束”，因此，诗人朴实无华、通俗易懂的作品里往往蕴含着其对人生、对自然的深邃哲思，如诗歌《天意》：

我发现一只斑纹蜘蛛，肥胖而白嫩，

在白色的万灵草上，捕到一只飞蛾

像抓住一件僵硬的白缎子衣物――

把死亡和枯萎的特征糅合在一起，

糅合在一起，正好用来迎接清晨，

一如女巫的清汤把百味调和――

雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，

拖着死亡之翼一如纸糊的风筝。

那花朵是白色又有什么相干，

还有那路边碧蓝而纯洁的万灵草？

是什么让蜘蛛爬上高端，

在那里把飞蛾捉弄在夜间？

有什么使人惊骇可比这阴暗的天意？――

倘若天意连这样一桩小事也能控制。[2]

此诗虽然风格简朴，却意蕴深远。诗歌看似一首意大利体的十四行诗，却一反传统意大利体十四行诗的结构特征：传统意大利体十四行诗会被分成两个诗节，第一诗节由八行诗句组成，旨在提出问题，第二诗节由六行诗句组成，意在回答第一诗节中的问题。《天意》中，诗人却在第一诗节先描写一个情景，而在第二诗节提出问题。对传统意大利体十四行诗写作结构的背离并非诗人的随意之举，而是他别出心裁之处。传统意大利体十四行诗的“提问―回答”式写作结构常给读者带来圆满之感，因为诗中所提问题的困惑都会在第二诗节给予解答，而弗罗斯特一反常规的“情景―提问”式写作结构不得不让读者对那未解的问题充满困惑、浮想联翩。这样的写作结构赋予了读者更多的解读可能，让他们能在更为广阔的想象空间里探寻诗歌所蕴含的深邃内涵。

第一诗节里，诗人以直接平实的语言描述了一只肥白的斑纹蜘蛛在一朵白色的万灵草上捕食一只飞蛾的情景。对此，读者似乎觉得简单易懂，毕竟这是自然界里时常发生的事情。然而第二诗节中，诗人突然话锋直转，不再描写蜘蛛捕蛾之事，而是一连使用了三个以“什么”进行提问的疑问句：“那花朵是白色又有什么相干，/还有那路边碧蓝而纯洁的万灵草？”“是什么让蜘蛛爬上高端，/在那里把飞蛾捉弄在夜间？”“有什么使人惊骇可比这阴暗的天意？――/倘若天意连这样一桩小事也能控制。”这些问题看似简单，实则却让读者百思不得其解，他们不仅找不到为什么本该是蓝色的万灵草却莫名其妙地变成白色的原因，也说不清楚是什么让蜘蛛能隐藏在万灵草之上并最终杀死白飞蛾的原由，难道这就是诗人所谓的天意？而天意到底为何？对读者来说，仍旧对其知之甚少。可以说，此诗是弗罗斯特简单而深邃的典型文体风格的体现：在看似简单的诗歌外表下隐含着诗人对人生、对自然的深邃思考。

投林

我到了树林的边缘，

鸫鸟的鸣唱――哦听！

现在，外面若是黄昏，

里面，便是幽冥。

一只鸟已飞临林中幽冥，

双翼依然轻盈灵巧，

为寻找栖息之处好过夜，

虽然它依然在鸣叫。

太阳的最后一缕光线

在西天正在死亡，

余一息尚存者，留待一曲

活在鸫鸟的胸膛。

远方柱林隐隐的黑暗里

鸫鸟的圣乐在继续――

那无异于一声召唤

投入黑暗和悲戚。

哦不，我是出来看星的，

我却不愿投林去。

纵然邀我也不去，

何况是邀请无稽。[2]

再如诗歌《投林》，此诗以通俗易懂的语言讲述了“我”不愿进入幽黑树林之事，而事实上，诗歌并非表面所读那般简单。此诗是诗集《见证树》（1942年）的收录作品，而从1934年到1940年间，诗人正遭遇了一系列家庭苦难。1934年诗人最心爱的女儿玛乔丽死于产褥热；1938年其妻埃莉诺因心力衰竭而去世；1940年其子卡罗尔开枪自杀身亡。亲人们的相继离世使诗人跌入了人生低谷，却也让他洞悉了生命的真谛，如《投林》所吟诵：“哦不，我是出来看星的，/我却不愿投林去。/纵然邀我也不去，/何况是邀请无稽。”因此，此诗并非简单的田园诗作，它是诗人经历生死离别痛苦后的有感而发。

弗罗斯特有关“树林”的诗作可谓比比皆是。“树林”多以幽黑、深邃的形象展现于读者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥树林却一反常态，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。诗以一只鸫鸟在林边吟唱开篇。“我到了树林的边缘，/鸫鸟的鸣唱――哦听！/现在，外面若是黄昏，/里面，便是幽冥。”以林为界，林外是黄昏人世，林内则是幽冥死亡。诗中“鸫鸟”无疑是死亡的信使，它鸣唱着，以歌声引诱生灵进入死亡之林。死亡是生命的终结，正如闯入死亡之林的鸟儿，顷刻消亡，不复存在，留下的仅是悲凉。亲睹鸟儿死亡的“我”自然不愿就此结束美好的生命，对死亡的召唤，“我”断然拒绝。

死亡让人心生畏惧、让人沮丧失意。然而《投林》中，“我”虽亲睹死亡，深知死亡会让鲜活生命瞬间消逝的恐怖，“我”却毫不惧怕于它。“哦不，我是出来看星的，/我却不愿投林去。/纵然邀我也不去，/何况是邀请无稽。”“我”热爱生命的美好，自然不会轻易赴死亡之邀。可见，《投林》是诗人经历亲人离世痛苦后的心声之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是诗人简单而深邃文体风格的代表之作。

二.幽默而内敛

简单而深邃是弗罗斯特诗歌毋庸置疑的典型文体风格，但幽默而内敛也是弗罗斯特诗歌文体风格不可否认的典型特点。“幽默是弗罗斯特诗歌情感与智性不可或缺的一个重要元素。弗罗斯特的幽默元素不仅存在于他诗歌的句里行间，也存在于他的‘意义声音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整个诗歌创作艺术。虽然难以琢磨，也不容易言表，但是读者总是能够在阅读弗罗斯特诗歌时深切地体悟到他那几乎是无时不有、无处不在的诙谐和幽默。”[3]

早防，早防

那个形容枯槁的丑老太婆，

那提着桶来擦楼梯的嬷嬷，

就是当年的美女阿比莎格，

就是曾走红好莱坞的影星。

有多少巨星名流背时倒运，

叫你没法不怀疑气数会尽。

早辞人世可逃脱晚年悲境，

但若是命中注定寿终正寝，

就得想办法死得不失身份。

设法垄断所有的股票交易！

如果必要也不妨组阁登基，

这样就没人叫你丑老婆子。

有些人凭其学识维护尊严，

有些人仅凭诚实保持体面，

他人之法亦可为你的手段。

沉湎于对昔日辉煌的回忆

既防不了晚年被漠然视之

也防不了临终时独卧枕席。

最好买些友谊守候在身旁，

这样便可以死得体面风光，

有总比没好。早防，早防！[4]

《早防，早防》是一首带有幽默而内敛文体风格的诗歌，诗人将“如何从容谢世”这一严肃主题置于一个轻松而诙谐的语境之中，给读者带来了一种外轻内重的诗歌审美享受。

诗歌伊始，诗人就调侃道：“那个形容枯槁的丑老太婆，/那提着桶来擦楼梯的嬷嬷，/就是当年的美女阿比莎格”。从过去风华绝代的好莱坞美女到如今形容枯槁的丑老太婆，这样的反差的确巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后尘？诗人以诙谐的语气给出了他的建议：“早辞人世可逃脱晚年悲境”。当然，考虑到有人注定要寿终正寝，诗人又以调侃式的语气给出了他的温馨提示：“就得想办法死得不失身份”，如：“设法垄断所有的股票交易！”“如果必要也不妨组阁登基”，当然也可“凭其学识维护尊严”“仅凭诚实保持体面”。最后，诗人不忘呼吁：“最好买些友谊守候在身旁/这样便可以死得体面风光，/有总比没好。早防，早防！”在诗人轻松的调侃下，“如何从容谢世”这一严肃话题已俨然成为他笔下的闲谈话题。

通过此诗，弗罗斯特幽默而内敛的典型文体风格被展现得淋漓尽致，正如弗罗斯特自己所说：“风格乃人格。但毋宁说风格是作家诗人自己采用的方式……如果它表面上是严肃的，那它肯定有内在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有内在的严肃。严肃性和幽默感谁缺了谁都不行。”[4]

不完全在场

我转身对上帝讲

人世间如何绝望；

可我发现糟糕透了，

原来上帝不在场。

上帝转身对我讲

（请诸位莫要发笑）；

上帝发现我不在场――

至少不完全在场。[2]

《不完全在场》是另一首具有幽默而内敛文体风格的诗歌。第一诗节，“我”向上帝倾诉人世疾苦，希望得到上帝的帮助，却发现“原来上帝不在场。”第二诗节，当上帝对“我”布道之时，却发现“我”也不在场，“至少不完全在场。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人与上帝难以沟通的可笑局面，也正是在此幽默的文体风格下，人类所谓的虔诚信仰被嘲讽，人们不得不认真反思之本质。

由此可见，弗罗斯特诗歌的文体风格极具不确定性，既有简单的深邃性，也有幽默的内敛性，而诗人正是通过这种不确定的文体风格向读者展现了其诗歌的独特魅力，让读者在那些看似通俗易懂、诙谐可笑的作品里深层次解读人与自然、人与人之间的深邃关系，从而发掘人生之真谛。

参考文献

[1]秦秀白.文体学概论[M].长沙：湖南教育出版社，1987：1.

[2]（美）罗伯特・弗罗斯特.弗罗斯特诗歌精译[M].王宏印，译.天津：南开大学出版社，2014：285，323，303.

[3]黄宗英.弗罗斯特研究[M].上海：上海外语教育出版社，2011：249.

第3篇：诗歌的文体特点范文

(一)知识与能力。

根据现代诗歌的特点,激发学生写诗的兴趣,培养学生的创作诗歌能力,使学生能创作简单的诗句;培养学生创造性思维,提高创新能力。

(二)过程与方法。

引导学生把学过的现代诗歌的特点、创作诗歌的技巧运用到实际创作中去。

(三)情感态度与价值观。

感受诗歌的魅力,接受文学艺术的熏陶,培养良好的审美情趣;增强团结合作意识。

二、教学重点

由于学生对于现代诗歌的创作存在畏惧心理,因此我把教学的重点和难点设计为提高学生对现代诗歌的兴趣,培养学生创作诗歌的能力。

三、课时安排

两课时

四、教学手段

生本教学法(小组合作和师生互动相结合)

五、教学过程

(一)新课引入。

师:同学们,在上新课之前,我想请问同学们“四大文体”具体是指那几种文体?

生:小说、诗歌、散文、戏剧(齐声回答)。

师:四大文体中那种文体最擅长抒情呢?

生:诗歌(齐声回答)。

师:非常准切,诗歌最擅长抒情。其实在座的同学们的年龄也是如诗般的年龄。你们青春浪漫、你们个性多彩、你们激情洋溢,正如一句话说得好:“童年是一场梦,少年是一幅画,青年是一首诗。”此时此刻的万事万物应该在你们眼中也应是别有一番诗意吧。正所谓“少年情怀都是诗”,今天我就把它作为我们这节作文活动课的主题。(板书:课题)

(二)学生自由赏诗,把握诗歌特征。

师:同学们,经过多年的学习积累,我相信大家都了解并掌握了许多的诗歌。所以在上课前我布置了你们回顾至今为止所了解的现代诗歌,可以是你们学到的、看到的、听到的,或者是自己创作的诗歌,从中挑选一首你印象最深刻的现代诗歌。你要谈谈为什么这首诗在你的脑海里面印象最深刻(提示:也就是你最爱它的缘由,可以从感情,语言,声韵等角度来分析)。

生(甲):我喜欢徐志摩的《再别康桥》,因为诗歌里面的意象很美,比如“河畔的金柳”、“软泥上的青荇”、“榆阴下的清泉”充满着梦幻般的色彩。

生(乙):我喜欢舒婷的《致橡树》,因为诗歌里面的女性形象表达非常含蓄,但是情感却非常浓烈。它传达了一种具有新的审美气质的女性人格,脱弃了旧式女性纤柔、妩媚的秉性,而充溢着丰盈、刚健的生命气息,这正与诗人所歌咏的女性独立自重的人格理想互为表里。

生(丙):……

师:同学们讲得非常好,老师这里也有几首现代诗歌朗诵,请同学听完朗诵后,结合刚刚几位同学的诗歌感悟来谈谈现代诗歌具有什么样的审美特征。

(首先播放朗诵带《乡愁》与《沁园春・雪》,然后引导学生对诗歌审美特征的把握)同学感觉刚才这几首诗歌美不美?如果美,有时美在哪里呢?

生(甲):诗歌很美,美在情感。比如《沁园春・雪》虽然只有简短的上下片,但内容却情越千年,思飘万里,淋漓尽致地展示了作者尽显作者前无古人的巨怀与气魄,具有不可抗拒的艺术感染力,任谁读了都会不自觉地生出臣服之意来。

师:这说明诗歌虽然简短,但却具有可以集中概括地抒情的特点。

小结:从大家刚刚谈及的诗歌特征中,我们可以发现诗歌具有集中概括的抒情、大胆神奇的想象、分行排列与精练优美的语言以及美妙的节奏等审美特征。诗歌是一种用丰富新奇的想象和富有节奏、韵律的语言,高度概括地歌唱生活、抒发感情的文学题材。今天,就让我们一起走进诗的国度,感受诗的魅力,体验创作的乐趣吧。

(板书:诗歌的审美特征和文体概念)

(三)小组集体写诗,体验创作快乐。

师:(交代活动规则,组织活动开展)

1.请4到5个同学组成诗社,全班共4个小组。你当然有权给你的诗社命一个有诗意的社名。老师现在给每人4张空白的小纸条。请在发给你的纸条上每张写一行字(其实就是诗),你不必写上你的名字,注意你创作的句子一定要有韵味的,并且语言尽量优美。

写诗的时候可以参照下面的写法:

①写一个包含了明确时态的句子,在汉语中,“着”、“了”、“过”是表示时态的词。

②写一个问句。

③写一个条件句。

……

2.把你写的诗句(也就是你刚才写的那些字条)投入到“缪斯”(诗歌女神)的墨盒里,让她给你灵感。

3.每个诗社从“缪斯的墨盒”里取出10个已经附着了“灵感”的诗句(也就是那些乱七八糟的字条)。

4.诗社成员共同筛选出其中6个以上较好的由缪斯赋予了灵感的诗句――其实你自己才是真正的“缪斯神”或中国的“文曲星”。(建议可以首先确定主题,然后再进行扩写或仿写,(但要注意运用一定的写作技巧,如句式、修辞、想象等),写好后进行修改(如诗歌的意象、象征、隐喻、节奏、押韵等)。

5.最后讨论为已创作的诗构思一个题目,这可是“画龙点睛”的工作,题目命好了,就能“化腐朽为神奇”。

生根据活动的安排,紧张进行创作。

小结:整个过程都充分发挥了学生的主观能动性与创造性。他们需要把几句毫不相干的句子联系成“诗”,逼迫他们每一个人都启动所有的人生经历去领悟语句中可能有的全部含义,挖掘语句间的微妙联系,然后精心安排句子顺序,用一定的句法(平常储备的有关诗歌的知识)或内在的诗句联系使句子间有所沟通。这是一种“痛苦而又愉悦的体验”――痛苦之处在于诗句间缺少充分的句际联系,令人费解。愉悦之处在于阅读者可以充分地发挥想象去填补句子间缺少的联系,最终得到创造的。

(四)小组作品展示,师生合作评诗。

师:下面请每个诗社派代表来展示你们的作品。展示内容包括:一是你们抽到的10张小纸条,二是你们选种的6张以上的小纸条,三是你们是怎样加工这些纸条并且调整它们的顺序最后成为你们现在的作品。

生(甲):第一小组(星月诗社)展示:

1.10张原来的小纸条内容……

2.经过我们的加工,我们的创作的诗歌标题为《同一个世界,同一个梦想》。

3.诗社代表发言:我们根据这几个句子的内在联系,对其中的“爱”与“希望”这两个意象着重地进行了加工。同时,为了让句子读起来更加通顺流畅,我们简单修改了句子的韵脚,同时我们切合北京奥运会口号点明了诗歌的主旨,让这种“爱”与“希望”的范围更广,程度更深。(展示完毕,学生掌声表示祝贺)

生(乙)第二小组(岭南诗社)展示:……

生(丙)第三小组(零点诗社)展示:……

生(丁)第四小组(湖畔诗社)展示:……

小结:当然这些技法可以使我们的诗歌语言新奇精美,但更重要的是我们要将这些技法建立在感悟我们的生活,在生活中提炼诗意的基础上,同时我们也需要在大胆丰富的想象之后组合我们的意象。这样我们才能够将这些表面零碎的句子组合成意想不到的美妙诗句。

(五)课外拓展及布置作业。

师:刚刚同学们展示了你们创造的诗歌,老师这里也有自己创作的一首非常特别的小诗,请同学们看后说说其特别之处在那里。

杏花春雨江南/小桥流水人家/沉醉不知归路/峰回路转/人到溪桥忽现

生:这些诗句都来自不同的诗歌,但是重新组合之后却又另有一番新意。

师:非常准确,其实这也是一种作诗的方法,我们古人很早就已经开始实践了,并称这种方法做出的诗歌为“集句诗”,同时由于集句诗的特点是“以文为戏”,所以它成了许多小说和戏曲的组成部分。其实它也符合我们读者解读作品的规律。

第4篇：诗歌的文体特点范文

关键词： 初中语文教材 现代诗歌 《在山的那边》

人教版义务教育课程标准实验教科书《语文》（2007年3月第二版）整体上说是比较成功的，注意了时代性和多样性，教师用书不再将观念定于一尊，而是提供多种答案供师生选择。但也不是没有问题，问题之一就是某些选文不够典范和权威，缺乏文体的经典型和代表性，配套的教师用书有解释失当之处。下面以一首现代诗歌为例进行探究。

一套教材，篇首之作很引人注目，它类似于报纸的头版头条，其重要性不言而喻。作为这套教材第一册第一单元第一课的选文，在笔者看来是值得商榷的。

在该版《语文》（2007年3月第二版）七年级上册中，第一单元第一课是现代诗歌《在山的那边》（作者注：在本文写作前后，新版即2013年5月第三版教材已出，该诗不再是第一册的第一单元第一课，但仍保留在第四单元第19课）。为了研讨方便，我们对这篇选文仅做了格式（加上必要的标点）上的处理，就变成了如下模样。

在山的那边

一

小时候，我常伏在窗口痴想——山那边是什么呢？妈妈给我说过：海。哦，山那边是海吗？于是，怀着一种隐秘的想望，有一天我终于爬上了那个山顶。可是，我却几乎是哭着回来了——在山的那边，依然是山。山那边的山啊，铁青着脸，给我的幻想打了一个零分。妈妈，那个海呢？

二

在山的那边，是海！是用信念凝成的海！今天啊，我竟没想到，一颗从小飘来的种子，却在我的心中扎下了深根。是的，我曾一次又一次地失望过——当我爬上那一座座诱惑着我的山顶。但我又一次次鼓起信心向前走去，因为我听到海依然在远方为我喧腾——那雪白的海潮啊，夜夜奔来，一次次漫湿了我枯干的心灵……在山的那边，是海吗？是的！人们啊，请相信——在不停地翻过无数座山后，在一次次地战胜失望之后，你终会攀上这样一座山顶，而在这座山的那边，就是海呀，是一个全新的世界，在一瞬间照亮你的眼睛。

在初次接触、也没有告知这是一首诗的前提下，谁还会说它是一首诗呢（散文诗除外）？

这就引发了一系列或古老或新鲜的话题：什么是诗歌？诗歌这种文学体裁的主要文体特征是什么？诗歌与散文的文体界限在哪里？诗歌就是所谓“分行的散文”吗？一些当代诗歌散文化和过度口语化的倾向该如何看待？语文教材应该选择什么样的现代诗歌？

一、关于诗歌的文体特征

什么是诗歌？诗歌这种文学体裁的文体特征是什么？这个古老的话题本不必再探讨，因为历史上虽曾有众多不同观点，但现今几乎已经盖棺定论：诗歌这种文学样式的一个最重要的文体特点就是语言简洁凝练（白话新诗同样有这一要求），第二个文体特点是讲究韵律、节奏（或曰音乐性，闻一多所谓“音乐美”。白话新诗也要讲究这种要求：内在韵律）。韵律（或音乐美）正是诗歌区别于其他文体的根本特征（辞赋本身就是诗的变种）。第三个特点就是靠形象或意象说话，而不是靠口号说话。从这三个标准来看，《在山的那边》作为诗歌的不妥之处就很明显了：一是语言拖沓，不够凝练，从题目（“在……”一个介词短语，显得不流畅）开始就不像诗。二是缺乏音乐、韵律美。三是个别句子有口号化倾向。

语言的拖沓和散文化前面已经有了格式变更后的阅读体验，不赘述，而一些用词也值得商榷。比如，作品描写的妈妈对问题的判断似乎不够严谨。“山那边是什么呢？”答曰“海”，这里，语言自身没有问题，“山”一词在孩子的问话、在具体的口语和语流中就是“一座山”或“这座山”的简称，并不是“群山”的意思，它在儿子问话这个具体语言环境中不是复数，诗歌中接下来的内容本身说明孩子问的是“那个山顶”，孩子以为这座山后面就是海，结果却很失望。妈妈的理解实际上用“群山”代替了这座山，这种语义上的错位使孩子产生了错觉，而由这个错觉建立起来的后面的山与海的所谓象征，一开始就陷入了含混、猜谜般的境地。教育初一学生显然不宜采用那些表述含混、象征、猜谜等虚幻的方式，否则会不利于培养学生的理性思维。而比较同一时期、同一主题的另一首诗——韩东的《山民》中，语言就不是这种模糊的停留，而是表现孩子继续反复追问：“那边的那边呢？”

初中语文的工具性之一就是学习词汇的准确性而非模糊性和变异性。这让我们想起某些住房广告中经常出现的所谓“高尚”社区，“高尚”一词在汉语中是指人的品格和精神，一个楼房和社区有什么高尚不高尚的？听起来很像是“高档”或“高级”的误用或外语翻译成汉语的，如果非要说是“高雅时尚”的缩略语，则明显属于自造词汇、广告词汇，但这属于词组特定情境下的临时义项变异，不利于词汇掌握。

另外，“山”在2007版配套的教师用书中解释为“艰难险阻”似有不妥。笔者认为，“山”其实象征已知的世界和一种习惯了的生活方式，而“海”则象征了未知的世界和新的生活方式。反过来说，对于海边的孩子，“山”何尝不是象征了未知的世界呢？网络上有网友就仿韩东的《山民》写了海边的孩子对大山的向往。在历史和文化中，山的巍峨，山的雄奇，山的伟岸（庐山、黄山、泰山、嵩山、喜马拉雅山、乞力马扎罗山……就连文中作者王家新的家乡的武当山），哪一点不令人向往呢？“山”绝不仅仅是“艰难险阻”的象征，还是奇妙世界、崇高人格和厚重精神的象征。把“山”仅仅解读为“艰难险阻”，就会无意中强化前途的繁难和疲劳，而消弭进击的激情、精彩的探索、发现的快乐，不利于培养学生勇往直前、享受激情拼搏的生活的健康心理。

2007版教师用书对“枯干”一词的解答也不妥，枯干是比喻心灵像干旱的土地、树或花的状态，需要泉水的滋润。枯干如果非要结合课文，最多是一次次见不到海的失望和灰心，而不是教师用书所解释的“渴望”。

由于该诗在文体形式上背离了诗歌的几种根本规定：凝练、简洁的语言，或隐或显的、外在内在的韵律（音乐性），意象、意境等，以其作为诗歌教材显然不足为训。

至于口号化倾向的代表，就是那句“信念凝成的海”。这当然不是象征，只是观念的直接书写而已，它也不属于形象化的诗的语言，跟演讲稿和赞美某种精神的新闻差不多。文学要用形象说话，诗歌尤甚。所谓象征手法，不是直接把要象征的意义说出来、喊出来，而是要包蕴其中，由读者慢慢感悟出来。在此诗中，“信念”本来是“海”象征的东西，现在却直接喊出来了，那么试问信念（抽象）凝成的海是什么样的海（具象）？怎能把需要读者自己感悟的抽象事物而由作者直接观念化呢？

此诗让人想起某些当代诗歌的散文化和过于口语化的创作倾向（比如所谓“梨花体”和“羊羔体”等）。这种倾向已经遭到众多读者的批评，我们坚决反对这种糟蹋诗的、不负责任的诗歌观念，在此不多赘述。

二、关于此诗入教材

上面第一部分已经从诗歌文体特征探究了这首诗的先天弱势，下面再对照新课标的教材编写理念谈其选入教材的不足。

新课标关于课程的基本理念的第一项就是全面提高学生的语文素养。其课程目标第四学段的第二大项“阅读”的第七小项为：“了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式。”作为了解的第一项就是诗歌。新课标在其第三大部分“实施建议”中的“教材编写建议”的第五点要求是“教材选文要具有典范性”。

这首诗虽有励志等思想内涵的积极性，但由于形式上过于自由和散文化，很难达到提高学生诗歌的语文素养的目标要求，根本算不上典范的白话新诗，无法真正代表新诗这种文学样式的思想和艺术成就，难以满足“教材选文要具有典范性”的要求。以该诗作为了解现代诗歌的文学样式选文，是不妥的。

作为一种需要被学生了解的文学样式，现代诗歌诞生了诸如郭沫若、徐志摩、闻一多、艾青、食指、北岛、舒婷等杰出人物，具有权威性和典范性的诗人诗作并不匮乏，而相较于该套或其他套教材选入的郭沫若的《天上的街市》、戴望舒的《我用残损的手掌》、徐志摩的《再别康桥》、舒婷的《致橡树》等名篇，王家新的这首《在山的那边》外，确实没有多少代表性，这并不是说教材只能选取名家名篇，而确实是因为这首诗本身缺少作为现代新诗典范的影响和底气。

第5篇：诗歌的文体特点范文

关键词：功能文体学；及物性；排比；语法隐喻

中图分类号：H03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0108-02

一、引言

诗歌是一种独特的文学艺术形式，以特别的语言模式和表现手法向读者传达其深刻的意旨。通过对诗歌布局、比喻、断句、句法、标点符号等的分析，结合语音格律及作者写作背景的研究来揭示诗歌的内在意义，是诗歌研究的传统方法。相比之下，基于系统功能语言学的功能文体学则提出了更加完整、全面的文体学分析框架。本文正是从功能文体学的角度进行探讨诗歌――Wants，该诗原文如下：

Wants

Beyond all this， the wish to be alone：

However the sky grows dark with invitation cards

However we follow the printed directions of sex

However the family is photographed under the flagstaff---

Beyond all this， the wish to be alone

Beneath it all， desire of oblivion runs：

Despite the artful tensions of the calendar

The life insurance， the tabled fertility rites

The costly aversion of the eyes from death---

Beneath it all， desire of oblivion runs

这首诗出自英国“桂冠诗人” Philip Larkin。文章将运用Halliday 的功能文体学理论，从概念功能和语篇功能对其研究，分析其文体特征，这两方面重点考究范围分别是：诗句的及物性和词汇，诗句的时态，排比和重复结构。而且，这两方面的分析过程要做到揭示其语法隐喻，从而探讨该诗的意义潜势。

二、纯理功能和语法隐喻

M. A. K. Halliday （2000） 对语言的纯理功能作了划分，认为其可以分成三种：概念功能、人际功能、语篇功能。概念功能是指人们能用语言描述现实世界（包括内心世界）所发生的事情，具体涉及到与事件有关的人和物，以及事件的发生过程。人际功能就是指通过语言交流，人们建立和保持彼此之间的交际关系。语篇功能则指语言能组织信息，使之成为文本。

根据上述定义，概念功能对于诗歌来说，则为诗歌的所叙之事、所绘之景、所抒之情；而人际功能就是诗歌中的意义潜势引发读者深思，产生共鸣，从而达到情感的交流；语篇功能是指诗歌的谋篇方式，即为诗句的布局。基于诗歌Wants的写作特点，本文选择从概念功能和语篇功能对其进行分析研究，并总结其交际功能。

诗歌作为一种独特的文体体裁，诗句的表层意思下蕴涵深层意义，诗人通过创造意象和意境给读者以联想和想象的空间，这就使诗歌本身就包含了许许多多意义潜势。要探讨诗歌的意义潜势则要揭示其语法隐喻。语法隐喻是通过把词汇语法层的本义转变为隐含意义的表达方式（Halliday， 2000： 342）。也就是说，语法隐喻把词汇语法层的具体意义转变为抽象意义。Wants 这首诗的魅力在于诗人Philip Larkin 在措词和谋篇方面运用了语法隐喻手段，创造了多层次而又深刻的意义潜势，在情感和思想上引起读者的共鸣。

三、及物性、词汇及其语法隐喻

及物性主要用于表现语言的概念功能，是一个描述小句（clause）的语义系统，它包括三方面：过程（process）、参与者（participant）和环境成分（circumstantial element）。其中，过程可划分为六种：（1）物质过程，表示做事过程，是对动作的描述；（2）心里过程，是对“感觉”（perception）， “反应”（affection），“认知”（cognition）等心理情绪的描述；（3）关系过程，表明事物相互之间的关系；还有（4）行为过程，（5）言语过程，（6）存在过程。（Halliday， 2000：106-161）

分析Wants 诗句的及物性：

第一节，首句和第五句“Beyond all this， the wish to be alone”这个小句是一个心理过程，含有环境成分“Beyond all this”。诗人首先开门见山，表明自己的欲望――渴望孤独。而且，他把环境成分“Beyond all this”至于诗句开始，强调了这种欲望超越了一切。接下来，“However the sky grows dark with invitation cards”是物质过程同时又是心理过程，“However we follow the printed directions of sex” 和 “However the family is photographed under the flagstaff---”都是物质过程。诗句中的词语， “invitation cards”暗含着人际交往关系；“sex”则是指男女交往关系。这三句诗信息量充足，具体地向读者描绘了三个情景：人际交往，男女关系以及家庭活动。诗人作此描述，更表明了要从日常烦琐生活逃离的心情，一颗渴望孤独的心。

第二节，“desire of oblivion runs”是一个没有目标的物质过程，实际上它含有两个重要的环境成分“Beneath it all”，“ Despite the artful tensions of the calendar /The life insurance， the tabled fertility rites /The costly aversion of the eyes from death---”，再一次表明诗人狂奔逃脱的欲望超乎生活中的种种，无法遏制。而且，小句“desire of oblivion runs”以动词“runs”结尾，后面不附加任何成分，这就给了者这样一种感觉：逃脱的欲望一直膨胀着，无边无际。

另外，在诗句“Beyond all this， the wish to be alone”中，诗人才用定冠词“the”修饰“wish”，在诗句“Beneath it all， desire of oblivion runs”诗人客观地将“desire”描述为“desire of oblivion”，而并非用“my”这个物主代词来修饰，这表明逃脱不仅是诗人的欲望，也是很多人的欲望，现实中，人们在某种程度上都渴望逃离逃避。

四、时态、排比、重复及其语法隐喻

Wants 全诗使用的动词有“grows”、“ follow”、“ is （photographed）” 和“runs”，都是一般现在时，该时态的语法隐喻表明诗人所叙之事就是我们的日常生活。每天，人们操心家事，应酬社交，计划婚姻，这些成了人生活的全部。通过使用一般现在时，诗人也就启发了读者去思考自身的生活状态。

Wants 全诗中有两处排比，分别安排在诗的第一节和第二节。第一节是句子的排比“However the sky grows dark with invitation cards/However we follow the printed directions of sex/However the family is photographed under the flagstaff---”。这三个诗句是由“However”引导的三个叙事，体现的是一种语气的加强，显示诗人逃离欲望的决心。第二节的排比由名词词组构成“Despite the artful tensions of the calendar/The life insurance， the tabled fertility rites/The costly aversion of the eyes from death――”。这形象地说明生活中事务之繁多、烦琐，这一切迫使着诗人要逃避，渴望孤独。

Wants 全诗中有诗句的重复，也有形式的重复。首先，诗句“Beyond all this， the wish to be alone”和“Beneath it all， desire of oblivion runs”都被重复使用了，分别布局在一、二节诗的开头和结尾，这十分明显地起到强调作用，更加鲜明地表达了主题――逃避的欲望。然后，整首诗在布局上第一节和第二节是形式结构的重复。诗歌的这种节律显得有些呆板，但是这样的呆板恰好能引起读者思考重复烦闷的生活已经使人处于一种呆滞的精神状态，必须寻找方法释放感情，解脱自我。

五、结语

诗歌作为一种传达情感的独特文学体裁，通过想象、意象性的比喻、强烈的感染力去刺激人们的情感（张德禄， 1998：402），因此，必然体现着其交际功能。本文着重在概念功能和语篇功能两方面探究了Philip Larkin 的作品Wants，具体分析了诗句的及物性和词汇，谋篇的时态、排比和重复结构以及语法隐喻，并据此得出一种意义潜势：生活的烦琐重复，迫使诗人有了逃避的欲望，而事实上，不仅是诗人有这样的欲望，很多人都在不同的程度上渴望着逃离现实生活的烦扰，寻求一种心灵的解脱。这种情感也正是该诗的交际意义，启发读者深思，引起共鸣。同时，整个分析过程也体现了：Halliday的系统功能语法是一种比其他理论更适合于语篇分析的理论，它不但有严密的理论框架，而且操作性强，实用性强（黄国文，2002）。

参考文献：

[1]Halliday，M. A. K. An Introduction to Functional Grammar （2nd ed.）. London： Arnold/Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press. 1994/ 2000.

[2]Thompson， G. Introducing Functional Grammar. London： Arnold/Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press. 1996/ 2000.

第6篇：诗歌的文体特点范文

带着这样的理解，我个人认为：说明文和散文是两种不同的文体。虽然新课标要求淡化文体，崇尚人文，但是再精美的说明文无论如何也不能作为散文来评讲，所谓“绿肥红瘦，各有千秋”。试从以下几方面简述我的看法：

1 文体上

说明文既然作为一种文体存在，自有其独有的文体特征。说明文是以说明为主要表达方式解说事物、阐明事理的一种文体。现代散文，是指与小说、诗歌、戏剧并列的一种文学体裁，对它又有广义和狭义两种理解。狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。明代学者徐师曾在《文体明辨・序》中说：“夫文章之有体裁，犹如宫室之有制度，器皿之有法式也。”这也就是说，文体知识就是篇章的“制度”和“法式”，因此讲授说明文和散文这两种文体时，文体特征还是应该向学生讲明白的。

2 语言上

说明文的语言有它自身的特点，即准确、严密。无论是事物说明文还是事理说明文，无论它的语言是平实的还是生动的，都必须体现说明文语言的准确性，说明文准确的语言是为准确阐明事理或准确说明事物的特征服务的。如《中国石拱桥》中的“我国的诗人爱把拱桥比作虹，说拱桥是‘卧虹’‘飞虹’，把水上拱桥形容为‘长虹卧波’”。此句用了打比喻的说明方法，语句优美且形象生动，其目的就是为了形象、生动地说明中国石拱桥的特征是“桥洞成弧形”。

散文的语言优美洗练，人们常用“明净无尘的水晶”、“色彩鲜明的玛瑙”、“甘冽清澈的山泉”未比拟它；散文教学，品尝语言美是重点。应引导学生细细咀嚼，揣摩散文语言的生动性和情韵。“比如鲁迅笔下的“百草园”，描写菜畦、石井栏、皂夹树、桑椹四景，分别用碧绿、光滑、高大、紫红四个词修饰，质朴自然，十分准确地写出了孩子的视野和知识水平。

一句话，说明文的语言为说明事物的特征或说明事理服务，散文的语言生动、优美，为增加文章的辞采、营造情境的氛围、抒发寓于景的情怀服务。

3 特点上

说明文要准确说明事物的特征或阐明事理，科学性、准确性是说明文的主要特点。《语文课程标准》中单列“阅读科技作品，注意领会作品中所体现的科学精神和科学思想方法”就体现了说明文的科学性是至关重要的，说明文不能借文学的羽翼以获得新的飞翔。我们教师从科学的角度解读说明文，以科学的批判精神讲授说明文，学生一旦树立起这样的“科学意识”，说明文教学也就成功了。

第7篇：诗歌的文体特点范文

何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。”　应当明确的是，此处的“文体特征”实际上指的是既定的文体规范，本文中所谓的文体意识的“强弱”用来指称人们对于文体规范认同或遵守程度的大小。众所周知，唐代古文运动和明代七子派文学复古运动是中国文学史上规模最大的两次复古运动，骈体文和台阁体诗及八股文的盛行是两次复古运动的发起者要分别面对的文坛现实，以复古求新变是他们的共同选择。然而，相同的初衷却带来了不同的结果，前者以革新取胜，后者则以拟古而告终。原因何在？抛开已有的各种答案，仅从文体学角度来看，文体意识的强弱导致了唐、明两代的复古者在文体的创新与守成上各居一端，特色分明。大致说来，以韩愈、柳宗元为代表的唐代古文运动的主将们文体意识相对较弱，他们重视学习典范的文体，但更重视打破典范以开创新文体，而明七子派的文体意识过于强烈，循规蹈矩，难于出新。

一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流，而韩愈并不擅长此道。为了跟俗下流行的骈体文相对抗，韩愈大力倡导三代两汉的散体单行的文体，称之为“古文”。可以说，作为文体范畴的“古文”一词的发明专利应归之于韩愈，在他之前尚未有人使用过。按理，作为古文运动的主将，韩愈应当对这个具有标志性的语词详加解析，并对古文与骈文的关系、自己所学习？quot；古文“与所创作的”古文“之间的区别多加阐释。然而，《韩昌黎文集》中仅有四篇文章提到”古文“一词，均比较简略，没有一处作过特别的说明，可见他的辨体观念之淡薄。实际上，韩愈重视的是创作，他的许多古文理论都是围绕创作而发的。

与此相对照的是明七子派文人。他们的文学复古运动以诗歌见长，在散文方面出于对抗时文的需要，虽然提出了”文必先秦两汉“的口号，但真正能够落实到创作实践中并自成一家的只有康海一人。然而，他们关于”古文“的论议却比比皆是。基本上是以时代先后品评取舍，一味地追求高古，而无视秦汉以后散文的存在价值。如李攀龙”秦汉以后无文矣“（《答冯通府》，《沧溟先生集》卷28）、李梦阳”西京之后作者无闻矣“（《论学》上篇，《空同集》卷61）、王世贞”西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文“（《艺苑卮言》卷3）等等。这些偏激的说法和目空一切的作风即源于他们对经典文体的过分推崇。

在诗歌方面，七子派受严羽、高棅等人”取法乎上“的心理影响，在追求具有”第一义“的作品方面投入了巨大的热情。无论是在理论上还是在创作实践中，辨析诗歌体式流变、严格维护其规范性始终是他们关注的焦点。他们提出的许多主张和口号，？quot；宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《潜虬山人记》，《空同集》卷47）；“文自西京诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》）；“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史·王世贞传》）等等，听起来“霸气”十足，大都遭到了人们的诟病，被视为“退化论”的典型。如果暂不考虑其他原因，单从文体学的角度来看，这是他们文体意识过于强烈，狂热追求古之高义（最高范式）的必然结果。追求古之高格、正格的观念，使他们往往从诗歌体裁流变角度来确定师法对象，即使对于向来所推崇的诗圣杜甫也多有非议。在《明月篇序》中，何景明更是明确指出了杜甫诗？quot；辞固沉著而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也“（《大复集》卷14），并认为”其调反在初唐四杰之下“。在自成一家与遵章守体的选择中，他们竟出人意料地更看重后者，可见其在对待文体时”伸正绌变“观念之顽固。

说到底，文学是语言的艺术。在复古的过程中，韩愈与七子派文人文体意识的差异也表现在他们对待古人语言的态度上。古文运动的最终目的是恢复古道，复兴儒学，但韩愈并未放弃对文辞的追求。它曾声称自己虽然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答刘正夫书》，《韩昌黎全集》卷18）在语言的继承与创新的关系问题上，他强调“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”（《南阳樊绍述墓志铭》，《韩昌黎全集》卷34），主张“唯陈言之务去”（《答李翊书》，《韩昌黎全集》卷16），决“不蹈袭前人一言一句”（《南阳樊绍述墓志铭》）。不仅如此，在古文创作中，他还能够积极吸收当时的口语和骈文的语言的菁华，从而使他的古文具备了“文从字顺”、个性鲜明的特征，促使了新文体的诞生。

与韩、柳等人不同，明七子派在诗文的语言体式上一味地追求高古，以古为雅，对古人经典性的文章顶礼膜拜，亦步亦趋，从而形成了以革新为目的，又以拟古为能事的奇怪现象。众所周知，明代七子派复古运动中最大的弊端是摹拟，他们自己也深知摹拟的危害，可还是热衷于摹拟，颇为费解，个中原因，从文体学中我们可以找到了答案。李梦阳曾公开向追随者宣称：“学不的古，苦心无益”（《答周子书》，《空同集》卷61）。他作诗为文好用古词古语，以致“割缀古语，用文已露，痕迹宛然”（《艺苑卮言》卷4）的现象在所难免。其诗因体裁所限所用古语弊病还不甚严重，其文则“故作聱牙，以艰深文其浅易”。（《四库全书总目提要·空同集》）李攀龙有过之而无不及。王世贞曾说他的文？quot；无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。“（《艺苑卮言》卷7）总之，七子派的文章之所以令人难以卒读，就是因为他们一味地在故纸堆中讨生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世贞竟然不无伤感地认为：”呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能为《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏疏、赋诵鲜古文，不称书矣，二也……“（《艺苑卮言》卷3）即使司马迁再生，也写不出象《史记》那样古雅的文章，就是因为当今标示典章、名物的词语已经不如西汉时那么古雅了。这是多么荒唐的逻辑！世易时移，语言也在发展，古语今言之间并无优劣之分。可在七子派文人的心目中，古代语言具有无比神圣的地位，不可代替。这种落后的观念必然导致创作的贫乏，他们的散文多是追古逐雅的摹拟之作，缺乏反映时代风貌和表现个人内在情感的鲜活气息，而且晦涩难读。作为秦汉派，他们在明代文坛上最终难与唐宋派相抗衡，仅从语言体式方面来看，这也是命定的结局。　 受复古特点的影响，复古者都重视”法“，且重视的程度与复古者的文体意识成正比。七子派文体意识强，对古法就格外看重，几乎人人都讲法，实际上是在示人以摹拟之门径。当然，李、何以及王世贞、李攀龙等七子派成员在对？quot；法”时也主张“以我之情，述今之事”，强调“拟议以成变化”，但因为他们对法过于着重，所讲之法也不外是“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚，叠景者意必二”的“顿挫倒插之法”（李梦阳）或“辞断而意属，联类而比物”（何景明）的遣词造句之法，缺乏对创作主体的真切关注以及对文体多样化的积极追求，以致“我”成了经典文体的奴隶，“变化”成了一句空话，摹拟现象的流行与泛滥也就不可避免了。

与七子派相比，韩愈关于“法”的观念就比较灵活。他讲的“法”总是“师其意不师其辞”、“务去陈言”、“文从字顺各识职”、（文？quot；无难易，宜其是尔“等大原则，而不是具体的规则技巧。这些都体现了韩愈对创造力的重视，或者说，对文体成规的漠视。

韩愈与七子派文体意识的强弱直接影响着他们对待文类融合现象的看法。文类是指文学作品的类别形式，亦即狭义的”文体“。”文变染乎世情，兴废系乎时序“（《文心雕龙·时序》），社会生活的发展变化导致了文学作品表现内容的变化，从而也决定了其表现形式（文类）的变化。这就是说，无论何种文类，它的生成、演变、融合、消亡都是一个不可避免的过程。在古文运动中，韩愈对此有清醒的认识。他能够打破文类界限，广泛地汲取其它文体的优长，把它们巧妙地融合进自己的古文创作中，如碑志文多有史传特色，序记文常穿插议论成分（类似杂文）。尤为可贵的是，他还能够吸账炊缘”骈文“的菁华，融骈入散，从而使文章读来音调优美、节奏明快，句式错落有致。

与此相应的是七子派与八股文的关系。八股文可以说是明清两代对文人和文学影响最大的一种文体。无论是它”代圣人立言“的体制还是”八股“的程式都极大地抑制了士人的创造性，限制了思想的自由发挥。反对八股文风始终是七子派文学复古运动的一个主要内容。在他们看来，古文与”时文“（八股文）势同水火。然而，从文体发展的角度看，八股文可以说是古代许多文体的综合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”

实际上，在当时就有人尝试打通二者的界限，唐宋派唐顺之、归有光就是其中的代表人物。他们既是时文名家，又是古文圣手。尽管黄宗羲等人认为归有光的古文受到了时文的不良影响，“时文境界，间或阑入”（《明文案序上》），但不可否认，时文关于起转承合的讲究也对归有光古文的结构体制有着积极的促进作用。可见，唐宋派在对待不同甚至相对的文类时能象他们的祖师韩愈一样，具有比较开阔的胸襟，七子派则显得过于拘谨了。

“以文为诗”是韩愈在诗歌创作领域的大胆实践，也是他文类观念开放的明证。历来的诗论家对此看法不一，或以“诗文相乱”指责他，或以“诗文相生”肯定他。这些不同的评价也反映出了评价者文类观念保守与开放的程度。对韩愈的“以文为诗”我们固然不能盲目推崇，但更不能全盘否定，正是由于他在文类融合的问题上具有开放的态度，他才能够在盛唐这一诗国之后别具手眼，另树诗风，从而在唐诗发展史上写下了极具个性的一笔。

第8篇：诗歌的文体特点范文

关键词： 诗歌鉴赏 读懂诗歌 诗歌主旨

从历年的得分情况来看，古代诗歌鉴赏题皆不容乐观，学生要么完全答错得不到分，要么答不全、答题混乱，得不到高分。究其原因，主要有以下几点：

一是学生读不懂诗歌，读不通，自然就把握不了主旨。

二是学生对古诗这一类文体缺少整体上宏观的把握，面对一道题，不知从哪个角度回答。

三是对诗歌欣赏的名词术语一知半解，答题时只要能想到的都答上，广种薄收，没有重点。

针对以上几点，笔者认为应从读懂诗歌、把握文体特征这两个层次在宏观上根本上解决学生得分难的问题。

一、读懂诗歌

读懂可分为两个层次，第一个层次是读通诗意。诗歌语言具有凝练性、跳跃性，在句式上有时为了合乎格律或者突出情感，而采取倒装的形式，加之古今语言存在一定差距，这给平时阅读量本就不大的高中生在理解上带来了很大的障碍，教师在这方面应引导学生通过一定的阅读量的积累加以总结。比如：马致远的《天净沙・秋思》，陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”都采用了古诗常用的“意象叠加”的手法，是语言凝练性的典型代表，读懂它们就要添加必要的句子成分以构成完整的语句；古诗语言的跳跃性主要体现在时空的跳跃和逻辑的跳跃上，前者如李商隐的《夜雨寄北》由眼前的“巴山夜雨涨秋池”突然跳到了夫妻相见时的“却话巴山夜雨时”，后者如杜甫的《登岳阳楼》中颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”描绘了雄浑阔大的画面，却又在颈联伤个人孤苦无依之感，似乎景与情不相配，这里教师要引导学生明白，诗歌限于篇幅，语言的跳跃性是必然的，时空、逻辑的断链处往往是诗歌的精彩处所在。

《夜雨寄北》中对相见时的想象体现了在虚实相生中对妻子的浓浓思念，而《登岳阳楼》中的雄浑阔大恰恰反衬了“老病孤舟”的漂泊无依；至于诗句的倒装应让学生注意两点，一是当诗句不合逻辑读不通时应想到调整语序，如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”中，“香稻”自然不能“啄鹦鹉粒”，梧桐也不能栖息在凤凰上，这是个倒装句，调整为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”就通顺了。二是古诗中有时将句子的宾语放到主语的位置，或主宾对调，这种情况应结合全诗加以分析，不可引起误解，如钱起的《谷口书斋寄杨补阙》中有“竹怜新雨后，山爱夕阳时”句，单看此句，很多同学认为这是个拟人句，但结合全诗看，“怜”“爱”的主语应该是人，说以它的正常语序是“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。

读懂诗歌的第二个层次是正确而全面地把握诗歌主旨。理解了诗歌的文义，通过对诗歌中议论抒情句子或体现情感的字词的琢磨，基本上能够比较正确地把握诗歌主旨，但有时候并不能全面把握诗歌的主旨，因为诗歌的主旨有时并不是单一的，而是多样的、多变的，如杜甫《登岳阳楼》不仅有伤己还有感时，王羲之的《兰亭集序》情感经历了乐―悲―痛的变化。因此，古诗主旨的把握，仅从直接抒情部分去找是不够的，需要综合题目、作者、题材、意象、意境、注释等多方面的因素考虑，关于这方面的技巧资料繁多，笔者就不一一赘述。把握了古诗的主旨，后面很多题目就会迎刃而解，因为，无论是炼字还是手法赏析，都离不开最终对主旨的凸显。

二、是把握古诗的文体特征

因为一种文学体裁决定了这种文体的构成要素，小说的构成要素是人物、环境、情节，而诗歌的构成要素笔者概括为言、象、意、技和韵。其中韵不在高考考查范围内，而高考所出之题绝不超出其余四者范围，因此掌握这四个概念是古诗赏析之根本，随题如何出，我自可以不变应万变。

言，有两意，其一为诗歌语言风格，具体包括：平淡、清新、绚丽、自然、明快、含蓄、奔放、洗练、悲慨、沉郁、雄奇、质朴等。回答这类问题一般是先点出语言风格，然后结合诗句举一二例加以分析。

言的第二个意思是炼字，也就是赏析诗中某个字的妙处，这些字要么形象生动，要么体现作者情感，炼字的答题一般包括以下几部分：字的本义，诗句意，用了什么手法写出了主体的何种特征，有何艺术效果，凸显了诗歌的什么主旨。

象，指的是意象。它在诗中有两方面作用，一是意象构成意境，体现作者的情感，如上文《早发》中用残灯、飞舞的雪花、着霜的枯草、冻实的浊河营造了萧瑟凄清的氛围，体现了游子羁旅在外的艰辛。二是有些意象有固定的象征意义，它能直接体现作者的情感，如周邦彦的《关河令》：“秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。更深人去寂静，但照壁，孤灯相映。酒已都醒，如何消夜久？”除了羁旅孤寂之情，“雁影”一意象让词又多了一个思乡怀人的情感。

意，指的是意境。意境由意象构成，对意境的概括应该从意象入手。意境的作用在于体现作者的情感。一般有乐景衬乐情、哀景衬哀情的正衬和乐景衬哀情的反衬两种。此类资料亦比较丰富，笔者在此不详述。

所谓的技，也就是诗歌的艺术手法。具体分类如下：

1.表达方式，记叙、议论、抒情、描写，说明一般在诗歌中少见。

2.表现手法，分为抒情手法、描法、修辞手法和其他手法。

抒情手法可分为直抒胸臆和间接抒情手法。间接抒情要借助一定的媒介抒情，常见的媒介有景具体手段为借景抒情和触景生情；物，具体手段为托物言志、借物抒情和借物喻人；人，通过刻画人物形象，表达对人物的爱与憎、赞与讽，或寄托某种情怀。古，包括古人、古迹和古事，一般是诗人怀古伤今、怀古讽今、怀古伤己、感叹世事无常等。典故，诗人借助典故能够委婉含蓄地表达自己的情感。

描法，主要有渲染、白描、虚实、动静、感觉结合和方位结合等。

修辞手法主要是高考考纲要求的九种修辞手法，不赘述。

其他手法包括结构手法和象征、联想、想象、对比、抑扬等。

第9篇：诗歌的文体特点范文

对于诗歌本质，首先人们自然是从诗歌的形式上来讨论。但丁就说过：“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”清代的程廷柞有言：“夫诗，物之有声韵者也。”近代著名美学家朱光潜先生也说：“我们可以下诗的定义说：诗是具有音律的纯文学。”从以上的定义中，我们不难看出，它们共同的出发点就是诗歌是有韵律的，这是所有从形式上定义的共通点。如何感知这种韵律之美，最有效的教学方法无疑就是诵读。

对于诗等韵文，古人所运用的方法主要是一种“吟诵”。这里的“吟”是一种唱，周啸天教授解释说：“吟近乎唱，又称吟唱，这是一种传统的或旧式的吟诗法，由于伴有一种类乎曲谱的特殊腔调，所以较能体现诗歌的音乐性；诵偏于读，或称朗诵，它丢弃了旧有的类乎唱戏的腔调，但只要得法，仍能传达诗、词特具的音乐性。这种办法不妨采用普通话，以便容易推广。”我们在正常的教学中，虽然不能做到吟唱，但是我们可以进行诵读。关键在于如何读？首遍读是过文字关，先从字词准确读音和节奏变化的掌握，再到熟读精思。围绕“读”这个中心，是要经过几个阶段的。一是初读阶段。这个阶段的读是可以不拘形式的，主要是建立第一印象，感受诗歌的整体风格，读准字音、把握节奏。这种读一定是在充分预习的基础上，教师可以适当检查预习，在学生养成习惯之后，就可以放手让学生充分自由地遨游在诗歌的文本中，无需强求齐读，因为诗歌最强调个人的感受，每个人都可以读出自己的风味，读出自己的快慢和节奏。我们在诵读《念奴娇q赤壁怀古》时，学生会自然将“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”读得激昂澎湃；也会把“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”读得哀婉缠绵。其二是真正走入诵读阶段，在经过了原初面目的直面朗读之后，就要注意引导学生把握语调的长短，真正体会到诗歌的韵律之美。潘丽珠教授说：“诵如果音长不显与读相似，音长够长且回旋如歌，则与吟接近，诵读是吟诵的继承和发展。”教师在学生诵读中要给予适当的指导，在读准字音、把握节奏的基础上适当拉长音长，细心体会其间的韵味。如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，“黄河之水”中的“水”的音长就需要加长，这样就能体会到水势之长，“天”不但要加长音长，更要加重音量，这样能感觉到一种气势，“不复回”的音长也要加长，造成一种回环往复、余音袅绕之势。这样的诵读才是真正入眼、入口、入心、入情，才能真正提高学生的诵读能力，帮助学生深入体会诗歌的情感。

其次，有的定义是从诗歌的效果上来着手的。对于诗歌来说，其社会作用相对而言要淡化很多，我们甚至可以这么说：诗歌是打动心灵的。英国的赫士列特说：“任何事物打动了我们的心，使我们久久玩味和思考，这种柔情使心融化或者点燃起一腔热情；任何想象或激情冲击心灵，使心灵想保持或重复这种情绪使其他事物与之配合，使表现这个情绪的音响获得持久的、持续的、或根据情况逐渐变化和谐的运动―这就是诗。”这其间就有“玩味”和“思考”等词语，而它所传递的是透彻心灵的感受，这种感受是持久的，是震撼的，是我们心灵中的微光。从根本上而言，一切文学作品的效果都是一致的。对于诗歌而言，诗歌的效果自然是发生在诗歌和读者之间。诗歌与其他文体相比较而言，应该是直抵心灵的，并且它的影响也是最为恒久的。

从这点上而言，我们在教学中，就要注意如何打通诗歌与心灵直接接触的路径，直接走入诗境，对接自己的生活经验。这也需要我们引导学生将自己的情感和生活经验作为样本，真正体会诗歌的奥秘。在此，可以尝试引入一种心理学中常用的方法，在课堂上让学生进行冥想。冥想不能称之为教学的方法，应该是课堂读诗的一个准备阶段。而且这个阶段是不能忽略的阶段，就犹如道家所谓的一种“虚静”，就是使人的精神进入一种无欲求无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。冥想与想象和联想并不等同，想象它是一种特殊的思维形式，是人在头脑里对已储存的表象进行加工改造形成新形象的心理过程。冥想是一种改变意识的形式，它通过获得深度的宁静状态而增强自我意识和良好状态。就是停止知性和理性的大脑皮质作用，而使自律神经呈现活络状态。简单的说就是停止意识对外的一切活动，而达到忘我之境的一种心灵自律行为。夏D尊先生曾说过：“凡是读书，不以了解事物的形象就算满足，还要捕捉潜藏在事物背面或里面的生命。”如何捕捉，这就需要冥想。我们在学习诗歌时，就首先要引导学生进入一个冥想的状态，再通过想象和联想将诗歌泡开，慢慢咂摸出其中的滋味。在经过诵读之后，我们就要引导学生真正静下来，走入一种冥想的境界。首先，要保证教室的绝对安静，引导学生进入默读状态，通过气息的调节，进行深呼吸。如教学《登高》时，首先就可以排除杂念，进行酝酿。让学生进入一种冥想的状态，教师可以不打扰，隐身在课堂中。在经过冥想这个阶段之后，再让学生调动想象和联想，努力走入诗歌所营造的情境中。提示学生调动所有感官，让一个个意象进入脑海，形成一个整体的画面。这种冥想是想象的基础，是让学生真正进入诗境的前提。

其三，还有从诗歌的创造方法入手对诗歌进行定义。德国浪漫主义诗人诺瓦利斯说：“诗的本质是不断地组合，但却又很简单。美、罗曼蒂克、合谐不过是诗意的局部表现。”英国诗人锡德尼认为：“诗，是一种再现，一种仿造，或者形象的表现；用比喻来说，就是一种说话的图画，目的在于教育和怡情悦性。”从这些引述中，我们可以看出，诗歌的创造是语言文字的组合，还可以进行模仿，这就要求我们在教学时不能忽略了语言文字的训练。

在诗歌教学中，这种训练所集中的目标主要是说和写。第一是“说”，这里的说要变意会为言传，让学生通过前两个学习过程说出自己学习的成果，由行之于心到行至于口。诗歌教学中的训练是必不可少的，朱光潜先生就曾经说过：“人类对文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。”诗歌从某种意义而言就是起源于文字游戏。诗歌的文体在学习时就可以充分发挥想象，进行改写、仿写等训练。因为诗歌本身具有很强的凝练性和跳跃性，加上诗歌本身文体的特点，较少有细节的表述，也较少激烈的矛盾冲突，就留下了无尽的想象空间，可以充分展开。比如李白的诗歌《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”短短的几句诗，背后有着无尽的想象，可以尽情扩展，尽情改写，一旦触发了学生的创造动机，可能创造出许多意想不到的作品来。美人是谁？为什么皱眉？为什么泪痕湿？这个他究竟是谁？背后有怎样断肠神伤的故事？这些内容中所隐含的“召唤”内容，就足以引发学生的创造欲望。不但这些短诗，即使是《琵琶行》《孔雀东南飞》这样的叙事诗也是可以进行文体上的改写的，比如改写成剧本，可以让学生以课本剧的形式进行演出。不仅可以改写，在教学过程中，还可以仿写诗歌，进行诗歌创作，仿照所学文本的形式、韵脚以及题材等进行创造，可以进一步激发学生学习的积极性。

最后，我们从诗歌的语言入手来对诗歌进行定义。韦勒克和沃伦指出：“语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性。”通过概念的判断与推理的方式来表达思想的科学语言，它是一种文学的语言，而文学语言是具有鲜明的形象性的。对于诗歌语言我们就需要进行品读，这种品读的方法是多样的。对于高中生而言，能体会到多少，深入到什么地步，有时候真是因人而异的，但无论怎样，对于诗歌中的主观性语言，我们是需要细加品读的。诗歌的语言是一种主观情感的抒发，并不追求对客观事物精准的描绘。有时候不考虑语法、语序，对事物的表现可能是朦胧的，是不确定的。这就给教学带来了一定的困难，但这又是诗歌教学中最为关键的地方。

对于诗歌语言的品味，关键是引导学生自己能体会到其间的味道，诗歌语言看似凝练、简单，实际上却是“念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄”越嚼越有滋味，越品越回味无穷。在《香菱学诗》中，香菱品味王维的诗就给了我们教学上的启示，她在品味“大漠孤烟直，长河落日圆”和“日落江湖白，潮来天地青”两句时，就联系了自己的生活经历，抓住“直”、“圆”、“白”和“青”等几个关键词细加品味、咀嚼，感受其间之妙处。我们在教学时，就可以抓住一些关键词和重要意象，可以利用替换、添加和仿写的形式，来感受诗歌语言的锤炼的精妙。与此同时，我们还可以适当地在教学中引入诗话，利用古人的成果，帮助学生品味语言。如学习温庭筠的《菩萨蛮q小山重叠金明灭》时，可先借助刘熙载在《艺概》中评价：“温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。”这里总结了温庭筠词作的整体特点，有助于学生整体把握作者的作品风貌。“绮”是其风格，“怨”是其题材。王国维《人间词话》这样写道：“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之。”以其代表作中语言来概括其写作风格，其语言整体风格比较华美、营造了一种神秘的氛围。古人的评价精准而到位，可以帮助学生感受诗歌的整体风格，感受诗歌的语言。

正所谓教无定法，以上的讨论都是在前辈学者对诗歌理解的不同角度中来找寻诗歌教学的方法，但是不同的诗歌，不同的题材和不同的体裁，不同的形式特点，不同的创造背景，其适合的教学方法是不完全一样的。这需要我们在教学中不断尝试，不断体会，不断创新，才能真正提高学生对诗歌鉴赏的能力！

参考文献：

[1]刘熙载：艺概注稿，[M]中华书局，2009。

[2]王国维：人间词话，[M]上海古籍出版社2004。

[3]朱光潜：诗论，[M]，上海世纪出版集团，2005。