河东文化概论精选(九篇)

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第1篇：河东文化概论范文

关键词： 柳宗元 《答韦中立论师道书》 论师道 论文道

一、作者柳宗元简介

柳宗元（公元773―819年），字子厚，唐代文学家、哲学家，唐宋家之一，祖籍河东（今山西省永济市西文学村柳家巷），后迁长安（今陕西西安）。与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称韩柳。因为他是河东人，终于柳州刺史任上，所以人称柳河东或柳柳州。

代宗大历八年（公元773年）柳宗元生于京城长安，出身官宦家庭，少有才名，早有大志。早年为考进士，文以辞采华丽为工。贞元九年（公元793）中进士，十四年登博学鸿词科，授集贤殿正字。一度为蓝田尉，后入朝为官，积极参与王叔文集团政治革新，迁礼部员外郎。永贞元年（公元805年）九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司马。元和十年（公元815）春回京师，又出为柳州刺史，政绩卓著。宪宗元和十四年（公元819年）逝于任所。

柳宗元一生留诗文作品达600余篇，文的成就大于诗。骈文有近百篇，散文论说性强，笔锋犀利，讽刺辛辣，富于战斗性，游记写景状物，多所寄托。哲学著作有《天说》、《天时》、《封建论》等，文学著作有《柳河东集》。柳宗元的散文与韩愈齐名，韩柳二人与宋代的欧阳修、苏轼等并称为“唐宋家”，堪称我国历史上最杰出的散文家。唐中叶，柳宗元和韩愈在文坛上发起和领导了一场古文运动。他们提出了一系列思想理论和文学主张。在文章内容上，针对骈文不重内容、空洞无物的弊病，提出“文道合一”、“以文明道”，要求文章反映现实，“不平则鸣”，富于革除时弊的批判精神；在文章形式上，提出要革新文体，突破骈文束缚，句式长短不拘，并要求革新语言“务去陈言”、“辞必己出”。此外，还指出先“立行”再“立言”，这是一种进步的文学主张。韩柳二人在创作实践中身体力行，创作了许多内容丰富、技巧纯熟、语言精练生动的优秀散文，韩柳的古文运动对后世产生深远的影响。

二、《答韦中立论师道书》阐述的观点

《答韦中立论师道书》选自《河东先生集》。书，是一种写作格式，书信本文写于元和八年（公元813年），是作者被贬永州期间给韦中立的一封回信。韦中立，潭州刺史韦彪之孙，元和十四年（公元819年）进士。未中进士时，曾写信要求拜柳宗元为师，并不辞道远，从长安到永州去拜访求教。后来柳宗元不断地对他进行帮助。这封回信谈了两个问题：一个是论师道，一个是论文道。它是柳宗元文学理论的代表作，在我国文学理论发展史上占有重要的地位。

（一）论师道

整篇文章从结构上分析可以分为两部分。前半部分，从第一段到“吾子前所欲见吾文”一段为第一部分，此部分作者对于当时的师道进行阐述，利用对比、类比及举例等论证手法来说明自己不愿为师的态度。

1.表明不为人师的态度。

文章开头“辱书云欲相师，仆道不笃，业甚浅近，环顾其中，未见可师者”一句直接说明不为人师的态度。接着此段末句“况敢为吾子师乎？”则是作者对韦中立的“欲相师”的婉言谢绝。

第二段“人益不事师”一句点明了当时的坏风气：当时的人们早已经对尊奉老师的态度嗤之以鼻了。也就是说这种坏风气是冰冻三尺非一日之寒。而后一句“以为狂人”中的狂人的意思是指精神失常的人。这就更进一步说明当时不事师的世风每况愈下。

2.解释不为人师的原因。

第二段结尾写道：“如是者数矣。”是说明韩愈因反对“不事师”的坏风气，抗颜为师，而遭到笑骂攻击，以至于被逼得不能安其位。字里行间，渗透着作者深切的同情。以上说明师道之衰，也说明了自己不敢为人师的社会原因。

第三段开头写道：“屈子赋曰：‘邑犬群吠，吠所怪也。’”此处由此及彼，引屈子赋设了一个比喻，作了一个类比，说明反对从师的人“群怪聚骂”如“邑犬群吠”。

接下来又写道：“余以为过言。”说明原以为这是言过其实、过分夸大的话。在此处作者之所以这样写，是欲擒故纵，以退为进，为下文。“数州之犬，皆苍黄吠噬狂走者累日”作铺垫，又以自己所见作类比。然后开始相信前面所听说的事情。

此段结束“以召闹取怒乎？”与前文庸蜀之犬吠日，岭南之犬吠雪相应、连类，由彼及此，感慨系之，不仅赞美了韩愈提倡师道的勇敢精神，斥责了那些群怪聚骂反对从师的人，而且表达了自己不敢为师的苦衷和怕连累后学的心情。以上连设两个比喻，进一步说明自己不敢为人师的原因。

接下来写道：“愈不可过矣。”则说明作者自己身体不好，心境苦恼，再也受不了打击。

“独欠为人师耳。”第三次说明自己慑于社会压力，平时不敢为人师尚要遭人口舌，如今地位已变，要是敢于为人师，则要受到更大的指责，招惹更多的苦恼。

整篇文章前面四段说明作者自己当前的艰难处境，说明不敢为人师的原因。

3.避师之名而就师之实。

作者在下文中提道：“直见爱甚故然耳。”说明韦中立对自己作品的过誉，只是由于他特别喜爱，而并不是由于有什么值得炫耀之处，表现了作者为人谦逊的态度。以上说明自己虽不愿像韩愈那样“抗颜而为人师”，但愿意相互交往学习，毫无保留地传授自己的经验，帮助中立。这既是对上文的总结，又开启下文。

这一部分主要是谈师道问题。作者从社会风气之恶劣与自己处境之艰难诸方面分析，论述了为什么“不敢为人师”的道理。

（二）论文道

1.为文的目的及意义――文以明道。

文章的第二部分阐述了作者为文的目的及意义，文章提道“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳RR，务色，夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎远乎。吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。”阐述作者年轻时不懂作文的真正意图，写文章时把文辞漂亮当作工巧。到了年纪大一些，才知道文章是用来阐明道的，因此不再轻率地讲究形式的美观、追求辞采的华美、炫耀声韵的铿锵、把这些当做自己的才能了。凡是我所呈给您看的文章，都自认为接近于道，但不晓得果真离道近呢，还是远呢？您喜爱道而又赞许我的文章，也许它离道不远了。这一段作者从文学的社会公用上强调了“文以明道”的主张，而非一味地追求文辞的修饰。

2.为文的态度及心态――谨慎作文。

下段：“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节；激而发之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”我每当写文章的时候，从来不敢漫不经心地随便写作，恐怕文章浮滑而不深刻，从来不敢偷懒取巧地写作，恐怕文章松散而不严谨；从来不敢用踣昧的态度去写作，恐怕文章晦涩而又杂乱；从来不敢用骄傲的心理去写作，恐怕文章盛气凌人而又狂妄。加以抑制是希望文章含蓄，进行发挥是希望文章明快；加以疏导是希望文气流畅，进行精简是希望文辞凝练；剔除污浊是希望语言清雅不俗，凝聚保存文气是希望风格庄重不浮。这就是我用文章来辅佐道的方法。

这一段，作者主要是谈创作态度和写作的方法的技巧问题，这也是作者长期创作经验的总结，更是其此篇作品得以成功的原因。

3.为文的问题及技巧――融会贯通

“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动：此吾所以取道之原也。参之谷梁氏以厉其气，参之《孟》，《苟》以畅其支，参之《庄》，《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离X》以致其幽，参之太史公以著其洁：此吾所以旁推交通，而以为之文也。”该段谈写作态度问题。此段提出：学习写作以《尚书》为本原，以求文章质朴无华以《诗经》为本原，以求文章具有永恒的情理；以《三礼》为本原，以求文章内容合理；以《春秋》为本原，以求文章是非明确、褒贬分明；以《易经》为本原，以求文章能够反映出事物的发展变化。这就是我吸取“道”的源泉的办法。参考《谷梁传》，以加强文章的气势；参考《孟子》、《荀子》，以使文章条理通达；参考《庄子》、《老子》，以使文章恣肆；参考《国语》，以使文章增强情趣；参考《离骚》，以使文章能够情思幽微；参考《史记》，以使文章显得语言简洁。这就是我用来广泛学习，使它们融会贯通，并运用来写文章的办法。

这一部分主要谈写作问题。在文学的社会功用上，强调“文以明道”；在写作态度和方法上，主张严肃认真，精益求精；重视学习历史遗产，借鉴前人的创作经验。

文章结尾：“则幸矣。宗元复白。”更是强调作者主张避师之名而就其之实，以免遭人吠怪讥笑。与第一部分内容遥相呼应。

这一部分，也表达自己愿意相互交往的意愿，商讨学习为文之道，避师之名而就师之实，并再次委婉地表达了拒绝“欲相师”的意愿。

三、结语

柳宗元与韩愈共同推进了当时的古文运动。他反对辞藻华丽、内容空洞的四六骈体文，强调为文朴实、流畅，“文者以明道”、“羽翼夫道”，儒家的经典是作文的楷模，“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动”，柳宗元所作散文峭拔、矫健，其所作诗，清新、峻峭，名列“唐宋家”，并且影响了后来的历代文人在写作方面的探讨。

参考文献：

［1］宗白华.艺境.北京大学出版社，2005.

［2］张岱年，方克立.中国文化概论.北京：北京师范大学出版社，2006，9.

［3］夏征农.辞海.上海：上海辞书出版社，2000，1.

第2篇：河东文化概论范文

关键词:稷山高台花鼓 发展现状 艺术魅力

0 引言

舜耕历山，禹凿龙门，嫘祖养蚕，后稷稼穑，中华五千年文明从这里一路摇曳而来。穿过汉风唐雨，经历宋韵元声，永乐宫中笑谈古今往事，鹳雀楼上眺望三晋风流。在山西这片广袤而肥沃的土地上孕育着悠久璀璨的历史文化，稷山高台花鼓就是其中一朵瑰丽的奇葩。稷山高台花鼓是花鼓艺术中一个重要的组成部分，它是对中国传统花鼓艺术的继承与发展，它具有中华传统民间艺术的风格和特点。鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。从石器时代“击石拊石，百兽率舞”的原始舞蹈，到今天敲响大江南北的各种鼓舞，描绘了华夏鼓舞的悠久历程和鼓之舞之的鼓舞风姿。与此同时，也敲出了华夏文明的锵锵鼓声，蹈出了炎黄子孙的跄跄舞风，演绎了神舟鼓舞的漫漫旅程。稷山高台花鼓具有“高”“奇”“险”“绝”的风格特点，在晋南地区有着深远的影响，深受当地人们的喜爱。在丰收喜庆的日子里，人们总要以稷山高台花鼓的表演来抒发自己内心对生活的热情和对美好生活的向往。在历史长河中随着花鼓文化的传承与发展，花鼓艺术也最终形成了独树一帜的鼓舞合一的形式。花鼓艺术尤其在汉族民间舞蹈中占有极其重要的位置，其艺术形式、风格与地域文化的特色都各有不同，而且具有极其鲜明的地域性与民族文化色彩。山西省稷山县的“稷山高台花鼓”，就是花鼓艺术中极具特色的一种。稷山高台花鼓既区别于其它传统花鼓形式，又不失自身的艺术特色和文化价值，它以其独特的艺术魅力和鲜明的风格特点展现于世人面前。

稷山高台花鼓文化的精神内涵中蕴含着中华民族质朴、敦厚、乐观的民族性格以及中华文化所特有的审美意趣，可为中华鼓舞的典范之一。稷山高台花鼓既是古老的，又是现代的，既是民族的，也是世界的。它由民众所创造，为民众所负载，在民众中传承。为此，本人经过实地考察学习、查找史料参考、与老艺人交流等形式提出了这样一个论题，浅析稷山高台花鼓的发展现状与艺术魅力。

1 稷山高台花鼓的渊源

稷山县是中国农业文明的发祥地，是农耕文明始祖后稷的故里。稷山历史悠久，文化底蕴深厚，民间艺术丰富多彩、源远流长。几乎村村有戏台，年年闹红火，鼓乐、脑阁、焰火、武术、摔跤……不胜枚举，高台花鼓就是其独特民间艺术之一，基本形式根据稷山塔的形状编创，已有数千年历史。

稷山高台花鼓源远流长，最早为祭祀农神后稷的一种宗教活动。相传四千多年前，圣人后稷于山西稷山教民稼樯，开启了华夏民族农耕文明，稷山人民为了纪念后稷这位伟大的先祖，创造了祭祀稷王、欢庆丰收、祈愿平安幸福的高台花鼓。

花鼓属于中华鼓艺术的一种，中华鼓艺术已有几千年的历史。据史料记载：早在春秋战国时期，人们把鼓声与雷声相比，有“鼓声可引来雨水”的巫术观念，认为鼓声有助于春耕和农作物的生长。稷山县作为中华农耕文明最早的发源地，华夏农业始祖后稷教民稼穑于此，开辟中国粮食之源。由此可见，鼓艺术的产生与远古农耕文明有着不可分割的联系，由此看来稷山高台花鼓是中华鼓艺术最正宗的发源地。[1]

稷山高台花鼓是花鼓艺术的一个分支，通俗地来讲，是指打花鼓者不仅要在平地上表演，而且要攀登到叠加起来的道具板凳高台上表演。它与平地上花鼓表演相比，更具有表演的技巧性和艺术的观赏性。

在稷山县，花鼓有着广泛的民间基础，逢年过节、赶庙会、闹红火，只要有人群聚集的场所就一定有花鼓表演。表演者配合默契，气势磅礴，威风凛凛。强奏时，鼓声震天，钹光闪烁；轻奏时，又如春雨滋润禾苗，给人们带来愉悦与鼓舞，从而增强求得好年景的信念。这该是《系辞・上传》“鼓之以雷霆，润之以风雨”的意境。其原意是指雷电可以带来雨水滋润大地。按舞蹈文化可以用来说明鼓的起源与对雷电的原始崇拜有关，由于鼓的声音与雷霆近似，所以古人在干旱时击鼓求雨，反映出原始农耕以各种鼓舞祈求风调雨顺，并成为民俗流传至今。翻查资料，唯一可以对稷山花鼓历史进行推断的是当地曾经出土过的一套有2000多年历史的东汉时期的文物――花鼓，可见其历史悠久。

2 稷山高台花鼓的发展现状

稷山高台花鼓早在隋唐时期便具气象，到明清时期已形成规模和体系。稷山县志记载了明清时期古邑庙会、社火、节令“绕城四处走，皆闻花鼓声”的盛况。现以桐上花鼓、东蒲花鼓、稷山安福艺校花鼓最具代表性。其中，稷山安福艺校花鼓最为著名。

2.1 挂鼓与击鼓的方式 敲打了千年的稷山高台花鼓经过几代几十代人的更替传承、朝代更迭和文化碰撞，在挂鼓与击鼓的方式上已有很大的创新和发展。稷山高台花鼓由于其执鼓方式不同，分为四种，即挎在胸上方的“高鼓”，挂在胸前的“中鼓”，挎于左腰旁的“低鼓”以及将鼓挂在前额、胸、肩、腿、胯、脚等各个部位的“多鼓”。在上述的四种花鼓手之中，“低鼓”是整个花鼓队中最重要的人物，通常做压轴表演。“低鼓”十分讲究鼓槌的功夫，表演者右手持鼓槌的中部，使用鼓槌两头击敲花鼓。有“撇击”“挑击”“绕击”“甩击”“拉击”“戳击”“搂击”“掏击”“勾击”“点击”等十种不同的击鼓动作，并以顺势的划圆动势连接以形成各种不同样式的组合。[2]

2.2 表演形式 稷山高台花鼓最初的表演形式是：着男式表演服装的演员为核心人物，在舞台的中心抱鼓表演，另有四个男扮女装的配角围着他表演，乐队在旁边伴奏，而且每一个段落间还配有歌曲演唱。后来，稷山高台花鼓由原来的清一色男演员，演变为有女演员加入一起演出，人员逐渐增多，表演形式不断改进。抱鼓的由单人变为双人双打，跑圆场的由四人增至八人、十人。舞者们左手持硬鼓槌，右手持软鼓槌，交替击鼓作舞，动作灵敏矫健，具有阳刚奋进的舞蹈气势与风格。

自明清以来，稷山花鼓又有了质的飞跃，演员阵容壮大了，化妆、服装更为讲究，动作技巧更为丰富，高难度技巧有蹲步劈、鸽子翻身、凌空跃马、水中捞月、金鸡独立、孔雀开屏、秋千荡虎、倒挂金钩等，演出人员多达二三十人。在表演形式上特有的高台造型，抱鼓的成了六人三对，在表演到时用十几条板凳叠摞起架，演员分层表演，难度加大、花样增多。整个场面粗犷奔放、热烈欢快，令人赏心悦目，叹为观止。特别是近几年稷山高台花鼓第五代传人苏安福对稷山高台花鼓的音乐、舞姿和服装等进行了全方位的编排设计，在音乐制作、编导手法、表演技巧等方面不断创新，强化舞台艺术，使高台花鼓更加富有“鼓中有舞、舞中有鼓”的舞台艺术特色和原生态听觉、视觉效果。鼓乐手以铿锵有力、激昂震撼的舞动鼓槌、击鼓登高动作完成惊险的高台组合，充分展示了黄河儿女欢庆丰收、鼓动催春的动人场景。目前已经成型的稷山高台花鼓汇集了击鼓的多种技巧，有单打、对打、软硬双打等。

2.3 表演内容 从祭祀农神后稷到娱乐百姓，稷山高台花鼓植根民间，代代相传，日臻完善。近十年来，稷山民间传统花鼓在稷山县吴壁村传统民间花鼓第五代传人苏安福的创作和研究中走出了一条保留、借鉴、发展和创新的路子。他将民间传统花鼓和已经出现的高台花鼓相结合，充分吸收传统花鼓表演的精华，在此基础上又进行创新，使其队形多变、构思新颖。邀请专家对高台花鼓的表演技巧加以设计和创新，花鼓表演也由平面转为立体，增加了花鼓表演的可视性和观赏性，形势更加丰富，更加引人入胜。

现已成形的高台花鼓表演由鼓娃戏春、鼓闹丰收和踏鼓登高三部分组成。第一部分“鼓娃戏春”，通过演员对打等表演技巧，表现劳动人民欢天喜地闹新春的喜庆气氛。第二部分“鼓闹丰收”，鼓点激越，队形多变，节奏流畅，表现劳动人民安居乐业、欢庆丰收的盛世美景。第三部分 “踏鼓登高”，以塔状结构为基调，将鼓艺和杂技结合起来，演员们顺次完成“孔雀开屏”、“凤凰展翅”等高难度造型，象征劳动人民的幸福生活如芝麻开花节节高。演员用热情的表演表达着黄河儿女意气风发地全面建设小康社会，奔向美好明天的豪迈气势。整台花鼓不仅把传统的花鼓艺术运用得淋漓尽致，又融汇多种现代艺术手法，成为具有鲜明民族特色和地域风情的艺术精品，更具观赏性的表演把高台花鼓从民间的场院、街头推向了舞台、剧场。

2.4 风格特点 稷山高台花鼓是三晋大地民间艺术的一朵奇葩，它以“高、奇、险、绝”而著称，它挖掘了击鼓的潜能，以精彩的舞打完成惊险的高台组合，具有鲜明的民族特色和地域风格，舞者将自己生命的律动和祈求丰收的愿望都融会于表演之中。不仅展示了它原生态式的粗犷、豪放，而且展示了中华文化的博大精深和后稷儿女敢为人先的豪迈精神。稷山先民以鼓乐祭拜由此而生。千百年来，人们沿用这一古老的方式，祈求五谷丰登。由传统稷山花鼓发展演变的稷山高台花鼓赋予了这一传统民间艺术新的生机。

传统的稷山高台花鼓，道具板凳叠层少，高台高度低，一般为三五层，总高度两三米。近年来，稷山高台花鼓不断创新，表演时人数多达200余人，高台最高可加至13层，高达8.8米，近三层楼高，且表演者多为儿童，演员攀援其上，分层表演还要整体旋转。高台造型远望像山，近观像塔，寓意深刻，气势恢宏，具有强烈的视觉冲击力和震撼力，令人叹为观止，不愧为“华夏一绝”。也突显出高台花鼓“高”的特点。

稷山高台花鼓表演的核心部分是鼓艺，其充分发挥出鼓的优势，汇集了击鼓的多种技巧。演员身上佩带高鼓、低鼓、胸鼓和腿鼓。右手执软槌，左手执硬槌，通过单打、对打、混合打，与锣、钹、镲等乐器的表演交相辉映，恰如春雷勃发，又似大河奔涌，形成独特完美和谐的民间原生态听觉和视觉艺术效果，这就形成了稷山高台花鼓的第二个艺术特点“奇”。

稷山高台花鼓表演中道具板凳从平地上层层叠起，逐层升高，愈高愈窄，演员们边打鼓边搭台，边搭台边打鼓，直到顶层。叠加起来的道具板凳，既像山、又像塔，高高耸立，由下向上仰视，令人望而生畏。特别是部分，百余名表演者全上高台，在没有任何保险措施的情况下，演员们仅用腿、脚钩住道具板凳，还要做“孔雀开屏”、“凤凰展翅”等各种高难度的击鼓动作，其荡气回肠、扣人心弦的表演，具有强烈的视觉冲击力，令许多观众看后深感折服。此为稷山高台花鼓的第三个艺术特点“险”。

由于稷山高台花鼓高、奇、险艺术特色突出，又具有独特的生存空间和嬗变经历。2006年，山西省有关部门把稷山高台花鼓列入全省首批非物质文化遗产名录。2010年被国务院正式批准为国家非物质文化遗产保护项目。稷山高台花鼓因此理所当然地成为河东特色文化的一个“绝”品。

2.5 与稷山传统花鼓的区别 传统花鼓只有5个演员，一人抱鼓，四人绕转，锣钹在场外伴奏，形式过于简单；高台花鼓人数众多，锣钹齐上阵，一人多鼓，最多一人10鼓，表演起来，鼓声雷动，气壮山河。

传统花鼓用两根硬鼓槌，鼓手的击鼓动作没有多少花样；高台花鼓采用硬软两种鼓槌，演员凌空挥槌，翩翩起舞，慷慨激昂，场面十分壮观。传统花鼓只能平地表演，围观群众只能近距离观看，而且行进时无法表演；高台花鼓就像叠罗汉层层叠高，大大增加了观赏性，而且无论是广场、舞台还是游行中均可表演。传统花鼓演员之间互无瓜葛，比较松散；高台花鼓，所有演员都通过一条条板凳连接成一个整体。同时根据演出场地不同，台高、人数也可随机应变。传统花鼓没有什么整体造型；高台花鼓演员层层亮相，加之悬杠倒挂表演，可展现出多种优美造形。

总之，稷山高台花鼓热烈欢快，干脆利落，气势磅礴，极富表现力。

3 稷山高台花鼓的艺术魅力

3.1 鼓舞――民族精神的象征 稷山高台花鼓属于农耕文化型民间舞蹈，它是对中国传统花鼓艺术的继承与发展。它通过丰富多彩的舞蹈形式传承着“自强不息”与“厚德载物”的民族文化精神。鼓之舞之――这一词人们早已熟知，源于《周易》“鼓之舞之以尽神，变而通之以尽利”等原句。早在商周时代不仅出现了原始的鼓舞形式，而且鼓与舞相结合的乐舞形式，已成为鼓舞、激励人们团结奋进的精神力量。鼓舞开农耕舞蹈文化之先河，鼓舞是舞蹈动态形象的文化符号之一，是舞者的精神、舞姿动态的神韵，是舞者技艺的出神入化。而民间花鼓舞蹈则是舞者生命律动的显现，是一个民族群体跃动的形象。鼓舞一词已从舞蹈形式升华为民族精神的象征，是我们探索鼓舞文化特征的深化。中国民间舞蹈无不与各类鼓乐相结合，舞蹈在不同的鼓声中表达不同的文化内涵，中国文化精神在鼓舞形式中进行传承。[3]

稷山高台花鼓具有中华传统民间艺术的风格和特点，能与时俱进，具有强烈的时代气息和极高的社会文化价值。稷山高台花鼓充分显示了中华民族的聪明智慧和创造力。

稷山高台花鼓集民间鼓艺、舞蹈、杂技和武术为一体，编排别具匠心，表演独创一格。既有个人才艺展示，更注重整体动作的协调，充分表现了中华民族勤劳勇敢、团结向上的民族精神和万众一心，众志成城的凝聚力。

稷山高台花鼓既有黄土高原粗犷奔放的整体特点，又不乏细腻优雅的细节刻画。整个演出使人看后心情振奋，扬眉吐气。

稷山高台花鼓作为祭祀活动和民间社火的遗产对社会稳定、宗教活动和劳动生产生活有很大的社会功能。如今，其不断的发展和创新，对中华民族传统文化的发扬光大和山西对外文化交流，和谐社会构建有很大的艺术价值和历史价值。在当前山西省建设文化大省、发展文化事业和文化产业中有广阔的开发价值。

3.2 花鼓文化的传承与发展 稷山高台花鼓是由民众所创造，为民众所负载，在民众中传承，且民众进一步发展的文化形态，稷山高台花鼓历史悠久，其诸多形态产生于民众的生产、生活及各种风俗活动中，并附着于一定的生态而生生不息。它蕴含着丰富的内容与思想底蕴。蕴含着中华民族质朴、敦厚、乐观的民族性格以及中华文化所特有的审美意趣。

稷山高台花鼓，2003年获山西省第二届广场文化艺术节最高奖；2004年获中国国际民族民间鼓舞大赛金奖；2005年荣获第十三届全国群星奖金奖、参加“中华一绝”全国民间鼓舞大赛金奖；2008年参加北京奥运会开幕式演出；2009年参加中央电视台春节联欢晚会演出、参加中央电视台“和谐盛世”国庆晚会、参加第二届(成都)国际非物质文化遗产节开幕式；2010年参加中央电视台全国农民春节晚会，同时也被国务院正式批准为国家非物质文化遗产保护项目、参加第二届（胶州）中国秧歌节荣获第二届中国秧歌节优秀秧歌展演“最佳风采”荣誉称号、参加上海世博会演出，期间还应邀到秘鲁馆、俄罗斯馆、土耳其馆、克罗地亚馆等23个场馆表演，累计表演27场。再次为运城、为山西、为中华黄河文化增光添彩。同时，也让大家领略了中华民族精湛的鼓艺和河东后稷文化的博大精深。

21世纪的今天，人类的娱乐手段更加丰富，但稷山高台花鼓依托于传统的文化空间而存在，依然展示出诸多新的文化信息，让我们感受到时代精神与潜在的生命力，看到群众性的创造。民间舞蹈是一个民族基于社会生活到内心观念、意向、情感外化为具体可感的艺术形态的过程。是我国舞蹈体系中一个重要范畴,是中华民族舞蹈艺术的根,也是最有民族性、群众性的舞蹈形式。稷山高台花鼓在于群众的创造，并且伴随着社会生活的改变而发展，至于向何处发展非人为因素所能转移，但政府的导向和群众的文化观念会起到促进的作用，时代精神与群众创造相辅相成。[4]如何传承、弘扬稷山高台花鼓文化，是当代舞蹈工作者应该思考的问题，也是应该承担的责任。发展稷山高台花鼓需要培养新生力量，需要从小培养他们热爱本民族、本乡土的民间舞蹈，在继承与创新中，更需要专业舞蹈工作者给予他们辅导与帮助。而稷山高台花鼓目前面临着种种困境，一方面高台花鼓比一般花鼓技术要求高，整体配合难度大，花鼓演员大多要从少年开始选苗培养，要苦练基本功；而现有的老一代年龄老化，新一代受市场经济冲击，学习传统民间花鼓技艺的人不多，后继无人，令人堪忧。另一方面，稷山经济落后，缺乏资金投入，高台花鼓项目不能得到有效支持和保护。希望全社会能够来关注保护我们共有的民间瑰宝――稷山高台花鼓。

4 结论

稷山高台花鼓既是古老的，又是现代的，既是民族的，也是世界的。它由民众所创造，为民众所负载，在民众中传承；稷山高台花鼓文化的精神内涵中蕴含着中华民族质朴、敦厚、乐观的民族性格以及中华文化所特有的审美意趣。它传承着“自强不息”与“厚德载物”的民族文化精神；稷山高台花鼓从乡土中走来，它以其独特的艺术魅力登上了五彩斑斓的艺术舞台，在传承中创新和发展，我们希望这些民间表演艺术在拥有更多观众和掌声的同时，能不断汲取民间的营养，散发出更加纯正的乡土味道。

参考文献：

[1]周振甫.周易译注[M].北京：中华书局1991年4月.第245页.

[2]高思远，梁泉.腰鼓[M].北京：中国文联出版社.2008年10月.第106页.

第3篇：河东文化概论范文

从“书画鉴藏”的视角研究文徵明，故宫博物院肖燕翼①、中央美术学院博士陈怡勋以及南京艺术学院博士黄朋着力尤多②，其重点在于研究文氏的问题，虽也着眼于鉴藏的视角，但是都显得不够充分，如文家的书画收藏情况和鉴定特点等都显得不够深入。有明一代，文徵明就有“大法眼”和“具眼”之称，万历年间著名书画鉴藏家詹景凤（1532—1602）曾在其《东图玄览》一书中记载了这么一段对话：项（元汴）因谓余，今天下谁具双眼者？王氏二美（按：即王世贞、王世懋兄弟）则瞎汉，顾氏二汝（按：即顾汝和、顾汝修兄弟，嘉靖时期人）眇视者尔。唯文徵仲具双眼，则死已久。今天下谁具双眼者？意在欲我以双眼称之，而我顾徐徐答曰：‘四海九州如此广，天下人如此众，走未能尽见天下贤俊，乌能尽识天下之眼’。项因言：‘今天下具眼唯足下与汴耳’。余笑曰：‘卿眼自佳’。乃走，则不忍谓己独有双眼，亦不敢谓人尽无双眼。嗟夫，赏识亦难矣，一荆璞也，此以为宝，彼以为石。一燕石也，彼以为宝，此以为石，然独一物耳③。

项元汴（1525—1590）看似狂人诳语，实却言之成理，因为他原本就是明代最大的商人收藏家和鉴定家。严格来讲，有明一代的书画鉴藏界，收藏丰赡且眼力过人者，无锡华夏、苏州王世贞、昆山张丑以及华亭董其昌等都堪为东南之冠，项氏唯独推崇文徵明为“天下双眼”，虽有主观偏颇之嫌，但也算言之有因。诸多文献都曾记载文徵明是一个极为勤奋的人，他不仅勤于研习书画，而且经常参与书画鉴藏的实践活动，当时吴地的许多书画家、收藏家以及文人士大夫等都曾聘请他鉴定家藏书画，诸如沈周、唐寅、华夏、项元汴、聂双江、陆宗瀛、沈润卿、史明古、黄应龙、邹光懋、张鳌山、张秉道、王直夫等。这些文人士大夫，或在朝为官，或耽于书画，他们大多不是专门的私人藏家，文徵明和他们相互交游酬唱，并将部分寓目过的书画藏品记录下来，留下了自己的鉴考意见，它们主要集中在文氏的书画著作和大量古书画作品的题识文字之中，构成了后世学人研究文氏鉴考古书画的重要文献。

除书画创作和鉴定以外，文徵明及其儿子们也收藏书画，但传世的书画作品和相关文献中都没有关于文徵明父辈文林（1445—1499）和文森（1462—1525）的题识，仅知他们曾从龙游一不知名的士绅手中购得一帧王献之的书法《地黄汤帖》④，以及不知从何处得到的赵孟頫《临智永千字文》和赵雍《临李公麟马图》⑤。实际上文家真正成规模的收藏当从文徵明父子开始，其书画藏品来源，一部分自购于书画市场，詹景凤在《东图玄览》有多处记载了文徵明买卖书画的记录。另外，文家的藏品亦有部分来自文徵明的老师沈周，《东图玄览》载：

文休承家藏梅花道人古松，根盘绝壁，诘曲轮囷，下架石峰，而枝复上青天，其势如龙。笔法古劲，下有数石峰，峰下作大棘刺乱叶，墨汁淋漓，原沈石田家物。⑥

沈周家和文家在藏品上的来往，肯定不止此一件，限于文献不足，我们无法在数量上进行推测。还有一部分藏品则来自藏家们彼此之间的书画交换，如原藏朱存理之手的《米芾临虞世南汝南公主墓志铭》墨迹，就是文徵明用家藏的《孔子庙碑》换来的⑦。由是，我们大抵可以归纳出文家书画收藏的三个途径：祖上庋藏（数量极少）、市场购得、师友之间的相互交换与买卖（数量最多）。

根据笔者的统计，文徵明父子先后收藏的书画作品，其总数当在一百幅左右，至于过目并留下题识的作品则更是数目繁多，如唐晚期诗人林藻的行书《深慰帖》，原系北宋徽宗御府旧藏，《宣和书谱》卷十曾著录如下：

林藻，不知何许人也，传记莫得而详其行贯，作行书，其婉约丰妍处得智永笔法为多。有唐三百年书者特盛，虽至经生辈其落笔一自可观。盖唐人书学自太宗建弘文馆为教养之地，一时习尚为盛，至后之学者随其所得而各有成就，如藻之于智永是也。初，永刻意学书于王羲之，颇得其妙，所乏者风神，议者谓其章草入妙，隶书入能，于是一字之出可直五万，其为当时所慕如此。藻之步骤盖出入智永之域者，惜乎不能究永之学，亦交一臂而失之也。今御府所藏行书一《深慰帖》。⑧

林藻书法主宗智永和尚，属于“二王”系统，墨迹《深慰帖》早已佚，幸今有拓片存世，可观其字体结构严谨，章法舒缓，气息婉约，笔划饱满丰妍，确有“婉约丰妍”之气。明嘉靖乙丑年（1565）五月，文徵明次子文嘉查阅严嵩（1480—1567）被抄私人藏品时，看到了这件墨迹，他在《钤山堂书画记》中写到：“林藻《深慰帖》一，吴文定公家本，乃宣和内府所藏。别本云匏庵先生家物，宋宣和御府录藏，林公书仅此帖耳”⑨。揣摩文嘉的语气，他认为该

书帖不仅是真迹，而且认为它是林氏存世的一件孤本墨迹。由于《深慰帖》在入藏严氏之前曾被文徵明的诗文老师吴宽（1435—1504）所收藏，文徵明得以多次观看该书帖，并对之进行了详细考辩：

右唐林藻深慰帖，元人跋者五。李倜士弘，河东人，官待读学士，谥章肃。张仲寿希静，本内臣，带学士承旨。邵亨贞复孺，陆人，寓华亭。袁华于英，昆山人，国初郡学训导。张适子宜，长洲人，终宣课大使。按诸跋谓此帖即宣和书谱所载，今验无祐陵印记，惟有绍兴二小玺，似为思陵所藏。盖南渡后，购收先朝书画，民间藏者，或有内府印记，即拆列以献。又当时多属曹勋、龙大渊审定，二人目力苦短，往往剪去前人题语。此帖或民间所献，或经曹、龙之手，皆未可知也。又有柯九思、陈彦廉名印，柯字敬仲，天台人，官奎章鉴书博士。此帖印记特多，且有秘笈字，盖其所藏也。而仲寿所题，亦云尝藏之。彦廉名宝生，泉州富商，元末居太仓，家有春草堂，所蓄书画极富，袁、张二人尝主其家。此帖又为陈氏题者，则此帖经三氏所藏无疑，后归吴江史明古，而吾师匏庵得之，故某数获观焉。今疏本末如此，其详则俟博雅君子。⑩

在诸多考辩书画的题识中，笔者以为上述文字最能体现文徵明鉴定书画的思想与方法。除去林藻的《深慰帖》，文氏对《黄庭经（不全本）》、杨凝式《神仙起居法帖》、虞世南《汝南公主墓志铭》、赵孟頫《二体千字文》、李建中《千字文》、佚名《玉枕兰亭》、李怀琳《绝交书》、江贯道《画卷》、赵孟頫《书洪范并图》、李公麟《孝经相》等书画的考辩10，也都能体现出系统、综合验证的鉴定特点。结合文徵明存世的书画题跋文字，可以对其书画鉴定特点进行归纳：

一是谙熟古代书画著录文献，并善于运用著录文献来考证作品的“名实”关系，如文氏对《黄庭经（不全本）》《杨凝式草书》《石本汝南帖》《争座位帖》《送梨思言二帖石本》《林藻深慰帖》等的考证11。

二是注意依凭藏品的印章来推断其流传过程，现藏故宫博物院的杨凝式《神仙起居法帖》（纸本，纵2 7厘米，横2 1 . 2厘米），文徵明首先考辨该帖不曾著录于《宣和书谱》《书史》以及《东观余论》等书。书帖上的印章和题识残缺不全，文氏认为可能是曹勋和龙大渊剪裁所致。根据印玺情况，文氏又认为该帖历经南宋高宗、贾似道、元李谦等人递藏，大体理清了它的流传过程12。

三是对于书画本身，乃至本身以外的题识中所涉及的历史人物，文氏都一一考订其行贯，这对于考究书画本身的内容，梳理藏品的流传过程，补缀相关史志等方面都具有实际意义。这一特点在《跋赵魏公马图》《跋林藻深慰帖》《题赵松雪千文》《跋沈润卿所藏阎次平画》以及《题七姬权厝志后》等文字中都可以看到。

六朝以来，中国古书画的收藏与鉴考渐成体系，书画鉴考中详审作品使用材质、梳理作品流传过程、品评作品高下、探究作品师承家数等内容都能在刘宋虞龢的《论书表》中找到源薮

。文徵明对《深慰帖》等古代法书绘画的鉴定，其方法与思路完全承继了六朝以来中国古人的鉴定思致，文氏详细考证了书帖跋文作者的行贯、鉴藏印记、著录文献、流传过程以及书帖所具有的切割嫌疑等。这一系列讲究逻辑，注重经验，内外结合的方法在2 0世纪8 0年代，被徐邦达称之为“目鉴”与“考订”：

“目鉴”，常常还需要结合文献资料考订一番，以补“目鉴”之不足？？某一书画家传世作品较多，能作充分的对比时，“目鉴”的确能够解决问题，并不一定要靠考订的帮助。考订则不然，它先要靠“目鉴”来辨别哪件书画是“依样画葫芦”的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本，在这基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识……考订次于目鉴。

这种被称作“鉴考结合”的古书画鉴定方法，是当今古书画鉴定界最常用的套路。从这个意义上来讲，文徵明的古书画鉴定方法，现在看来其实质应是一种系统的、比较综合验证的方法，它代表了中国古书画鉴定方法的成熟。明末的顾复（17世纪）就曾说“文徵明小楷

长跋，考订评论甚精”16，安岐也说他“考据精详”17。宋元以来称得上“具眼”的鉴定家，诸如米芾、郭天锡、周密、赵孟頫、柯九思、华夏、王世贞、韩世能、张丑、詹景凤、项元汴、董其昌、顾复、吴其贞、吴升、孙承泽、梁清标、高士奇、安岐等，真正能够做到集创作、收藏、鉴定三位一体的唯有米芾、赵孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人。他们将书画创作、收藏买卖与鉴定紧密结合，不同于商人鉴定家和文人鉴赏家，若从中国书画的文化内核来说，上述五人方算得上真正意义上的书画鉴藏家。20世纪以来的谢稚柳、张大千、王己千、徐邦达等就具有这个特点。基于这个标准，文徵明可以称得上是有明一代唯一一位堪与董其昌相颉颃的真正学术意义上的鉴藏家，他的鉴定方法表明了16世纪中国古书画鉴定方法已经形成了“鉴考结合”的特点，而这一特点在明清以来的古书画鉴定界广为流行。董其昌的影响较大，以至于他曾得意洋洋地夸自己是“三百年来一具眼人”，照他的说法，自元初到明末（1271—1644）的众多鉴藏家中，他的鉴定水平是最高的。董其昌具有广泛的阅历，过目古书画甚夥，这对于其鉴定水平的提高十分重要，文氏则不具备这个优势。但元明以来，能称得上“具眼”的鉴藏家绝不仅仅董氏一人，也有许多人终生把玩字画，惜未有著作存世，他们渐渐地就会被画史所淘汰，历史对人的选择自有其一套铁律。华夏、项元汴、王世贞、詹景凤、张丑等都比文徵明年轻，而且在书画创作上的建树也远不及文徵明，在全面性方面更是逊色于文氏。就米芾、赵孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人而言，严格来讲有书画鉴藏文献存世者也只有米芾、文徵明、董其昌三人，这从中国古书画鉴定体系的成熟来看，文氏无疑是一个重要人物。

文家收藏书画，其目的在于创作，与商人性质的藏家不尽相同，从相关文献来看，其藏品多来自于他身边的师友，而文徵明和他的儿子们又有所不同，文徵明很少参与带有射利性质的书画买卖，文彭和文嘉则不然18。据刘金库研究，项元汴家族和文家在藏品上的来往最多，项家的许多藏品就直接来源于文家19。惜文家未有收藏著录存世，我们对其藏品的具体情况也难以了解清楚。谢巍认为文徵明的《莆田集》“所载其过目之古书画名迹，已有百数，若计成化、弘治、正德、嘉靖四朝诸名家书画，当有数百。其于嘉靖二年至五年在翰林待诏任上，内府所藏亦必有过目者，以及收藏家、好事者送请鉴赏亦不少。且其家于嘉靖年间搜求书画不遗余力，所刻《停云馆帖》已可见收藏法书之富”20。文家究竟收藏了哪些法书绘画，今天已难很难考证清楚。

文徵明的两个儿子文彭和文嘉都承继了

其父的鉴定专长，且尤以文嘉成就更为卓荦，那是因为文嘉有一本著录文献存世。文嘉作于1568年的《钤山堂书画记》，并不是严格的书画著录，充其量只是一本粗略的“抄家物资账单”而已，其中的部分书画文嘉对之略有考订，如现藏上海博物馆的王献之法书《鸭头丸帖》（绢本，纵26.1厘米，横26.9厘米），文嘉考订如下：“上题永和真迹，内附献之十三行鸭头，亦绢本真迹，别本无此帖。”21现藏博物院的唐人孙过庭草书《书谱》，“上下两卷，上卷费鹅湖本，下卷吾家物也。纸墨精好，神采焕发，米元章谓其间甚有右军法，且云唐人学右军者，无出其右。则不得见右军者，见此足矣。别本云，真本，惜不全”22。也许是当时情况所限，文嘉的品评显得不是很严谨，带有美学式评论性质，但还是可以看出文嘉深湛的鉴定功夫。王献之的《鸭头丸帖》未必是真迹，若视作唐人摹本却是时下书画界所公认的。孙过庭的《书谱》则是没有争议的唐人法书。文嘉认为颜真卿的《争座位帖》是北宋米芾的摹本，由于该帖真迹早已佚失，我们无法推断文嘉所见的法帖的母本，也就无法做进一步的评论。在古书画鉴定中，辨别出作品的真伪有时并不是很复杂的事情，而给予作品一个准确的时空坐标则十分困难，从这一点来看，文嘉的眼力自有其过人之处。

1565年夏，文嘉在《钤山堂书画记》的结语处写道：“嘉靖乙丑五月，提学宾涯何公，檄余往阅官籍严氏书画，凡分宜（严嵩）之旧宅，袁州（严世蕃）之新宅，省城诸新宅所藏，尽发以观，历三阅月始勉毕事。当时漫记数目以呈，不暇详别。今日偶理旧箧得之，重录一过，稍为区分，随笔笺记一二传诸好事，明窗净几一时一展阅，恍然神游于金踶玉躞间也。”23段题记解释了书中所录书画没有详加考订的因由，这也使得我们无从推断文嘉鉴定古书画的思致。有意思的是，文嘉也像他的父亲一样，经常在古书画作品上题写鉴语，留下了许多有关书画鉴定的文字，以至于后世许多“好事者”多伪造他的笔迹，题写在书画的贉纸或裱边处以求高价。如现藏无锡博物院的清宫旧藏丁云鹏《应真渡海图卷》（纸本设色，纵667.5厘米，横32.2厘米），画幅整体艺术水平不低，其后贉纸却有文嘉的手写楷书《般若波罗蜜心经》，比对传世文嘉墨迹，此跋文显系伪迹，无疑是某位古玩商出于射利，借助文嘉大名以提升画价而已。和他的父亲一样，文彭也经常在书画作品上题写鉴定品评文字，这在《东图玄览》一书中记载颇多，存世的书画藏品中亦有为数不少的文彭题识，鉴于文彭没有专门的书画著录文献存世，兹不做详细研究。

集书画创作、收藏与鉴定为一体的文徵明父子，其文化意义远超过了他们作为“吴门画家”和“吴门书家”的身份，这一点不仅是文氏父子超越同侪的卓越之处，更是明中叶以来具有真正书画鉴藏学意义上的“具眼”典范。

注释

①肖燕翼《陆士仁伪作文徵明书法的鉴考》，《故宫博物院院刊》1997年第3期；《陆士仁、朱朗伪作文徵明绘画的辨识》，《故宫博物院院刊》1999年第1期。

②黄朋《明代中期苏州地区书画鉴藏家群体研究》第30—59页，南京艺术学院2002届博士论文，未刊。

③詹景凤《东图玄览》，《中国书画全书》第四册第54页，上海书画出版社1992年版。

④孙承泽《庚子销夏录》，《中国书画全书》第七册第752页。

⑤黄朋《明代中期苏州地区书画鉴藏家群体研究》第31页。

⑥詹景凤《东图玄览》，《中国书画全书》第四册第23页。

⑦周道振《文徵明集》第522页，上海古籍出版社1987年版。

⑧《宣和书谱》卷十，《中国书画全书》第四册第31页。

⑨

文嘉《钤山堂书画记》，《中国书画全书》第三册第829页。

⑩文徵明《文待诏题跋》，《中国书画全书》第三册第772页。

11文徵明《文待诏题跋》第770—782页。

12周道振《文徵明集》第518—532页。

13文徵明《文待诏题跋》第770页。

14张彦远《法书要录》，《中国书画全书》第一册第37—39页。

15徐邦达《古书画鉴定概论》第5—6页，文物出版社1981年版。

16顾复《平生壮观》，《中国书画全书》第四册第907页。

17安岐《墨缘汇观》，《中国书画全书》第十册第352页。

18封治国《与古同游——项元汴书画鉴藏研究》第174页，中国美术学院出版社2013年版。

19刘金库《南画北渡——清代书画鉴藏中心研究》第58页，河北教育出版社2008年版。