西方文化艺术精选(九篇)
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第1篇：西方文化艺术范文
无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。
在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。
二、中西方绘画艺术形态的差异
绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。
第2篇：西方文化艺术范文
一
自上世纪七十年代末以来，中国当代美术在三十年的发展进程中，经历了戏剧性的变化。其中最重要的是“西化”，即主动接受西方艺术文化的影响，追求西方艺术文化的审美观和价值观。在本课题研究中，所谓“西方艺术文化”，指西方现当代美术、美术理论及文化哲学思想。今天，无论自觉与否，中国当代美术的西化目的都非常明确，这就是要让曾经落伍的中国美术成为西方文化全球化的一部分，实现“与国际接轨”的愿望。无庸置疑，这个愿望是中国当代美术的一大主流，然而我们细心观察却会发现，这浩荡的主流只是表象，在表象之下，中国当代美术还暗含着汹涌的潜流，这就是中国当代美术对西方艺术文化的“招降”。作为面对西方影响的一种应变策略，“招降”是隐蔽进行的。
在二十世纪后期，随着后殖民理论在西方文化界兴起并得势，西方文化的全球性扩张便更加注重“本土化”策略。实际上，数百年前基督教进入中国时，便已讲究本土化策略，例如将耶稣画成中国人，让圣经人物穿上中国民间服装。今日西方艺术文化的本土化策略，注重理论、概念和术语的强势冲击，更注重思维方式的强势冲击，用以替代往日的中国方式。这样的策略使西方艺术文化得以在中国站稳脚跟，并扮演榜样的脚色，成为中国当代美术效法的样板，从而将中国当代美术，纳入西方艺术文化的势力范围。
在这强势主流之下，作为中国当代美术之潜流的招降策略，是以同化或归化的方式来利用西方艺术文化，使之归顺于中国，并服务于中国当代艺术文化。尽管有艺术家和理论家高举反西方的旗帜，官方职能部门也高调表示只可借鉴西方，但中国当代美术毕竟弱于西方强势文化，所以不得不进行隐蔽招降。表面看，中国的招降策略与西方主导的全球化政策背道而驰，进一步细看，二者却殊途同归。西方的本土化策略和中国的招降策略相互利用、彼此同化，终为一体。
这种情况不是没有先例。自从日本在第二次世界大战中战败后，日本政府和民间便获得了共识：将自己的命运同美国绑在一起，不仅使美国不能再次打击自己，而且还要使美国成为自己的保护人。在21世纪初，中国对这一策略有所理解，也曾尝试这一策略，但因苏联解体和冷战结束，国际地缘政治发生了巨大变化，西方世界不再需要中国。由于在政治层面中国不被西方接纳，于是，中国便力图在经济层面进入西方世界，并获得了有限成功。然而在文化层面，中国却面对了西方强势文化的压力。为此，在中国当代美术领域里对西方艺术文化进行招降，便成为一种可行的应变策略。这一策略配合了振兴国学的文化政策，使中国当代美术呈现出西化与国粹并举的复杂甚至矛盾的现象。
看清这一现象的实质，是理解中国当代美术的要义。
二
西方艺术文化的强势影响和中国当代美术之隐蔽的招降策略为什么会发生、它有怎样的过程和特征，具有怎样的文化意义、对中国当代美术甚至当代文化及其未来，会有什么作用，例如，会怎样制约、引导和推动中国当代美术的发展？
为探讨这些问题，本系列论文将宽泛的“西方艺术文化”概念，聚焦为西方当代视觉艺术图像和图像理论，并以此为切入点，在视觉文化研究的语境中，考察西方艺术文化对中国当代美术的影响，以及中国当代美术对西方影响的回应，尤其是对西方图像理论的误读。
第3篇：西方文化艺术范文
[关键词] 《喜福会》;千里鹅毛;花瓶;食物
电影《喜福会》改编自美国华裔女作家谭恩美的同名畅销小说。1989年该小说出版后,就受到了评论家的广泛关注,曾获得“全美图书奖”和“最佳小说奖”。1993年,美国华人导演王颖将其改编成电影搬上了银幕。影片尽可能地贴近原著和多视角的叙述方式使这个以四对母女的冲突与和解为载体的故事成为彰显东方文化的经典。《喜福会》描写了四位性格迥异的中国母亲在抗战期间移居美国,努力获得新生的故事。通过母女们各自回忆过去与现实生活的交替,使我们体会到母亲们所代表的中国文化与她们在美国出生、成长的女儿们所代表的美国文化之间的冲突与误读。
与以往反映家庭关系的电影不同,《喜福会》完全按照小说的叙述方式来讲述故事。电影中的四个母亲和四个女儿分别以自己的视角讲述自己所看到的和理解的事件,让我们更好地理解了不同文化背景下造成的隔阂。同时,大量的人物内心世界的描写,也蕴含了丰富的感情意义。另外,影片中如行云流水般的叙事方式夹带了浓厚的东方文化色彩:如割肉救母的巫术,打麻将中的言语与眼神交流和四岁就订“娃娃亲”等现象都真实地再现了当时中国人的生活。《喜福会》这部电影中大量地采用了象征的艺术手法,通过表象的事物与行为展示其复杂的内心情感和文化理念,达到了深化主题的目的。本文试图对《喜福会》中的象征手法进行解读,从而深入理解该电影所反映的东方文化主题。
一、“喜福会”的象征意义
电影中的四个母亲都是二战期间从中国移居美国的。身在异国他乡的母亲们说着不流利的英语,过着不完全民主的生活,为了女儿们的将来辛勤努力着。她们每周举办“喜福会”,打麻将、吃中国菜和聊天。在女儿看来,妈妈们“穿着有趣的硬邦邦的中国式立领衣衫,前胸绣着花卉”(谭恩美,16),参加这种聚会很古怪,“如同‘三K党’的秘密集会或者电视里印第安人在打仗前举行的手鼓舞会一类的宗教仪式”(谭恩美,16);而在母亲们的眼里,这个聚会意义重大,它超出了赌博的常规意义,是她们短暂地忘却现实中不快的一种绝佳方式,是她们在异国他乡的精神慰藉,也表达了她们对“喜”和“福”的期盼。
故事围绕着四个母亲在对过去和现在的回忆逐步展开。母亲吴宿愿的去世使喜福会出现了“三缺一”的局面。在阿姨们的邀请下,女儿吴晶美加入了喜福会,并代替了母亲在麻将桌上的位置――东方。在中国传统文化中,东方象征着主人,为“尊”。这表达了三个阿姨对晶美的关爱,也预示着晶美最后将回到“东方”,在中国找到从情感上可以代替母亲的两个姐姐。(参见张瑞华,100)正如宿愿所说:“东方是万物起始之源,是太阳升起的地方,是风向的起源”(谭恩美,19)。在这里,晶美才真正理解了母亲,过去的“叛逆”才得到了化解。在麻将中,东方为庄家,之后按照投掷骰子的大小或轮流的方法确定下家,四盘为一局。影片中故事的讲述也是从坐在东方的晶美开始,依次为林多、盈盈和安梅。女儿与母亲的讲述互为交织,构成了一个整体。在影片的结尾,晶美带着母亲的遗愿在上海见到了自己的两个姐姐,方才真正理解了母亲,感受到了“根”的力量。于此,东方成为母女关系和解的标志,更是对东方文化的重新认知。
二、“千里鹅毛”的象征意义
电影中最具深远意义的象征要数作者在故事的开头讲述的那个寓言:一个中国母亲买下了一只“天鹅”,而这只“天鹅”本是一只鸭子,只是因为把脖子伸得太长,再也变不回鸭子了。母亲把这只“天鹅”带到了美国,对未来充满了向往:她希望能在美国生一个女儿,长得像她,却能过上与她完全不一样的生活,能够说一口流利的英语,自尊自爱,没有忧伤,并希望能把这只天鹅送给女儿当做礼物。但是,象征着美好愿望的天鹅,在美国入境处被移民局官员不由分说地夺走,只留下一片羽毛做纪念。
毋庸置疑,在影片中,天鹅是幸福与成功的代表,是“民主之都”美国的象征,而鸭子反衬的是抗战时期在中国卑微的生活。事实也的确如母亲们希望的那样,女儿在美国能够说流利的英语,大口地喝可口可乐,没有悲伤,绝对自由,可是女儿却对母亲感到陌生,对母亲代表的中国文化充满了不认同。例如,当宿愿要求晶美弹钢琴时,晶美的反应是,这不是在中国,母亲不能迫使她做任何事;林多带着得了西洋棋冠军的女儿四处炫耀时,得到的是女儿的叛逆与不屑。同样,罗丝第一次到男朋友家就受到了朋友母亲对东方人的歧视,而她的本能回应却是,“我不是越南人,我是美国人。”这些女儿们已经变得过于美国化,如同天鹅再也变不回鸭子,女儿们已经脱离了东方文化,取而代之的是西方的人生观和价值观。在这里,也体现了作者对华裔美国人身份认知的困惑。外表的“东方化”与内心的“西方化”使女儿们对自己的“根”充满不确定性。最后,为了让女儿继承东方的传统文化,宿愿把象征着希望和祝愿的羽毛传给了女儿晶美,在女儿与母亲达到情感上的和解后,晶美又把“千里鹅毛”的故事讲给罗丝的女儿听,表达了东方文化的传承和延续。“千里鹅毛”给早年的母亲们带来希望,象征着她们心中最美好的理想。影片结尾的晶美回国与姐姐团聚传达了华裔人民对祖国的眷恋和落叶归根的愿望。
三、“花瓶”的象征意义
影片在讲述丽娜的故事的时候使用了“花瓶”这一意象。在丽娜的新家里,花瓶摆放在一张倾斜的桌子上。丽娜明知桌子不稳,但是仍然放任之,因为这是丈夫哈罗德大学时代的作品。丽娜与哈罗德在同一家公司上班,虽然哈罗德的收入是她的七倍多,但他们奉行着“AA”制的生活原则。原本以为所有费用平分,爱才能平等,但是婚后斤斤计较的生活使丽娜觉得自己失去了关爱和尊重。哈罗德送给丽娜一只猫,可猫的除虱费却由丽娜负担;丽娜从不吃冰激凌,但是哈罗德却要丽娜与他平摊费用;外出吃饭时,尽管丽娜只点了沙拉,而哈罗德点了三个主菜,但是吃饭的费用也得平摊。在这个家里,丽娜完全失去了话语权,从经济上和生活方式上被丈夫所主宰。表面上的经济平等掩盖了夫妻之间应有的温存与爱护。花瓶的岌岌可危象征着丽娜濒临破产的婚姻,而丽娜对花瓶的不作为也象征着她在婚姻中的忍气吞声。桌子的基本要求是平稳,如同婚姻的平等原则;而这个象征着婚姻基础的桌子则是由哈罗德一个人设计,完全忽略另一方的感受,这必将导致婚姻的破碎。
桌子倒了,花瓶碎了。丽娜说她早知道会这样。母亲盈盈问道:“早知如此,为什么不阻止?”在母亲看来,虽然女儿从未受过“三从四德”的教育,但女儿本性的忍气吞声和谦让是她遗传给女儿的,她没有“气”给女儿,使女儿没有能力在婚姻中自救。中国气功提倡的“气”,包括“元气”“经气”和“自然之气”,指个人自我调养、自我认知的能力。盈盈在中国时曾嫁过一个浪荡公子:孩子的满月酒上,丈夫公然与歌女调情,甚至带回家侮辱妻子。为了摆脱折磨,她溺死了自己的儿子来发泄对丈夫的愤怒。到了美国,盈盈一直生活在对过去的忏悔中,无法摆脱。看到女儿的悲剧婚姻,盈盈再也无法把痛苦压在心底,重新找回了自我的“气场”。她像蓄势待发的老虎,准备要解放女儿被禁锢的灵魂。丽娜终于明白了母亲的苦心,决定不再忍气吞声和一味顺从,努力争取并得到了自己的幸福。与母亲盈盈所遇到的负心丈夫相比,丽娜的丈夫有文化、有能力,但是他们都成了从精神上压迫和摧残女性的代表。影片并不是要宣扬极端的女权主义,而是通过故事的讲述,传达着女性觉醒的意识和追求平等的权利。
四、“食物”的象征意义
喜福会中的四个母亲每周聚会,穿上中国特色的衣服,吃着中国菜,以此来暂时忘却自己不幸的过去。影片采用倒叙的方式,以晶美将去中国与姐姐见面前的一次聚会开始展开叙述,全面地反映了吃中餐时热闹的氛围。在中国的文化中,饮食文化是最具有代表性的。餐桌上的座次、吃饭的规矩都反映了人物的关系与地位,所吃的饺子、螃蟹也都是具有中国特色的。某年的春节,宿愿邀请林多一家来吃螃蟹,因为在蒸之前螃蟹就死了一只,宿愿推说自己不饿,没有吃,而且她的女儿晶美也在别人都挑最好的时候,挑了最小的一只烂螃蟹。这是中国优良传统中谦让的具体化,也是大多中国人与生俱来的风格。另一方面,中国的父母表达爱的方式也是通过吃来展现的。没有西方文化中的拥抱和亲吻,取而代之的是拼命地给子女夹菜与不断地要求子女“多吃点”。在东方文化中,食物就成了母爱的替代物,吃得越多,感受到的爱就会越多。在晶美去中国前的告别宴上,林多端上自己的拿手好菜,拼命给晶美夹菜,遭到晶美的拒绝后,林多的回答是,多吃点,这个菜是蒸的,吃了不会变胖,你太瘦了。
影片中,中国的饮食文化还体现在薇弗利第一次带外国男朋友里奇回家吃饭的场景。为了让母亲接受里奇,薇弗利特别交代里奇一定要称赞她母亲的菜是他吃过的最好的中国菜。但是吃饭那天仍然不太顺利:里奇带来了没人喜欢的法国酒作为礼物;在薇弗利父亲敬酒时,里奇居然一饮而尽;由于坚持使用筷子,结果把菜汤溅了一身;最后更是间接批评了她妈妈的拿手菜。母亲林多端上自己的拿手菜清蒸排骨后,故意抱怨着:“这菜不够咸,不够香,淡而无味。”这是中国人的一种饭桌文化,主人用谦虚来表达对客人的尊敬。所以,当里奇赞同母亲关于菜很淡的话,还把酱油倒入了菜里,气氛陷入了僵局。当然,如果薇弗利事先告知里奇,这种误解是可以避免的。这也是东西方文化的差异。
象征,作为一种典型的艺术表现手法,通过显性的艺术形象来传达隐性的内心情感与理念。(参见Abrams,311)《喜福会》这部交织着中西方文化差异的电影,从多方面展现了文化差异带来的误解与隔阂。除了本文所列举的几个象征外,还有“割肉救母”的巫术、小年夜的死亡会变成厉鬼等带有东方神秘色彩的文化意象。谭恩美对于个人、社会和理想的描写已经超越了她的时代,从思想上把东方文化进行了传承和升华。
总而言之,影片中用大量的象征来展现了东方的文化传统,特别是华裔家庭的生活现状。影片中四个华人母亲对中国文化的坚持和对子女的教育让观众体会到东西方文化的差异,更是享受到了一场东方文化的盛宴。
[参考文献]
[1] [美]Abrams M H.文学术语汇编 [G].北京:外语教学与研究出版社,2004.
[2] [美]谭恩美.喜福会 [M].程乃珊,贺培华,严映微,译.上海:上海译文出版社,2006.
第4篇：西方文化艺术范文
直观化的语言艺术
海明威小说中语言的直观是指作者在表达内容时并没有进行隐晦的设计和复杂的表述，而是尽可能通过语言来真实再现当时的场景和主人公的活动。当作者读到这些文字时，能够第一时间在脑海中浮现出作者所要表达的场景，并且自己就化身为小说中的文字，亲自去经历小说中的坎坷，亲自去感受小说中的情感。直观化的语言给了读者更多体验的空间，也给了读者更多思考的空间。如在海明威的代表作《老人与海》中，主人公桑提亚哥回忆从前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景时写道：“整整一天一夜，他们把手肘放在桌子上一条由粉笔画成的线上双手紧紧相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲缝里渗出血来却仍然直勾勾地盯着对方的眼睛以至于忽略了屋子进进出出来观战的赌徒。”整个句子一气呵成，中间没有一句标点符号，当读者一口气地读完这些文字时，其中的紧张、刺激甚至疲惫都能感同身受，直观化的语言省掉了作者描写比赛气氛、选手心理等文字，而更加突出了读者的思考与体验。直观化的语言并非一定要使用长句子，如《老人与海》中描写老人捕到的大马林鱼拖着自己和小船游了一天一夜时写道：“他一次又一次想把它拉回来，但每次都失败，也许这一次能成功，拉呀，手不听使唤了，勉强站稳后，继续坚持。腿啊，为了我继续坚持下去吧，头啊，为了我继续坚持下去吧，你从没晕倒过，这一次我一定要把鱼抓过来。”简短精炼的句子真实地再现了老人与大鱼搏斗一昼夜后，筋疲力尽却坚忍不拔的情境。读者读完这段文字后无不激动得手心出汗，因为直观化的语言使读者如同和老人一样，经历了一昼夜的战斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描写姑娘为了让男青年不要再说的时候竟然接连用了7个“求求你”，姑娘的忐忑和厌烦跃然纸上，比任何修饰都起作用。海明威通过直观化的语言，将复杂的心理变化处理得清晰、细致，在提高了小说的可读性的同时，也为自己独特的语言艺术添了浓重的一笔。
口语化的语言艺术
毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。
可视化的语言艺术
正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。
含蓄的语言艺术
海明威喜欢用直观、可视化的朴实语言将要表达的内容完整道出，而对于表达的情感却留给读者去品读，所以对情感的表达形成了他作品中独特的语言魅力。海明威的语言虽然直观、质朴，但这并不妨碍他表达复杂、丰富的情感，他对生活的感悟和理解都含蓄地融合在可视化的语言中。而作品中的含蓄在留给读者无限的思想空间的时候，也使得读者每一次阅读都会有新的发现，新的体验。就如同看一部优秀的电影，或者思考我们所经历过的片段，在经过一次次的历练后我们醒悟：“哦，原来生活是这样的”，或者“原来作者所要表达的感觉是这样的”。如在海明威的短篇小说《第十个印第安人》中，在描写男主人公得知女友另有所爱时的伤心情景时写道：“他听见父亲吹灭了灯，回屋休息，他听见了外面树林里刮过一阵风，并感到风穿透纱窗吹了进来。他蒙头躺了好半天，想去忘却她，最后入睡了。半夜醒来，听到林间的风声，湖面的水声，又开始想她，然后又入睡了。早上，风更大了，高涨的湖水漫过湖滨，他醒来了好半天才想起来，自己的心碎了。”这段几乎被很多电影引入的情节之所以受人推崇，在于它真实地再现了几乎每一个失恋人所经历的伤心和心碎。其中对伤心欲绝的含蓄表达更是将小说的情感推向了高峰。
第5篇：西方文化艺术范文
关键词 “一对一”数字化学习模式 小学语文识字方法
1“一对一”数字化学习的一般理论探究
1.1“一对一”数字化学习的含义
“一对一”数字化学习是指把教学活动的中心从教师转移到学生，利用互联网的资源，学生每人拥有一件数字化学习设备，在教师的指导下进行有效学习。其核心是让学生应用技术开展主动学习和自主学习，发展学生的分析解决问题的能力。
1.2“一对一”数字化学习的特点
“一对一”数字化学习具有如下鲜明的特点：（1）学习是以学生为中心的，学习是个性化，能满足个体需要的；（2）学习过程是进行通讯交流的；（3）学习是具有创造性和再生性的；（4）学习是可以随时随地的①。
2“一对一”数字化学习模式下小学语文识字方法的探究
2.1传统语文识字学习过程中出现的问题
2.1.1培养学生识字兴趣与识字量大量增加的矛盾
“新课标”指出：小学语文低年级识字教学要让孩子喜欢学习汉字，有主动识字的愿望；认识常用汉字 1600个，其中 800个会写。学生的识字量大幅度增加，而又要求培养学生的识字兴趣，这对于教师与学生来说，是增加了教师的备课与教学压力，也是对学生学习能力的新的考验。
2.1.2尊重学生的学习差异与让每个学生获得发展的矛盾
在教学实践中发现，由于生活环境、兴趣爱好等差异，每个学生的识字数、识字方法不尽相同。面对学生之间的显著差异以及原有的知识经验，要让每个都能在识字学习过程中，选择适合自己的学习方式，让每个学生都获得发展。这对于教师与学生来说，是对教师分析学生具体能力及学情的新要求，也是对学生学习能力及个体发展的新要求，因此，需要教师与学生付出大量的时间与精力，才能达到理想的目标。
2.2“一对一”数字化学习模式下小学语文识字方法的探究
“一对一”数字化学习模式是教学技术与手段不断发展的产物，作为一个新生的事物，其有不可比拟和替代的优越性，可以良好的调和新课改背景下所要求的识字目标与学生能力培养的矛盾。从一定程度上，解决了教师的备课压力与学生的学习方式。
2.2.1对教师备课模式的改变
（1）在运用“一对一”数字化备课时，教师可以借助网络与软件资源找到需要讲解的每一个汉字，并把每个汉字的相关资料添加学习设备上的任意地方。无论是准备在课堂上对学生进行随文识字或集中识字的授课，都可以做到随心所欲。
（2）对备课所找到的生字资料和内容的使用，不再指局限于老师，每一个学生都可以享受到老师备课的成果。老师可以在上课的时候，利用网络，连接本班学生的学习设备，将所有资源共享给每一个学生，让学生在老师的指导之下，对学习的生字进行预习、自学、反馈，真正实现了课标中所要求的学生是学习的主体。
2.2.2对学生学习模式与教学模式的改变
（1）新课标要求学生是学习的主体。在“一对一“学习模式中，老师可以通过简单的汉字自学指导提示，让学生在电子设备上自由的对汉字进行读与听。借助电子设备这个老师，就能用最标准的语言和发音，教会孩子读准每个字。这是一个充满乐趣的过程，孩子会感受到，电子设备不是像纸质课本那样无趣与冰冷，而是一位能教会自己的，能说话更标准的老师。
（2）对教师来说，对学生的自学检查过程，也显示出了极大的优越性。可以借助网络、设备与学习软件对孩子的字词发音进行评测。对孩子朗读的每一个字音进行了录制、评测，把孩子读错的字音，标准的读音与快乐纠错方法，对学生进行纠正与自学。让孩子的学习过程感受到了快乐，让学生不再害怕犯错，使得课堂的教学方式变得简单、轻松。
（3）对生字的学习与书写上上，学生可以通过借助网络，自己学习每个生字的拼音、笔顺、部首、结构、读音等，让学生根据自己学习的需要，学习生字的各个方面。在书写上，学生用手、笔按照书本的要求，在电子设备上，对所学的生字字进行描红与书写，并及时反馈给老师，真正的实现数字化学习。
3开展“一对一”数字化学习模式对小学语文识字的意义
（1）“一对一”数字化学习作为现代教学技术与手段不断发展的产物，给老师和学生提供的是一个足够强大的教学平台，让老师和学生时刻感受到，它在识字教学与学习过程中所带来的方便与实用。这一平台，让老师的教和学生的学，以开放、交流和包容的方式，在轻松的环境下就完成了对语文识字内容的教学与学习，这是一个妙趣横生的过程。是对学生识字兴趣的激发和培养，也是对学生识字能力上培养。
（2）“一对一”数字化学习富有创造性的解决了传统的教学模式中老师无法满足每个学生个性差异和不同学习需求的问题。“一对一”数字化学习可以很好的实现老师与每一个学生的互动与交流，老师借助网络、设备等媒体，可以把学生的识字学习情况进行及时反馈并进行相应的指导，真正实现了对每个学生识字情况的跟踪与反馈。让老师对每一个学生的学习情况了如指掌，能够对学生的学习及发展进行及时的评定，有针对性的指导学生学习与成长。
4结束语
在现代教学技术与手段不断发展的趋势下，“一对一”数字化学习模式，是对新型学习模式的探索，是对教师备课、教学压力的解放，也是对学生自主学习能力的培养。因此，运用好这一新型学习模式，对解决传统识字教学出现的问题有重要意义，也是对新一轮基础教育课程改革的推进。
第6篇：西方文化艺术范文
一、“当代艺术”的概念阐释
中国是有着悠久历史的文明古国，其融合儒道禅思想的传统文化给我们刻下了深深的民族印记。从古至今，中国的绘画艺术也经历着历史变迁所赋予的时代意义。那么，在今天西方文化占主流趋势的世界审美文化中，“中国当代艺术”不断的寻求突破传统局限的艺术表达方式，创作出符合时代环境、表现当代思想观念及精神诉求的艺术作品，以积极的艺术实践和深入的理论探索寻求中国当代艺术的发展之路。
“当代艺术”广泛用于对西方近二十年所产生的艺术现象的总体概括，区别于艺术史中提到的“现代艺术”和“后现代艺术”等艺术思潮和流派。今天，“当代艺术”的概念被泛化，我们可以用“当代艺术”来概括艺术发展过程中现阶段的艺术特征，阐释现今正在流行的、具有很强时代特征的文化艺术现象等等。所以，根据“当代艺术”的特征我们可以把它归纳为：一方面指具有特定时代特征的艺术现象，另一方面指现今生活中正在进行的艺术活动。随着国际文化艺术交流越来越频繁，“中国当代艺术”正在经历与他国文化意识形态相互碰撞、融合的过程，与各国携手共建世界文化共同体影响下的“国际化的当代艺术”。
二、中国“当代艺术”产生的社会历史背景
在中国，“当代艺术”的概念从上个世纪九十年代被大众熟识，中国“当代艺术”及其理论的发展处于中国特殊的社会历史背景下，这就决定了“中国的当代艺术”有别于西方泛指的“当代艺术”概念。在我国改革开放后，国内进入政治稳定、经济快速发展的历史时期，与之相应的文化艺术也蓬勃发展，各地的艺术思潮十分活跃。同时，在中国举办的各类艺术展览为中国艺术工作者开拓了视野。伴随着中国经济参与到世界经济运转体系之中，随之而来的文化交流活动使得中国的传统文化艺术引起了更多的国际关注。但在经济文化相对落后的上世纪末期，中国的艺术更多的取材于当时艺术家对于中国社会现实状况的深切感受。这一特定时期的艺术作品和理论总结与当时西方对中国社会制度的认识及西方当代艺术所关注的社会、政治问题不谋而合。于是，造成西方所理解的“中国当代艺术”与中国的“当代艺术”及理论有一定的差异性。这就需要我们对“中国当代艺术”进行深入客观的阐述和系统的脉络梳理。不可否认在当今社会“中国当代艺术”引领着当今中国艺术总体的发展方向，这是当代艺术研究的理论总结和艺术实践不断探索的成果。当今世界，在经济全球化与文化多元化的时代背景下，我们的艺术家是否在创作中既有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化的精华，在东西方文化交融中体现真正的中国精神。
三、中国“当代艺术”发展现状和困境
“中国当代艺术”作为中国文化意识的众多表达形式之一，近些年来陆续登上国际艺术展览的舞台。在进入国际艺术市场的运转体制后，“中国当代艺术”在赢得了机遇的同时也面临着由于艺术发展体制不完善所带来的困境，导致在国际化的艺术市场中不得不依附于西方的价值制度，成为国际化体制的效仿者从而迷失了自我的价值。“中国当代艺术”挥舞着我国艺术发展的时代旗帜，如何更全面的描述当代艺术所表达的情感意识，理解其背后所隐含的时代意义和传统艺术的精神内涵，是中国当代艺术和艺术理论所共同面对的问题。
近年来，中国当代艺术迅猛发展，对于当代艺术现状的讨论日趋激烈，国内外相关研究领域对于中国当代艺术发展面临的问题及所涉及的中西方文化背景下的理论阐述种类繁多。其中，国外学者在此问题的理论阐述与中国公众在理解的角度上出现思想意识形态上的差异。在国内，伴随着艺术实践的探索，艺术理论研究以多个视角审视中国艺术的发展，大胆的进行多个领域的跨学科交流互动，以期透过中国当代艺术绘画形式表层，追根溯源挖掘传统文化的精神内涵，完善理论体系建构。这是一种不同于西方美学审美经验和艺术阐释的方式，是建立在中国文化根基符合实际研究方法，只有正确的理论才能更好的指导中国当代艺术实践活动。首先，我们必须明确中国当代艺术及其理论是在中西融合的环境下前进发展的，认清以西方思想为主导的国际艺术环境，正视西方一些新的思想和表达方式对中国艺术发展所提供的帮助，以及对于西方文化的借鉴成为中国艺术自身发展的一种现实需要的事实。其次，全球化并不意味文化领域的一体化。中国现当代艺术发展必须建立在中国传统文化基础之上，注重艺术家主体精神的回归，把带有东方审美韵味的中国传统文化精神体现在当代艺术创作中，完善当代艺术价值理论体系。在艺术实践中从自身传统文化和当代艺术语境中找到精神契合点，从而形成中国特色的情感意识表达方式。我们要知道，只有建立在中国传统文化基础上的艺术才能被中国大众所接受，才能真正独立于国际化思潮中，才能构建世界多元文化体系。
综上所述，“中国现当代艺术”及其理论的在发展过程中所面对的各种问题，反应了艺术背后人们文化意识的不断进步。“当代艺术”是对现今艺术状态的总体描述，在具体的艺术创作中包含了多种多样的方式，这些方式又不断更新的面貌呈现出来，但可以肯定的是它一定是与相应的历史文化密切关联，是建立在传统文化基础上的反思。我们必须以客观的态度看待中国当代艺术的发展脉络和所遇到的困境，明确中国当代艺术所处的国际环境，肯定西方艺术发展积极的作用，在比较中反思自身不足，在发展中完善自身艺术价值体系。绘画艺术作为文化艺术的一种表达方式，无论是形式、内容在描绘社会形态的同时反映出深藏其中的社会意识状态。艺术，在自身发展的过程中，并不是简单的技法演变问题，更重要的是其作为思想意识的交流的媒介。在接受西方美学思想的同时，把中国传统的绘画精神融入其中，以我们的审美意识和思维习惯进行艺术创作的思路是符合艺术发展的趋势的。在学习西方当代艺术先进的市场运作模式，同时逐渐清晰与西方观念的异同之处，从自身实际出发整合传统文化资源，关注中国当下社会现状及人类生存问题，创造出体现自身民族文化特色和社会现状的艺术形式。①对中国的文化特别是相关的艺术理论进行更深入研究，更好的服务于艺术实践活动，更好的展现中国文化独特的魅力和价值。
第7篇：西方文化艺术范文
书籍属于当时重要的文化消费商品，其封面设计包装和其他商品一样需要挖空心思和投入相应的资金，从而达到更好地将商品销售出去的目的，追求书籍封面设计的“醒目”“、震撼”，成为书刊商家和封面艺术设计者的共识。在的影响和书籍成为重要文化商品的共同触动下，书籍封面的种类逐步呈现出多元化的特点。为了获得更好的书籍销售市场，民国时期各大出版机构在没有设置专职的书籍封面设计、装帧设计家的情况下，专门聘请了大量的作家、教育家、画家等从事书籍的封面设计、装帧艺术设计，其中，鲁迅、丰子恺、闻一多、叶灵凤、陶元庆、陈之佛等人也参与到书籍封面设计、装帧艺术设计的过程之中。这些艺术和教育名家们在为书籍设计封面和装帧之时，注重体现中国传统文化的传承，在设计中体现出显著的民族性特征。同时，他们还将西方的艺术思想大胆地引入到书籍封面设计中来，实现书籍封面艺术设计在保持其民族性的同时具有创新性，实现中西艺术的结合，推动了民国时期书籍封面设计、装帧艺术设计的发展。该时期的封面设计艺术作品已经较为成熟，并不是简单地模仿西方国家书籍的造型，而是在对西方文化进行深入研究的基础上，将部分西方文化中先进的元素有选择性地融入、应用到民国时期书籍封面设计之中，较好地表达了设计家的艺术思想，实现中西方国家艺术元素的有机融合。比如，在陈之佛设计的《小说月报》、《东方杂志》的封面之中，其采用了中国古典的图案，具有十分强烈的民族性特征，同时其图案样式丰富多彩，不仅有中国的传统图案，同时还有西方图案和日本图案，封面设计具有显著的创新性。该时期书籍封面设计中大量使用美术字，将中国汉字进行几何化、图案化的变形，从而让书籍名称的汉字与其他相关汉字也成为封面设计的重要元素之一，具有良好的审美效果。
二、民国时期书籍封面设计的民族性
民国时期，学习借鉴西方文化已经成为一股潮流，甚至不少人还形成了“崇洋”的倾向，许多文化艺术作品均注重借鉴西方造型及其经典人物，有不少西方造型直接被移植到中国书籍的封面上，而这些封面的造型和书籍的内容之间并无必然联系，此种“照搬”的封面艺术设计逐步受到了人们的反思。比如，鲁迅就十分反对单纯的“拿来主义”，反对在封面艺术设计中“照搬”西方造型，对如何融合中西方文化运用于封面艺术设计进行了探索，鲁迅为此作出了突出贡献。鲁迅在《论“旧形式的存在”》一文中提出“：我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。”
在具体的实践中也同样如此，当时出版的鲁迅的许多书籍均融合了中国传统文化的元素，金石篆刻、汉代画像砖等经常性成为鲁迅书籍封面设计中的造型，，具有十分鲜明的民族性特征。比如，《桃色的云》是鲁迅的翻译作品，该书于1923年出版发行，该书是一位盲人诗人的童话集，在对书籍的封面进行设计之时，使用了飞禽走兽以及横条带状的造型图案，这些元素是从汉代画像砖中提取出来的，具有显著的民族性特征。中华民族的传统审美心理结构，在艺术作品上表现出来就是，非常注重想象，强调一种情绪上的和谐，不喜欢物欲化，而是注重精神的享受，注重情理交融。因而，民国时期不少艺术家的书籍封面设计作品，融合了中国的传统民族元素，赋予了封面设计中国灵魂，和西方文化中注重感官刺激的审美倾向完全不同，通过运用比喻、夸张、象征等手法描画图案，以此展示中国传统文化的修养与内涵，促使民国时期书籍封面设计、装帧艺术设计具有显著的东方神韵，民族性特征十分显著，让读者在翻阅书籍之时就感觉到东方神韵在哗哗流淌。1927年，《文艺与》一书由开明书店出版发行，在表现“性”的封面设计之中，设计者并非像西方国家的书籍一样直接将那些和相关的元素展现在封面上，而是以高雅的花朵、富有生命力的叶子来象征书籍的内容，可谓超凡脱俗、高雅丰富。民国时期许多杂志的封面设计中，也非常注重传统民族元素的运用，不少杂志的封面设计将传统文化中的敦煌艺术、石刻、青铜器、瓦当纹样、彩陶、青花等作为设计的元素、图案的重要组成部分，具有显著的民族性特征。比如，《甲寅》杂志就是此方面十分经典的案例，其封面采用古代的器物造型作为图案，而《甲寅》这个杂志就是积极倡导中华民族传统的刊物，将中国的古典形式和刊物的内容相互结合起来，同时也将字体较为巧妙地融合到器物之中，为了突出“甲寅”，还刻意刻画了一只老虎在封面的下方，十分令人瞩目，设计可谓十分独到，是体现民族性特点封面设计之佳作。
三、民国时期书籍封面设计的创新性
民国时期书籍封面设计的生命力还在于，不仅较好地传承了传统、民族特点，封面设计者们还通过积极主动的学习，在的积极推动下采纳西方文化艺术的精华，推动了该时期封面设计的创新发展。随着民国时期书籍买卖市场的逐步发展繁荣，人们逐步发现在封面设计中赋予更多的视觉元素更能够获得读者的喜爱，因而逐步开始重视在书籍封面中融入更多的视觉元素。刚开始时，部分出版发行商将月份牌上的仕女图运用到书籍的封面上，后来发现能够增加书籍的销量，其他出版商纷纷效仿，直至最后发展成为书籍封面设计中的视觉文化。鲁迅的《伪自由书》被查禁之后，鲁迅将其书名修改为《不三不四集》予以继续出版发行，而且还在封面的上方加上“weizjushu”的条幅，封面的视觉文化与鲁迅的个性获得了一致。此外，随着西方文化的涌入，西方文化中的元素也逐步丰富了民国时期书籍封面设计中的元素，使封面设计更具创新性。
第8篇：西方文化艺术范文
关键词：西方文化术语；科学假说；中医基础理论；科学性
中图分类号：R22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0258-02
一、引言
历史悠久疗效奇特的中国传统医学，几千年来护佑了中华子民世世代代的健康和幸福。中国医学历史上出现的伟大医学家常常德艺双馨为后人称颂，而不朽的中国医药著作更传承着中国医学的精神。目前，一方面希望通过中医进行保健和治疗的人越来越多，但另一方面有人对中国传统医学持怀疑和贬抑，评价中医不科学，所以中医不可信。中医基础理论作为发源于中国传统哲学思想，是几千年来经中国医界人士不断观察、实验、思考而总结提炼出的原始系统论医学理论。今天，这两种迥然不同的现状，形成了十分强烈的反差和貌似复杂的悖论，值得研究。本文拟以西方文化术语“科学假说”作为理论框架，对相关问题进行阐述和分析。
二、西方文化术语“科学假说”内涵
据《中国大百科全书》定义，科学假说指“根据已有的科学知识和新的科学事实对所研究的问题作出的一种猜测性陈述。它是将认识从已知推向未知，进而变未知为已知的思维方法，是科学发展的一种重要形式。”科学假说并非科学认识的目的，而是人们认识自然界事物本质和规律常用的理论思维方法和手段。
任何科学理论确立之前，往往有一个“建立假说”的阶段。人们常常通过大量的观察并积累一定的事实材料，对研究对象的某些现象和规律作出假定性的说明和判断甚至预见。
三、西方文化术语“科学假说”视角下中医基础理论科学性分析
科学假说主要有以下三个特点：一，科学假说是建立在一定实践经验基础上，并经过一定实践验证的理论。二，具有相当推测性。其的基本思想是根据不够完善的科学知识和不够充分的事实材料推想出来的，还不是对研究对象的确切可靠的认识。三，具有明显过渡性。科学假说是科学性与推测性的对立与统一，是真与假的对立与统一。这种对立统一的转化条件在于实践，实践是检验假说的唯一客观标准。中医基础理论在整体上符合科学假说的定义和特点。分析如下：
第一，中医基础理论中的气一元论、阴阳学说和五行学说，是中医临床诊断治疗的基本理论原则，中国传统医学作为经验医学，由中医药从业医师经过几千年临床实践总结出来。就像剧毒的砒霜在中医里可以入药，但它的用量是由严格限定的，这正是通过实验得出的结论，以大量医案、医方等方式把结论记载留传下来。
第二，中医基础理论中的气一元论、阴阳学说和五行学说具有一定推测性。张方，李炜芳指出，中医药传统科学文化中蕴涵着大量现代科学思想，如系统论和演化论思想等。根据其“天人合一”理论，发展了丰富的象思维模型和方法，在人体生理、病理方面掌握了一定事实材料之后，根据以往掌握的确定知识，推测人体生理病理特点，总结病因病机理论，并在诊断治疗中加以验证。但这些认识仍有一些思辨成分，还不是人体生理病理方面完全可靠的确切知识和理论。但是，没有经过实验验证的理论不一定是“错误的”或“迷信”，因为随着人类知识的积累，原先没有经过实验验证的理论可能在未来经过验证成为科学理论；
第三，中医基础理论中的气一元论、阴阳学说和五行学说与现代科学概念下的科学理论相比较，在内容和形式上具有差别很大。倪培民指出，中医里面所体现的中国传统哲学与近代西方的理性主义、与近代科学的基本原则、公理和检验知识的标准有很大的不同。郑子新[4]认为，中医药是我国的传统医学， 两千多年来仍有顽强的生命力，正是来自于它的实用性和科学性。包括宇宙观、自然观、整体观、辨证观、论治观和平衡观及其治疗作用顺应人体生理病理规律而不干扰生命活动的自然性。因此，我们相信，随着现代技术在中医理论研究中的不断应用，很多原始形态的理论与现代科学理论发生了接轨和融通，因此中医基础理论具有从假说到科学理论明显的过度性特点。
对于中医基础理论，是中医先师们不断观察、实验、思考而总结提炼出的基本的系统论的理论思想，几千年来从诞生一直到今天还在指导着中医医师进行临床诊症治病的有效的医疗实践。同时，中国传统医学是典型的经验医学，其诊治原理、原则和方法是中医药从业医师几千年来反复经过实践总结出来的，这些数据也是通过实验得出的结论，只不过中医药以经方的方式把最精华的结论记载留传了下来，而把几千年来中医药从业医师亲自尝试各种入药的原料的实验和配伍实验过程和患者服用的效果观察资料遗失了。不能因为这些历史资料的遗失而简单粗暴的认定中国传统医学是没经过实验而总结出来的。所以，不能一概而论“中医基础理论没有经过实验验证”。
中医基础理论中确实存在着假说现象，这和其他任何一门学说并无二致。假说与科学理论到底是一个什么样的关系呢？科学的理论都是先提出一个假说，然后在经过试验验证，经过试验验证的假说就是科学理论。对于一个科学假说是否能够成为科学理论的问题，我们分两种情况来探讨。第一种情况，在“科学”或说“实验科学”不断发展的时空框架下，肯定有一些假说没有相应的实验条件，那么，我们只能通过理论来检验。这种理论上的检验包括假说的逻辑完备性、假说的逻辑简单性、假说的解释和预见功能。第二种情况，我们既可以理论检验，又可以进行实验验证，包括直接验证和间接验证。实验医学的手段可以完成这样的验证和论证。最终，那些经过理论和实践双重检验的假说，有的直接成为科学理论，有的经过修正、补充发展成为科学理论，有的被淘汰。
科学假说的存在并不是没有意义的，正相反，假说的作用十分重要。论者贺新华、刘奇研究认为，首先，假说是通向科学理论的桥梁，这是不言自明的，因为科学研究就是沿着“假说-理论-新假说-新理论”的路径不断前进发展的。第二，假说是激发思维创造性的媒介。假说体现了人类认识世界的能动性，它在科学思维中发挥着积极的作用。第三，不同假说的争鸣有利于学术的繁荣。最后，错误的假说对科学的发展同样起着积极的作用。正如恩格斯所言：“只要自然科学在思维着，它的发展形式就是假说。”
我们把中医基础理论基石，即气一元论、阴阳学说和五行学说都看作假说。到目前为止，这些理论的综合程度现代实验科学还无法验证，这种情况说明，我们所面临的许多未知领域，有待于今后不懈的探索。但是，五千年来中华医学的诊疗实践证明，依据这些理论进而产生的藏象理论、病因病机理论、治则治法理论等在逻辑上的确具有完备性、简单性以及极强的解释和预见功能。而且，这些具体理论目前正在利用先进的技术手段进行实验研究：在临床上，研究者从整体观念出发进行辨证论治，从“治未病”到“治已病”，诊疗活动都在日益深入开展。在科学研究中，从脏腑经络到器官组织，到细胞水平，到基因分子水平，其中很多都已证明中国传统医学的假说确实是“科学理论”。
事实上，中国传统医学和其他任何一门学科一样，不可能在理论和实践中尽善尽美，她也是需要不断发展前进的。假以时日，中国传统医学将日益朝着更深入更完善的方向发展。如果今天，打着“科学”的旗号对中国传统医学轻易否定或贬疑，那绝对不是科学的态度。
同时，我们还要清醒地认识到，科学理论也不一定是“正确的”或“好的”，即“真”与“善”不是一个概念。对于医学问题，这一点我们尤其需要讨论。十七世纪以后，在西方实验科学框架下，飞速发展起来的以生物医学为核心、以科学实验为手段的现代西方医学，虽然目前全球普遍接受，但她并不是完美无缺的静止状态。因为医学解决的问题是“人”的问题，人作为具有生命活力和主观能动性的生物体，既具有生物学属性，又具有社会学属性。所以西方现代医学的“实验科学”或“还原医学”模式也是无法解决所有问题的。因此，对于医学研究与实践，医学科学和医学人文都必不可少。
中国传统医学，在继承古代医学界的经验与智慧的过程中，应在科学研究和人文研究的立体框架下全面快速发展，更高效更精准地为人类健康服务。因此，言说“中国医学不科学”有其合理成分，因为中国传统医学的所有原理不可能全部认识完成，这个其他任何一门学科的情况是一样的；但是这个传统医学诊疗的有效性，是这门学问值得深入研究的根本原因，我们没有理由放弃对她的发展。而言说“因为中国医学不科学，所以它不可信”的人，则是对二者双重的误读与误解――对中国医学的偏见，同时对“科学”的迷信。
四、结语
中医基础理论中的气一元论、阴阳学说和五行学说，在当时的历史条件下，不可能经过现代实验验证。但根据西方文化术语科学假说的内涵，这些理论应该具有学术价值。显然，中国传统医学基础理论已经满足了科学理论在形式上的需要，有自己独特的概念、模型和规律表述，是一种系统化的理论体系。我们可以先将之看成科学假说，再经过不断实验验证，其中一部分理论将成为未来的科学理论，成为由科学概念、命题判断和命题系统组成现代言语体系。当然，这一认识的达成也需要中国人早日建立充分的民族自信心和对世界多元文化的包容态度。作者希望，在中国医学新兴的科学技术和传统优秀文化实现再次腾飞、复兴之前，希望国人包容、自信心态的养成过程早一天完成，对“中国传统医学”与“科学”的关系也能更好地认知。
基金项目：河南省教育厅人文社会科学重点研究项目（2013-ZD-105）：中医药文化国际价值及其对外翻译传播研究。作者为项目主持人。
参考文献：
[1]《中国大百科全书》总编辑委员会编[M].北京：中国大百科全书出版社，2003.
[2]张方，李炜芳.中医药传统文化的现代科学价值[J].时珍国医国药.2008，19（7）：1773-1774.
[3]倪培民.中医的科学性与两种科学概念[J].哲学分析.2010，1（1）：139-146.
[4]郑子新.中医学的科学价值与现状和发展[J].浙江中医药大学学报.2007，31（1）：682-683.
[5]贺新华，刘奇.医学辩证法[M].北京：北京医科大学出版社，2002.
第9篇：西方文化艺术范文
【关健词】东西方艺术 图形 太极图 十字架
图形作为一种非文字语言视觉符号，是世界通用的语言，具有顽强的生命力。图形是最早被人们使用并成为标记符号的，原始图腾可以说是图形表意的识别开始。图形有着比文字语言更深刻和广泛的传达方式，如尹定邦教授所言：“语言对思维的无能之处，恰是图形的有为之始。”①正所谓一图千言。
东西方不同的文化发展背景，有着各自不同的文化经典图式，表现在视觉艺术上最为明显。太极图与十字架是东西方文化最根本的图形标式，也可以说是两种不同文化艺术的演化原点和根本所在。东西方两种不同的艺术系统，是民族图式最大的发挥之地，是民族文化演进的符号化过程，是文化视觉和文化心理的标示，也是艺术表现的内核。
一、东西方典范图形的文化解析
太极图与十字架作为东西方文化最根本的图形标式，也是流传至今最典范的图形。
太极图是以圆形的合融为主，黑白两条抱鱼，阴阳交融，互通互渗，对称结构，象征着宇宙有阴阳、黑白之分，二者互通，万变不离其宗。太极图对称与平衡的图形，预示着深奥的哲理，宇宙的无限循环，是中国传统文化的标式，也是艺术创作表现的内核。
十字架是西方远古就有的符号，代表太阳，也象征着生命之树，同时是一种生殖符号，竖条代表男性，横条代表女性，还是基督教的标志符号，红字协会的标志，西方墓地的标志也用十字架，十字形更有宗教和哲学的意义。十字形，两条剑或是柱子交叉，竖柱的崇高与横柱的开张，构成了一种交互穿插，互助互立的图形结构。十字架是一种通天入地、纵横宇宙的延伸，十字架也蕴含着西方的哲学，成为西方文化生发演化的根本，也是艺术的内核。
这两种图形都表达了一种通透的图形寓意，太极图内敛合融，十字架开张伸展，两种图式正是东西方文化的根本图式，衍生出不同的文化诉求，不同的艺术表现形式和文化心理。
二、东方太极图的内敛圆融在艺术中的表现
太极图作为中国文化的基本图式，也称阴阳鱼，展现了阴阳两种物质互相转化，相对统一的形式和谐美。太极图也可以说是图式最简单、内涵最丰富、造型最完美的图案，古今中外没有哪个图案有如此深刻的内涵，它可以概括宇宙、生命、物质、能量、运动、结构、艺术等内容，可以揭示宇宙、生命和物质的起源，以“中气为和”的圆融为品质，以天人合一，师法自然，造化天成的艺术理想为本。
圆形代表诚信、交流、圆满和完整，可自由移动或滚动，它的完整性暗示了无限、团结、和谐。圆融的优雅和美丽，发展成中华民族特有的审美和谐观。所有的艺术形式以圆形为最美，表现中国文化含蓄婉转的特色。如在戏曲和小说中表现的圆满结局，大团圆，满足民族文化心理追求善始善终的圆满诉求。戏曲表演的舞台程式化动作，都是以圆形为主，甩手袖，走台步，跑场，走的都是圆弧形，每一个动作都以画圆为主，突出一种圆转的美好流畅。太极图中间的S形曲线，流畅优美，是最美的曲线，在中国绘画和设计构图中，一直为主要的构图方式。在园林设计中，圆形弧形月亮门，也是曲径通幽的主要创制方法，以S线来达到幽境的延伸和婉转千回，处处景处处有幽意。
中国传统艺术一直是与太极相连的，以圆融圆和为主。绘画艺术的内心和谐的呈现，圆形构图的小品，更是突出太极图的松静和，山水画的造境，情景交融的特色都是表现圆和的内心。还有民间吉祥图样，民间刺绣和剪纸图案装饰画，其所特有的圆形结构，如“鸾凤和鸣”、“龙凤呈祥”和“花好月圆”等多是以一上一下、一正一反的形式，组成生动优美的吉祥图案，突出以圆形组合为圆满，呈现了一种圆融和谐的心理状态和视觉上的阴柔内敛的审美特色。
三、西方十字形的开张在艺术中的表现
十字架是西方图形学中最典范的一个图形，纹章学百科（Berry）提到了385种不同的十字架。十字架是远古就存在的普遍符号，代表了太阳。巴比伦太阳神，通常与外接圆组成太阳轮。另外十字架也象征生命之树，生命的由来。圣经里，十字架代表耶酥的受难，对人类的拯救，是生命新生的标志，也是正义与博爱的象征。
十字架的开张性在西方艺术中的表现，主要有西方建筑的柱式结构。从古希腊开始，一直到现在，柱式结构一直是十字架构，突出柱式的作用和装饰性。很多标志性的建筑，如纪念碑，都是十字架式的结构，一种扩张崇高的建筑样式。典范建筑是基督教为主的哥特式建筑的十字尖顶，如同参天大树一样，更表现了直达天庭的和谐美，如巴黎圣母院、米兰大教堂等。
西方油画焦点透视的构图方式，决定了西方艺术观看的真实性诉求，以看窗子的方式，表现绘画的空间感，这也是十字结构的外展。西方雕塑同样以坚挺之姿挺拔而立，四面伸展，形成一种张力的动势，如古希腊的经典雕塑《胜利女神》，张开双翅，整体构成了十字的凯旋姿势，胜利喜悦的身体开张方式。在西方的园林设计中，同样以十字形交错表现对自然的征服，如法国凡尔赛宫的园林设计，将所有的树木修剪成规整的几何图样，表现规划的统一，一目了然的清透，直路纵横交错。
在戏剧的表达上，也是突出十字关系，交叉而有张力，突出纵横的穿透力，多以悲剧为主表现对命运的抗争，对社会的批判，对人性的拷问，有很强的张驰力。而在绘画形式的革新上，更是以表现艺术的突破性为主，四方伸展，纵横开拓，每次变革都是突破旧有的艺术范式，以全新的面貌呈现。十字架的开张性决定了艺术的突破力和张力，尤其进入现代时期，一个主义接一个主义，全新的艺术面貌，让人眼花缭乱。
所以，西方的十字架构造方式，体现了西方艺术在表现形式和内容方面的突破性张力。在艺术表达上，突出一种力度和大势的呈现，开张外拓的推陈出新。
四、东西方典范艺术的内在和谐与外在和谐的对比差异性
东西方两种图式表现中，无论圆融与开张，艺术都重视对和谐的表现，尤其传统艺术，艺术的和谐在东西方以不同的方式表达。和谐，成为美的最高理想。
东方艺术以内在的和谐为己任，表现内心的和谐追求，如同太极图一样，是内在的两种事物的交融互化，达到美好统一。矛盾的双方，在一个和谐的外在形式下，达到内心的和融统一，给人一种独特的审美享受。这种艺术追求的核心是内在的安和，内美的沉潜和诗意的表达。柏拉图曾说过，诗神就像这块磁石，她首先给人灵感。得到这灵感的人们又把它传递给旁人，凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，优美的诗歌本质上不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。②诗性的表达正是东方艺术的内心和谐的追求，带有神性的力量，这种神性在东方更多的是对自然的一种情怀，天人合一，天人之间，依靠艺术来沟通融合。
这种和谐注重诗性的表达，也是善与美的表达，艺术的审美创作和欣赏看作是传播美教，塑造人格，独善其身的修养之道。这也是太极图圆形包容，内部和谐统一转化的过程，注重外在形式，更注重内在和谐的诗性表达，是民族文化艺术心理的深层表现。
西方艺术图式更重视外在的和谐，艺术形式上的统一，符合审美法则和规律，是一种外在的伸展和突破。两种事物的矛盾性的突出，各自的发挥与牵制，达到艺术表相上的和谐美化，张力的突出，视觉和谐的大美，是形式美的集中表现。“中国的太极图和西方的十字架正是天造地设的一对，确实，十字架的形象具有向四方延伸，外开，拓展，直立的特征。” ③所以西方艺术的表达是完全不同于东方的，这种和谐注重外在形式，也是真与美的表达，艺术的审美创作和欣赏看作是对知识和真理的探求。以突破力的刚性崇高为主，进行审美创作和表达，从而表现征服自然，创建新的艺术秩序的能力。
结语
总之，太极图和十字架两种图式的表现方式，就是东西方文化和艺术的表现方式，两者有着各自独特的内涵和外延。中国传统艺术重视创意文化内涵、视觉形象的审美精神化和诗意的表达以及文化传统的继承与表现。西方传统艺术重视创意文化的外延，视觉形象的审美再现，以及文化传统的突破上。东西方走了两条不同的文化艺术路途，成为人类精神文明的两朵奇葩。
注释：
①尹定邦.图形与意义[M].湖南科学技术出版社.2003年.第9页。
