中原文化概论精选(九篇)
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第1篇：中原文化概论范文
历史上的中原文化的发源地即中国河南省。河南省从古至今一直作为中华文明重要的承载之地。在中国4000多年之前，河南省已经出现了中国人类始祖的聚集痕迹，可以说中国绝大部分人的祖籍源于河南。而中国古代的著名政治文化中心里，郑州、开封、安阳和洛阳一直是迁客骚人的向往之处，这四个古都所记录的文化和大量珍贵的史实，即便是历史的车轮辗转到现在，史学家和文学研究者依旧不能忽视这四个城市所承载的文明。
1中原文化的表现和内涵
作为中华民族思想和文化的重要组成部分，中原文化经历了周朝的人伦教化、典章礼乐传承，诸子百家时代文化纷争以及东汉时期佛家文化的融合，已经建立起了其独特的典型性特征。在思想方面，中原文化传播着自强不息，图变求新的进取精神，另外，佛法的宽容仁爱对其的主要影响为宣传和平友好，互助共存。在当代，针对外来文化的融入，中原文化思想的这种刚劲有力的韧性生命力和广纳万言的宽容精神，可以帮助中国文化界充分的接纳和吸收外来艺术和知识，并将其与自身有效的融合为一体，成为一种具有时代性的新思想和新认知。当然，这也是中原文化在漫长的历史发展进程中得以保持旺盛的生命力并不断壮大延续至今的重要原因之一。关于中原文化的思想特征和内涵，其具有以下几个特点：（1）外柔内刚，圆润温和。4000年来的思想文化以及各个时代加注在河南境内的灾难让中原文化具有了外柔内刚的生命性特征，而诸子百家中如庄子的无为而治，以及墨子、老子哲学性思想的重要性弘扬，让中原文化中具有了可以以圆润温和的态度对待其他文化的能力，而在这片地域上，不同时代的思想内涵和外来文化又在中原文化中塑造出其独特的包容性内涵。（2）丰富的多元化特质和细腻典雅的文化特点。在河南境内，千百年来的文化和思想冲击，天灾人祸的不断洗礼，让中原文化具有了开放、包容、融合的特点，而多元化融合和强劲的消化能力，又让中原文化具有了多元化的文化特性。而在多种文化和思想的共同作用下，让中原文化具有了细腻典雅、精致端庄的品质。这些特点在从古到今的古典园林和建筑群的构架和外在形式上均有比较典型性的表现。
2中原文化在我国城市景观宏观设计中的作用
随着我国经济的快速发展和各个方面与国际化的迅速融合，我国城市景观的宏观设计方面也受到西方建筑的影响，有了新的变化，但是中原文化对我国城市景观的宏观设计方面具有着本源性的文化影响。首先，就我国城市宏观景观设计中存在的问题来看，因为各个地域的文化不同，城市的精神风貌不同，因此，在中原文化和各个地域文化的融合和相互作用中，每个城市的景观宏观设计思想方面也有了不同的表现。在千百年的文化传承后，城市景观设计要覆盖到传统的旧城区和经过改革后的新城区，在旧城区中存在着旧的巷子、广场、建筑群以及地标性建筑物，一般情况下对其进行景观设计，会使用到该地区的山地、河流等自然因素，而桥梁和公园等将成为景观设计和改造的典型性工具。而新城区的景观设计中，如果是新建，则可以直接根据其主要风貌和使用用途来进行个性化的设计，如果是旧城区改造后的新城区，那么在以旧城区原有景观素材为基础，设计师可以考虑保留原汁原味的风貌还是将二者巧妙的结合起来，再或者是重建。无论采取哪种方式，中原文化中的开放、包容、融合的特点就可以融入进去，作为宏观设计基本理念。其次，就传承和延续来看，对于中原文化在城市宏观景观设计中的另一种作用则是对原有文化的尊重、具有可执行性的延续，以及用切实的设计来作为对文化资源的保护。因为城市的风貌中景观特色是该城市个性化的主要表现方式之一，因此，受到时代的影响，景观设计必然会受到原有文化特征和当今时代文化的冲击，在这两种文明的相互作用下，景观设计必须找出一种新的表现形式来维持其生命延续，并对城市风貌起到推动其可持续性发展作用。因此，中原文化里的独立性、融合性以及可以多元化并存的思想就可以运用到此处。该城市居民多年来的生活习惯、习俗、精神风貌以及对物质文明、精神文明的双重需求的长期追求而达成的统一，不能被随意的篡改和破坏，而复制和模仿又会导致城市群的风格形式的同质化，这种设计方式易于丢失原本的城市特色，因此，要将城市的景观设计落到实处，使之与该城市的整体形象、特点、文化、历史、精神风貌相互协调相互融合，那么就要立足本地发挥中原文化中的自强不息，图变求新的进取精神，将创新和原有的素材结合起来，建立起具有新时代特征的具有特色但是又不脱离本地风貌的新型城市景观设计方案。
3中原文化在我国城市标志景观设计中的重要影响
城市标志景观设计以符号的形式来建立起特色的本地文化和精神标识。但是就目前各个城市现有的城市标志景观设计来看，景观设计和城市风貌相脱离，只注意城市标志景观的时代性风貌而忽略其本身承载的意义，只追求形象的接近而忽略其所承载的文化意识和景观思想等均是当代城市标志景观设计中所出现的尴尬问题。因此，在前面我们已经提到的中原文化的思想精髓即外柔内刚，圆润温和、具有着丰富的多元化特质和细腻典雅的文化特点等均可以运用到城市标志景观设计的思想中来。如将该地区的历史背景与历代出现的英雄事迹相融合，提炼出该地区特有的精神风貌，并以此为切入点来进行城市标志景观设计将会改变现有的城市标志景观与所在城市风貌相脱离的局面。
城市标志景观设计中最大的障碍是无法将图像符合与其所承载的文化和历史意义相融合，摆脱只是形象相似而无法产生精神引导作用以及无法在时间的流动中保持其可持续性的生命力，那么，中原文化经过4000年来历史变革依旧能保持鲜活丰厚的生命力的成功经验就可以在此时被应用进来。如分析出所在城市里最直接、最简单、最容易被记忆被识别的图形或其他元素，将其运用艺术的手法加工，以中原文化中典雅细腻的表达方式将其表现出来，那么就可以清晰的表达出该城市所具有的历史、精神、文化内涵了。但是在此过程中必须注重人的因素，即城市标志景观设计的面对对象以及城市所承载的精神风貌的源泉。将人文主义思想融入其中，结合国际语言和地域特色，打破传统设计手法，运用创新大胆的构思，才能创造出具有多元文化和思想特性的符合当地需要的个性化城市标志景观设计。
4小结
景观是城市文化的一个重要的载体，承载着一个城市的文化内涵。中原文化是一个无穷的精神宝库，是历史长河中积累的文化精华。在今天的景观设计中，我们应该充分挖掘中原地区历史、文化以及其他相关的因素，应当尊重中原历史的传承。在景观设计中运用特有的设计符号和设计手法把这些文化和历史表达在设计作品当中，使历史的点滴通过城市景观展现出来。弘扬中原文化的同时，创造出更富有文化内涵的城市景观。
参考文献：
第2篇：中原文化概论范文
【关键词】湖南 先秦时期 湖湘文化 时空结构
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所当然是一个广义的概念，泛指今湖南境内（以洞庭湖和湘江流域为代表）自古至今存在过的人群所创造的包括物质层面、精神层面和制度层面的一切成就。在这种含义之下，湖南地区先秦时期的文化不仅是湖湘文化的早期阶段，也是湖湘文化作为一种地域文化其本土性特征最突显的阶段。因此，本文对于湖南先秦文化时空结构及成因的考察，无疑是有意义的。笔者才疏学浅，难免以管窥豹、坐井观天，拙陋之处，请大家批评指正！
一、湖南先秦文化的发展历程与阶段划分
传世文献中关于湖南先秦时期的记载极少，我们对湖南先秦文化的认识主要来自考古学。建国六十年来湖南的考古发现及研究成果斐然，为湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的宝贵材料。虽然考古材料主要反映的是物质文化层面的内容，但在文献资料匮乏的条件下，它是我们唯一所能依据的素材和研究对象。不仅湖南如此，即便是文献记载较丰富的中原地区，研究先秦时期特别是史前时期的历史和文化同样离不开考古学。因此，湖南先秦时期的考古学文化是本文讨论的基础。
到目前为止，湖南境内发现或确认的先秦时期考古学文化已达30余种，其中有的已正式命名为“某某文化”，有的因为相关材料较少而未正式命名，仅暂称为某某“遗存”或“类型”。下面先作一个简要介绍：
湖南旧石器时代考古学文化目前已知有“澧水类群”和“潕水类群”两大系统[1]，均分布于雪峰山脉以西的湖南西部地区。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地区，包含了旧石器时代早期偏晚阶段（距今约40万年）、旧石器时代中期、旧石器时代晚期和末期连续发展的四个文化——虎爪山文化、鸡公垱文化、乌鸦山文化和十里岗文化；后者主要分布于沅水中、上游地区，尤以上游支流——潕水流域最为集中，故称“潕水类群”。目前该类群还未正式区分不同的考古学文化。此外，在东部地区的长沙、浏阳、益阳、安化等地点也发现有旧石器地点，因材料较少，未予命名。
湖南新石器时代考古学文化发现较多，几乎分布于境内各个地区。具体来说：
新石器时代早期文化有澧水下游以澧县八十垱遗址下层为代表的“八十垱下层遗存” 和南岭山区的玉蟾岩遗存（发现于永州市道县寿雁镇一名“玉蟾岩”的石灰岩洞穴中）。
新石器时代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化；沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化；洞庭湖东岸及湘江、资水下游地区的黄家园类型、大塘文化等。
新石器时代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化；沅水中、上游地区的高庙上层文化、屈家岭文化高坎垅类型、斗篷坡文化；湘江、资水下游和洞庭湖东岸地区的堆子岭文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪类型；湘江中、上游地区的“望子岗一期遗存” 等。
商周时期考古学文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地区的皂市文化（或称“皂市中层文化”，年代相当于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型；洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存（商代早、中期）、费家河文化（商代晚期）；湘江、资水下游的樟树塘类型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周时期）；湘江中、上游地区的坐果山类型（商代晚期至春秋时期）等。以上考古学文化的年代多为商代至西周时期，到春秋时期，澧水下游、洞庭湖区及洞庭湖东岸地区出现楚文化遗存，洞庭湖东南的湘江、资水流域为古代越族文化分布区。战国时期，湖南大部分地区为楚文化所占据。
通过以上考古学文化，我们可以梳理出湖南先秦时期历史的大致过程为：距今约40万年左右，湖南境内开始有人类活动；在距今1万年前进入新石器时代；商周之际，由于中原文化的传入，湖南被带入了青铜时代；战国时期，楚文化占据湖南后，进入早期铁器时代；秦帝国的建立，湖南被正式纳入以中原华夏文化为主体的历史体系，成为中华民族的组成部分。当然，这是从人类社会发展水平来区分的。从文化史的角度来看，我们认为，湖南先秦文化发展的总体趋势是从本土文化（湖南文化）到区域文化（长江文化）的过程，秦代开始成为中华文化一员。在具体论述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“区域文化”等的涵义进行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域内（含自然地域、政治地域等）所出现过的人类文化，不涉及文化的各个层面或各种性质的判定。一个文化必有其生存地域，在这个意义上，任何人类文化都是地域文化或其某个部分。但在比较严格的意义上，地域文化应该是一个大的文化系统或文化区内不同地理区域的文化分支或文化小区，这个分支或小区所处的自然地理环境不一定具有独立性，但文化的面貌或传统一定具有共同特性，且该共同特性为相邻地区其它地域文化所不见。湖湘文化应该是这种意义上的概念，如果这个概念成立，它就是中国文化或中华文化范畴内的一种地域文化。值得思考的问题是，湖南境内自古至今生存的人类文化是否具备上述文化面貌或文化传统的共同特征，如果“否”，则“湖湘文化”不成立，不如依现代行政区划称“湖南文化”更合适。当然，这不是本文要讨论的问题。
本文“本土文化”是指湖南境内起源或以本地文化传统为核心的文化，且其分布空间未超出湖南境域。而“区域文化”是指分布空间包括湖南但必须超出湖南境域的文化，该文化的中心区或起源地可以在湖南境内也可以为境外地区，而实际上湖南在先秦时期未曾成为过区域文化的中心区。在区域文化中，湖南的地域文化只是其组成部分。从世界范围来看，任何地区人类文化的发展都经历了由本土文化到区域文化的过程，且总的趋势是“区域”范围不断由小变大，国家和民族的形成就是区域文化不断扩展的结果，其动力机制就是文化之间的互动。但是，不同地区从本土文化到区域文化的具体过程不完全一致，可以表现为发展阶段性、演变节奏、文化互动方式等多方面的差异。
与长江流域多数地区一样，湖南先秦地域文化在由本土文化发展为区域文化、最后成为中华文化组成部分的过程中经历了由本土文化到区域文化、又回归到本土文化再到区域文化的反复而曲折的道路，这一点与中原文化的发展过程是不同的。本文将其划分为两个大的阶段，分别称为“史前时期”和“原史时期”。
史前时期是湖南先秦文化从本土文化到区域文化的第一个阶段，时间从旧石器时代早期偏晚阶段到新石器时代末，结束年代相当于中原地区的夏代初，湘南、湘西等边缘地区可能晚至商代早、中期。本期又可分为前、后两段。前段为本土文化阶段，后段为区域文化阶段，前、后两段的时间界限大致在新石器时代中、晚期之交。
史前时期前段湖南的地域文化有十余种。其中旧石器时代文化有湘西北洞庭湖区的“澧水类群”文化、沅水中、上游地区的“潕水类群”文化及湘江、资水下游地区的旧石器群；新、旧石器过渡时期及新石器时代早期前段的文化有洞庭湖区的八十垱下层遗存和南岭山区的玉蟾岩遗存；新石器早期后段和新石器时代中期的文化遗存有洞庭湖区的彭头山文化、皂市下层文化、汤家岗文化，沅水中、上游地区的高庙文化、松溪口文化，湘江下游地区的黄家园类型、大塘文化等。这一阶段湖南的地域文化具有强烈的本土文化特征，即：均为本地起源并以本地文化传统为核心；分布区均未超出湖南境域；发展水平相对较高，在与周邻地区同期文化的互动中处于主导地位，更多的是向外输出或传播。例如，江汉平原西部地区最早的新石器时代文化——城背溪文化就是彭头山文化的一支向北迁徙形成的；高庙文化、皂市下层文化开始出现、汤家岗文化盛行的白陶向东、南、北三个方向分别传到长江下游、岭南珠三角、江汉平原和汉水上游地区，鄂东皖西地区的黄鳝嘴文化、江西赣江流域的樊城堆文化、太湖流域的马家浜文化、珠三角地区的咸头岭文化、大黄沙文化、江汉平原地区的大溪文化等均发现了白陶器，器型和装饰风格与洞庭湖区的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本阶段湖南地域文化的发展水平之所以相对较高并处于文化传播的主体地位，应与湖南境内稻作农业的最早起源和发展有密切关系。
史前时期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、高坎垅类型、岱子坪·舵上坪类型、高庙上层文化、斗篷坡文化、堆子岭文化、岱子坪一期文化、望子岗一期遗存等。这些地域文化多数已开始具备上述区域文化的特征，虽然本地文化传统仍占较大比重，但已不居于核心和主导地位，尤其是发展水平相对较高的中、北部地区已不再是本土文化的中心区而成为了以境外为中心的区域文化的边缘区，文化的演变节奏也与境外的文化中心区同步。洞庭湖区的大溪文化、屈家岭文化、石家河文化是以江汉平原为中心的大溪文化、屈家岭文化和石家河文化的地方类型之一。高庙上层文化与洞庭湖区的大溪文化关系非常密切，而且其形成的主因实际上就是大溪文化向沅水中、上游地区的扩展；其后的高坎垅类型就是屈家岭文化在该地区直接存在的反映。湘江、资水下游流域的堆子岭文化一改本地从黄家园类型到大塘文化以釜为核心的炊器传统，代之以鼎为核心的来自长江下游或东方的文化传统，虽然湘江流域是堆子岭文化的中心区，但因堆子岭文化从更加宏观的视角来看属于东方文化系统，故实际上已是以境外为中心的文化边缘区。岱子坪一期文化是一个较短的过渡时期，到岱子坪·舵上坪类型时期，以江汉平原为中心的石家河文化取代东方文化将湘江、资水下游地区纳入了其政治版图。从大溪文化开始，以境外为中心区的区域文化一步步向湖南内陆地区挺进，到石家河文化时期，湖南一半以上的地区都被纳入了以江汉平原为中心的区域文化体系。仅湘南、湘西部分地区还处于以自身传统为核心的本土文化阶段，如斗篷坡文化、望子岗一期遗存等，这并不妨碍湖南大部分地区所呈现的区域文化特征。
原史时期（亦称原史时代）是湖南先秦文化发展历程中第二个大的阶段。此前笔者已专文就包括湖南在内的整个长江流域的“原史”时期进行了首倡和概论性阐述[2]。该文认为，长江流域从新石器时代末至秦帝国建立前这一段历史既不属于史前时期，也不属于历史时期，而是一个独立的阶段，并建议借用西方史学和考古界通行的“原史时期”这一概念称之。
理由是：长江流域的整个历史过程很明显分为三个阶段。秦帝国建立后，长江流域被纳入以中原地区或黄河流域为主体的历史体系，应与先秦时期分开；而先秦时期又须分为两个阶段，其分界点应在新石器时代末。因为从目前大量的考古发现和研究成果来看，长江流域相当于中原地区夏商周三代的考古学文化与新石器时代文化明显表现出一种文化传统的断裂。长江流域新石器时代末期高度发达的几个大的区域文化集团（可称为早期国家或酋邦）几乎同时衰落并消亡，而此后在当地再次兴起的地域文化均不是先前区域文化的遗裔，也就是说，长江流域各个地区先秦时期历史文化的过程在文化传统层面上是断裂而非连续的。与这种断裂特征相匹配，再次兴起的地域文化本土性特征重现，新石器时代中、晚期形成的大范围的区域文化圈不复存在，而各小地理区域间的文化独立性和差异成为主流。关于长江流域历史时期的起点，或认为春秋战国时期的楚、吴越和巴蜀已属历史时期，但按照“历史时期”的涵义即“有文字记载的历史的时期”这一点来衡量，它们均未进入历史时期。传世文献中确有不少相关记载，但均非其本民族自己的历史记载而是来自它族（华夏族），如《越绝书》、《吴越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的铜器铭文、简帛文字等不过是些零散的、片段的纪念性文字、日常记录或专类文书而非“史”书，也没有较完备的编年系统，这些特征恰好符合西方通行的“原史时期”的概念属性。所以，本文亦将湖南新石器时代末至秦这一时段称为“原史时期”并以楚进驻和统治湖南为界分为前、后两段。
原史时期前段，年代上限为新石器时代末，下限为楚国统治湖南之前（约当春、战之际）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西侧武陵山区的朱家台类型，洞庭湖东岸地区的铜鼓山一期遗存、费家河文化，湘江、资水下游地区的樟树塘类型、炭河里文化，湘江中、上游地区的坐果山类型 等。本阶段楚文化已传入湖南境内，如湘西北澧水下游和洞庭湖东岸地区春秋中、晚期已见部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在战国以前并未大规模进驻湖南，春秋时期湖南的大部分地区仍为当地土著文化所占据，东部湘江、资水流域为百越文化分布区，西部澧水和沅水流域应为苗蛮文化分布区。从总体上看，本阶段湖南地域文化的面貌又回复到本土文化特征，各地域文化的分布区多未超出湖南境域（春秋时期的楚文化除外），并基本以本地文化传统为核心，也非境外文化的分布区，但较史前时期前段的本土文化有新的特点。例如：外来文化传统在各地域文化中均占一定比重；各小地理区内前后交替的地域文化间文化传统的继承性较弱；文化更替的原因多为外因且基本跟随境外文化的演变节奏。这种局面形成的原因是，中原文化的明显优势使其时刻对长江流域文化产生直接或间接的牵制作用，以致在两湖地区难以自发形成分布范围稍大的区域文化，但中原文化又无力完全征服和控制这一地区，没有可能将其直接变为中原文化的分布区。因此，这一阶段湖南的本土文化传统反复出现突变、复归的循环过程，不过每次复归后的本土文化传统又加入了新的区域因素，因而并不是简单重复而是一种向新的区域化不断迈进的过程。
原史时期后段，即楚国统治湖南时期，具体年代为战国时期。本阶段湖南全境基本上为楚文化所占据，仅雪峰山高原山区情况不明（目前邵阳地区尚未发现战国楚墓），也有可能仍为本地土著文化分布区。楚文化是以江汉平原地区为核心、以长江中游为主要分布区的区域文化，战国时期扩展到长江下游和淮河流域，成为“地广千里、带甲百万”的泱泱大国，湖南遂成为楚文化的大后方，史称“南楚”。湖南境内战国时期的楚文化面貌上与江汉平原核心区已非常接近，楚文化亦将湖南境内古代越人的某些传统（如越式铜鼎）融合吸收并传播到其它地区。关于楚人大规模入驻即统治湖南的年代问题，学术界仍存在争议，传统意见认为当始于春秋晚期，但越来越多的证据表明应为战国早期或稍晚。湖南境内考古发掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超过50座，战国早期楚墓数量也不多。这一现象与楚国公元前四世纪初吴起变法后“南平百越”的历史记载基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的时间框架和文化传统演进的总体趋势。
二、湖南先秦文化的空间格局及其变化
湖南先秦文化的空间格局是指在湖南全境这样一个相对较大的自然空间内，“先秦”这样一个相当长的时间过程中，各地域文化在空间分布上的一种相对稳定的状态。一个文化生存的空间范围在其不同发展阶段是有变化的，但其基本的空间范围又是相对稳定的，否则该文化就不存在或演变成为另一种文化。所以说，文化的生存空间，变化是绝对的，稳定是相对的，但相对稳定是主要的，变化是其次的。文化空间格局及其变化规律的探索，对于一定区域内人类文化史演进模式、动力机制及其与自然环境关系的研究意义重大。
通过对湖南先秦时期不同阶段地域文化的内涵、面貌特征、分布范围、兴亡时间以及相互间交流融合、更替传承关系等的考察，我们发现其在空间布局上一个总的特征就是：在每一个不同的时间段内，大体同时的地域文化其分布空间在南北方向上联系紧密，而在东西方向上有所隔离，很明显地可以先划分成东、西两区而不是南、北两区，而且从历时角度来看，在大多数时间段之间，东、西两大区的空间范围也是基本稳定的；同时，在东、西两区内，大体同时的地域文化其分布空间呈南北方向排列，而在不同时期这种南北排列的文化分布区空间位置经常发生变化。本文将这一特征用八个字概括为“东西分野、南北进退”。下文进行具体阐述：
从字面上理解，“东西分野、南北进退”的首要特征是东西分野，其次才是南北进退，而且分野是一种相对稳定的状态，进退则表示有变化。统而观之，这八个字非常贴切地概括了湖南先秦文化的空间格局。
东、西两区的分野情况，在旧石器时代和新石器时代早期因为东部地区材料太少还难以看出，但新石器时代中期已经成形，新石器时代晚期直至战国前都十分明显和典型，战国时期由于楚文化非常强势，致使湖南东、西两区的文化面貌逐渐趋同，东、西分野才渐趋模糊，但东、西部的楚文化仍有较大的差别，且有研究表明，楚人进入湖南东、西部的路线和经营策略也是不同的。东、西分野的具体界限，南段以雪峰山脉为分水岭，北端沿洞庭湖南缘东行、再北折沿洞庭湖东岸直至城陵矶，略呈东北—西南走向。那么，东区范围涵盖湘江、资水流域全境和洞庭湖东岸地区，即今行政区划的岳阳（除华容）、长沙、益阳（除南县）、湘潭、株洲、娄底、衡阳、永州、郴州、邵阳十市所辖地区；西区范围为澧水、沅水流域及洞庭湖区，含今常德、张家界、湘西自治州、怀化四州市所辖地区。
在东、西两区内一般又可分为南、北小区，但不同时期南、北两小区的界限会有差别，总的趋势是从北向南移动，但也有反复。西区的南、北小区一般沅水中、下游之交的沅陵县五强溪一带为界限，北小区包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖区，南小区包括澧水上游和沅水中、上游，后来南移至麻阳、怀化市一线。东区的南、北小区一般以湘江中、下游之交的衡山一线为界，北小区包含湘江、资水下游和洞庭湖东岸区，有时（如原史时期前段）洞庭湖东岸地区与湘江下游地区分开形成单独的文化区；南小区总体为湘江中、上游地区。为后文叙述之便，笔者将西区北、南小区分别简称湘北区、湘西区，东区北、南小区分别简称湘东区、湘南区。
旧石器时代，由于东部地区考古材料太少，情况不明，但西部地区可以明确地区分为北（澧水类型）、南（潕水类群）两个不同的文化体系。新石器时代早期地域文化发现太少，难以对比。
新石器时代中期，湘北区先后出现的彭头山文化、皂市下层文化和汤家岗文化，继承关系明显，分布区东抵南县、华容一带，南至石门、慈利、桃源一线；湘东区先后有黄家园类型、大塘文化。在存续年代上，黄家园类型文化跨彭头山文化晚期和皂市下层文化时期，大塘文化跨皂市下层文化晚期和汤家岗文化时期。虽然两区地域文化面貌有相近之处，但文化的兴亡时间完全不同步。湘西区先后出现的高庙文化和松溪口文化，文化传统有传承关系，年代与湘北区皂市下层文化和汤家岗文化相当，但主体面貌差别较大。湘南区的情况目前不明。
新石器时代晚期，湘北区先后为长江中游区域文化——大溪文化、屈家岭文化和石家河文化分布区。而湘东区首先是属于东方系统的堆子岭文化、岱子坪一期文化分布区，其后为以江汉平原为中心的石家河文化岱子坪·舵上坪类型所替代，本区的石家河文化与湘北区差别甚大，并非由湘北区传播而来，而是来自汉东地区。湘西区高庙上层文化虽仍具本土文化特征但受大溪文化较多影响，表明外来的区域文化开始向沅水中游地区渗透，接下来屈家岭文化高坎垅类型和石家河文化进一步深入到沅水中游地区，仅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化传统。湘南区新石器时代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子岗一期遗存仍属于本土文化。
原史时期前段，湘北区商代至西周晚期为本土传统的皂市文化所控制，范围包括沅水中游在内，春秋时期早、中期楚文化进入该区北部澧水下游一带。湘东区又可细分为两个小区，北部洞庭湖东岸地区先后有铜鼓山一期遗存、费家河文化和楚文化。其中铜鼓山一期遗存为早商文化在湖南境内的分布，范围仅为岳阳市以北的长江沿岸一带，费家河文化为商代晚期本土文化，西周时期情况不明，楚文化于春秋中期进入该区。南部湘江、资水下游地区先后有樟树潭类型、炭河里文化和百越文化。其中樟树潭类型文化面貌与湘江中、上游望子岗一期遗存有共同之处，表明后者所代表的文化传统曾经北传；炭河里文化虽是以商末周初殷遗民南迁为契机形成的，文化构成中也包含有较多商文化因素，但它仍是以本地土著文化传统为主的地方青铜文化，与此前的樟树潭类型及春秋时期以“越人墓”为代表的遗存同属古代越族文化的一支。湘西区沅水中游商代至西周时期为皂市文化分布区，春秋时期有可能为楚文化分布区，澧水上游和沅水中游武陵山区商代至西周时期有朱家台类型，春秋时期情况不明；沅水上游地区商代仍为斗篷坡文化延续生存之地，西周、春秋时期情况不明。湘南区坐果山类型继承了新石器时代末期望子岗一期遗存的土著文化传统，并一直延续到春秋时期，亦属百越文化，战国时期逐渐为楚文化所同化。
原史时期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四个小区的楚文化面貌均略有差异，其中湘北区与湘西区、湘东区与湘南区相对较为接近，亦可看出东、西分区的格局。随着楚文化从北向南一步步推进，东区的本土文化越文化、西区的本土文化苗蛮文化逐渐向南及东西边远山区退却，前者主要向岭南地区和雪峰山高原迁徙，后者主要退避到武陵山区。
我们相信，以上所论湖南先秦文化的空间分布——“东西分野、南北进退”之格局，将会随着考古资料增多及研究的深入更加显现和完善。以往多数学者在涉及湖南先秦时期或某一阶段文化相关问题的讨论中，一般也是首先将它们分为与本文基本相同的四个小区来展开的，但尚没有人注意到这四个区之间空间层次的差别，本文指出的其在东西方向上相对稳定而南北方向上时有变化的现象，对于湖南先秦文化的深入研究当有所裨益。
三、湖南先秦文化时空结构成因探索
前文关于湖南先秦文化发展历程及空间分布特征的研究，得出两个非常重要的结论：
其一，湖南先秦文化发展的时间框架可明显分为两个大的阶段，即史前时期和原史时期，每期又分为前、后两段。而从文化发展空间规模和文化传统演变趋势来看，在史前时期和原史时期都经历了由本土文化到区域文化基本相同的过程，而且两个时期的地域文化之间缺乏明显的传承关系。
其二，湖南先秦文化的空间布局表现为“东西分野、南北进退”的特征，即整个先秦时期湖南地域文化空间分布的东、西分区具有相对稳定性，而在东、西两大区内文化的空间变化呈南北向移动，且总体趋势是从北往南推进。
关于第一点，我们认为与整个长江流域距今4000年左右自然环境和文化发展的大背景有关。这一特点不仅仅为湖南先秦文化所独有，长江流域其它地区的先秦文化同样具备。大量考古发现和研究成果表明，长江流域新石器时代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已经发展到了高水平的区域文化阶段，不仅空间分布范围很大，文明社会的诸多要素如城、大型宗教礼仪性建筑、礼器、社会的等级分化等都已出现或达到相应水平，与同时期的中原文化比较，亦有过之而无不及。但是，这些“准文明社会”却几乎同时衰落并消失了，长江流域相当于中原地区夏商时期的地域文化一致呈现出倒退的景象，原先的区域文化特征消失，各地又退回到了本土文化阶段。这究竟是什么原因造成的？此前学术界提出过多种假设，或以为如良渚文化等在宗教生活中的过度侈靡奢华，耗尽了大量社会财富，加剧了社会各阶层之间的矛盾，制约了社会自我调节功能的发挥，而对自然界的无节制索取造成了生存环境的破坏终致盛极而衰；或以为洪水泛滥直接所致；也有人认为是中原文化入侵造成的。笔者曾提出，洪水泛滥是起因，中原文化南侵是在洪水泛滥对长江文化造成巨大冲击之后的乘火打劫，并最终导致了长江文化的消亡。许多线索告诉我们，距今4000年左右的长江和黄河流域大范围内，可能的确经历了一个洪水泛滥的高发期。如：大禹父子两代治水的故事；当今西南地区许多少数民族创始神话都有洪水传说，他们的祖先可能就是当时大洪水的劫后幸存者，后来才迁到了西南地区；文献记载尧、舜、禹在征讨三苗的檄文中也提到洪水等自然灾害并归咎于其所编造的三苗的种种劣行，这当然是“欲加之罪”、是入侵长江流域的借口，但也正好说明当时自然环境的异常。另外，长江下游地区不少考古遗址发现了年代在新石器时代末期与商周时期之间的洪水淤积层。试想，如果不是洪水泛滥（包括接踵而来的瘟疫等）已经让长江流域区域文化大伤元气，中原文化（显然因为治水工程卓见成效而受洪水灾害影响较小）也不敢如此随意编造借口、无端用兵南下。考古证据表明，新石器时代末期，中原文化确已开始南下。河南伊洛地区的王湾三期文化（或称中原龙山文化）经南阳盆地、过随枣走廊，深入到了江汉平原腹地，江汉平原“肖家屋脊文化”及宜昌地区“白庙文化”的形成与此直接相关。夏商时期，江汉平原地区先后为夏文化（二里头文化）、商文化直接控制，长江上游的三星堆文化、下游的马桥文化包括湖南境内的皂市文化、铜鼓山一期遗存、樟树塘类型、费家河文化等无不或多或少地烙上了中原文化印迹。中原文化的南侵无疑打破了长江流域区域文化的原有体系，从而导致了包括湖南在内的长江中游区域文化传统的断裂，但是，外来的中原文化又无力在本地再建一种新的秩序，原区域文化各组成部分遂四分五裂、很自然地回复到松散的本土文化状态。此为湖南先秦文化史前时期与原史时期两大阶段形成及发展道路重复而曲折的主要原因。
关于湖南先秦文化空间格局形成的原因，我们认为主要与湖南的自然地理环境相关，其次为境外文化对湖南的影响。
湖南地处长江中游南岸，北临长江，东、西、南三面以罗霄山脉、云贵高原和南岭山脉为屏障，地势南高北低、西高东低，大体形状呈开口朝北的簸箕形，它与长江以北的江汉平原共同构成了两湖盆地，成为长江中游的主体。簸箕形的开口处、长江南岸为洞庭湖所在，它与长江对岸被称为“云梦泽”的大片低湿地通过长江连为一体，实际上构成了湖南北部的一道屏障。如此看来，湖南确为一个较为独立的地理空间。更为独特的是，在湖南中部从南到北隆起着一条雪峰山脉，向南穿过南岭、向北直抵洞庭湖南岸，与洞庭湖水网湿地一起将湖南分开为东、西两半，且雪峰山脉峰峰相连，从北至南几无缺口，完全阻断了东、西两侧的交通。在无现代化交通工具的时代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸与雪峰山脉北端之间的狭窄地带。故此，在历史上多数时期，东、西部对外交流的主要对象不是彼此之间而是湖南境外的其它地区，即使在当代，湖南东、西两部在语言、饮食、风俗习惯等诸多方面仍存在明显的差别。这是湖南先秦文化空间格局“东西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空间范围在东西分野的大框架内呈南北向分布的主要原因亦为地理环境所致。境内湘、资、沅、澧四大水系基本上从南往北最后流入洞庭湖。由于境内中央为雪峰山脉，东、西两面又有罗霄山脉和武陵山脉，湖南的东、西两部分境域均呈南北狭长形，东西方向上纵深很短，不可能为人类文化提供较大的生存空间。另一方面，最适宜古代人类集中居住的地域往往为水系干流所在的盆地和宽谷地带，这些宜居地与河流走向一致，必呈南北向分布，这就决定了湖南先秦地域文化在“东西分野”总框架下“南北进退”的格局。
除地理环境外，文化之间的交流当然也是影响文化空间分布的因素，有时还是决定性因素。如果某一文化相对于周邻其它文化的优势特别巨大，足以突破地理环境的局限，自然可以成为决定文化相互间空间布局的主体，这种情况在秦汉以后已屡见不鲜。就湖南先秦文化而言，与境外文化之间的互动或者境外文化的直接进入固然对境内文化空间格局的形成及演变起到了一定的推动作用，但总体上不仅未能突破地理环境的局限，且多数时期很大程度上受到了地理条件的制约。例如：整个先秦时期，湖南东、西部地区的对外交流主要通过自然障碍较少的洞庭湖两侧往北进入江汉平原地区，其次是由南岭山区的河谷地带通往珠江流域。正因为如此，从史前时期后段开始，来自江汉平原或中原地区的强势文化从北边进入湖南后一步步向南推进，此为湖南先秦文化空间格局“南北进退”的又一原因。
【参考文献】
第3篇：中原文化概论范文
关键词：文化；河南方言；豫剧
中图分类号：H179 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）08-0125-03
2003年联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》第2条中，对非物质文化遗产涉及的范围进行了阐释，首先强调指出方言是人类非物质文化遗产的重要组成部分。方言作为语言的地域变体，承载着丰富的地域文化，地方戏曲是一个地域的文化标志。两者紧密联系，互为载体，共同构成地域文化体系。
河南是华夏文明的发源地和核心发展区域之一，中原河洛、三商文化源远流长，非物质文化遗产形式多样、内涵丰富。豫剧是河南的文化品牌，以河南方言为载体，具有浓厚的地域色彩。河南方言的俗词俚语，声韵特征增强了豫剧的艺术表现力。这两种非物质文化遗产都是人类宝贵的精神财富，承载着中原地区不可再生的文化基因和历史记忆，彰显出地域文化的独特魅力。
本文试从文化视角探析河南方言与豫剧的关系。
一、河南方言和豫剧概念的界定
（一）河南方言
方言是语言的地域变体。河南方言的核心成分是中原官话，属北方方言。中原官话历史上曾是中国古代民族共同语，共有381个县市，河南境内有107个。据贺巍的分区，中原官话八个次方言片中，河南境内有七个方言片，其中“郑开片，洛嵩片，南鲁片，漯项片”四个方言片内的方言是纯粹的河南方言[1]。河南方言语音节奏稳重清晰，五音俱全，四呼规正，调值低，入声多，尖音重，五度的高音与低音间距离小。声调分阴平、阳平、上声、去声四类，调值分别为24、42、55、312，韵母共86个，词汇和语法与北京官话的共同性多，方言语汇丰富，句式简短明快[2]。
（二）豫剧
戏曲作为一门表演艺术，综合了音乐、舞蹈、美术、方言等多种形式。任何一种戏曲的起源都具有地域性，其发展的最初阶段都是地方戏。豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”，是河南曲艺中最有代表性的曲种之一，诞生在河南开封及其周县，明清鼎盛，迄今有三百多年的历史。1956年与京、评、越剧合称全国四大剧种。豫剧的唱腔语言是在开封、郑州“中州语”的基础上，融入当地方言形成的，腔调高亢爽朗，内容通俗易懂，具有浓郁的河南乡土气息。
二、方言和地方戏的关系
方言、地方戏作为地域文化的重要构成元素，都是历史积淀形成的浓厚地域文明的象征，有着密切的联系。地方戏在产生之初，其显著特征是方言而非声腔，以方言为基础的声腔特性是地方戏艺术风格之本。无论是板腔体还是曲牌体，都是基于方言“腔词关系”不断磨合的产物。它的“语言表征、文化内源、表演形式、声腔特征等无不沾染着某个剧种原生地的乡土特色”[3]方言作为载体，体现了地方戏所蕴含的丰富的地区民俗文化、生产方式、思维习惯。方言语音、词汇、语法的相近性和同地域人们的风俗习惯、地理环境、文化心理等因素的趋同性密不可分。英国语言学家帕默尔认为：“语言忠实地反映了一个民族的全部历史、文化、忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见”[4]。
三、河南方言和豫剧
地方戏语言自古口耳相传较之方言口语具有稳固性，豫剧具有浓厚的河南方言色彩，记录保留了大量的河南方言土语，这些语言资源折射出河南人民的思想感情、性格气质、生活情趣。罗常培先生在《中国人和中国文化》中说:“语言文字是一个民族的文化结晶，这个民族过去的文化靠着它来流传，未来的文化也仗着它来推进。”[5]因此豫剧中的方言保留着当地居民的原始记忆，在语言学、民俗文化方面都具有特殊的价值。
（一）豫剧中的方言具有语言学价值
方言是语言的活化石，河南方言词汇、语法、语音独具特色，作为一种语言的历史资料有助于语言学研究。
1.豫剧中的方言词汇
豫剧保存有大量的河南方言词汇，这些带着地域特色的词汇是民俗与方言结合的产物，具有典型性与凝固性。
（1）表示动作行为和心理情感的动词
咱们的鞋和袜，还有衣和衫，千针万线都是他们裢那。（《花木兰》）“裢”阴平，24调，意为缝补、编织。
我长点蒜，再抓一把胡椒面，老婆子喝了好出汗。（《喝面叶》）“长”阳平，表示放，多用于烹饪，如：长油、长盐、长菜叶等。
老头子啊，他死活也不叫闺女出嫁。怄到过年，七月七。（《王婆扎针》）“怄”表示怄气，不愉快，如：“小两口正怄哩，晌午都没开火。”
我好抡棒槌拉铁弓。（《花打朝》）“抡”，用力挥动之意。如：抡枪、抡刀、抡拳头。
小菊儿你睡得又甜又香，发呓怔你还在喊爹叫娘。（《李双双》）“发呓怔”指睡觉说梦话，如：“小妮儿老发呓怔，黑里睡不牢稳。”
在家生来好喝水。（《朝阳沟》）“好”去声，意为喜欢，如“这货整天好吃好喝不出活”、好生闷气。“好”上声表示跟坏对立，上声变去声，词性由形容词变为动词，意义也随着发生了变化。这种词类活用现象在汉语中非常普遍，古已有之。如“王”名词用如动词、“饮”及物动词使动用法等。
2.表示性质状态的形容词
中中中，俺们菊谭就是产芝麻出香油。（《三院禁约碑》）
“中”是最具河南特色的典型方言词语，言语交际中具有褒义特征，表示“肯定、认可、好、行”。河南人对“中”有着特殊的感情。在他们眼里，“中”不仅仅是方位词，而且是打着历史烙印的厚重文化。“中”作为地理方位，表示中心。河南自古位居中原，是狭义的“中国”，有“中州、豫州、中原”之称，作为中国古代九州的中心，也是中华民族先祖活动的重要地区和文化发祥地之一。自古流传“逐鹿中原”、“问鼎中原”、“得中原者得天下”。中原人的伦理观念里，崇尚“中”，以“不偏不倚”、“中和”、“中庸”为美。“中”有着河南人的地域认同和历史自豪感。“你说‘中’，我说‘中’，中原是我们的老祖宗!”；“中！中!咱们河南就是中!”更是通过影视媒体响彻大江南北，“中”早已成为地域文化符号与河南人的身份标记。
实在作难哪！（《洛阳桥》）“作难”指遇到困难犯愁，如：“咋弄哩，老作难呐！”
刘发他没有钱哪也算白搭。（《王婆扎针》“白搭”指没有用处，不起作用。如：“夜个学得全忘啦，算白搭！”
我说金她妈，你别迷啦！（《王婆扎针》）“迷”，发迷，糊涂之意。如：“俺咋年龄不大，恁迷哩！”
推出来面来白生生的生啊，蒸出来小蒸馍暄腾腾。（《推磨》）“白生生”形容白，“暄腾腾”指物体内部空隙多而松软有弹性。
清凌凌一股水。（《朝阳沟》）“清凌凌”指清澈。
你妹妹从小她就勤谨。（《朝阳沟》）“勤谨”是勤恳的意思。如：“这孩儿勤谨，打晌午学到将才。”
3.表示亲属称谓的名词
叫你个大，叫我声妈。（《马古伦》）“大”和“妈”互文对举，“大”指代父亲。
都想起俺那个死妮子。（《王婆扎针》）“妮子”指小女孩。
除此，还有副词，如：“回马三刀，砍得也怪准”（《穆桂英挂帅》）。量词，如：“一杆笔胜过百杆枪”（《卖苗郎》）等。
“咦”、“咋”、“啥”等方言词语在豫剧中使用频率较高，如：“不愁当一个哪啥？啥？啥――当一个农业科学家。”（《朝阳沟》）“你拿个刀子把俺的猪肚子剥开，看看到底有没有红薯苗，要是没有，那咋说？”（《李双双》）
豫剧中有大量的谚语、俗语、成语、詈语，这些语言艺术结晶以精炼的形式充溢着浓郁的中原乡土风情。如“文过饰非”、“头悬梁，锥刺股”、“良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒”（《三娘教子》）、“当面教训子，背地里无有人”（《打金枝》）、“当官不为民做主，不回家卖红薯。”（《七品芝麻官》）、“太太的衣服还没穿好，小小儿啦，您娘那脚！催、催、催、催得太太头发蒙！”（《花打朝》）
4.豫剧体现河南方言的语法特点
豫剧给我们提供了研究河南方言语法特点的重要线索。
（1）河南方言代词的特色
在河南方言中，“俺”表示第一人称代词，可指单数，如“你看俺可怜不可怜？”（《三娘教子》），也可指复数“五百年造就的俺是一家。”（《月老仙在空中姻缘造下》）。普通话中“您”是敬称，河南方言中“您”可以广泛用于第二人称，相当于“你”，如“俺念在孙刘两家结秦晋，才准您借荆州啊！”（《黄鹤楼》）。除表单数外，还可表复数，如“黄鹤楼上摆酒令，逼您君臣还吾城”（《黄鹤楼》）、“您老的老、小的小，老少二人无人管，王春娥我挑起了千斤担！”（《三娘教子》）
（2）河南方言中的“将”和“把”
河南方言中“将”相当于介词“把”。如：“风雨将他伴”（《曹公外传》）。河南方言中表“处置”义的“把”和普通话相近，但也有差异，普通话“把”字句中的动词一般不能单独出现，尤其是单音节动词，通常后面有补语、宾语、动词重叠式、动态助词。河南方言中，“把”字句中有大量单音节动词可以直接作谓语，如：“我去把兵瞧”（《南阳关》）、“用目儿细把他观。”（《洛阳桥》）、“俺知道就是俺的那个他来把那亲迎哪！”（《香囊记》）、“一时间亲朋好友都把来往断”（《三娘教子》）、“到夜晚我独自偷把泪落”（《秦雪梅教子》）、“何必回来要把村官当”（《门里门外》）。
5.豫剧体现河南方言的语音特点
豫剧常用归韵的十三道辙，声调差异较大，豫剧大多有四个调类，怀邦和怀调有五个调类，扬高戏无入声。豫剧的地理分布和河南方言地理有密切的关系，河南省面积十分之九是非入声区。根据李荣与贺巍的分区，豫北安阳、林州、新乡、获嘉、济源、辉县等十八个县市保留入声，有阴平、阳平、上声、去声、入声5个调类，怀邦和怀调处在从沁阳到安阳之间的入声区，扬高戏所在的灵宝与陕县无入声，但四声调值却又与入声区的沁阳相近。除此，还有尖团分立的现象，河南省东北部商丘、濮阳至安阳以及中西部郑州、许昌、洛阳、南阳之间的地域内区分尖团，而周口、驻马店、信阳等地区尖团合流。
（二）豫剧中方言的民俗文化价值
河南方言中蕴含着丰富的民俗文化，使之作为独具特色的文化资源，大大提升了其价值。豫剧中的方言词语是民俗和方言结合的产物，体现了地域文化。
俗话说“十里不同风，百里不同俗。”豫剧反映了独具地域特色的中原文化，记录着河南人的饮食起居、风俗习惯，是宝贵的民俗文化矿藏。
河南位于黄河中下游，黄淮海平原的西南部，界于北纬31°23′与36°22′，东经110°21′与116°39′之间。全省总面积约16.7万平方公里，耕地1.1亿亩，是农业大省，农作物以小麦、玉米为主，信阳等地种植水稻。
河南人喜食面食，面食在日常饮食中占据主导地位。老百姓日常生活中把馒头、面条、面汤作为主食。这种饮食习俗在豫剧中多有体现，如“推出来面来白生生的生啊，蒸出来小蒸馍暄腾腾。”（《推磨》）“俺给你擀面条，烙油馍，绿豆面叶儿随便喝。”（《劈殿》）“油馍”在河南方言中指加油烙的饼或者油炸的一种块状食品。“面叶儿”指薄而宽的面条儿，分甜咸两种，甜面叶指不放盐、糖等作料的淡面条。“烩面”更是河南特色美食，有着悠久的历史。它是一种荤、素、汤、菜、饭聚而有之的传统风味小吃。除此，还有卤面、浆面条、捞面、汤面、炒面、蒜面条等。河南人喜欢吃馍，饮食中有烙馍、■子馍、菜馍、枣馍、菜蟒等，同时孕育了河南绚丽多姿的面塑文化。面塑，河南称之为“捏面花”，具有“一印、二捏、三镶、四滚”的艺术特点。豫西的洛阳、灵宝；豫北的安阳、内黄、浚县、鹤壁；豫东的尉氏、沈丘；还有许昌、登封、新郑等地，都有风格迥异的面食艺术。其中灵宝面花和沈丘的顾家馍最有名。
豫剧中有“只摆上七个碟子八个碗，一壶热酒搁在正中间。”（《罗焕跪妻》）在河南人的日常饮食中，碗是不可或缺的餐具，碗可盛饭、菜、酒、茶。河南人用的碗多是海碗，体现着粗犷和豪爽。菜品中还有扣碗，种类繁多，常有小酥肉、芥菜肉、腐乳肉、丸子、莲菜、豆腐等，味道妙不可言，是节庆招待客人的佳肴。
任何一种戏曲和方言都是在一定地域范围内形成、发展、演变的。地方戏影响力的大小、传播面的广狭，某种程度上取决于作为载体的方言生命力。方言作为地方戏的标志体现了地方戏曲的特性。两者作为文化的组成部分，紧密相连，充分体现了地域特征。地方戏中的方言真实地反映了民间纯正、鲜活的生活状态，为语言学、民俗学研究提供了宝贵的原始资料。
四、结语
豫剧和河南方言都是非物质文化遗产，体现了厚重的中原文化。它们深深地印在河南人的基因中和厚重的河南文化交织在一起，成为河南人的精神家园、奋斗动力。深入研究豫剧中的河南方言，挖掘其表现的地域文化内涵，可以使我们更深入的探究蕴藏在语言中的文化传统、风俗习惯。目前随着现代化、全球化运动的不断深入，人口的流动、交通的便利、大众传媒的冲击等诸多因素的影响促使河南方言逐渐弱化，以方言为载体的戏曲等文化形式呈现萎缩趋势。因此豫剧和河南方言的研究为中原经济区的建设提供精神支持，对增强区域文化认同意识，提升河南形象、中原文化建设有着重要的价值和意义。
参考文献：
[1]贺巍.中原官话的分区（稿）[J].方言，2005，（2）.
[2]张启焕，陈天福，程仪.河南方言研究[M].开封：河南大学出版社，1993: 45.
[3]游汝杰.地方戏曲音韵研究[M].北京：商务印书馆，2006: 142.
[4]帕默尔.语言学概论[M].北京：商务印书馆，1983: 139.
[5]陈定安.翻译精要[M].北京：中国青年出版社，2004: 25.
第4篇：中原文化概论范文
关键词：绿色二人转；传统二人转；传承
中图分类号：E223
1、“传统二人转”与“绿色二人转”
1.1二人转的来源
同中国大多数地方剧种相似的是，东北二人转艺术的雏形，亦是出现在中国戏曲艺术发展的黄金时代。明清时代，人们对戏曲艺术痴迷，那时代的达官显贵爱听戏，也爱唱戏。一般平民虽然无法像大户人家那样养戏班子，但也热衷于到戏园捧角或是在集市上的戏台前流连一番。在这种社会上各文化层次人群都喜爱戏曲的文化氛围里，各种带有地方特色的新剧种也层出不穷，例如受秦腔影响而成的豫剧，自徽汉合流而发展形成的京剧等等。而远离中原文化区的山海关外，此时也形成了独具魅力且影响深远的二人转。
二人转“外来说”的说法中，源于“中原文化”的声音中，最坚实有力的一种说法，是“二人转是在东北大秧歌的基础上，吸取了河北的莲花落，并增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。”这句话是被引用次数最多的一种关于二人转来源的说法。东北秧歌早期的发展以辽宁地区为翘楚，连同河北、北京两地共属于“地秧歌”范畴。后来吉林民间秧歌演出结合龙灯、踩高跷、打花棍等极具地方特色的演出形式，将东北大秧歌又增加了一分带有浓厚地域性的民俗色彩。“外来说”作为目前解释二人转来源最受信服的一种理论，学术界还尚有值得深入考证的空间。
1.2“绿色二人转”的结构分析
绿色二人转的这杆大旗，是近年来东北戏曲界异军突起，引领格局的一个风向标。由赵本山及其弟子所发扬、推广的绿色二人转，继承了传统二人转表演中集说、唱、舞为一体的艺术特点，令手绢、扇子、竹板等二人转道具又重新回归到了戏曲欣赏者们的视线范围之内。这种在新时期背景下的发展变革，既为二人转艺术的绵延昌盛注入了活力，也给二人转表演带来了更与时俱进的全新风貌。要想全面分析二人转的戏剧特点，通过总结规律来指导今后的二人转演出，就有必要认清当下所风行的绿色二人转对传统二人转的改进继承。
1.2.1绿色二人转对传统二人转的改进
绿色二人转是目前东北大部分城市地区所风靡的一种演出形式，由于狭义上的绿色二人转已经涵盖了以二人转为主体，结合杂技、模仿、笑话等技艺的综合演出形式，所以它在戏剧样式上大大丰富于传统二人转表演，且更受城市观众们的所喜爱。诸如辽宁省的刘老根大舞台、和平大戏院、铁岭大戏院等多家以二人转演出闻名的戏院，近几年来几乎天天上座、场场爆满，其热烈程度为其他大多地方戏种不可同日而语。究其原因，很重要的一点就是绿色二人转对传统东北二人转的改进。
简单的说，绿色二人转之所以能在当下戏曲市场日渐疲弱的大环境下展现出顽强的生命力，靠的正是它对传统二人转取其精华，取其糟粕式的改良。现在演出的二人转，不再以演唱单场的传统剧目为主。而是强化了传统二人转中说口部分，使之同现代演出艺术中的脱口秀相融合。演员在台上无论是“单出头”还是“二人转”一连串的说口妙语横生，逗得满场笑声成片，这场面在现代的绿色二人转演出里实在是再常见不过。
至于说口以外的表演部分，改良后的绿色二人转也更重视新鲜元素的加入。比如通过09年春晚一夜间红透大江南北的二人转演员小沈阳，他在二人转表演上的突破，就是加入了惟妙惟肖的模仿和足以同原唱相媲美的流行歌曲演唱。歌唱技法大多具有很高的专业实力，总会是别有一番趣味，堪称现代二人转演出的一大特色。
总的说来，现代绿色二人转对传统二人转的改进，具体表现在二人转的演出形式不再是走家串户的独幕剧演出，而是变成了有固定演出场所，一场场剧目、歌舞共同构成一场完整的大型演出。同时，对于早年二人转语言低俗等具有消极影响的方面坚决予以抛却。在添加新元素同时去芜存菁，保持二人转艺术在文化内涵上的纯净。通过这一系列的改进，我们所能看到的不仅仅是一批卓有远见与胆识的民间艺人对二人转艺术的孜孜探索，更能看到东北民俗文化在当今物欲社会里的不断提升、积淀与绽放。
1.2.2绿色二人转对传统二人转的继承
近年来传统戏曲之所以影响力日趋下降，主要是源于新一代年轻人缺乏欣赏传统戏曲整体文化氛围。人们生活节奏不断提升，传统戏曲市场难免会一定程度上的萎缩，但这并不代表传统戏曲文化精髓失去了色彩。在二人转艺术形成伊始，其唱词主要反映的是东北人民的务农生活，并被农民、渔夫等广为传唱。虽然艺术性不强，但却准确的反映了东北地区黑土地的生存环境和农家风俗。虽然今日我们看到传统唱段已经越来越少，但二人转艺术对演员唱功与表演的要求，却一直没有放低标准。并且在艺术的审美趋向上逐渐达到比较高的程度。要想振兴二人转艺术，着重其文化内涵的积淀势在必行，而其最好的途径是坚持对传统二人转中具有东北特色元素的传承。
2、绿色二人转的发展---走出戏院的新经济模式
在传统二人转兴起的时期，二人转表演由于受地理环境，经济实力等因素的制约，一直无法建立固定的演出场所。走家串户的表演是那时最常见演出的方式。在这种艰苦的条件之下，二人转艺人们对艺术的坚持是清贫而执着的。而到了现代，随着东北喜剧小品飞发展，同其具有亲密传承的关系二人转也开始备受人们关注起来。全国各地兴起的这股轰轰烈烈的绿色二人转热，肯定了绿色二人转在现代的转型，但二人转剧院模式的单一经营方式，也令二人转艺术在全国推广上存在着一些困难与制约。具体表现在受众群体狭小，推广力薄弱，并难以靠有效的传媒途径吸引新的观众群体。
绿色二人转要想同强势媒体合作，扩大其影响力，首先所要保证自身的“绿色”元素。作为一种可能文化现象戏剧样式，二人转表演必须避免早期为迎合乡野趣味而生的过于低俗的某些表现手段，在正规化、流行化的发展道路上建立起良好的品牌形象，为其受众者展现真正的艺术趣味与情操。再者，绿色二人转的宣传，也应同现代媒体培养良好的合作关系，制造正确的公众舆论，让人了解二人转真正的艺术价值，东北地上的绿色二人转才能真正的转出关东，让更多观众领略它的风采。
作为一种现代戏剧种类，绿色二人转的艺术形态、戏剧表现也许还不够成熟完善，但作为新东北地区的一张文化名片，绿色二人转的发展却还是值得东北地区文化、戏剧学者关注并贡献有限的力量。因为只要艺术可以延续，那么文化的光泽就可以通过它照耀到更多角落。
参考文献：
1.廖奔、刘彦君.《中国戏曲发展史》.山西教育出版社.
第5篇：中原文化概论范文
关键词：先齐文化文化交流海岱地区河洛地区
山东半岛地处黄河中下游气候温暖湿润，土地肥沃，是古人类的重要发源地之一。在这里的部落善骑射并创造了绚丽的古代文化。学者们将这支部族的文化归于东夷文化。有认为在这里存在一个连续不断的文化序列，即后李文化—北辛文化—大汶口文化—山东龙山文化—岳石文化。
齐文化从时间上划分是由两部分组成，即先齐文化和齐文化，看齐文化的形成要追溯它的源头。齐文化因疆域的区别划分为三个文化区域：鲁北腹心地区、鲁东半岛、胶东半岛。各区自成体系又相互影响。根据大量的考古资料显示，胶东半岛、潍河流域和鲁西北平原组成的齐文化区域中学界研究关注的重点主要是在鲁北腹心地区。这里有大量保存较为完整的遗迹，便于揭示文化序列。目前学术界对该区文化序列有一个共识，即按照时间的早晚该区先齐的文化序列分为：后李文化、北辛文化、大汶口文化、龙山文化、岳石文化。张光明先生对此作了详细的研究。①在鲁西北平原中发现的新石器时代文化始于淄博市临淄区后李壮发现的后李文化②。到岳石文化晚期中原文化由西向东推进，尤其是商文化，在海岱地区与东夷文化频繁的交融，随着时间的推移到了商代中晚期东渐势力渐渐加强③。
目前对齐文化渊源的研究主要有如下几个观点：1、以王志民先生为代表的一派主张它是多种文化的混合体，他指出“齐文化深厚博大，它的形成，一言以蔽之，是百川汇海的融合，是多种文化的多元复合体。”④2、以王阁森、唐致卿为代表认为是以单一东夷文化为主源又在后期融入了新的文化元素，进而形成了齐文化。在《齐国史》中提出“东夷文化是齐文化的最早源头…..这样东夷文化、商文化、中原炎帝一系列文化和周文化四源合流，便成了齐初的文化格局。”并且进一步指出“总的来看，商以前的齐地文化是单纯的东夷文化，独立的发展，商兴起以后，遇上接近的西部、西南部受到商文化日益增大的影响。齐文化曾加了新的内容⑤。3、宣兆琦、李金海为代表，认为“齐文化是由当时中国东西部两大文化圈在一定条件下相互碰撞、交流、整合而成的一种新型文化”⑥。多学派的争论说明了对于齐文化的形成认识中存在着疑点。所谓的齐文化的形成应在先齐文化中找寻依据。齐文化的形成因素是多方面的是多种文化多元复合体，齐文化是基于齐地土著东夷族文化并吸收商文化、夏文化、莱以文化、周文化发展而来的⑦。张光明先生认为“先齐地域内新石器时代文化发展序列，为后李文化—后李文化二期—大汶口文化五村类型—龙山文化城子崖类型—岳石文化郝家庄类型。这一系列当为齐文化形成之源头。”
后李文化指山东临淄后李遗址为代表的一类文化遗存⑧。文化因素分析表明，后李文化早晚两期分别与裴李岗文化中晚期相当，但二者的文化面貌迥然不同，“两者基本上是独立发展的”⑨但在后李文化中也发现一些与裴李岗相似的文化因素，我认为二者在这一时期已经开始了部分的文化交流，后李文化吸收了部分裴李岗的文化因素又加以改造融入了自己的成分如：小口壶、侈口矮圈足罐，唇沿下部的指甲纹、环形耳等。这一阶段两地区间的文化交流以裴李岗文化影响后李文化为主，在文化交流格局中，裴李岗文化居主导地位，后李文化居从属地位。
北辛文化是在后李文化基础上吸收大量裴李岗文化发展而来的。得名于山东藤县北辛遗址的发掘。北辛文化与仰韶文化早期阶段相当，北辛文化早期与仰韶文化第一期基本同时，中晚期与仰韶文化第二期相当。这一时期海岱地区和河洛地区的文化交流比前一阶段增多，在各自的文化中都存在着一定数量对方的文化因素。分析了双方的陶器、纹饰、器形等，可知在河洛地区仰韶早期文化与海岱地区北辛文化之间已经有了相当程度的交流，就现有资料分析，双方文化交流的趋势，是以河洛地区对东方的影响为主，后者对前者的影响较为微薄⑩。
大汶口文化是直接在北辛文化基础上发展形成的，这一阶段东西方的文化交流上，东方文化不再是单一的接收方，渐渐对西方文化产生了输出作用。东方文化较少的吸收西方文化因素，西方文化则开始越来越多的吸收东方文化。大汶口文化早期阶段与仰韶文化中期阶段同期，大汶口文化中期阶段与仰韶文化晚期阶段相当。这一阶段河洛和海岱地区间的文化交流明显分为两个阶段。前段两地区间的交流相对于仰韶时代中期有所减少，这时期的文化交流是河洛对海岱的影响为主；后段随着仰韶文化的衰落和大汶口文化的崛起，两地区间发生了明显逆转，大汶口对仰韶文化的影响增加并占主导地位。进一步的分析发现后段大汶口文化对仰韶文化的影响不仅有属于一般意义上的文化传播和交流而且还拉开了大汶口人大举西迁的序幕B11。
龙山文化是在大汶口文化的基础上直接发展而来的。与西方文化的王湾三期文化、后岗二期文化、造律台文化、三里桥文化同期。龙山时代早期东西方文化的交流明显是以海岱地区对河洛地区的文化传播为主并按时间呈现增强态势，同期河洛地区所见的典型大汶口文化因素在地域上也有了前后两个阶段的变化。
岳石文化是山东龙山文化的后继文化，也是夏代山东地区的方国文化。这一时期河洛地区的二里头文化与海岱地区的岳石文化明显有文化上的往来，双方的文化交流趋向是由东向西，即岳石文化影响二里头文化。到了夏代的中晚期河洛地区的另一种文化（先商文化）与岳石文化也有了一定程度的交流，并呈现由早及晚逐步加强的趋势。
齐文化通过内部、机制的合理运作，在同外部文明的冲撞中适时调整中进而发展壮大，摆脱了单一的方国文化，形成了独具特色的临海开放型文化。河洛文明和海岱文明的碰撞对于先齐文化至关重要。先齐文化在形成的每个阶段中受不同的文化因素影响，但总体而言，先齐文化的形成是东西方文化相互碰撞的一个过程。齐文化最终形成于周朝分封诸侯王之后，姜尚创造性的把周文化、东夷文化、商文化有机结合起来形成了独具特色的齐文化。使得齐文化具有兼容性、时变性、务实性、开放性、自由性的特点。使得齐文化经济上农商并重、政治上尊贤尚功、文化上兼容并包。（作者单位：郑州大学历史学院）
注释
①张光明《齐文化的考古发现与研究》齐鲁书社2004年
②王永波《后李文化的发现与研究》《管子学刊》1994年1期
③张光明《齐文化的考古发现与研究》齐鲁书社2004年
④王志民主编《齐文化概论》山东人民出版社1993年第19页
⑤王阁森、唐致卿主编《齐国史》山东人民出版社1993年第16—17页详论
⑥宣兆琦、李金海《齐文化通论（上、下）》新华出版社2000年
⑦张光明《齐文化的考古发现与研究》齐鲁书社2004年
⑧王永波主编《海岱地区史前考古的新课题—试论后李文化》《纪念城子崖遗址发掘60周年国际学术讨论会文集》齐鲁书社1993年
第6篇：中原文化概论范文
关键词：口译；动词；使用效果
H319.5
无论是在汉语还是在英语中，动词都是一种应用灵活的词类。英语中动词大体可分为四类，分别是：实义动词（Notional Verb）、系动词（Link Verb）、助动词（Auxiliary Verb）、情态动词（Modal Verb）。然而在英语和汉语两种不同的语言中对于动词的使用，却有着很多不尽相同之处。首先，从思维角度上来看，东方人和西方人的思维方式有着明显的不同。著名翻译家傅雷认为：“东方人与西方人的思想方式有基本的分歧：我人重综合、重归纳、重暗示。西人则重分析、细微、曲折、挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周。”[1]所以，思维反映在语言上的结果就是，汉语中更加注重的是语言的意合性，整体的综合性。在汉语的一句话中，经常会有各种成分的被省略的现象；而英语更侧重语言的形合性，整体的严谨性。因而，英语的句式常常是完整而有序的，各种成分罗列其中，结构严谨，逻辑分明。所以也有人形容英语为“树式结构”，而汉语为“竹式结构”。其次，从语言习惯上来看，由于文化背景和生活方式的不同，汉语和英语在对于动词词汇、习惯用语和应用语法等方面存在着一定的差异。具体体现在动词上就是：在汉语的句式中，动词的使用比较频繁，常常出现一句话中使用多个动词的情况，而且中间不加任何关联词语，使用起来十分自由、方便、生动；而一般情况下，英语每个句子中只有一到两个动词。同时，汉语中的动词还可充当各种句子成分，也可多次连用，构成复杂谓语，形成汉语特有的“连动式”和“兼语式”。而英语句子中的动词，前要与主语在人称和数上保持一致，后要与宾语、补语照应，形式变化十分繁复，多方受到牵制，使用极不自由，如果一个句子中有多个动作出现，谓语外的其他动词只能用非限定动词如不定式、分词等来表达，或者转化为抽象名词、介词或者从句等其他词类或结构来表达。[2]至此，在此本文将以《在第100届中国出口商品交易会开幕式暨庆祝大会上的讲话》口译文本为例，对口译中英语动词的使用，进行分析和总结，以做抛砖引玉之用。
一、名词动词化
例1. 广交会是中国对外开放的标志。
Canton fair epitomizes China’s opening up.
对于这句话来说，如果按其字面意思直译的话，标志一词本是名词，所以似乎将其译为Canton fair is the symbol of China’s opening up在语法和语义上都最为合适。然而考虑到该文本的类型――即开幕式演讲，一种正式而措辞讲究的文体，所以不妨可以将此处的“标志”一词动词化译为epitomize，把前一种译法的系动词“is”转化为实意动词，赋予了整个句子以明确的动作含义，准确地传达了说话者所要表达的信息，从而使语言中立刻多了一分生动和正式之感。
例2. 我们要鼓励双向投资，提高利用外资的质量，积极引进先进技术和管理经验，大胆学习和借鉴人类创造的一切文明成果。
We should encourage the two-way investment and utilize the foreign capital more efficiently， introduce the advanced technology and management experience actively， as well as learn from and drawing upon all the achievements of human civilization boldly.
这一长句是由四个连续的动宾词组构成的，为了使所翻译出的译文也能够达到这样工整的格式，译文中也应该尽量采取这样的连动式结构。对于第二句和第三、四句，我们稍作适当的转化即可达到这种目的。“提高利用外资的质量”我们不妨将这句话的中心动词提炼出来而译为utilize，而将提高质量作为状语放在后面即可；第三、四句只需将汉语中置于句首的“积极”和“大胆”这些副词移至句末。这样一来，译文即可保持以动词开头的整齐结构，读起来自然有一种气势连贯而又朗朗上口的美感。
二、形容词、副词动词化
例3. 在经济全球化深入发展和科学技术日新月异的新形势下，中国将坚定不移地实行对外开放政策。
Under the new situation of deep development in economic globalization and quickly changing in science and technology， China shall stick to opening-up policy.
英语动词的一大特点就是许多动词本身已经包含了一些特定的含义，这句话中的stick to就是一处很好展现英语动词中的内涵含义的示例。stick一词在英语中原意为“刺、贴”，在此我们将其“坚持、固守”的引申含义考虑在内，因此来将原文中的状语副词“坚定不移”以动词的形式展现出来。这样一来，动词文字简洁而含义准确的优势在此得到了进一步的体现。
例4. 我们要完善涉外经济法律法规，实施保护知识产权的国家战略，努力创造公平的竞争环境，依法保护各类企业和个人的合法利益。
We shall perfect foreign-related economic law and regulation， enforce national strategy on IPR protection， strive to create fair environment for competition and protect various kinds of enterprises and individuals lawful rights according to laws.
例4中的strive在英语中的就包含了“努力奋斗”的含义，所以此处便可以将汉语中的“努力”处理成英语中的一个动词，而不必去将其译为类似with great efforts这样的状语。这样一来，不但能够更好地保持原文的“连动式”结构，而且连续的几个动词的使用使得整个句子显得错落有致，同时作为一种呼唤性语言，说话者意在就是倡导一种行动，所以这样的整齐划一的动宾结构能够使得语言显得更加具有f服力和执行力。
三、介词动词化
例5. 中国产品从这里销往五大洲，遍及世界各个角落。
The made-in-Chinas are exported to the five continents and to every corner of the world.
无论是在英译汉还是汉译英中，常常会有遇到虚词而不必翻译的时候，在此原文中的“从这里销往”五个字，在英语中简单地用exported一个词即可替代。export原意即有“出口、外销”之意，其本身已包括方向之意，汉语中的介词含义在此便可不以赘加。所以通过合适的选择动词可以使得原文在词语使用上得到了很好的压缩，从而也使得口译员在从事口译相关工作的时候有更多的时间去考虑其他词语的使用和句式调整等。
四、结论：
在口译中人们常常没有足够的时间去反复斟酌用哪一个词来表达才能做到效果最好，只有在极短的时间内根据句中各种成分在句中所传达的意义和所担任的角色进行综合的考虑和处理，选择最合适的动词表达，以此来简洁而生动地完成说话者所要传达的信息，这样才能够出色而准确地完成口译的任务。
参考文献：
第7篇：中原文化概论范文
接受美学于20世纪60年代中后期诞生于德国，它最主要的两个代表人物是姚斯和伊瑟尔。该学派是在西方文论、美学的研究由19世纪以作者创作为重点转向20世纪以作品文本，又由文本逐步转向文本的接受者为重点的大环境下产生的，并深受以海德格尔和伽达默尔为代表人物的现代阐释学的影响。接受美学认为读者作为文学作品的接受者,是文学研究中一个必要且十分重要的组成部分，主张在研究文学和文学史时，必须重点研究读者的接受过程。（孙淑芬，2007，12）在接受美学理论体系中有几个十分重要的概念，如：“未定性”（indeterminacy）、“空白”（blanks）、“偏见”（prejudice）、“期待视域”（horizonofexpectations）及“视域融合”（fu-sionofhorizons）等。对这些概念的清晰把握对理解接受美学理论起着至关重要的作用。
“未定性”在伊瑟尔看来，是指文学文本中作描述的现象与真实世界里的事物之间准确对应关系的缺失。而文学作品里的“空白”指的是“各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，以及对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’”。正是这些“未定性”和“空白”，使得文学文本成为一种被伊瑟尔称作的“召唤结构”（theappealingstructure）。它激发、诱导读者运用他们的理解力和想象力确定这些“未定性”，填补“空白”，由此在阅读过程中形成各自对文本意义的理解，重构文学作品中的情景。
读者由于时代背景、生活经历、知识水平、观察角度、文学爱好、审美情趣、等各方面的不同，总是带着一定的“偏见”进入文学作品的。也就是说，读者无法完全客观地，从一种纯粹的透明的状态开始对作品进行理解，他们的理解总是受到一定的历史、社会及个人因素的制约。伽达默尔把“偏见”分成两种:一种是“合法的偏见”，它是由历史所赋予的，具有正面价值，是连接过去和未来的桥梁；另一种是“盲目的偏见”，它是个人在现实生活中不断接收的见解，往往会妨碍正确理解的现实。
“期待视域”是由“偏见”发展出来的一个概念，它“指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”。读者带着他们特有的“期待视域”开始对作品的理解，当作品与读者的“期待视域”相符合，就很容易被读者所接受，而当作品与读者的“期待视域”不一致，甚至发生冲突时，读者的对作品的接受就会受到阻碍，这时读者需要更正或者是改变原有的“视域”，在阅读过程中重建一个新的“视域”。无论作品与读者的“期待视域”相符与否，读者都会通过和作品之间的对话，把过去的经验和当前的文本阅读结合起来，力图实现“视域融合”。于是文学作品的意义不只在于其本身，而更在于不同的读者在阅读过程中对它的增补和丰富，文本意义在读者的阅读过程中得以实现。
2接受美学在文学翻译中的体现
从接受美学的理论出发，文学翻译活动应该是一个三元关系，它涉及到原文作者、译者和译文读者三个因素。在这一活动中，译者必然会受到两次接受过程的影响。首先是译者对原文学作品的接受过程，其次是译者必须考虑的译文读者对译文的接受过程。这两个接受过程都会对译者的翻译活动产生影响。
2.1译者对原作的接受
在文学作品的翻译中，译者首先对原作进行阅读，他的翻译是建立在这个阅读理解接受基础上的，在这个过程中原作的意义被译者从文本中发掘出来，同时原作作为一个“召唤结构”，其中存在的许多“不定性”和“空白”，在译者对原作的理解接受过程中得以连接和填补。译者带着自己的“偏见”和“期待视域”与作品交流，使原作的意义得以具体化。这些“偏见”和“期待视域”因译者所处的时代不同而不同，也可能因受到译者之前阅读的其他译作或相关评论的影响而各异，加之译者各不相同的知识结构、生活经历等因素的影响，使得被译者具体化的原作的意义不再是原原本本的原作者的意义，当然也不会是译者主观创造的意义，而是两种视域对话、融合后的产物。在这个过程中，一方面，译者深入感悟原作人物的思想、情感，经历他们身边发生的事件，并把其作为翻译表现的内容，尽力忠实并再现原作。另一方面，译者在理解时又不自觉地融入了自己的“偏见”和“期待视域”，造成译作与原作不可能“等值”。
2.2译文读者对译作的接受
翻译的最终目的是为译作读者接受和理解，只有当一个译本被译作读者普遍接受，这个翻译才算是有效的，它使得原作在异域文化中得到了重生。而读者的接受和理解必须建立在他们的“期待视域”与译作文本相融合的基础之上。同时，读者的“期待视域”并不是一成不变的，它因人而异，因时代的变化而不断发展。因此译者应对所处时代读者的社会文化背景、知识结构、审美倾向等进行了解，考虑他们的“期待视域”，考虑作品能否吸引读者，被他们理解和接受。由于这些考虑，一方面，译者在使原作的“未定性”和“空白”具体化的过程中，在忠实于原作的大原则下，尽可能使译作接近译语读者的“期待视域”，便于他们接受；另一方面，译者在翻译过程中，在不造成译语读者理解障碍的前提下，会有意保留原作的部分不确定因素，使得译作本身也成为一种“召唤结构”，激励读者积极参与，重构文本意义。
2.3译作与读者审美的距离
接受美学理论还强调，“审美距离”是衡量译文质量的标准之一。从格林在《接受美学概论》中提出的审美距离与审美经验制导作用的关系图中，我们不难看出，当审美距离很小时，尽管不存在接受问题，但由于作品与读者的期待视域几乎一致，作品缺乏创新，读者对文本的接受效果并不令人满意；而如果审美距离过大，作品的意识过于超前，读者对文本的理解会出现极大障碍，从而读者与作品很难实现“视域融合”；只有当审美距离适中时，读者对文本的接受才能达到最理想的效果。因此，译者在翻译过程中还要把握恰当的审美距离，这样才能既使译文容易被读者接受，又让读者不断产生新的期待视域，在阅读过程中获得审美享受。
第8篇：中原文化概论范文
【关键词】徽州古村落；水景特征；朴素的生态观；文化底蕴
徽州地处我国原始古陆地带的皖南丘陵山地，属亚热带湿润季风气候，年降雨量1800mm左右[1]。新安江及其众多支流奔泻其域。这里四季分明、山崎水秀、本就一副天然山水画卷。徽州独特的自然地貌、充沛的水源及悠久的历史文化，孕育了独特的村落水体景观。
（一）“天人合一”的完整景观体系
“天人合一”的整体观念是中国传统人居环境观的基本内容之一 。徽州是道教发源地，道教“施法自然”的哲学思想也指导了村落的营建 。
源于自然 复归自然 徽州祖先以宗族聚居，充分利用得天独厚的地理条件，择“背山面水“的理想环境建村。因而，几乎村村有水，或穿村而过，或绕村而行。村落环境也“以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉、以草木为毛发” [2] 而展开。“水”仿佛流经村落的血液，组织起村落的景观，带动了村落的勃勃生机，形成了崇尚山水、朴素生态观的水体景观特征。
水系成网 景观有序 徽州村落的水自上水口流入，依村落的规划格局，一支基本保持溪水原貌，稍加整治，形成村落水圳；分出另一支沿巷道以明渠或暗沟流入家家，与户户天井汇集的雨水相聚汇入巷道干渠，再汇入溪水排出“下水口”形成完整的村落水网。村落的水由“上水口”来“下水口”去，而景观则由“下水口”始，沿水圳渐入，再由“上水口”慢慢融于自然山水，达到村落与自然和谐的理想境界。“下水口”也即常说的“水口”，是人们入村之口，这里既是风水要义所在，也是村落的第一张名片。因而，村落的景观由此拉开序幕；首先以具有强烈视觉效果的景观构成元素——牌坊起始，即彰显了宗族的辉煌历史，又起到了序列引导作用。继而是村落的景观重构之处——水口园林，一般由水口林、水口桥、水口亭、水口阁等诸多构成要素组成，是村落景观的所在；随即深入的是沿水圳的堤岸景观——水街街景，这里是村人公共贸易及茶余饭后之所，沿水圳的柱廊商业街，临水飘逸的美人靠，沿街精致小巧的商铺，凌驾溪水两旁的拱桥，来来往往的村民。。。构成村落的主体景观长廊，展现一副副和谐生活美景。整个村落景观：以大观小，以全体来观局部，以全景整合分景。[3]村落景观自序列引导————叙事——收尾的“理秩”有序展开。
（二）全面体现水体特征的景观体系
徽州村落的水由自然山水汇集顺山势而下，落差大、水流急且常年液态，是所谓的“真山水”。
人工天然 相得益彰 徽州地处丘陵，村人建村时，已对水的自然特性及气候、环境有着充分的认识，巧妙地运用水的特性营造村落既具共性又具个性的独特景观。水圳是溪水的主流，基本保持自然的宽窄、高低、流向，只对局部驳岸稍加整治控制水流的缓急，在节点处配置桥、亭及植被等景观元素；由溪水引入村内的水体，则根据村落的规划理念、文化取向、审美情趣，多以人工痕迹明显的几何构图完成景观意向的营造。徽州村落的池塘都十分注重利用塘面如镜的特性，在塘周布置粉墙黛瓦的公共建筑，形成村内公共区。倒映在水面的建筑与自然景色如梦似幻，取得奇异的景观效果。
凭借自然 巧借其性 徽州历来是许多文人或官人的归隐场所，加之区内儒学盛行、徽商附会，故“水”是人们生活情趣的重要内容。凭借徽州自然山水观其清澈、嗅其甘甜、触其、听其清脆及感其颜色可随周围颜色变化——可白、可蓝、可绿的感官特性，村落的景观临水展开。可观：倚桥观澜、倚楼观瀑、倚亭观湖是徽州村落的重要造景手法。可听：山间小溪因水流急缓、水势高差，或哗哗奔流、或叮咚绕行，临水建亭，听声会友，也是村人雅趣之在。
（三）浓厚文化底蕴的景观体系
徽州地区历史文化底蕴深厚：两晋、唐末、南宋的三次人口大迁徙，不仅带来了中原文化，也促使南北文化冲撞、交融，产生了新质文化——新安文化；道家的“朴素而天下莫能与之争美得”的美学取向[4]也深深影响着徽人的审美观。
风水之说 徽人尤重 在徽州村落的营建活动中，风水师几乎充当了村落的“设计规划者”。据现存明清古村落，如歙县呈坎、棠樾、雄村等宗谱记载：择村址、建聚落都经过风水师指点，甚至很难找到未经风水师相地的明清徽州村落。这重风水学说的营建理念也渗透与村落的水体景观营建。“水口”一词本就来源于风水，风水学家视水为“气”——运气、才气，因而对水的态度是“聚之”，对出水的地户更为重视。水以“盘桓欲留为佳” 。 “水口”为聚气，应“两山夹峙为上”，加之“水口”亦即村口。围绕着风水说的“锁”，此处成为了村落景观的浓墨重彩之处：因徽州村落多背山面水，水口处近有案山、中有朝山、远有祖山，这里有良好的景观基质，加上水口林、水口桥、水口亭等景观构成要素按照风水说的意义有机点缀其间，自然形成了村落的园林景观——水口园林，成为供村人修身养心的集中园林。沿水圳岸堤是村落的重要商贸及活动场所，岸边的商铺、宅院，依据风水说（风水说认为：宅门直对水圳开，会随水带走财气）并不直接面水开门，而是或通过柱廊过渡；或加建院落过渡；或将门朝向转角等，这种因风水说沿堤的景观构成，造就了层次丰富的街景空间。
儒道文化 底蕴浓厚 徽州村落规划多为非几何形的象形格局， 即使是随形就势的水体景观也以几何形出现，并与祠堂、坦等礼制建筑中轴线纵向排列，以体现宗族的威严。道家讲究朴素自然的美学思想，影响着村落的景观营建理念：适应自然、利用自然、改造自然。遵循“以自然美为基础，提炼和概括优雅的自然景观作为人工造园的题材，并因地制宜、效法自然的自然风景理论” [4]营建村落水体景观，有情有景，追求景观意向。而景观古建筑的色彩以黑、白、灰三色为主调，建筑构件质朴，不施粉黛，尽显材质自身美。如绩溪龙川选址五峰环绕之山谷地带，村中常年溪水潺潺，古建筑粉墙黛瓦，巧妙与环境结合，远远望去，恰似一幅飘逸安谧的中国山水画。
综上所述，徽州古村落的水体景观无论是景观意向、景观构成手法及景观构成要素都具有明显的区域特征，体现出徽文化的深厚底蕴，又成为徽文化的一个重要组成部分。从而显示出古村落的独特风采与历史价值，其超前的朴素生态观及施法自然的景观营造理念，不仅为村民创造了绵延几百年的生态环境，更值得现代景观营建者们学习、借鉴。
参考文献：
[1]单德启.《安徽民居》.北京:中国建筑工业出版社,2009, P18-20
[2]《文化徽州》.合肥:安徽美术出版社,2001，P42-45
[3]朱永春.《徽州建筑》.合肥:安徽人民出版社,2004 .P224-226，P281-285
[4]刘福智.《景观园林规划与设计》.北京:机械工业出版社,2003 P8，P29
[5]余卓群、龙彬.《中国建筑创作概论》.武汉:湖北教育出版社,2002，P2-4
作者简介：
金乃玲，副教授，研究方向为中国建筑史及徽州建筑。
第9篇：中原文化概论范文
论文摘要：河南作为中华文明的发祥地，具有悠久历史，拥有众多的文化资源和遗产。河南省文化创意产业规模化发展迅速，其关键是人才，本文论述了高等职业院校的设计艺术教育对人才的培养，为河南省文化创意产业的健康发展积蓄力量，并对文化创意产业的可持续发展提供了重要保障和支撑。
河南省文化创意产业人才的培养是一个系统的工程，涵盖了文化创意产业链条上所有从业人员的学历教育，再教育，技能培训以及自我完善能力的培养。高等职业设计艺术教育处于这个产业链的高端，有着不可替代的主导地位，但对其作用机制的研究不能从其学科体系中割裂出来，必须在河南省地域文化、经济发展水平的大背景下针对文化创意产业人才培养的特点及要求，依托大的学科体系展开全面的比较分析。
一、文化创意产业人才培养的特点及要求
文化创意产业属于知识密集型新兴产业，具有高知识性、高附加值、强融合性的特征。[1]文化创意产业人才可以根据在产业链上的作用和分工的不同，分为文化创意人才、文化创意活动的组织人才和文化创意成果的经营人才。而文化创意人才能够位于创意产业价值链的高端，是因为创意产品的主要增值部分就在其原创性的知识含量中。文化创意人才所从事的创造价值的这种活动，改变了过去必须要有实体生产才能成为产业与创造价值的观念，而将抽象的、无形的创意活动当作产业链的一环。
1.文化创意产业的个性与共性
创意产业规模化发展的关键是人才，创造性人才需要个性的自由发挥,而创造性产业在一定程度上要考虑共性,产业机制是规模化的,需要有制度和协调。[2]所以这样一种个性和共性的结合,就是创造性人才的培养和创造性产业的发展之间的矛盾和协调问题。
高等设计艺术教育在文化创意产业人才培养中最根本的作用就是解决了以上两个问题，即文化创意增值和个性与共性的矛盾调和。高等职业设计艺术教育首先是文化创意专业人才的培养，同时它的基本培养模式是通过科学的方法批量为社会输送创造性的人才。此时创造性人才的个性表达是基于一个系统科学的创新体系之上的，最终的教育成果表现为文化创意产业规模化发展的人才储备。
2.国际文化创意产业形势
目前国际上文化创意产业主要有三种表现形式，一是以英国政府定义为基础的“ 创意型”，主要依托工业设计和艺术设计领域；二是以美国界定为代表的“版权型”，即生产和分销知识产权的产业；三是中日韩等国的“文化型”，不论哪一种产业形式，文化创意人才的培养都是以高等设计艺术教育作为中坚力量。[3]仅以游戏产业为例，在2003年，美国设有游戏专业的大学（学院）有540所，日本有200所大学设有游戏（开发、设计、管理、运营）专业，韩国有288所大学或学院设有相关专业。
二、河南省高等艺术教育的比较分析
河南省高等艺术教育主要包括：普通高等院校的艺术普及教育、高等师范院校的艺术教育方向、高等职业应用型的设计艺术教育、纯艺术教育。其中普通高等院校的艺术普及教育和高等职业应用型设计艺术教育是河南艺术教育的重点。
（1）普通高等院校的艺术普及教育
在大学生全面素质教育中人文素质教育占基础性地位,而艺术素质教育又是人文素质教育的基础。没有艺术教育是不完整的教育,高等学校需要艺术教育,实施艺术教育是适应现代社会发展的需要,是时展对高等教育提出的新要求,是深化高等教育改革、推进素质教育的切入点,是提高学生审美能力、表现能力、创新能力的根本途径，是大学生全面素质教育的重要组成部分。
（2）高等师范院校的艺术教育方向
高等师范院校的艺术教育应该是以培养从事普及艺术教育为目标的教育人才为核心的。培养讲方法、知识渊博、长于引导，有较高的艺术鉴赏、艺术批评、艺术教育理论研究能力的高水平教师。
（3）高等职业院校应的用型设计艺术教育
高等职业设计艺术教育是我国艺术教育领域发展教晚，但规模最大，分类最细，教育目标最明确的类别。高等职业设计艺术教育的办学目的是培养祖国现代化建设中迫切需要的行业内专业人才，与行业相关技术、工程紧密结合，能够快速学以致用；培养学生继续学习持续发展的能力，在熟练掌握专业基础同时具备日后深入学习的能力。
（4）纯艺术教育
纯艺术的概念最早被赋予的意义是反艺术实践中任何的功利性目的，是为了“艺术而艺术”的一种很纯粹的，重精神体验的艺术活动。因其被定义了本质的非功利性，自然而然的与应用型的各艺术设计专业相距日远。
我们看到艺术普及教育很大程度上得益于应用型设计艺术教育的快速壮大，学历培养和就业优势两把利器完成了对整个文化创意产业链的支持和提升。伴随着我国经济的高歌猛进，社会对应用型设计人才呈现出很大的刚性需求，高就业率、高收入带动了艺术教育市场整体的繁荣。
三、高等职业设计艺术教育在河南省文化创意产业中的重要作用及有效支撑
高等职业设计艺术教育，是指高等职业学校主体有计划发掘、培养与完善学生的设计艺术创造素质与能力的行为及其体制，是专门的以职业教育和职业技能目标为导向的设计艺术文化创造能力教育，其终极性目的是为了促进人类实现意义化生存和可持续发展的梦想。[4]高等职业设计艺术教育，在本质上是在高层面上的发掘、促进学习者的设计文化素养、创意创造与传播能力的形成与提高。
创新思维的培养是职业设计艺术教育的核心问题，设计艺术的发展在很大程度上就是创新思维的发展。设计艺术的创新思维实质是指以辩证的逻辑性思维为基础，以敏锐性、独创性以及批判性为特征来体现形象的一种思维活动。所以在设计艺术的教学中，要培养学生的创新思维能力，在教育教学过程中注重培养学生的批判精神，培养学生丰富的想象力和善于捕捉创造灵感思维的能力。高等职业设计艺术教育的核心作用就是培养创意型、素质型、可持续发展型的人才，这也正是文化创意产业所需的人才。
文化创意产业的可持续发展会受到消费者文化层次、审美取向、价值观念等软因素的制约，一个具备较高文化艺术素养的受众市场无疑是文化创意产业蓬勃发展的最强有力的保证。在高等职业艺术教育大框架下，通过高等艺术教育四个层次的比较分析，可以看到高等职业院校的艺术教育在为文化创意产业的健康发展积蓄力量，为河南省文化创意产业可持续发展提供重要保障。
综上所述，虽然文化创意产业的发展仍处在起步阶段，但其强劲的发展势头，必定会成为我国未来的朝阳产业，前景不可估量。文化创意人才是河南发展文化创意产业的第一文化资源，在大力引进人才的同时，高等应用型设计艺术教育必须完全融入文化创意产业这一新兴的经济力量，将文化创意与艺术感染力和科学技术生产力更为紧密的结合起来，携手纯艺术发展的力量，高度重视高等职业设计艺术教育，充分利用现有设计艺术教育资源和优势，才能为河南培养更强更多本土化的文化创意人才，以促进和满足河南文化创意产业的快速和持续发展。
参考文献:
[1]刘轶.我国文化创意产业研究范式的分野及反思[j].现代传播，2007(1):108-116.
[2]徐光春.徐光春在香港谈中原文化与中原崛起,2007.55-56.
[3]历无畏.创意产业导论[m].上海：学林出版社，2006.
[4]彭吉象.艺术学概论[m].北京:北京大学出版社,1994: 7.
