绘本的语言特点精选(九篇)
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第1篇：绘本的语言特点范文
关键词： 高年级 绘本习作 几米
受台湾地区国语教育的影响，绘本渐渐进入大陆语文人的视野，一股“绘本热”悄然兴起，成了中低年级阅读和习作研究的宠儿。那么，有没有适合高年级学生阅读的绘本呢？如何开发高年级绘本习作资源？绘本习作意义何在？如何操作？笔者拟从高年级绘本习作入手，谈谈实践和思考。
一、高年级习作的现状分析
新课标第二学段第二条“观察周围世界，能不拘形式地写下自己的见闻、感受和想象，注意把自己决定新奇有趣或印象最深、最受感动的内容写清楚”。第三学段第二条“养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，真实个人的独特感受，积累习作素材”[1]。但“横眉冷对草稿纸，俯首咬断钢笔头”已成为不少高年级学生习作的现状写真。深层原因分析如下：
1.教材的单元组编排形式，决定了单元习作题材和体裁的单一性。
2.对生活缺乏观察和感悟，是高年级习作的又一个顽疾。
二、高年级绘本习作的优势
区别于传统作文教学，高年级绘本习作有着优势。
1.遵循儿童心理，最大限度地激发学生的写作兴趣。比起语文课本上一段“习作要求”，一本绘本对激发学生的写作兴趣有着先天的优势。根据儿童认知规律，直观的感觉是他们认知事物的首选。绘本图画为他们的想象插上翅膀，也会迅速联结生活，使写作水到渠成。
2.遵循认知规律，完成图像思维到文字思维的转换。绘本包含简练的文字和具象的图画。图像思维――联想思维――写作动机――文字思维（表达），绘本阅读到写作的思维过程，较之传统作文教学要求学生直接进入文字思维，遵循学生的认知规律更具科学性。
三、高年级绘本习作的意义
在语文教育中要细心保护学生基于个体生命的语言，真正实现语言文字的人生价值。绘本习作的意义正是如此。
1.绘本提供了新鲜的体验，开阔了学生写作的视角和思路。因为绘本是图画书这一得天独厚的优势，能迅速引起学生的阅读兴趣，主动投入阅读体验中。适合高年级的绘本题材广泛，《你很特别》中自卑的木头人胖哥的遭遇和内心的蜕变；《疯狂星期二》虽然全本没有一个字，但画面呈现出的奇特又神秘的故事情节；《镜子里的小孩》以“镜子”为主题做了十种发挥……这些绘本为学生提供的题材是那么新鲜、好奇，又是那么亲切、值得深思，学生自然会收获独具个性的写作视角和思路。
2.绘本展开了生活的画卷，引领学生将写作的触角伸向了生活。如今的小学生，特别是高年级学生，整日奔波于无尽的“兴趣班”，不懂得怎样生活，也渐渐忘却如何观察生活，感受世界。绘本正是以孩子的视角看待生活中的人和事。比如《先左脚再右脚》、《我不是完美小孩》、《世界别为我担心》……诸如此类的绘本，能点亮孩子观察生活的双眼，展开生活画卷，引领他们把心灵、思维的触角伸向生活的各个角落，打开写作的源泉。
3.绘本丰富了表达的方式，解开了学生写作的束缚。绘本本身就是一种非常鲜活的表达方式，非常符合孩子们表达的兴趣和需要。不难想象，如果每一个孩子都能够为自己的生活（校园生活、家庭生活、内心世界等）制作一本本绘本，那么将会带来写作上多么大的惊喜。
四、高年级绘本习作的指导
1.有备而来――高年级绘本选择。基于以上高年级习作的问题和高年级绘本习作的意义，笔者开始研究高年级绘本习作，开始寻找适合高年级阅读和习作指导的绘本。几米，就这样进入了我的视线。近年来，他以孩子的视角，创作了一系列独具特色的绘本，比如：2010年《我不是完美小孩》、2010年《镜子里的小孩》、2011年《世界别为我担心》、2011年《我会做任何事》、2012年《小拥抱》等。这些以儿童为题材的绘本揣摩儿童认知自我、认知世界、渴望关爱和理解的心理。这些绘本的价值绝不仅仅在于激发学生的阅读兴趣，更埋藏着一座座巨大的习作资源宝库。
2.有声有色――高年级绘本阅读。绘本作文教学，一定要在充分进行“绘本阅读”的基础上进行，才能水到渠成。绘本阅读课基本流程：①绘本介绍，引发阅读兴趣；②学生自主阅读，整体感知，建立初步判断；③师生共读，侧重感情共鸣的交流、发现图画中隐藏的寓意、挖掘语言迁移训练点；④读后交流。在读绘本的过程中，还要挖掘对有语言训练价值的地方稍作停留，让学生发挥想象，大胆表达，提高学生对文本情感的理解与发掘能力。
3.有感而发――高年级绘本习作。如何顺应学生情感共鸣，习得绘本语言特点，指导书写阅读中的独特感受和联想呢？高年级绘本写作课可这样设计：①回顾绘本，引起情感共鸣；②总结切入点，确定写作内容；③习得语言，体会表达方式；④写画结合，完成创意表达；⑤修改展示，作品。
经过有备而来的选绘本、有声有色地读绘本、有感而发地说感悟，无论学生选择从哪个切入点写，最后呈现出来的作品内容丰富、情感真实、表达独特，是最真实、最自由的表达。
五、高年级绘本习作反思
将绘本引入高年级作文课堂教学，借助绘本帮助学生获取写作素材，链接生活体验，唤醒写作欲望，激发学生的写作兴趣，提高学生写作水平，有着极其重要的现实意义。但要注意以下几点：
1.静心读透绘本后有感而发真情流露，切忌心浮气躁，匆匆翻过。
2.准确把握高年级年段习作目标，切忌目标模糊，指导缺位。
3.绘本习作的形式可根据切入点而定，切忌固定模式“一刀切”。
在高年级绘本作文指导过程中，只要心中明确高年级习作目标，选择适合高年级学生的绘本，适当地挖掘其潜在的写作迁移训练点，让学生在绘本阅读中感受绘本习作的快乐，使绘本在作文教学中真正发挥实效，就不难实现新课标高年段的习作教学目标，帮助学生真正学会抓住灵感，联结生活，创造性地表达。
第2篇：绘本的语言特点范文
口语交际是九年义务教育阶段语文课程的重要内容，更是智力落后儿童语文课程的重要内容。正确把握口语交际的目标和内容，探讨智障学生口语交际的教学方法，对突出语文课程工具性和提高重度智障学生的语文素养有着重要意义。但就现在的智障学生而言，在口语交际方面还存在着以下几个问题：一是表达混乱，颠三倒四。二是不善于表达，表现为与人交谈，只是回答他人的问题，比较被动。三表达的内容狭窄，话题局限在学校和家里。
绘本阅读作为一种新的阅读方式正逐渐走进校园，走近孩子，在一定程度上弥补了纯文本阅读的局限。正因为如此，许多老师也都开始关注这个问题，希望从教材入手进一步培养智障学生的口语交际能力。绘本就是一种非常好的载体，在教智障学生认识周围事物进行口语交际的同时，为智障学生的口语交际教学创造了广阔的空间。我们可以多角度、多方位、多形式地利用绘本进行口语交际，通过绘本的阅读，提升智障学生的口语交际能力。
一、创设班级环境，营造口语交际氛围
口语交际是在特定的氛围里产生的言语活动，这种言语交际活动离开了特定的氛围就无法进行。因此，口语交际教学应精心创设符合生活实际的绘本班级。唯有如此，才容易使智障学生有一种身临其境、似曾相识的感觉。
1.图书对对碰
本学期，我对原来的口语交际区角做了新的布置：在靠近窗户的明亮区域设置了口语交际区――图书对对碰，这是个相对较为安静的角落，学生在此注意力不容易分散。这里有学生带来的各类书籍（当然着重是绘本），教师亲手缝制的地垫，为这个口语交际区增添了一抹温馨。
2.班级图书墙
我们为学生提供了一面阅读墙，学生可以在小卡片上简单记录自己阅读后的感想，如“爱心代表喜欢哪一页、问号则表示对哪一页看不懂”，然后在闲暇时间，老师会和智障学生一起阅读卡片上的书籍，并一起聆听故事，和他们一起走进故事，为他们解决阅读疑问。阅读卡片随时可以更新，每次的更新都很方便。
二、选择适宜绘本，创设口语交际情境
绘本有品质高下之分，尤其在绘本已经热起来的今天，难免会有良莠不齐的现象甚至是出现“伪劣绘本”。智障学生的思维是一种具体形象性的思维，是一种表象的思维。挑选适合孩子阅读的绘本，在绘本教学中举足轻重。
1.以学生为本，考虑阅读兴趣
以智障学生为本，即选择适合智障学生不同年龄段与智力发展段的绘本。比如，重度智障学生还处于具体形象思维阶段，更注意事物的表面属性，他们的观察能力不强，因此，角色太多、背景较复杂的绘本不太适合他们阅读。教师应选择那些画面清晰、形象突出、情节简单、内容健康的绘本供学生阅读。如《鼠小弟的小背心》就是趣味性强的、情节比较紧张的、角色个性鲜明的故事。
2.图画选择，色彩要鲜艳
绘本是一种独立的图书形式，图画、文字之间是一种平衡的关系，相互衬托，才能营造出整个绘本的完美感觉，所以绘本特别注重文字与图画的内在关系。对于智障学生来说，他们对于色彩的直接视觉冲击大于文字的影响。比如我给智障学生讲故事选用了色彩鲜艳的故事书《小兔过生日》，它里面的色彩大都采用了暖色调，无形中形成一种温馨的情感，深深地吸引了孩子的注意力，从而引发了智障学生口语交际的欲望。
3.内容选择从生活经验出发
内容是活生生的，要与智障学生生活相贴近。智障学生对这个绘本有感性经验，或者易获得感性经验。如《我爸爸》是一本很畅销的绘本读物，它有着色彩鲜明的图画、简短易懂的文字，而在夸张的语言、图画背后，蕴藏着作者对父亲的深深敬爱。当我和孩子们一起阅读时，果然如我所料，他们都被其生动、幽默的画面和文字所吸引，并且在我的提示下寻找书本里隐藏的小秘密。孩子们你一言我一语地讲述自己对画面的理解，不时发出阵阵笑声。
三、开展绘本教学，进行口语交际指导
智障学生生活阅历少，口语表达能力弱，无论是在倾听、表达、应对方面，还是在交际态度、听说习惯、文明素养方面都有所欠缺。
1.创设自主阅读绘本的机会
首先应该给孩子自由阅读的时间，让智障学生自主阅读绘本，不能人手一本的就利用多媒体技术，以PPT的形式，让孩子们自由观察，引起智障学生对活动的学习兴趣。当然教师并不是放任不管，而是在智障学生自由阅读时，教师往往起着巧妙而实在的引导作用，使智障学生能进行有效的观察和想象。
2.引导多形式的表现，充分地展现绘本
绘本阅读前、阅读过程中或是阅读后，我们可以采用多种方式充分展现绘本，从而让孩子能细致入微地感受绘本。有些绘本可以编排成故事剧，教师可以引导智障学生进行片段式表演。如在阅读绘本《熊叔叔的生日派对》时，教师与孩子分别扮演兔子、小狗、长颈鹿与熊叔叔对话，要求和小动物说一句有礼貌的、祝熊叔叔生日快乐的话。故事表演让智障学生学说了熊叔叔和动物间的对话，懂得要说有礼貌的话，这大大调动了智障学生的兴趣，课堂气氛变得很活跃，更给了孩子们直观的感受，同时再现了绘本故事中的内容，激发了孩子们的学习积极性。
四、拓展绘本阅读，提供口语交际平台
为智障学生提供多彩的活动、多样的渠道，拓展绘本阅读时空，搭建进行口语交际活动的平台。
1.营造宽松的、积极的口语交际教学意境
阅读绘本也需讲究氛围和意境，可以根据需要选择教室、阅览室、花园……不要固守教室，可以让孩子无拘无束地席地而坐，营造一种宽松、积极的阅读氛围，拉近书与孩子之间的距离。授课者不必是同一位教师，可以是不同班级教师的交流，或让家长、图书管理员和他们一起演绎故事、诠释故事、分享故事。
2.进行班级同学间、师生间的阅读绘本互动活动
第3篇：绘本的语言特点范文
但有些教师使用教材时仍对“主题”内涵存在着片面的理解。一是忽视单元内课文的独立性，将单元主题理解为各篇课文的主题；二是忽略单元的整体性，使学生对整个单元的理解呈现碎片化的特点，导致人文与语言不能两全，很难真正意义上提升学生的语文素养。“主题单元”指与具体主题相关的一个教学单元，单元中的所有活动相互联系。语文课本就是以主题这一要素来组织单元的。在同一单元主题下的教学中，需要设置单元导读课、主题学习课、主题阅读课、回顾拓展课这四种课程类型来实现“语言文字运用”的目标。
一、强化单元导读课的引领作用
单元导读课的设计目的就是让学生明晰学习主题，教师可以通过设计单元主题思维导图来帮助学生整体感知单元内容。教学中建议采用小组合作的学习方式。在识字环节，可以让学生合作互助，将所学汉字分类等，灵活使用各种有利于识记的方法，教师则提取学生的易错字，设计有针对性的练习，对学习效果进行检测和强化，并梳理小结本单元的识字方法。在初步整体感知课文内容的环节，教师应给予学生充分的自，让他们选择自己喜欢的课文章节朗读，并在小组或全班展示。整体感知环节是单元导读课中的重要环节，要使学生能够明确本单元主题，初步了解主体课文内容，从课文中的语言文字运用着手，找准感悟单元主题的切入口，为随后的学习做好规划、奠定基础。
二、凸显主题学习课的语言运用
品味语言是语文课的基本任务，单元主题教学以教科书的单元为单位，改变了传统单篇教学模式，以整合为基本理念，增加了单元内课文的横向联系，使语言材料更加丰富，使学生可以在比较中学习，有利于扩展学生思维空间，提高阅读能力。单元主题学习中教师应引导学生感受文本的语言特点，建构阅读文本中某一类语言现象的阅读图式，以充分训练学生的语言感受力和表达力，引导学生体会文本中的语言之妙，凸显语文的核心价值。因此，教师要抓住单元文本中最突出、最独特的语言表达特点设计和开展教学活动。
1.提取单元核心语言表达
要引导学生学习文本中作者突出的、独特的语言表达特点，教师对单元主题语言的阅读指导就非常关键。如二年级下册第四组的四个小故事，都是围绕动手和动脑来选编的。学生要学习作者描写人物独立思考、开动脑筋的表达方法。教师应引领学生提取分散在文本中，但却最能突出单元主题的语言，引导学生学会积累这一类的表达，学习如何描写人物用心思考的句子，运用于本单元的口语交际“我们的小制作”活动中。
2.把握单元文本根本特征
不同类型的文本有其不同的根本特征，带领学生解读、发现并领会这些根本特征，有利于提高主题学习效率。低年级教材中的童话故事比例较大，童话的故事线索单纯清楚，表达方式以叙述为主，可以阅读，也可以讲述，语言通俗易懂、具体形象，且经常会呈现类型化的特征。如一年级下册第六组围绕单元主题 “夏天”组织了三篇童话故事，故事发生发展过程结构相同，对人物动作、表情、语言、心理活动等都有细致生动的刻画，生动有趣，浅显易懂，线索清晰明了。在单元主题学习课中，建议教师注重引导学生整合以往童话阅读的经验，进行故事类型的比较和归纳，并在朗读复述故事的过程中，分析和体验童话角色，理解作品的内容与表现艺术，以培养和提升学生对童话艺术的审美鉴赏能力。
3.创设单元语言运用平台
学习语言的最终目标是能运用、会运用，重点在“会运用”而不仅仅是“知道”。因此在单元主题学习中，教师要纵观整个单元的语言运用点，创造性地利用和拓展教材的学习资源，筛选并强化课文中反复出现的语用点。
仿写符合小学低年级学生的理解能力和认知水平，是提升其语用能力的好方法。课文中那些细腻优美的文字、妙趣横生的句子，那些特征明显、结构清晰、层次分明的片段，往往是学生非常感兴趣的，这些都可以成为仿写练习的好素材。
课文在围绕单元主题展开描述的过程中，统筹了悬念、巧合、波折等写作手法，增强了故事的趣味性。教师应抓住这些语言生长点和能力渐进点，引导学生模仿段落的结构，模仿段落的表达方法，在分层建构中，使学生不知不觉地完成语言的迁移运用，从语言运用中充分感受故事的趣味性，理解故事所包含的寓意和思想。
4.强调单元文本朗读表达
作为语文能力形成的起步阶段，朗读已成为低年级语文阅读教学中最基本、最主要的方法。因此，感受单元文本对话描写的特点，建构语言表达基调与感情变化的关系，是主题学习课的重点学习任务。研究表明，低年级学生的阅读兴趣主要集中在了解故事情节、体验人物感受、幻想和想象、表达和抒发感情等方面。把朗读对话作为感受单元主题的方式，有利于引导学生体会具体形象地刻画和表现人物的语言，体会文本运用的反复、对比、象征、比喻等艺术手法。朗读的延伸可以是复述故事，能够帮助学生梳理故事发生的线索和过程，同时允许学生对故事细节进行想象和补充，以锻炼学生的口头表达能力、记忆能力和逻辑思维能力；也可以是故事情境表演，即让学生对故事内容进行演绎和体验，并允许学生根据文本作适度的个人发挥。单元主题学习课采取这样丰富的内容和形式，目的是调动学生的积极性，增强学生朗读的兴趣，进而培养其自觉朗读的习惯，使他们能够更好地学习语言，形成语言素养。
三、创设主题阅读课的快乐场景
低年级学生更倾向于用形象、色彩、声音来认识事物。他们对书中那些充满动感、生动有趣的画面更敏感，喜欢在画面中探寻细微的变化，乐于猜测和探索图画想要表达的意图、暗示、情绪、概念等，并常常融入图画所描述的故事情境，从中尝试理解未知的情感，与故事中的人物进行心灵对话，这一过程会唤醒他们相似的生活经验和情感记忆，逐渐丰富他们的生命体验。在读图过程中，学生不仅在辨识图画所描绘的事物，更是在揣摩将图画转换成意象的表征。可见，绘本主题阅读是低年级拓宽课外阅读的途径之一。绘本主题阅读是把一系列有着相似主题或者内在组织结构类似的绘本有机组合起来，学生在教师的带领下，在一段时间内连续进行的、有目的有计划的多元化阅读活印
为此，广州市荔湾区尝试了从现行小学语文教材出发，以单元主题的形式教学，同时，将学生的阅读视野引导到主题式绘本中来。把绘本阅读作为开展低年级语文综合性学习的一种载体进行研究，借助绘本阅读创设阅读的快乐场景，同时也解决了低年级语文综合性学习中的课程资源问题。
四、搭建回顾拓展课的运用平台
回顾拓展课，可以使学生们交流心得，总Y规律，并适当拓展延伸知识面。如部编版小学语文新教材，在每个单元的“语文园地”中安排了“我的发现”或“字词句运用”等栏目，积极引导学生总结学习方法，发现语文规律。所以，教师应好好领会课本编写的意图，把握好回顾拓展课的教学思路和方式方法。
回顾拓展课包括两大模块。一是写字模块。教师要开展写字指导，在完成归类识字的前提下进行归类写字，并引导学生揣摩字源图、聆听字故事、联系字本义、观察字形状、把握字结构。教师要在不增加写字数量的情况下，引导学生认识到，归类写字是一种有智慧、有思想的行为，进一步提高书写的积极意义。二是积累与运用模块。教师要引导学生对单元内重点词语、重点句子进行归纳整理，回顾本单元的学习收获、思想情感或语言表达、交流写话和口语交际中类似的语句等，促进语言和情感共生。
第4篇：绘本的语言特点范文
角度一：理解、赏析关键字词
这里有两种题型：一是对诗歌中的关键字词进行赏析，如上海卷要求对李白“遥看瀑布挂前川”中的“挂”字加以赏析，天津卷要求对南宋汪元量的“北望烟云不尽头”中的“望”字加以赏析；二是对流传下来的不同版本中的关键字词进行区别分析，如福建卷。
［典型例题］（福建卷）阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
与夏十二登岳阳楼李白
楼观岳阳尽，川迥洞庭开。雁引愁心去，山衔好月来。
云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。
［注］乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳而作此诗。
诗中的“雁引愁心去”一句，有的版本写作“雁别秋江去”。你认为哪一句更妙，为什么？
［解题思路］本题是一道开放题，重点考查对关键词的鉴赏。“雁引愁心去”运用了拟人手法，写大雁懂得人情，有意为诗人带走愁心，含蓄地表达了李白流放遇赦的高兴心情，并与下句君山有意“衔好月来”形成对仗，互相映衬，从而使形象更生动活泼，情趣盎然。而后者只是写雁儿冷漠地离别秋江飞去，缺乏感彩，远不如前者的拟人化手法更能表达作者的心境。
［备考指导］古代诗歌的语言是最凝炼的，往往一词一句就能生动地描摹出事物的特征，深刻地反映思想内容。鉴赏时应联系全诗的主旨，从遣词、造句、修辞等不同方面仔细揣摩、推敲，理解作者炼字炼意的技巧。其次，要学会根据语境推断词性、词义的方法，并特别注意古今异义和词类活用等情况。另外，古人评诗有“诗眼”一说。所谓诗眼，是指一句诗或一首诗中最精练传神的一个字，也可以是体现全诗主旨的精彩语句。抓住了诗眼来分析，我们就能看清这首诗的情感世界。如何判断诗眼之所在呢？一般来说，诗眼即为全诗的后两句，因为诗人通常都是先写景后抒情，最后两句往往才是诗歌的主旨所在。另外，诗眼以表现力强的动词和形容词居多。
角度二：概括语言特点
［典型例题］（全国卷Ⅱ ）阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
邯郸冬至夜思家 白居易
邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐，还应说着远行人。
［注］冬至：二十四节气之一，唐朝时是一个重要节日。
这首诗在语言上有什么特点？
［解题思路］白居易的诗的语言风格，同学们平时应已有所了解。据传白居易每次诗写成后都要读给邻居家的老奶奶听。另外，高中《语文》（人教社版）第五册《唐诗简介》中有“在艺术表现上，白居易主张诗要写得通俗易懂”的话。
答案：朴实无华。
［备考指导］多了解，多记忆。常见的语言风格有：王维的清新典雅，李白的豪放飘逸，杜甫的沉郁顿挫，白居易的朴实无华，苏轼的豪迈旷达，陆游的悲壮忧愤，李清照的柔婉隽永，辛弃疾的雄浑悲慨。此外，下面五个适应范围较广的词语也是概括诗歌语言特点时常用的。
清新：其特点是用语新颖别致，生动形象。如王维的“明月松间照，清泉石上流”，常建的“山光悦鸟性，潭影空人心”等诗句。
质朴：这类语言常见于叙事、抒情诗中，作者往往不刻意追求语言的华美，而是用明白如话的语言直接叙述，它是用语上的返璞归真。孟郊“慈母手中线，游子身上衣”一句，杜甫的《三吏》《三别》皆是此类语言的典范。
绮丽：其特点是用华丽的词藻、多变的修辞、神奇的想像进行细腻生动的描绘。如雍陶的《题君山》一诗“烟波不动影沉沉，碧色全无翠色深。疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心”，用笔就是浓墨重彩。
隽永：这类语言的风格是意在言外，用含蓄委婉的语言将要表达的意思寄寓其中，让读者品味。如杜牧的《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”就是此类。
简练：其特点是语言简洁、凝练，注重炼字、炼句。如贾岛诗最明显的风格就是简练。
角度三：理解、赏析一句诗
从这个角度命题，一般也分为两类：一是对整句诗内容的理解，如山东卷；二是要求从整首诗中找出能够体现题目要求的一句诗，如江苏卷要求从李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》中找出可以使人联想到“知音”的故事的一句诗。
［典型例题］（山东卷）阅读下面这首诗，然后回答问题。
江阴浮远堂 戴复古
横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。
最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
［注］戴复古，字式之，号石屏，南宋后期诗人。
前人认为，“最苦无山遮望眼”在本诗中最具表现力，你对此有何看法？请作简要分析。
［解题思路］这首诗写作者登江阴浮远堂遥望中原时，因国土沦陷而产生的忧愁和痛苦，“最苦无山遮望眼”一句对此表现得最为强烈和集中。该句一反常人登高时希望极目远望的惯常心理，在写法上别出蹊径，通过对诗人望之则不忍、不望又不能的矛盾心理的描写，充分表达了国耻不报、国土不归的极度悲愤心理。
［备考指导］用自己的语言形象地描述诗句，再现诗歌的意境是诗歌鉴赏中的常规要求。那么如何才能将原诗句描述得形象生动，如何才能最大限度地发挥自己的想像力呢？这就需要“身临其境”，要将自己置身于诗中所描述的环境，置身于历史大背景中。要抓住包含作者情感的词语，去感受此时、此景中的此人、此情，达到与诗人思想相互融通的境界，最后力求用最有表现力、最到位的词语再现原诗所表现的情景。
角度四：理解、分析整首诗的内容或情感
这方面的考查同样分为两种情况：一是直接考查考生对诗歌内容或情感的理解，如广东卷；二是要求考生在前人对诗歌的评价基础上再作出自己的评价，如上海卷涉及到苏轼，江西卷涉及到钱钟书。
［典型例题］（广东卷）阅读下面的宋诗，然后回答问题。
春日登楼怀归1寇 准
高楼聊引望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。
荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭2，沉思忽自惊。
［注］①此诗约作于980年，诗人时年十九，进士及第，初任巴东知县。
②旧业，这里指田园家业。清渭，指渭水。
从首句的“聊”到末句的“惊”，反映了诗人怎样的感情变化?请联系全诗进行分析。
［解题思路］本题考查考生对诗歌情感的把握能力。从注释和标题可看出，这是作者离开家乡，初任巴东知县时所作，“怀归”揭示了诗歌中含有思乡盼归之意。诗歌由写景到抒怀，由“聊”到“惊”，就表现了一种由悠闲到心惊思乡的感情变化过程。
答案：诗人登楼远望，本是闲情，却触景生情，联想起家乡。当他从乡思中醒悟，发现自己身在异乡，心中不由一惊。这前后的感情变化，突出了作者的思乡之情。
［备考指导］对整首诗的分析，一要重视注释与标题，因为这里大都含有很重要的信息，以上几个例子就能证明这点。第二，评价思想内容，必须明确诗歌的表层意思与深刻意义，把握诗歌的主旨和思想倾向。三要看清题目要求，灵活作答。如果考题直接提出了鉴赏角度的要求，那么考生在答题时就应直奔主题，明确回答。而如果考题没有明确地指出鉴赏的方向，考生在自选鉴赏角度时则应注意两种情况。1.先读懂诗的大概意思，并对作者的风格有所了解，可选择此诗的思想情感作为鉴赏的对象。因为思想情感是属于“大而化之”的东西，难有精确的答案，靠上一点就能得分。2.若万一不能理解诗的大概意思，就选择一两个精练生动的字词鉴赏，抓住一点，详加阐发。
角度五：分析、鉴赏诗歌的创作技巧
［典型例题］（全国卷Ⅰ）阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
春行即兴李 华
宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。
芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
古人在谈到诗歌创作时曾说：“作诗不过情、景二端。”请从“景”和“情”的角度来赏析这首诗。
［解题思路］本题考查对诗歌特色“情景交融”的理解。解答本题时，一定要具体指出景是什么，情是什么，两者是怎样交融在一起的。
答案：这首诗写了作者“春行”时的所见所闻，有草有水，有树有山，有花有鸟，可谓一句一景，且每个画面都有特色；但诗又不是纯粹写景，而是景中含情，情景交融。诗中“花自落”“鸟空啼”之景都表现出了山中的宁静，并透露出一丝伤春的凄凉之情。
［备考指导］鉴赏诗歌的表达技巧时要尽量使用规范的、专业的名词术语。古代诗歌的表达技巧主要指抒情方式、表现手法和修辞手法。抒情方式主要指：寓情于景、借景抒情、借事抒情、托物言志等。表现手法有：欲扬先抑、情景交融、虚实相生、动静结合、卒章显志等。修辞手法常用的有：比喻、拟人、夸张、对偶、衬托等。当然鉴赏表达技巧绝不是仅仅列出一两个名词，最关键的还是考生要能够结合诗歌的情感将创作技巧的表达效果分析出来。
［总体指导］古代诗歌鉴赏题考查的是学生理解、鉴赏、语言表达诸方面的综合能力。能力的提升不是一朝一夕的事情，需要在大量训练的过程中逐步完成。根据近五年高考所选唐宋诗词“借景抒情”的特点，考生在平时训练时应有针对性地精选试题，然后模拟答题。应特别关注李白、杜甫、王维等名家的“写景叙事”诗以及表达技巧上与高考题类似的唐宋诗词。另外，平常做题组织答案时要注意积累专业术语，多参照高考答案的文字表述模式，即“这首诗用（某某）字写出了（某某）意象的（某某）特点，抒发了诗人的（某某）情感，营造了（某某）意境”。每鉴赏完一首诗后，务必要将该题的参考答案在纸上再写一遍，然后再次核对。此举对提高考生组织语言的能力很有好处。
［巩固训练］
阅读下面几首唐诗，然后回答问题。
1.燕子来舟中作
杜 甫
湖南为客动经春，燕子衔泥两度新。旧入故园尝识主，如今社日远看人。
可怜处处巢居室，何异飘飘托此身。暂语船樯还起去，穿花贴水益沾巾。
注:本诗是诗人晚年客居湖南时的作品。
前人在评论这首诗时曾说“燕子”二字是全诗的关键，你是否同意“关键”之说，为什么？
2. 田园乐（其六） 王 维
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
这是一首写景抒情诗，体现了诗人内心亲近大自然的乐趣。问这首诗在写景方面有哪些特点？诗中的“山客”是怎样的心境？
3.秋词刘禹锡
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
注：此诗是作者被贬朗州时的作品。
一、二句表露了刘禹锡怎样的心境？用了什么表现手法？秋天可写的景物有很多，刘禹锡在诗中为什么只写冲天而上的一鹤？有什么深意？
［参考答案］
1.同意。本诗以燕子为歌咏对象，实际上句句关联着自己的茫茫身世，这样借燕言情，借燕抒怀，表达了凄楚悲怆之感。
第5篇：绘本的语言特点范文
关键词：大班；阅读软环境；指导策略
一、问题的提出
阅读除了良好的物质硬环境，还需要有放松舒适的心理环境，即阅读软环境。北京师范大学学前教育系何亚柳指出：幼儿阅读环境可分为家庭阅读环境和在园阅读环境，它们同时包括显性的物质环境和隐性的心理环境。隐性的心理环境主要表现为教师态度、师生关系、家长态度、亲子关系所构成的人际环境等。因此阅读软环境是存在于家庭和幼儿园两个地点，教师态度、师幼互动、家长态度、亲子关系、阅读指导方法等软性环境。
目前阅读被称为“终身学习的基础，基础教育的灵魂”，所以为幼儿提供一个良好的阅读软环境，提高幼儿的阅读水平是十分必要的。
二、大班阅读软环境的现状分析
（一）家庭阅读软环境的研究结果与分析
笔者对三个幼儿园6个大班共计204位家长发放调查问卷，对6个班的12名教师进行访谈，研究结果分析如下：
1.家中陪伴幼儿阅读的家长身份情况
在调查中发现，在家进行阅读指导的家长主要为妈妈，且学历层次较高，大专及大学本科层次的家长所占比例高达50%，通过调查我们发现在家庭早期阅读中虽然父亲因工作、自身性格语言特点等因素，很少参与到幼儿的阅读活动中，仅有25%，但幼儿的阅读活动主要指导者仍是其父母，这就为阅读活动提供了良好的前提条件。
2.家长的购书观念
从调查中可以得出，87.5%的家长认为经常购买图书，可以丰富幼儿的知识，提高幼儿的阅读水平，促进幼儿的发展。62.5%的家长也会根据幼儿的喜好购买图书，这样就能够激发幼儿的阅读兴趣，这些都是构建良好家庭阅读软环境的基础。
除此之外，家长的阅读指导活动也对学生起着非常重要的作用。在问卷的开放式问题中，多数家长都认为阅读活动可以让幼儿养成良好的阅读习惯和兴趣，也可以帮助幼儿培养审美、想象以及自我管理能力等等，也有少部分家长认为阅读最重要的作用可以让幼儿识字，帮助幼儿进入小学的学习。
（二）幼儿园阅读软环境的研究结果与分析
1.教师阅读的教育意识缺失
教师没有意识到早期阅读教育是时时、处处存在于幼儿园教育教学之中的，没有意识到“阅读无处不在，时时、处处皆可阅读”。除了在区角活动时，幼儿会自发地去图书区阅读以外，其他幼儿阅读的时间基本都发生在过渡环节，这时教师就不能给予相应的指导。
2.教师阅读指导能力的缺失
教师在进行阅读活动时，重视以讲故事、朗诵散文诗歌等为内容开展的正规语言活动，而容易忽视幼儿的自主阅读。即使能够抓住幼儿的兴趣点，却不知道怎样组织阅读活动能最大限度地促进幼儿阅读能力的最佳发展，也不知如何更好地进行阅读指导以及如何评价阅读教育效果等。
3.教师不能有效帮助家长科学指导幼儿阅读
在一日环节中，教师与家长见面就是入园和离园的时间，都是家长忙着上班，老师忙于送孩子的时候，很难有十分连续的时间让教师专门对家庭阅读活动进行指导，即使教师在家长园地粘贴了类似的文章，也很少有家长能耐心阅读，或真正领悟文章的真谛。
总体来说，在幼儿园阅读软环境上，教师对阅读重视程度不高，没有较强的阅读指导能力，不能组织有效的阅读活动。
三、大班家园共建阅读软环境的指导策略
通过以上分析，发现幼儿的阅读环境虽然有很多有利因素，例如家长素质高、较重视阅读等，但也存在一些问题需要改进。因此，幼儿园和家长应紧密配合，做到以下方面：
（一）改善家庭阅读软环境
1.树立正确的家庭阅读态度
家长要以积极的态度对待幼儿的阅读行为，家长需要对大班幼儿的阅读行为表示关注和赞赏，并关注大班幼儿的需要，购买适合幼儿的书籍，注意每天为幼儿提供阅读的时间，并积极参与进行阅读指导，组织有效的阅读活动。家长的关注有利于幼儿对阅读保持持久的兴趣和进一步阅读的积极性，使他们养成经常“阅读图书”的习惯。
2.树立正确的家庭阅读指导观念，使用有效的指导方法
家庭阅读活动首要任务是培养幼儿的阅读兴趣和阅读习惯，因此父母要培养幼儿的阅读能力，首先要善于利用孩子的心理特点，把阅读活动建立在他们感兴趣的基础上，使其喜爱阅读活动，产生积极的阅读态度，这是指导幼儿阅读的关键。
3.营造轻松的家庭阅读心理氛围
对于即将升入小学的大班幼儿，许多家长都希望幼儿通过阅读进行识字，闲暇时还会与朋友们的孩子进行比较谁家的孩子识字多，这都给幼儿的阅读活动带来了无形的压力。因此家长要创设一种良好的阅读气氛，让幼儿在宽松自由的气氛、心理平等舒适的环境中进行阅读活动。同时家长要以幼儿为主体进行阅读互动、游戏延伸和平等交流，营造开放、宽松的阅读软环境。
（二）打造优质班级阅读软环境
1.树立教师阅读活动新观念
无论在正常的语言教育活动或区角阅读活动中，教师应有角色转变的意识，在教育实践中把学习的主动权真正交给孩子，让幼儿真正地去观察图书画面，感受故事发展的情节，使幼儿成为阅读活动的主人，真正拥有自主阅读的大空间，能够通过自身的探索阅读和思考，从而获得感知体验，真正获得活动的乐趣。
2.提高教师阅读指导能力
教师应通过图书阅读、日常阅读、表演活动等多元阅读方式，有效引导幼儿在与书籍、同伴、成人的互动中习得基本的阅读方法，养成良好的阅读习惯，逐步形成自主阅读能力；应运用阅读书籍、观看表演、制作图书、创编剧本、参与游戏等多种教育组织方式，引导幼儿将口头语言与书面语言、语言符号与美术符号、音乐符号等进行有效结合，增强幼儿对书面语言的敏感性，实现幼儿阅读素质的全面发展。
（三）幼儿园合理利用空间环境，加强阅读教育意识
幼儿园对阅读活动的重视程度直接影响着教师、家长对阅读的重视程度。幼儿园可利用有限的开放空间，打造开放式的阅读环境，例如在走廊上展示有意义的绘本，在户外墙壁上展示幼儿自制的图书等等，这样不仅为幼儿提供了阅读的机会，让幼儿在入离园、户外活动或午间散步时可以与爸爸妈妈、老师、小朋友随意阅读、讲述，同时加强了家长、教师的阅读意识，也为家长、教师提供了一个很好的阅读指导机会，进而进行有效的亲子互动、师幼互动，从而开展一次别开生面的阅读活动。
总之，为大班幼儿创设一个良好的阅读软环境，需要家长和幼儿园的共同努力。
参考文献：
［1］0～9岁儿童阅读环境的调查报告［J］.少年儿童研究，2011（16）：12.
［2］何亚柳.幼儿阅读环境现状调查［J］.成功：教育，2007（3）：50-51.
［3］胡彩云.浅谈幼儿园阅读环境的创设［J］.时代报告，2011（8）.
第6篇：绘本的语言特点范文
随着时代的发展和中外文化交流的不断深入，我国当代插图艺术的发展也可谓是形式多元、风格各异，各种新元素的植入使得插图面临前所未有的境遇。一方面，电子技术的发展带来网络和图像时代，书籍的形态也发生了根本的变化，从书籍的外在形式到内在构成、从文字描写到图像转述都有了全新的演绎，作为书籍附属物的插图自然也不例外，插图的视觉语言和表现手段在这里变得多样化与个性化。另一方面，插图面对电子技术的不断发展和数字时代的来临，数字绘画插图的视觉传达形式被越来越多的人所接受和喜爱，传统插图的表现力和视觉效果都无法与之相比，甚至有些书籍的插图直接被数码照片所取代，插图的门类开始变得异彩纷呈。但无论如何，插图都以它直观、具体的视觉形式和图像的心理刺激作用进入读者的心灵而不可替代，具有广泛的生存空间。在当今所谓“读图时代”、“眼球经济”的时代，社会的商品化、信息化使人们的阅读方式和阅读心理发生了嬗变，对书籍阅读更强调视觉的直接感受，从而追求快速获取图书的信息与表象意义，插图的图像意义似乎更直接地符合了这种心理需求，这无疑影响了我国当代书籍装帧设计的插图设计，插图作者开始关注直觉、感性，出现了如美国文化学者丹尼尔•贝尔所说的“当代倾向”的性质，他们“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。这种个性的极度追求导致了书籍设计中最重要的人文关怀和人本思想的缺失，无论是传统手绘插图还是数码插图都与读者的情感交流渐行渐远，变成了一个纯粹意义上的视觉形式，缺乏“意味”。
书籍中的插图属于静态的插画，随着时代的发展，它与商业利益紧密结合在一起，内容上已不仅仅表现书籍的内容，已经属于整个书籍装帧设计中的一个不可或缺的有机部分，有时或许只是为了书籍设计的形式美感需要而插入的一个视觉符号，利用这些图像的结构、形状及象征意义帮助我们实现对书籍的整体审美判断，最终去购买书籍。在此情况下，一方面，当代书籍的插图艺术拓展了读者的视野，激发了读者的想象空间，增加了书籍本身的魅力，另一方面，信息的视觉化倾向使插图渐渐忽略了其本身应有的文化内涵和表现“意味”，插图与读者沟通的语言特点被大大削弱了，其艺术感染力也散失殆尽。纵观插图发展的历史，人们为了表达某种情感或某种情节常在书籍的文字描述之中配置插图、图画来阐释，一幅好的插图所赋予的艺术形象可以拉近读者与书籍内容之间的距离，在读书的同时为读者提供了艺术审美的心理追求。例如，著名画家黄胄为文学作品《红旗谱》所作的插画，这是一幅水墨画，对主人公农村少女春兰的刻画可谓是入木三分，春兰黑衣黑裤，微微低头，一群小鸡在她身边觅食，画中准确的人物动态造型和洒脱的笔墨韵味，塑造了一个生动的艺术形象，为文学作品进行了精彩的诠释，可以说是书籍内容与插图艺术形式的完美统一。再如我国明末清初的画家陈老莲所作的《水浒叶子》和《西厢记》的插图，其人物形象甚至比文学作品中的文字更加生动，更直接直观地表达了文学作品。从某种意义上说，这些插图为书籍的广泛传播起到了一定的积极作用，因为平民百姓更易接受和理解，这些图像的作用是文字所不可替代的。奥地利心理学家、美术史家恩斯特•克里斯在其名著《艺术中的心理分析探索》中从心理分析的角度对语词和图像也进行比较，他认为语词和图像在人们心灵中的角色不同，图像的心理根基更深，也更原始。
插图从绘画中来，即使是数码插图，也要保持插图的本来风貌，使读者能够更好地理解书籍中的文字内容，从而解读文字传达的意义，对文字所传达的内在寓意产生情感共鸣，使读者在图像中找到文字内容的情感寄托和心理映照。在信息化社会快速发展的今天，我国当代书籍装帧中的插图虽然在技术和观念上得到了根本的改变和发展，然而，不论是附属于文字的插图还是具有独立艺术性的插图都在现代化的过程中渐渐散失了民族性和艺术性，被功利性所取代。艺术手段和内容偏离了插图的审美原则，使读者无法通过插图来解读文字的寓意和插图本身的内在美感，失去了插图的生命力。因此，我国当代书籍装帧设计中的插图艺术在追求读者个性心理的同时，要把传统静态的插图与网络媒体技术下的新插图进行融合与渗透，不论是手绘还是数码制作，都要遵循插图自身的视觉审美规律，保持原有的艺术特质，运用绘画中的点、线、面、透视、明暗等艺术元素，营造出有意味的画面，台湾著名绘本作家几米认为“图像”应该成为一种清新舒洁的文学语言。他的绘本作品能够获得 人 们 的 喜 爱 和 推崇，不仅是因为其插图作品本身的艺术感染力，更是由于他的作品反映了真实的现代生活，充满了时代气息，引领着读者在他图画为主、文字为辅的形式中找到自己的生活映照和精神寄托，使读者爱不释手。
第7篇：绘本的语言特点范文
一、衍生于符号的史前文字
最早出现的陶瓷文字，就集中体现在新石器时代的西安半坡仰韶文化和山东大汶口文化的陶器上。2 0世纪3 0年代初，考古工作者在山东省章丘县城子崖新石器时代遗址出土的陶器上发现，有几个刻画符号。5 0年代以后刻绘符号在黄河流域的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化，半山文化，长江流域的河姆渡文化、良渚文化以及东南沿海诸多的新石器时代遗址出土的陶器、玉器上也不断发现。在其后青铜器时代早期的夏、商文化遗址的陶器上，刻画符号则更为丰富。史前刻绘符号在我国广大区域里的史前遗址和考古学的各个文化时期中相继出现，说明了它是一种较为普遍的、有延续性的文化现象，这些史前符号在它的发展中，一部分进步的符号由于人们在生产、生活交流和社会实践中经常使用的原因，总结提高、约定俗成，逐步演变为记录语言的文字。
史前刻绘符号作为文字装饰的美化开始萌芽，它使符号有了一个稳定的结构骨架，发展到后来逐渐演变为我国汉字最基本的造型特征。这一点说明了史前刻绘符号与成熟文字有着一脉相承的延续关系，并最终演化成商周青铜器铭文中的图形文字，这样一种成熟的有着装饰美化性质的文字日趋进步，达到了发展的高峰。
二、文字演进的典型时期及其在陶瓷器皿上的表现
中国陶瓷艺术发展的历史离不开中国文字的发展历史。汉字作为中国特有的文字，在笔法意境，经营位置等方面具备了其它装饰语言所不能达到的审美艺术效果。汉字被利用到陶瓷装饰领域，与其它装饰手法相结合，发展成为陶瓷艺术中不可缺少的一部分。
1、 新石器时代的彩陶文化
作为传统意义上最为直观的符号，文字常常被应用于许多艺术形式的表现中。文字与陶瓷装饰的联系源于古代陶文，陶文是指书写在陶器、砖瓦上的文字。这些文字在西安半坡遗址的彩陶上，六千年前的仰韶文化和四千年前的龙山文化的陶器上均有出现。陶文的历史早于甲骨文一千多年，它是中国汉字的雏形。在简单的写意的陶文中，含有原始抒情文学因素。原始人通过在陶片上画意象符号来表达思想情感，这时的文字更趋向于实用性，随着原始装饰的萌芽和发展，文字逐步突破实用性圈子，发展成为一种装饰语言符号。陶文的出现奠定了文字在陶瓷装饰中的基础。
2、 文字统一之后的秦砖汉瓦
秦代的陶器上也多印有文字，以表示产地、工匠的籍贯和姓名，如“咸亭”、“蒲里”、“新中”等。秦代用篆书装饰文字，是工整对称的理智型写实风格。汉代的瓦当装饰中，除了动物纹、四神纹和卷云纹以外，大量的则是文字瓦当，许多反映当时统治者的意识和愿望，如“千秋万岁”、“汉并天下”、“万寿无疆”、“长乐未央”、“大吉祥富贵宜侯王”等。这些文字瓦当，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密有致，章法茂美、质朴醇厚，表现出独特的中国文字之美。
3、 唐代长沙窑文字装饰
自唐代开始，陶瓷装饰进入了陶瓷文字装饰时期，当时唐诗的盛行决定了它的发展趋势。文字以诗歌形式大量出现在陶瓷装饰领域，这不仅丰富了陶瓷装饰的内容和形式，而且打破了仅仅以图案和绘画来装饰陶瓷的旧模式，开拓了陶瓷装饰的新领域。唐代的长沙窑就是最典型的例子，长沙窑器大量采用文字作装饰，这在当时是一大创举。一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现，这些文字装饰通俗易懂，情满字里行间，书法也极具功力。
4、 宋代磁州窑文字装饰
宋代的磁州窑是宋代成就突出，富有民间特色的瓷窑。磁州窑的釉下黑彩器上，还常见题写唐宋诗词及通俗诗句民谚作为装饰，继承了唐代长沙窑陶瓷在器面上题写文字的装饰形式，富有浓厚的生活气息和民间色彩，在宋代民窑中别具一格，文字内容与社会活动和人们的思想心态更广泛、更深刻地结合起来，使陶瓷文字与社会现实更紧密地联系在一起。
5、元、明、清文字装饰特点
元代的陶瓷文字装饰向纵身发展，在讲究文学内容的同时，也讲究书法体式，把中国书法所讲究的笔法、章法淋漓尽致地反映在文学装饰上。明清的文字装饰在陶瓷工艺、书法艺术和文字艺术上相结合，形成了陶瓷文学装饰的形式清雅、简朴而内涵深刻的艺术之美。
三、文字在当代陶瓷装饰中的形态
我们正生活在一个新的时代，一个信息时代，一个设计的时代，字体在现代陶瓷设计中有着十分广阔的发展空间，从传统陶瓷设计到现代陶瓷设计，文字随着社会文明的进步而不断地发展，在现代的陶瓷设计中文字不仅要正确地传达信息，而且文字形成了其特色的形式、手法。
1、文字装饰引发的审美心理
人类多元化的审美取向对中国的陶瓷装饰提出了更高的要求，现代陶瓷装饰的手法丰富多样，艺术创作的手法也丰富多样。装饰语言符号的手法虽各不尽同，但如何把汉字作为装饰语言符号应用到瓷艺中去，这需要艺术创作者有丰富的文学内涵，系统地掌握文字的书写规律，练好书法艺术，只有具备这些条件，才能熟练运用汉字所包容的点线面的结构关系，合理结合多种装饰手法与器皿造型的特征，创造出纹饰、釉色、造型三者珠连壁合的好作品。
文字在笔法意境，经营位置等方面具备了其它装饰语言所不能达到的审美艺术效果，被广泛应用到陶瓷装饰领域，与其他装饰手法相结合，发展成为陶瓷艺术中不可缺少的一部分。它们以鲜明的视觉性、图案化和节奏感在陶瓷器中反复出现，成为陶瓷作品中一些抢眼的“亮点”，从而也营造出一种整体的艺术氛围。对于我们来说，不仅仅应该将精力全部投入在陶瓷本身所固有的特点上，除了“土”与“火”所赋予陶瓷的“形”与“色”之外，各种能够给人以心理暗示的符号文字同样能够在陶瓷艺术设计的过程中起很重要的作用，同样值得我们去探索研究。
2、文字装饰的基本类型
在陶瓷器中通过文字装饰的器型类型有很多，以下列举了几种装饰手法：①剔釉装饰：在当代陶瓷艺术中，黑釉剔花无疑是一种比较普遍的装饰手法，通常在各种陶瓷造型上外壁通体施黑褐釉，用刀具在器外壁剔除多余的釉层，形成黑褐色釉层字体，无釉处露出浅色胎质，强烈的反差使字体图案效果显得夸张、变形，具有很强的装饰效果。作为历史悠久的陶瓷制作方法之一，黑釉剔花在现代陶瓷设计中较同类其它陶瓷制品更多地被使用，颜色上的视觉冲击以及装饰方式上的独特使黑釉剔花给人以一般陶瓷制品所不同的现代感，可以很好地融进各种现代环境里，除了本身的颜色特征，环绕周身的符号文字无疑也给了黑釉剔花很好的陶瓷语言。将文字符号的装饰作用引入是黑釉剔花能成功地被广大消费群体所接受的重要原因之一，这些文字符号在通过合理的排列、变形后使整个陶瓷在颜色的素雅和内涵的丰富上达到了一个完美的平衡，使陶瓷书法作品给人以洒脱的感觉。②刻画装饰：刻画装饰是用钨钢刀或金钢石刀镂在素胎上刻书画的又一种装饰手法，以刀、以泥为汁，通过竹刀或铁刀在未烧的陶瓷坯体上刻划纹样，从釉中透出极富层次感的纹饰，其装饰手法被运用在很多器型上，其装饰语言特点，刻划纹样粗犷，刀法简练，刚劲有力，有意到笔不到的写意画意境，艺术品位很高。在很多器型装饰中直接以文字的形式来刻画装饰，在我们的日常生活中不乏这种刻画的装饰器物。③青花装饰：在陶瓷中，青花瓷无疑是最为大家所熟知的，它又称白地青花瓷器。人们喜欢把吉祥的纹样和俗语通过青花这种传统的表现手法表达出来。在现代，艺术家们开始越来越注重装饰效果，不再单一的通过造型和构图来表达作品，使青花的造型魅力和文字符号的装饰效果结合在了一起，现代的造型手法加上古朴的传统文字装饰，同样能起到很强烈的视觉效果。④压印装饰：压印，是常用的一种装饰手段，在瓷胎未干时，用瓷土烧制成的阳文印模压成花纹，然后施釉烧成，是陶瓷印花技法之一。压印能大大缩短制作的时间且工序简便、快捷，而且整体统一，适合大批量生产，像瓦当、器物底部的落款标识等等，都可以用压印装饰来表现。
四、当代陶瓷创作中的应用价值
文字是传递信息的媒介，文字可以是“信息”的自我表白，也可以是对图型的说明，起着与图形的互补作用，在当代设计中，我们不难发现文字已经远远越出了“说明”的概念，除了“传递信息”的功能之外，它还能起到视觉扩张的冲击力，而在不少的设计中，文字本身就是图型的情况常有发生，对字体功能最大值的利用已经越来越成为一种手段与趋势。
文字随着社会文明的发展而不断地发展，在现代的陶瓷设计中文字不仅要正确的传达信息，而且形成了其特色的形式、手法。艺术同源而互补，我们应该“古为今用”“洋为中用”，“取诸人以为善”而有所创新。时代的发展，市场需要我们不断满足人们的审美需求，生产出大众喜闻乐见的东西。我们在吸收传统的同时，不能忘记时代的要求。文字的装饰特色应当与其它艺术一样，处处与人们的生活时代的特征紧密联系起来。我们应该从汉字的题材内容，优美的艺术形式方面入手，充分选择多种装饰手法，创造出文字在陶瓷装饰中的新前景。
参考文献：
1.孔六庆《中国陶瓷绘画艺术史》东南大学出版社2004 年版
2.李明君《历代文物装饰文字图鉴》人民美术出版社2001 年版
第8篇：绘本的语言特点范文
关键词：敦煌莫高窟第464窟；回鹘；十地菩萨；北凉；西夏；元代
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（张大千编号308窟，伯希和编号181窟）位处莫高窟最北端，左与第465窟，右与第463窟相毗邻，其规模在莫高窟属于中等，有前后二室。前室平顶，略有尖脊，顶部地仗大部分脱落，仅存东南角的千佛十余身。南北壁中部绘屏风式方格连环画善财五十三参变，画面受人为损毁严重，多处被切割、刻划。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墙，向东延长甬道，于西北角和西南角各封堵成独立的两个小方室。其中，西北角尚存半截坯墙，而西南角已荡然无存，唯地面尚存墙迹。后室绘观音三十二应化现变。
该窟形制较为反常，前室大，而作为主室的后室反而小（图1），有违常制。何以会出现这种情况呢？学界存在着两种推论，其一，“推测可能非一次性完工，后来凿设后室时限于条件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“从目前窟前崖面现状看，现在的前室门外凿崖为北、西、南三堵陡立的平面壁，西顶呈披形，表明原为一个窟室，可能是前室，后随崖体一起坍毁，或许原来是半石崖半木建组构的前室或窟崖，今毁失。今之前室则为原来的主室”[1]。后一种推测得到了考古学成果的支持[2]。原前室塌毁之遗迹至今依稀可辨。
一 张大千的记述及存在的问题
20世纪40年代初，张大千先生曾对莫高窟北区包括第464窟在内的洞窟进行过挖掘，认为第464窟为“西夏、回鹘修”，对窟中内容作了如下叙述：
回鹘佛经故事
北壁，二十方，每方间以回鹘文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方间以回鹘文字。
南壁，佛经故事，东端上书“唵嘛弥把密吽”印度等四种文字。
北壁，佛经故事，东端上横书印度等三种文字，下书：“语行无常，是法生灭”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鹘文字：“生灭灭己，寂灭为乐。”
西夏人画菩萨，一区。外画一圆形。西壁正中、上。
观音、普门品二十方，每方高二尺，广二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四区，龛顶、四面。
又，一区，龛内、藻井。
回鹘人画菩萨，二区。高三尺四寸，龛门、两旁。
又上有佛各二区，外画一圆形，并有回鹘题字。
贤劫千佛，龛门、顶。
回鹘文，两方，高四尺三寸，广一尺五寸。剥落，龛内东壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龛内东壁上、间以花枝。[3]
张氏所言第464窟为“西夏、回鹘修”的问题比较复杂，将于下文详述，这里仅就张氏对窟内壁面题字记录方面所存在的问题略作申述。
其一，前室南壁“东端上书‘唵嘛弥把密吽’印度等四种文字”，由上至下，依次应为用梵文、藏文、回鹘文和汉文书写的六字真言（图2）。
其二，前室北壁“东端上横书印度等三种文字，下书：‘语行无常，是法生灭’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鹘文字：‘生灭灭己，寂灭为乐’”（图3）。所谓“三种文字”，由上至下，依次为梵文、回鹘文和藏文。其下文字，张氏所述有误，应改为：
其下中间为汉文与八思巴文合璧书写“唵嘛尼把密吽”右书汉文“语行无常，是法生灭”，左书汉文“生灭灭己，寂灭为乐”。
八思巴文创制于忽必烈时期。忽必烈尊崇藏传佛教，以藏传佛教萨迦派第五代祖师八思巴为“国师”，命他以藏文字母为基础创制新的蒙古文字，以取代原来流行的回鹘式蒙古文，故称“蒙古新字”，又称“蒙古国字”，俗称“八思巴文”。至正六年（1269）二月，这种新文字正式颁行全国。八思巴文是一种拼音文字，绝大多数字母仿照藏文体式而呈方形，少数字母采自天城体梵文，还有个别新造字母。这种文字虽作为蒙古国字颁行全国，但未能真正推广下去。除去政治和文化传统因素外，主要是因为这种文字字形难以辨识，而且不如回鹘式字母更适用于蒙古语的语言特点，因为蒙古语毕竟和回鹘语一样，同属阿尔泰语系，均为黏连语。质言之，八思巴文的创制既不适应社会的需要，也有违民族语文发展的自然规律，因此，尽管八思巴文名为官方文字，但民间依然使用汉字及回鹘式蒙古文，故其流行不到一个世纪，便随着元朝的灭亡而销声匿迹了[4]。
另外，梵文六字真言的顺序应为O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有书写混乱之嫌，如尾字hūm（吽）被单写于第1行，另行开首写倒数第五字dme（弥），然后再写O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟说驳议
关于第464窟的时代，学术界主要存在着两种不同的意见。早在20世纪40年代初，张大千先生即言该窟为“西夏、回鹘修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是断代、定性，不得而知，大概是因为后室西壁有所谓的“西夏人画菩萨……观音、普门品……佛”。此后，学界多认为该窟为西夏窟，如敦煌研究院编《敦煌莫高窟内容总录》谓“西夏窟（元重修）”①。是后，学术界多接受西夏说②。近期，西夏艺术史专家谢继胜再撰文考证，认为第464窟为西夏窟，并以之为据，证明风格与之相近的第465窟亦为西夏窟[5]。
另一种意见则反对西夏说，如西夏石窟考古专家刘玉权在前期调查和研究的基础上于1982年完成了对西夏洞窟的分期，从敦煌石窟中分出属于西夏时期的洞窟88个，其中莫高窟有77个，榆林窟11个，但第464窟未被列入其中[6]。后来，刘先生对原先的分期再作修订，将西夏洞窟分为二期，其中前期65个窟，后期12个窟，仍未包括第464窟[7]。对刘先生分期持有异议的关友惠先生，同样也将第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其为“元代早期的洞窟”[9]，后又改称“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏说“尚待进一步确定”[10]。
总之，学界对第464窟的分期存在西夏窟和元窟两种说法，而以西夏说占主流。那么，西夏说之依据何在？却一直是个谜，因为从洞窟现存壁画中除了所谓的具有“西夏特点”的上师莲花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。谢继胜先生以认真负责的态度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有关人员咨询，得到了如下结果：
通读梁[尉英]先生的论文，作者并没有明确说明第464窟定为西夏窟的依据是什么。主室的壁画究竟是西夏壁画还是元代壁画？笔者在兰州访问梁先生时，先生亦语焉不详。笔者请教敦煌研究院负责清理北区石窟的彭金章先生，他说第464窟壁画是否为西夏壁画他不能断定，但第464窟的建窟时间比画面题记显示得更早，有可能建于北魏。此外，笔者还就第464窟壁画请教西夏壁画研究专家刘玉权先生，刘先生称早期确认此窟是西夏窟，但哪一部分壁画是西夏壁画仍不清楚，现在的壁画可能是元代壁画。[5]70
可见，言第464窟底层壁画为西夏者众，但拿出真凭实据者鲜。有鉴于此，谢氏著专文对该窟进行研究，确认该窟为西夏壁窟。遗憾的是，同样未举出任何有力的证据。其主要证据有四，其一为前室南北壁所见两则来自“大宋”的游人题记。
前室北壁西段题记，刻划，文曰：“大宋阆州阆中县锦屏见在西凉府贺家寺住坐游礼到沙州山寺梁师父杨师父等。”①阆州阆中县即今四川阆中市，宋代隶属成都府路，南距合川市约120千米。
前室南壁西段题记，刻划，文曰：“大宋府路合州赤水县长安乡杨到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所辖赤水县地当合川市西北65千米赤水乡，同隶成都府路。所以题记中的“府路”应为“成都府路”。
二题记书写者皆来自今四川省合川县北或西北，其中又都出现“杨”姓人士，书写位置分处北壁和南壁西段，大致对应，开首皆称“大宋”，很可能为同行者所书。这些题记不仅不支持谢氏所主西夏说，而且可看作谢说的反证。谢氏辩论说：“这些题记的年代都是在北宋年间，很可能是西夏据有敦煌之后不久……西夏据有敦煌后，敦煌地方仍然使用正统年号，但这种过渡时间大约只有10年左右，其典型例证就是莫高窟第444窟，当时西夏据有敦煌已10年，但窟内题记仍用中原王朝年号。”[5]71谢氏接受的是西夏于1036年正式统治敦煌之说，且不论此说是否可以立足③，单就以“大宋”题记来证明西夏窟的存在而言，在逻辑上就有些不通了。论者或可作如下辩解：西夏于1036年统治敦煌后，势力尚不稳固，故允许沙州回鹘继续向宋朝贡，敦煌石窟中出现大宋年号，也是西夏统治力量薄弱所致。如果此说不误，敢问西夏在敦煌统治尚不稳固的初期，朝不保夕，怎会有余力和心思来修建规模如此宏大的石窟呢？论者还可继续辩解：正是由于西夏统治不稳固，所以对第464窟壁画的重绘并未下大工夫，只是在素面上重绘而已。果若如是，那又会产生另外一个问题：战乱期间虔诚的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏统治稳固后却不能继续，以至于半途而废呢？不可思议。谢氏所举证的二题记不仅不支持西夏说，而且会起到相反的作用——依常理，一般会视之为西夏未能对敦煌实施有效统治的佐证。
谢氏的第二个论据是第464窟壁画具有比较典型的藏传壁画特点。我们知道，西夏早期佛教主要受回鹘佛教和汉传佛教的影响④，故莫高窟、榆林窟、东千佛洞所见早期西夏壁画不管在题材、布局、人物形象、衣冠服饰，还是在绘画技法上，都全面继承北宋壁画之余绪，上与曹氏归义军所设地方画院及其后的沙州回鹘洞窟相衔接，具有严谨的写实作风，但构图显得过于程式化，经变故事情节简略而显得呆板。中期以后，逐渐形成了本民族的特色，最明显的特征就是人物形象逐渐接近党项族的面部与体质特点，西夏所流行的服饰在壁画中开始出现。至于藏传佛教的影响进入洞窟，藏式绘画开始流行，已是晚期之事①。西夏与藏族尽管早有接触，但藏传佛教在西夏流行，则始自西夏仁宗仁孝统治时期（1140—1193）[11]。谢继胜明确指出：
到12世纪末，西夏人已经完全将藏传绘画与本土风格有机地融合在一起并创造了一种新的样式，笔者称之为“西夏藏传风格”，这种风格的出现标志着西夏具有了可辨识特征的自己的艺术风格。
第464窟壁画即具有比较典型的笔者所谓的西夏藏传壁画特点。[5]74
依上述引文，第464窟已经具有“西夏藏传壁画特点”，自然为12世纪末以后之遗存，而谢氏在同文中又言：“通过对莫高窟第464窟游人题记年代的分析确认该窟壁画绘于西夏前期。”[5]79到底该窟壁画属于前期还是属于后期呢？显然自相抵牾。
谢氏确认第464窟为西夏窟之第三个证据为后室南壁所绘上师所戴帽子为宁玛派的莲花帽（图版1），此为其立论的最根本依据。除该窟外，这种帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出现，几乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有汉文刻划题记：“乾祐十四年日甘州住户高崇德小名那征到此画秘密堂记。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”则为人们对以藏密佛窟或佛寺的一种称谓。第19窟题记所谓“秘密堂”，据推测即榆林窟第29窟。如果此说不误，那么榆林窟第29窟的营建年代即应在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山万佛洞、瓜州东千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、宁夏山嘴沟石窟、宁夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上师像中，也可以看到这种莲花帽。但是，这种莲花帽并非西夏所特有，原本为8世纪入藏的印度佛教大师莲花生所戴之冠，后演变为藏传佛教宁玛派的传统着装[13]，诚如谢继胜先生所言，“西夏以后的作品也同样出现着莲花冠的上师像”[5]76，不仅元明清代有所见，甚至出现于16世纪尼泊尔的绘画中，直到今天，宁玛派上师仍佩戴这一形式的莲花帽。故这种着莲花帽上师像的出现，不足以支撑西夏说的成立。
第464窟被定为西夏窟的第四个证据是后室窟顶藻井的大日如来像。该窟窟顶绘五方佛，东西南北四披四位如来均为汉地绘画风格，但中央的大日如来却为藏传绘画风格（图版2）。这种画法在西夏绘画中极为多见，但不可否认的是，在藏传佛教艺术中，这种画法一直盛行不衰，非西夏所特有，同样不足以证明西夏说的成立。
第464窟之所以被定为西夏窟，还有一个潜在的理由，即该窟有多处西夏文题记。据有关人员调查，窟中现存西夏文题记7则，其中5则用硬物刻划，二则用粗笔墨写[14]。一般而言，硬物刻划文字不可能出自石窟创建者之手，而是后来朝山者的随意题写。二则墨书题记，都很简单，总共只有5个字，显然亦非创建者所书。正如刊布者所言，以上7则题记均为“巡礼题款”。这些题记多书写于前室南北壁的西端素壁上，与前述“大宋”汉文题记并书，后均为加长的甬道所覆盖。
特别值得注意的是，后室东壁甬道顶部书有梵文六字真言（图4），读作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又见于前室南北二壁），与壁画浑然一体，属于同一时代之物。它的存在直接否定了西夏说。
在藏传佛教中，六字真言（六字大明咒）又被称作观世音菩萨的大悲心咒，只要常念这神奇的咒语，即可获得现报，修持方法极简单易行。14世纪成书的《王统记（Gyalrab Salwai Melong）》以《白莲花经》①的基本思想为基础，对六字真言所体现的观音法力作了如是概括：
此六字咒，摄诸佛密意为其体性，摄八万四千法门为其心髓，摄五部如来及诸秘密主心咒之每一字为其总持陀罗尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利乐悉地之基础。即此便是上界生及大解脱道也。[15]
作者把这六个神奇的字与佛教的“六道”理论结合了起来，认为六字与“六道”有着密切的对应关系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修罗道斗诤之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道劳役之苦；“咪”，除饿鬼道饥渴之苦；“吽”，除地狱道寒热之苦。[15]21
这样，六字真言也就差不多成了佛法的象征，几乎涵盖了佛教的众多精义。这种解释虽有点背离梵文的原始意义，但极大地神化了六字真言的不凡法力，而且将六字与“六道”巧妙地附会在一起，更容易为信徒所理解和接受，从而对六字真言的信受奉行起到了推波助澜的作用。除了信众之外，这一说法也得到了学界的普遍认可②。
六字真言在吐蕃中出现的最早证据，可追溯到吐蕃占领敦煌时期（786—848）。在那个时代书写的古藏文文献中，即已发现有用吐蕃文书写六字真言的情况，如伦敦印度事务部图书馆藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法国国立图书馆藏P.T.37、P.T.51等藏文写卷即是[17]。这些写卷尽管有的已很残破，而且写法也不无差异，但都以无可辩驳的事实表明，至迟在8—9世纪时，六字真言在吐蕃中即已出现了。此后，随着藏传佛教在后弘期的迅猛发展，六字真言也开始逐步流行起来，至于在全国范围内的广泛传播，则应自元朝始[18]。
就西夏而言，在为数众多的藏传佛教画品中，六字真言迄今尚无所见，榆林窟第29窟为西夏窟，窟顶藻井井心有墨书梵文六字真言，但为元代之遗墨[19]。说明那个时代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言与壁画作于同时，则该窟非西夏窟可明矣。
综合以上各因素，足证西夏说是缺乏根据的，难以成立③。
三 原窟为北凉禅窟
那么，第464窟应创建于何时呢？近期的考古资料有助于解决这一问题。考古资料证明，第464窟原为多室禅窟，前室（即原来的主室）南北二壁原各开两个小禅窟（图5）[2]54-56。
众所周知，莫高窟禅窟的开凿主要在隋代以前，隋以后开窟虽多，但均为功德窟，未见到一所禅窟。
莫高窟现存洞窟中，最早的禅窟为第268窟。敦煌研究院过去将第268窟主室南北侧壁的四个小龛分别编为第267、269、270、271窟（图6）。从整个洞窟结构看，四个小龛均属第268窟之组成部分，故应视作一个窟来看待。这四个小龛面积很小，“才容膝头”⑤，是禅室无疑。全窟仅正壁及窟顶有造像，侧壁及两侧禅室皆无造像，整体窟室结构保留了西北印度地区禅窟与设像处所分离的原则①。特别值得注意的是，从第270窟暴露出来的层位关系看，这一组窟龛经过了两次重修，现存第一层是隋画千佛（第268窟西壁未重画），第二层是北凉时期（401—439）画的金刚力士和飞天等，与第268窟西壁下的供养人属于同层。在北凉画下有一层白色粉壁，无画，是证该窟原本即无壁画，供禅僧坐禅苦修之用[20]。其开凿时代被定为北朝第一期，即北凉统治敦煌时期（420—442）②。
属于北朝第二期（即北魏时期）的禅窟有第487窟。该窟由前室和后室两部分组成，其中前室现存部分呈横长方形，从残存遗迹看，原为面阔三间的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低坛，南北二侧壁各凿出四个小禅室③。
属于第三期（即西魏时期）的禅窟有第285窟，堪称莫高窟禅窟中最为典型者。该窟南北二壁各营建小禅室四个（图7），该窟北壁东起第一铺滑黑奴造无量寿佛发愿文的纪年，可以证明第285窟完成于西魏大统五年（539）或稍后[21]。
上述诸窟小禅室面积都很小，不足半平方米，仅能容一人打坐，室内亦无色彩粉饰，仅用泥轻抹而已，禅僧们面壁打坐，寓示四大皆空，无所执著。入静一无所求，出静则绕佛坛念佛，故满室饰彩壁画，昭示着美妙的极乐世界，通过鲜明的比照使禅机得到进一步升华[22]。而窟内壁画中的禅定比丘列像，“并不是表现修行中的比丘，更大的可能性是表现步陟禅定修行阶梯，最终获得阿罗汉果，得到了神变的高僧神僧”[23]。
此外，与之相仿的还有新疆吐鲁番吐峪沟北凉第42窟（格伦威德尔编号第4窟）。该窟窟顶呈纵劵顶，平面为长方形，后壁开一禅室，东西两侧壁各开两禅室（图8），内绘比丘禅观图。值得注意的是，该窟纵劵顶两侧壁有三排比丘禅观图。所绘内容和十六国时期流行的禅观思想息息相关，所依禅经主要有鸠摩罗什译《禅秘要法经》、《坐禅三昧经》和《禅法要解》④。日本学者山部能宜通过图像与经典的比对，认为第42窟之壁画与424年畺良耶舍译《观无量寿经》最为接近，但又不尽相同，应含有中亚地方因素①。若此说成立，那么第42窟之开凿应在424—460年之间②。
综观以上所列禅窟，北魏第487窟与西魏第285窟之形制基本一致，均在主室侧壁各开4个小禅室，而北凉第268窟和吐峪沟同时代第42窟则更为接近，各于侧壁开2个小禅室，与第464窟所见几无二致。考虑到隋代以后未见有禅窟开凿，故可将第464窟始造时代推定在北朝时期，若再考虑其形制特点，似定为北凉窟较为稳妥。
北凉时期，在敦煌禅修的僧人数量应是较多的，仅有第268窟的4个小禅窟显然不够用，20世纪末北区的考古发掘告诉我们，莫高窟用于修禅的石窟多在北区。莫高窟北区现有石窟248个（含敦煌研究院编号第461—465窟）其中专供僧人修行习禅用的石窟就有82个，另有5个僧房窟附设禅窟[24]。其中，B125窟为一单禅室窟，树轮校正年代为420年，被推定为北凉时期[25]。B113为一多禅室窟，形制与吐峪沟石窟第42窟几乎完全一致，亦当为北凉窟[26]。说明自北凉始，莫高窟北区即为禅僧修行的集中区。
总之，可以看出第464窟最初开凿于北凉时期，原为多室禅窟。此后长期被废弃，及至元代，通往禅窟的甬道被封堵，多禅室窟遂演变为毗诃罗窟。随着前室的坍塌，原来的中室变成了前室[2]54-56。
四 出土文献及相关问题
自20世纪初以来，第464窟出土了大量不同文字的文献。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏经洞之外，以该窟出土文献最多，故有“第二藏经洞”之称[27]。1908年，法国探险家伯希和曾造访该窟，将其编为181窟，并于洞中清理出不少文献，约有600件左右。他在笔记中写道：
那里也有汉文、藏文、婆罗谜文和蒙古文的残卷，同时也有一些西夏文刊本短篇残书。这是一种新奇事。我让人完成了对洞子的清理，大家于那里最终发现了相当数量的印有西夏文的纸页，他们至少属于4部不同的书籍。[28]
继伯希和之后，张大千先生于1941—1943年进驻敦煌，逗留莫高窟期间，曾对北区部分洞窟进行了非科学性挖掘，获得回鹘文、西夏文、汉文、蒙文等文书百余件，原为张大千个人收藏，后携往域外，其中相当一部分现收藏于日本天理大学附属天理图书馆，构成了该馆收藏敦煌文献的主体[29]。如编号为180-ィ1“敦煌遗片”一册共8叶，其内收有西夏文、藏文、回鹘文和汉文佛典写本或刻本断片；编号222-ィ63则为“西夏、回鹘文书断简”一册，共18叶，其中主要是回鹘文文献；编号183-ィ279为“西夏文断简”一册，有近百文书整叶和残片，经张大千先生重裱成44叶。在日本藤井有邻馆和瑞典国立民族学博物馆中，也有一些来自敦煌，但并非出自莫高窟藏经洞（第17窟）的回鹘文文献。据研究，这些文献大多都应出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人员对该窟进行了系统发掘，又获得了90余件古代文献。
第464窟出土文献经过整理研究，今已大体明确，以印本居多，大多属元代之物。
前人多言，前室有双层壁画，底层为西夏画，外层为元画。笔者仔细观察，却看不出哪个地方有重层壁画之遗痕。该窟内容复杂，为清楚起见，这里将其分作三个层面来叙述。
其一为第464窟之原始形态，建于北凉，为禅窟。但有无绘画已看不出，从现存壁面观察，当时无画，应为素壁。
其二为后室，北、西、南三壁前设佛床，但塑像今已荡然无存，唯壁画保存完好，具有显密融合的艺术特点，明显受到藏传佛教的影响。
其三为前室与甬道。后室甬道原来仅为0.90米左右，后来向东加长为2.50米，在西南角和西北角各构成一个封闭式方室，然后绘制壁画。从画面看，甬道二壁、甬道加长部分二侧壁与前室南北壁壁画是浑然一体的，不管是线条、着色还是晕染法以及前室窟顶与甬道顶部所保存的千佛造像，都是完全一致的，无疑完成于同时。
加长甬道以构成独立的小方室，这种情况在莫高窟极其罕见。何以如此？值得深究。
众所周知，二方室之内各围一废弃的小禅室，其中西北角的小禅室后来成为瘗埋“元代公主”之墓（图5）。1920年，滞留于莫高窟的沙俄残部，曾对该墓进行了盗掘，将其中的珠饰钗钿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”脚，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由来，史无明载。在莫高窟北区，用于瘗埋僧人骨灰、遗体和遗骨的瘗窟有25个，其中15个是专门为瘗埋死者而开凿的瘗窟，另有7个窟是改造原来的禅窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”显然属于后者，但值得注意的一点是，第464窟规模与通常的瘗窟是不可相提并论的，若没有特殊且尊贵的地位，是不可能获此殊荣的，尤其是当时为了掩人耳目，竟对石窟整体结构进行了改造，将原来的甬道加长一倍以上，将公主墓完全隐藏了起来。由是以观，“元代公主”墓之说当非空穴来风，而是可信的。公主身份高贵，随葬物较多可想而知。为保持一致，在石窟前室西南角也修建了同样形状的方室。
1908年，伯希和对第464窟进行了考察，并予以清理，获得众多文物。关于该窟的内容与时代，他作了如下叙述：
过道中每个壁面的装饰主要由占据了洞窟整个上部的一幅画组成，它约有3米长，位于a、b之间，被分成由冗长的蒙文引文分隔开的斜长的小画面，而这些引文一般均写作红色，唯有引文开始处得标题系用蓝色写成，所有的题识都写于黑色底面上。这一切绝会使人产生一种印象，认为它们原来是组成长篇蒙文和藏文写本的叶子，而那些绘画则相当于在内部装饰了夹板的两个版面的细密画。有关这种装饰（它也是过道中和洞子中的装饰）的时代，我们掌握有如下论据：它覆盖了一个石灰粉刷层，后者上面就写满了西夏文（同时还有藏文和汉文）游人题记。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文题记，且题记书写于壁画营造之初，从而确定该窟为元代之物。这一断代是可信的，但必须指明一点，其中的文字为回鹘文而非蒙古文。伯希和精通回鹘文，可能是时间紧迫，加上题记多模糊不清，导致伯希和作出了错误的判断，但这一误判并不动摇其断代的根基。
伯氏依题记对石窟的断代之法为日本学者森安孝夫所接受，他进一步引申说：
由伯希和图录观之，第181窟壁面上的回鹘文，并没有后世不断添加或涂鸦的痕迹，而是在营造之初与壁画同时写上去的。这是不会错的。有一藏文题铭，观其与壁画之关系，倒可定为后世添加物。故而，若将第181窟定于西夏时期（并非开凿），那窟中会存在与壁画相一致的回鹘文榜题也就匪夷所思了。所以，还应遵从伯希和的推断，认为是在“蒙古统治时期”的看法是妥当的。[49]
应该说，森安的思考也是有根有据的，遗憾的是，他并未意识到第464窟的壁画是双层的，表层为元代，本无异议，但还有底层壁画。森安为肯定该窟为回鹘窟，为否认西夏因素的存在而断定第464窟出土的西夏文文献也为蒙元时代回鹘人使用之物[50]。似乎大可不必。关键还在于窟中的题记，如伯氏所说，这些题记与壁画形成于同一时间，故题记的释读对壁画的断代与定性势必会产生决定性的影响。
上文释读的三则题记，反映的是四地、五地和十地菩萨，九地菩萨虽榜题毁失，但图像犹在。《法门名义集》云：“圣种性有十地菩萨，自此已后是出间圣人之位。”[40]202从窟中现存遗迹可以看出，甬道二壁所绘恰为十尊菩萨，合为“十地菩萨”，除现存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毁而残缺，如北壁甬道现存部分呈曲尺形，下边长2.50米，上边残长0.90米（图版8），就是明显的例证。
其中，一至五地菩萨位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩萨位于北壁，自右向左依次排列。从1908年伯希和所摄照片看，西北角和西南角的两个方室当时即已被拆毁[50]，原作为方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墙壁上的菩萨像也随之毁于一旦。
依据甬道十地菩萨榜题，结合窟内随处可见的其他回鹘文题记，势必需将之与回鹘相联系。考虑到前室二壁中的四体六字真言和五体六字真言的存在，加上洞窟中出土的文献绝大多数为元代之物，可以认为，第464窟前室及甬道现存壁画应出自回鹘之手，为元代之画作。而元代也是回鹘在敦煌比较活跃的时期。
至于画风问题，因本人对石窟艺术素无研究，故特向敦煌研究院西夏、回鹘壁画研究专家刘玉权先生求教。刘先生言：第464窟壁画明显不属于西夏，而有回鹘画风特点，但由于与他辨识出的23座沙州回鹘洞窟差别甚大，故在分期排年时，将第464窟排除在沙州回鹘窟之外。刘玉权当时确认的沙州回鹘洞窟计有23座，分为前后二期，兹引录如表1：
其中第237窟（张编53窟）、309窟（张编98窟）和310窟（张编99窟），早在20世纪40年代即已被张大千确定为回鹘窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（张编172窟）也曾被张大千确定为回鹘窟[3]250-251，但在刘玉权的分期排年中却被排除在外。刘先生所列第23窟，其时代应在11世纪70年代以前，这时的回鹘完全受汉传佛教的影响，堪称汉传佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁画却不同，后室明显受到了藏传佛教的影响，前室与甬道绘画尽管以汉风为主，无明显藏传佛教绘画特点，但与上述所列第23窟绘画之画风亦迥然有别，乃时代变迁与文化变异所带来的必然结果。看来，张大千将第464窟定为“回鹘修”当是颇有见地的。除壁画外，张氏所作结论似乎还肇基于该窟内西夏文、回鹘文题记之众多。前文已指出“西夏说”之非，此不赘述。但其中的回鹘文题记当是与壁画同时共生的，非后人所题写，这一点是不容怀疑的。就这一点言，张氏的结论是颇有见地的。
这里还存在另外一个问题，敦煌偏处西北，何来“元代公主”之葬呢？恐还需从瓜沙地区的统治者——蒙古豳王家族与敦煌石窟的关系中寻找答案。
众所周知，蒙古于1227年占领敦煌，“隶八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府设瓜沙二州，隶肃州，归中央政府管辖，授当地百姓田种、农具。十七年，沙州升格为路，设总管府，统瓜沙二州，直接隶属于甘肃行中书省。十八年正月，“命肃州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西爱牙赤所部屯田军同沙州居民修城河西瓜、沙等处。”[55]4年后，以政局不稳，元政府尽徙瓜州居民入肃州，瓜州名存实亡。这一时期，瓜沙之地位渐趋衰微，直到大德七年（1303）随着蒙古大军的屯驻，局面才得以扭转。《元史》卷21载：
[大德七年]六月己丑，御史台臣言：“瓜、沙二州，自昔为边镇重地，今大军屯驻甘州，使官民反居边外，非宜。乞以蒙古军万人分镇险隘，立屯田以供军实，为便。”从之。[56]
是时，“甘州军隶诸王出伯”[57]。出伯与其弟哈班均受赐金印，以诸王身份出任河西至塔里木南道方面军事统帅重任，节制甘肃行省诸军。大德八年，“封诸王出伯为威武西宁王，赐金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇兴之初各种制度尚不完善，因此诸王初无位号，仅有六等印纽的赐予，中统以后才开始以国邑之名封号，但仍以六种印纽分等[58]。威武西宁王位列诸王第三等，佩金印驼纽。大德十一年，出伯进封豳王[59]，由三等诸王晋升为一等，佩金印兽纽，由甘州移驻肃州（今甘肃酒泉市），豳王乌鲁斯得以正式形成。接着，天历二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封为西宁王，佩金印螭纽，位列二等诸王，驻于沙州（甘肃省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失进封豳王。[60]翌年，西宁王之位由其侄速来蛮继袭①。元统二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤袭其旧封为威武西宁王[61]，地位次于西宁王，佩金印驼纽，驻于新疆哈密。出伯兄哈班之后宽彻于天历二年八月被封为肃王[60]739，位同豳王，为一等诸王，佩金印兽纽，驻于瓜州（甘肃省瓜州县）[62]。本文所谓的豳王家族即为豳王、西宁王、威武西宁王和肃王的总称。有元一代，豳王家族受元政府之名统领镇戍诸军，防守西起吐鲁番东至吐蕃一线。
蒙古大军入驻后，瓜沙社会生产逐步得到恢复发展，莫高窟、榆林窟的佛事活动也在元代晚期渐趋高涨。至顺二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直与其子郭再思、司吏吴才敏、巡检杜鼎臣等巡礼榆林窟，是元代最早的纪年题记②。西宁王速来蛮镇守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率领王子、王妃、公主、驸马等诵经奉佛[63]。三年后，速来蛮又主持修复莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇庆寺[63]112-116。在莫高窟现存的10个元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都属于晚期。至正十三年，守镇官员下令重修榆林窟③。榆林窟的4个元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古统治者如同西夏晚期统治者一样推崇藏传佛教，自西夏以来即流行于敦煌的藏传佛教得以继续发扬光大，故莫高窟现存的藏传佛教艺术除去西夏传下来的汉密画派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有风格迥异的金刚乘藏密画派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟现存14个元代洞窟中，又以属于晚期者居多[65]，故学界认为“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高涨时期”[66]。这种局面的形成，盖与瓜沙地区统治者豳王家族在敦煌大兴佛事有关。对此，笔者拟另文详述，兹不复赘。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成员之一。如同莫高窟《六字真言碣》所显示的那样，豳王家族成员有王子、王妃、公主、驸马等，称号几同于中原大汗。说明诸王之女也被称作公主[63]108-112。曾出家为尼的某公主，亡后瘗埋于第464窟。否则，敦煌何来公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出过家的中原大汗之女绝不会千里迢迢而远葬西北边陲之地敦煌。
有元一代，回鹘与蒙古王室关系密切，回鹘亦都护巴而术阿而忒的斤被成吉思汗封为第五子，享受诸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鹘人中大凡“有一材一艺者毕效于朝”[68]。豳王家族“兼领瓜沙以西北至合剌火者畏兀儿地征戍事”[69]，与回鹘关系同样非常密切，故酒泉文殊山石窟发现的著名碑刻——汉—回鹘文合璧《重修文殊寺碑》记录了豳王家族兴修文殊寺的事迹，碑主为第三代豳王喃答失太子[70]。作为蒙古人，碑文不用蒙古文，却使用汉文与回鹘文。至正十二年（1352），来自哈密的威武西宁王不颜嵬厘赴榆林窟朝山，题写的文字也是回鹘文而非蒙古文，均体现了回鹘与豳王家族关系之特殊性。前已述及，第464窟出土文献差不多均为元代之物，凡纪年明确者，皆属14世纪的早期和中期，其中Or.8212-109回鹘文《吉祥胜乐轮》甚至是奉沙州西宁王子阿速歹（Asuday）之命而抄写的[71]。在北京大学图书馆收藏的敦煌写本（北大D154V和北大附C29V[72]）中还有两首赞美西宁王速来蛮的回鹘文头韵诗，证实当地回鹘佛教与豳王家族间存在着极为密切的关系[73]。其出土地点虽不详，但依早期发现元代回鹘文文献的情况看，应以第464窟可能性最大。
其时当在元朝的后半，正值莫高窟营建之高涨期。第464窟由回鹘修复，窟内却瘗埋着蒙古豳王家族的公主，那么，回鹘之修复活动则必与豳王家族息息相关。易言之，豳王家族应为该窟的供养主。
有一个现象特别值得注意，后室东壁即甬道西口南北二侧壁之壁画在保存完好而且非常清晰的情况下曾被人粉刷过，覆盖后题以回鹘文文字（图版9）。其中，南侧满壁书文字29行，北侧第1行文字未及写完便戛然止笔了，显然系受外力影响而中断。何以如此？令人费解，或许只有那些已完全模糊不清的回鹘文文字能够告诉我们原因，遗憾的是这些文字今天已完全无法辨识了。笔者个人臆测，应为功德记之属，期待着来日能有办法释读出这些文字，为疑团的解决提供些许信息。
在敦煌石窟营建过程中，未竣工而突然终止的情况时有所见，尤其是在北朝、五代等战乱年代更是常见。致其生变的因素固然很多，但改朝换代始终居于首位，第464窟之情况当亦属同样因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝灭亡，但瓜沙二州尚处于蒙古豳王家族统治之下，第464窟前室南壁东段墨书“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明证，因为至正二十八年元朝即已灭亡了，但瓜沙地区仍行用元朝年号。洪武五年（1372），朱元璋遣冯胜率大军经略河西，在瓜沙击败元朝留守河西军之残部。第464窟之修复活动之所以功未竟而突然中止，当与这场变故有关。能够对我们这一解释提供佐证的是第464窟大批回鹘文木活字实物的发现。1908年，伯希和于此窟掘获回鹘文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人员又发现19枚。这些活字，都为蒙元时代之物①，敦煌回鹘掌握并开始使用活字印刷的时间，似乎应在12世纪末到13世纪上半叶[75]。第464窟废弃活字之时代，伯希和推定为1300年左右[76]。这些说明该窟在元代时有可能是一个回鹘刊经场所[28]375。在经历数百年之后，在同一窟中尚能发现如此众多的木活字实物，说明当时活字印刷的废弃应是短时间内发生的；反之，如果是逐步废弃的，那么活字实物就会自然散乱，而不可能呈现如此集中的状态。
第464窟前室与甬道壁画为同时所绘，但后室明显与之不同，除了线条、着色迥异外，前室所用晕染法，在后室完全看不到，甬道菩萨造像所用沥粉堆金法，在后室也是看不到的。就绘画风格论，前室所见善财五十三参变与后室所见观音三十二应化现变也迥然有别，前者挥毫恣意，大度有力，潇洒疏朗，颇有大家风范；后者工笔严谨，精致细腻，内涵丰富，呈细密之风[1]23。这些都说明，二者非同一时代所画。前文已论及，后室东壁有梵文六字真言，说明该窟的上限不早于元初。值得注意的是，该窟东壁甬道二侧之画面曾被粉刷过，并覆以回鹘文题记。从壁面的叠压关系，明显可以看出，前室要晚于后室。结合各种因素，可定后室壁画当为元代早期之遗存，其壁画少部分遭到破坏之事，当发生在元朝末期。当时回鹘所覆盖的画面尚相当清新，证明二者时代相距不远，推定为百年以内当不致大误。
这些因素说明，第464窟前室与甬道是回鹘人在蒙古豳王家族的支持下进行修复的，确切地说，具体时间当在元朝末期，但不迟于《吉祥胜乐轮》的抄写年代——1350年。在甬道与前室完工后，回鹘人有意保留了当时保存尚完好的后室，仅对后室东壁甬道二侧的墙壁进行了粉刷，准备题写文字。由于明朝军队突然攻破沙州，文字的题写工作尚未完毕便草草收场了，该窟遂再度废弃。
七 结 论
综上所述，可以得出如下结论：莫高窟第464窟的开凿是在北凉而非目前流行的说法西夏；原为多禅室窟，后来（很有可能为元代）通往南北二壁的禅窟甬道被封堵，多禅室窟变成了毗诃罗窟；由于前室坍塌，原来前室、中室（主室）、后室形制变为前室和后室结构；后来，回鹘在蒙古豳王家族，即沙州西宁王的支持下重修洞窟，并加长了原来通往后室的甬道，构成方室以掩盖方室内侧的元代公主墓，并根据胜光法师译回鹘文本《金光明最胜王经》在甬道南北二壁绘制了十地菩萨像，窟内随处可见回鹘文题记，可确认前室与甬道现存壁画当出自回鹘之手，窟内有藏传佛教风格的六字真言题辞二方，加上洞窟内发现的古代文献、文物绝大多数均属元代末期，故而可确认该窟前室与甬道为元代回鹘窟，更确切地说，应为元末的洞窟。后室则为元代早期洞窟。
与第464窟毗邻的第465窟和第463窟，绘画风格也与其十分近似，故学界通常将以上三窟定为同一或相近时代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那样，“是回鹘佛教徒开凿的”②呢？有待学界进一步研究。
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