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话说回来，我们都知道曹雪芹善于以白描追魂的手法创造精典的，以语言为中心的，饱含诗意的日常生活画面。这当中包括了以诗词为中心的生活画面，仅就诗词本身而言，我想他未必是特别出色的，中国伟大的诗人太多了，他很难与那些最出色的诗人相比，但他把诗词作为特殊的语言，使之性格化，并使之主导一部分生活画面，创造了情趣盎然的图景，这就极大增加了这些诗词的力量。
就单看林黛玉的诗词，她所写的多是些哀伤的诗句，想到的往往是死、老、分散、衰败。除了上面提到的《唐多令》，还有《葬花词》。其词曰：“花谢花飞花满天，红绡香断有谁怜……试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”名为咏花，实则写人。林黛玉也许是由于身体上的先天虚弱，对事物的反应比较消极，什么事多从其反面来考虑，这也导致了她在思维上极为消极和被动。
曹雪芹满怀理想和激情，倾其心血和才力创造的艺术形像人物贾宝玉。《四时即事》这算是他的真实生活的写照，我们可以看出他是一个主张个人按照自己的意志自由活动，主张平等，尊重个性的人，他对真挚感情的追求是值得学习的。
再来谈谈薛宝钗，《咏白海棠》其词曰：“珍重芳姿昼掩门，自携手翁灌苔盆，胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。”这首诗薛宝钗就完全是按照自己的性格来写的，把她向往真朴之美，端庄守礼的一面以纯粹优雅的形式表现了出来。虽说本人不是很喜欢她，之前看到有句评论说：薛宝钗是多有男人心目中的妻子，却不是女朋友。但不可否认的是从她的诗中我们能够真切的看到那个无力改变，身不由己的薛宝钗。
这些诗词既美又满含着小说中作词人的性格，而同一物也会因人物的不同而蕴意各异。
譬如，《红楼梦》第七十回中的柳絮词。
史湘云的《如梦令》如是描写柳絮：“岂是绣绒戏吐，卷起半帘香雾。纤手拈来，空使鹃啼燕妒。且住，且住！末使春光别去。”这是一首天真无忧，任凭自然，歌颂自然的诗，完全是史湘云的口气，生动刻画了她的性格。
而薛宝钗则要表现自己过人的智慧和见解，立意为柳絮翻案，歌颂柳絮美好的，坚定的志向，她的口气高傲自负，正如其人。即写下《临江山》。其词曰：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云！”
黛玉自是“剪不断，理还乱，”的无边愁绪，即写下《唐多令》。其词曰：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐对成球。漂泊亦如人命薄，空遣绻，说风流。草木也知愁，韶华竟白头！如今生谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”
再如，第三十八回的诗。
林黛玉吟的菊是“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心。”“孤标傲世皆谁隐，一样花开为底迟？醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情。”从中看到的林黛玉在险恶环境中悠忽。薛宝钗的咏菊是“空篱旧圃秋无迹，冷月清霜梦有之。”似乎也是贾宝玉出走后他空闺独守的生活写照。
当我们读到这些诗，不是关心诗词本身写的如何好，而是关心其中的真情描绘，关心相聚时有诗意的生活画面中展示的瞬间心灵与特殊性格。从这个角度看，这些诗词无疑是十分精彩的。
《红楼梦》中，有时你一言他一言，被你一首，他一首代替了，但并没有改变用语言为中心编织生动的日常生活画面的手法。小说中几个人在一起做诗，犹如几个人在一起谈话，倾听衷肠一样，也有追魂摄魄的效果。《红楼梦》中的诗词曲赋和人物、故事紧紧揉合在一起，它们被熔铸在整个艺术形象之中，从而对不同人物的塑造起到了相当重要的作用。
诗歌意象应该包括景物意象、物件意象、人物意象三类。限于篇幅，鉴于景物意象在高考命题中比例较大与解题方法便于迁移的特点，本文所讲意象即指景物意象。这类意象题的解答，与其他阅读题一样，都应该通读全篇，理解大意，仔细审题，弄清指向；注意标题、作者、语境（上下文）、注释等要素。当然，也有其个性特点，下面分四类八方面予以解说。
1． 意象排查与意象筛选
意象排查，要求排查出题目要求的所有意象；意象筛选，则要求在排查出全部意象的基础上，有目的地筛选出特定意象。两种题型的解答，虽然难度不大，但都要认真细心。
夜坐[宋]张 耒
庭户无人秋月明，夜霜欲落气先清。
梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。
这首诗写了秋天的哪些景致？
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这是一道意象排查题。题干要求找出诗中秋天的景致，不妨依次排查。首句写“月明”；次句写夜气因“霜”“先清”，但尚未有霜；最后两句写梧桐“迎风”振叶“尚有声”。答案可为：这首诗写了明月高照，夜气清冷，梧桐振叶有声等景致。
孤山寺端上人①房写望 [宋]林 逋
底处②凭阑思渺然，孤山塔后阁西偏。阴沉画轴林间寺，零落棋枰③葑上田④。
秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟。迟留更爱吾庐近，只待重来看雪天。
［注］ ① 端上人：一个名叫端的和尚；② 底处：何处；③ 枰：棋盘；④ 葑上田：将木框浮于水面，框内充满葑泥，水涨水落而不颠覆的架田。
诗人在诗中描写了哪些意象？
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表面上看，这是一道意象排查题，其实属于意象筛选题。因为题干中“描写”一词表明应排查的意象是有限制的，是需要筛选的，它不包含“描写”以外的意象。标题意思为“在孤山寺端上人房内描写所望见的风景”，首句“凭阑”只是叙述的意象；次句交代观望地点，其中“山”“塔”“阁”不是“描写”的意象。最后两句是想象，其中“庐近”“雪天”也不是“描写”的意象。答案应在中间两联中。“阴沉画轴”“零落棋枰”都是比喻体，分别用来描摹“林间寺”“葑上田”；“秋景”是叙述的意象；“独鸟”“夕阳”“寒烟”是描写的意象。所以，答案为：诗中描写了林间寺（古寺）、葑上田（架田）、独鸟、夕阳、寒烟等意象。
咏素蝶诗 刘孝绰①
随蜂绕绿蕙，避雀隐青薇。映日忽争起，因风乍共归。
出没花中见，参差叶际飞。芳华幸勿谢，嘉树欲相依。
［注］ ① 刘孝绰（481―539）：南朝梁文学家，彭城人，文名颇盛，因恃才傲物，为人所嫉恨，仕途数起数伏。
这首咏物诗描写了素蝶的哪些活动？
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这乍看是一道意象筛选题，因为题干问“描写了……哪些活动”；其实，这是一首咏物诗，全诗都在“描写”素蝶，最后两句是它的心理活动，所以，这仍是一道意象排查题。尽管全诗只有素蝶一个意象，但是这个意象的活动构成了一系列具体的意象。若根据题干中“活动”一词，抓住“随”“绕”“避”“隐”“映”“争起”“归”“出没”“飞”“幸勿谢”“欲相依”等词语来排查，就能比较容易地找到诗中所写的素蝶活动：随蜂悠游，遇雀躲藏；映衬日光腾起，顺着风势来回；在花丛中时出时没，于树叶间上下翻飞；所以期望百花、嘉树不能凋谢，留作自己依靠。
2． 特点细析与特点概括
特点细析，要求详细分析意象的具体特点，比如“竹子”“月亮”“梅花”等意象的一系列特点。特点概括，则要求在详细分析意象具体特点的基础上，概括出意象的本质特点。
海棠［宋］苏轼
东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
这首诗的前两句描写了海棠花的哪些特点？
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这是一道意象特点细析题。题干中“哪些特点”表明特点不止一个，需要详细分析方可得知。首句写海棠在春风中的袅袅动态与在春光中的光彩艳丽，次句写海棠在春风中香气阵阵及其在月色下的朦胧情景。再联想下文，后两句“恐”“花睡去”，用“高烛照红妆”表现惜海棠美貌，可知前两句系颂海棠之美。答案为：前两句描写了光彩正艳、香气正浓的海棠花在春风中、月色下的朦胧美。
黄氏延绿轩 ［明］高 启
葱葱溪树暗，靡靡江芜湿。雨过晓开帘，一时放春入。
这首诗中，“一时放春入”表现了怎样的情景？
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这也是一道意象特点细析题。题干出示一个句子，竟未需要细析其特点。先弄清此句内容，即春光在一个瞬间涌到屋内来了。联系上句“雨过晓开帘”可知，有人打开了窗帘，为本句“一时放春入”提供了条件；再联系题目“延绿轩”（“延请绿色的屋子”）与开头两句可知，此处系“一时放春入”的环境。再结合题目中“情景”之“情”，应有诗人感情在其中。所以，这句诗的特点有“春光浓郁”“扑面而来”“令人欣喜”，答案只要综合这三点即可。
《汉宫秋》选段［元］马致远
呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蜇①；泣寒蜇，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
有人赞赏《汉宫秋》的词曲“写景写情，当行出色”。这段曲词描写了汉元帝所见、所想的哪两种情景？
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这是一道意象特点概括题。从题干“所见、所想的哪两种情景”可知概括的两个方面。而概括以分析为条件，所以，应该在仔细分析特点的基础上向着这两个方面概括。全段中“迥野”“河梁”“穷荒”既表明“情景”是心中“所想”的塞外风光，又显示其旷远悲凉。而草“添黄”，兔“迎霜”，犬“褪得毛苍”，人“搠起缨枪”，马“负着行装”，车“运着糇粮”，“打猎起围场”进一步表明是想象中的深秋塞外风光；“伤心辞汉主”“从入穷荒”点明旷远悲凉。“返咸阳”“过宫墙”则是眼前“所见”的王宫景象，而“月昏黄”“夜生凉”“泣寒蜇”等突出了秋夜王宫的凄清阴冷景象。将这些情景的特点概括起来，答案为：旷远悲凉的深秋塞外景况与凄清阴冷的秋夜王宫景象。
3． 具体描摹与情意揭示
具体描摹，是把意象的具体情形描述出来，有点像“唐诗素描”；情意揭示，是把意象寄托的涵义或感情揭示出来。具体描摹是阅读诗歌的起点，因为阅读诗歌先要进入具体的形象世界；情意揭示是阅读诗歌的终点，因为阅读诗歌的主要目的是了解作者的思想感情。
水调歌头・过岳阳楼作① ［南宋］张孝祥
湖海倦游客，江汉有归舟。西风千里，送我今夜岳阳楼。日落君山云气，春到沅湘草木，远思渺难收。徒倚栏杆久，缺月挂帘钩。
雄三楚，吞七泽，隘九州。人间好处，何处更似此楼头。欲吊沉累②无所，但有渔儿樵子，哀此写离忧。回首叫虞舜，杜若③满芳洲。
［注］ ① 此词作于作者请祠侍亲获准后，乘舟沿江东归途中；② 累：无罪被迫而死；③ 杜若：一种芳草。
上阕写了怎样的景色？请用自己的话进行描述。(4分)
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这是一道意象具体描摹题。根据题干“用自己的话进行描述”，应该依次“素描”上阕内容。但需要注意的是，前四句不是景色，只是叙述“我”的行程，不在“素描”之内。上阕后五句才是景色，把它们改写为散文即可得出答案：夕阳斜照在广阔的洞庭湖面上，波光粼粼；湖中君山暮霭云雾，四周萦绕；沅水、湘水相汇处的两岸草木，呈现出一片葱绿的春色；夜幕初上，一弯残月如帘钩高挂天际。
送人归京师① ［南宋］陈与义②
门外子规啼未休，山村落日梦悠悠。故园便是无兵马，犹有归时一段愁。
［注］ ① 京师：指北宋都城汴梁；② 陈与义：南宋初年爱国诗人，河南洛阳人。
指出诗中“子规”意象的含义。
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这是一道寓意揭示题。要揭示诗中“子规”的含义有两个渠道，一是联系“子规”的固定寓意，二是结合诗歌的主题。“子规”谐音“子归”，固定意义为盼望儿女归来。全诗主题由结尾的诗眼“愁”字提示，因故园惨遭兵祸有家难回。答案应为：思念故土但有家难归。
4． 作用分析与描写欣赏
作用分析，是分析意象在诗歌中所起的结构作用与表达作用；描写欣赏，是赏析意象及其描写的方法。前者，意象处在主置，即它“做”了些什么事；后者，意象处在客置，即它被其他要素“做”或“表现”得如何。
关河令 ［宋］周邦彦
秋阴时晴渐向暝。变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。
更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永。
阅读这首小令，请分析词中“孤灯”这一意象的作用。
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这是一道意象作用分析题。单看题干中问“孤灯”的作用，尽可能从形式与内容两方面考虑。从“孤灯”意象本身看，有“孤独”“孤苦”之意。从它所处的三个句子看，虽“更深人去寂静”，但“孤灯相映”，反衬之中暗示主人夜不能寐，孤单之极。再看后面两句酒醒而“如何消夜”，明确表示一人独处深夜难眠。答案为：“孤灯”象征主人公孤单寂寞，同时也反衬他彻夜难眠的情形。
夜 雪［唐］白居易
已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。
说说作者是用什么手法来描写“夜雪”的。
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这是一道意象描写欣赏题。“手法”本来范围较大，包括表现手法、表达方式、结构技巧、修辞手法等。但题干限制在“描写”范围内，答题应从描写角度考虑。那么“夜雪”这一意象是怎么描写的呢？从诗中“讶”“见”“闻”等动词，依次可知是从感觉、视觉、听觉三个角度写“夜雪”的。而这些都不是直接写“夜雪”，即便是“见”，只是见到“窗户明”，所以是侧面描写。答案为：诗歌用侧面描写的手法，分别从感觉、视觉、听觉三个角度描写出夜雪的特点。
综合训练
阅读下面一首词，完成1~2题。
鹧鸪天［南宋］陆 游
家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关，斟残玉瀣①行穿竹，卷罢黄庭②卧看山。
贪啸傲，任衰残，不妨随处一开颜。元③知造物心肠别，老却英雄似等闲。
[注] ① 玉瀣：美酒；② 黄庭：道家经典；③ 元：同“原”。
1． 这首词上阕描写了哪些生活画面？表现了词人怎样的生活态度？
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2． 词的最后两句“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”有何深意？它在词中起什么作用？
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阅读下面一首诗，完成7~8题。
虚 堂 ［宋］寇 准
虚堂寂寂草虫鸣，欹枕难忘是旧情。
斜月半轩疏树影，夜深风露更凄清。
[注] 寇准（961―1023），北宋政治家、诗人，因刚直不阿，两次罢相。
3． 本诗前两句突出的表现手法是什么？请做简要分析。
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4． 本诗后两句描绘了怎样的景象？表达了作者怎样的情感？
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【参考答案与解析】
1. 描写了诗人饮酒、竹林漫步、读书、卧榻看山等生活画面，表明诗人的一种不问世事、超然物外的隐逸的生活态度。
2. 两句诗表面是说原来就已知道造物者心肠与常人不同（无情），他白白让英雄衰老死去却等闲视之，实则是对统治者不重用人才，致使英雄无用武之地的愤懑。在语意上与上文相反，收到出人意料的艺术效果；在感情上饱含讥讽和悲愤，动人心魄。
有些事物在漫长的历史进程中被赋予了某种特定内涵。如岁寒三友中的“松”,中国文化赋予它“坚韧挺拔”的性格,“竹”则赋予它“刚正有节”的节操,“梅”则赋予它“傲霜斗雪”的风骨,鉴赏古代诗歌需要了解这些事物特有的文化内涵。下面将古典诗词中常见典故和意象整理如下:
1.柳树以折柳表惜别。由于“柳”、“留”谐音,古人在送别之时,往往折柳相送,以表达依依惜别的深情。唐代西安的灞陵桥,是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地,而灞陵桥两边又是杨柳掩映,这儿就成了古人折柳送别的著名的地方,如“年年柳色,灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句。柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”来表达别离的伤感之情。
2.蝉以蝉寓品行高洁。古人以为蝉餐风饮露,是高洁的象征,所以古人常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。《唐诗别裁》说:“咏蝉者每咏其声,此独尊其品格。”骆宾王《在狱咏蝉》:“无人信高洁。”李商隐《蝉》:“本以高难饱”,“我亦举家清”。王沂孙《齐天乐》:“甚独抱清高,顿成凄楚。”他们都是用蝉喻指高洁的人品。
3.冰雪以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。如:“应念岭海经年,孤光自照,肝肺皆冰雪。”岭南一年的仕途生涯中,自己的人格品行像冰雪一样晶莹、高洁。也作冰心,如“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)
4.月亮对月思亲――引发离愁别绪、思乡之愁。如:“举头望明月,低头思故乡。”(李白《静夜思》)“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。”(李煜《虞美人》)“碛里征人三十万,一时回首月中看。”
5.水在中国古代诗歌里和绵绵的愁思连在一起。李煜词云:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。秦观《踏莎行》:“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。”“化作春江都是泪,流不尽,许多愁。”以流水与离愁关合,也是古典诗歌中常用的一种表现方式。
6.草木以草木繁盛反衬荒凉,以抒发盛衰兴亡的感慨。如“过春风十里,尽荠麦青青。”(姜夔《扬州慢》)“阶前碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”(杜甫《蜀相》)一代贤相及其业绩都已消失,如今只有映绿石阶的青草,年年自生春色,诗人慨叹往事空茫,深表惋惜。“朱雀桥边草花,乌衣巷口夕阳斜。”(刘禹锡《乌衣巷》)朱雀桥边昔日的繁华已荡然无存,夕阳映照着破败凄凉的巷口。
7.芭蕉常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。南方有丝竹乐《雨打芭蕉》,表凄凉之音。李清照曾写过:“窗前谁种芭蕉树,阴满中庭。阴满中庭,叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来,对芭蕉为怨悱。《唐多令》:“何处合成愁?离人心上秋。纵芭蕉,不雨也飕飕。”葛胜冲《点绛唇》:“闲愁几许,梦逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本来就够凄怆的,梦魂逐着芭蕉叶上的雨声追寻,更令人觉得凄恻。
8.梧桐在中国古典诗歌中和芭蕉差不多,大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》:“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。”秋日冰冷的雨打在梧桐叶上,好不令人凄苦。李煜《相见欢》:“寂寞梧桐,深院锁清秋。”温庭筠《更漏子》:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦,一叶叶,一声声,空阶滴到明。”可见秋雨打梧桐,别有一分愁滋味。
9.长亭是陆上的送别之所。李白《菩萨蛮》:“何处是归程?长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》:“寒蝉凄切,对长亭晚。”李叔同《送别》:“长亭外,古道边,芳草碧连天。”很显然,在中国古典诗歌里长亭已成为陆上的送别之所。
10.南浦在中国古代诗歌中,南浦是水边的送别之所。屈原《九歌・河伯》:“与子交手兮东行,送美人兮南浦。”江淹《别赋》:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!”范成大《横塘》:“南浦春来绿一川,石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦,但由于长期的民族文化浸染,南浦已成为水边送别之地的一个专名了。
11.杜鹃杜鹃鸟俗称布谷,又名子规、杜宇、子鹃。春夏季节,杜鹃彻夜不停啼鸣,啼声清脆而短促,唤起人们多种情思。如果仔细端详,杜鹃口腔上皮和舌部都为红色,古人误以为它啼得满嘴流血,凑巧杜鹃高歌之时,正是杜鹃花盛开之际,人们见杜鹃花那样鲜红,便把这种颜色说成是杜鹃啼的血。正像唐代诗人成彦雄写的:“杜鹃花与鸟,怨艳两何赊,疑是口中血,滴成枝上花。”中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝,是传说中周朝末年蜀地的君主,名叫杜宇。后来禅位退隐,不幸国亡身死,死后魂化为鸟,暮春啼苦,至于口中流血,其声哀怨凄悲,动人肺腑,名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦之事联系在一起。李白诗云:“杨花飘落子规啼,闻道龙标过五溪。”白居易《琵琶行》:“杜鹃啼血猿哀鸣。”杜鹃的啼叫又好像是说“不如归去,不如归去”,它的啼叫容易触动人们的乡愁乡思。
12.鸿雁 《汉书・苏武传》载,匈奴单于欺骗汉使,称苏武已死,而汉使者故意说天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁,脚上拴着帛书,是苏武写的。单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等指书信、单讯。如晏殊《清平乐》:“生笺小字,说尽平生意。鸿雁在云鱼在不,惆怅此情难寄。”李清照词云:“雁字回时,月满西楼。”大雁在这里是传书的信使。
13.鸿鹄鸿鹄飞得很高,常用来比喻志气高远的人。《史记・陈涉世家》:“陈涉太息曰:‘燕雀安知鸿鹄之志哉!’”
14.青鸟青鸟,传说西王母有三只青鸟,一只选遣为信使,前来给汉武帝报信,另外两只随西王母而来,并服侍在王母身旁。南唐中主李王景有诗:“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。”李商隐诗云:“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。”青鸟在此已成为传书的信使。
15.问鼎《左传・宣公三年》:“楚子伐陆浑之戎,遂至于雒,观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子,楚子问鼎之大小轻重焉。”三代以九鼎为传国宝,楚子问鼎,有凯觎周室之意。后遂以问鼎比喻图谋帝王权位。
16.逐鹿《汉书・蒯通传》:“且秦失其鹿,天下共逐之。”颜师古注引张晏曰:“以鹿喻帝位。”后来用逐鹿比喻群雄并起,争夺天下。魏征《述怀》:“中原初逐鹿,投笔事戎轩。”
17.杜康《说文解字・巾部》:“古者少康初作箕帚、秫酒。少康,杜康也。”后即以杜康为酒的代称。曹操《短歌行》:“何以解忧,唯有杜康。”
18.献芹《列子・杨朱》有一个故事说,从前有个人在乡里的豪绅面前大肆吹嘘芹菜如何好吃,豪绅尝了之后,竟“蜇于口,惨于腹”。后来就用“献芹”谦称赠人的礼品菲薄、或所提的建议浅陋。也说“芹献”。高适《自淇涉黄河途中作》:“尚有献芹心,无因见明主。”
19.精卫古代神话。炎帝的女儿在东海淹死,化为精卫鸟,每天衔西山的木石来填东海(见于《山海经・北山经》)。后来用精卫填海来比喻有深仇大恨,立志必报;也比喻不畏艰难,努力奋斗。
20.击楫中流也作“中流击楫”,楫,船桨。出自《晋书・祖逖传》:“(逖)仍将本留徙部曲面余家渡江,中流击楫而誓曰:‘祖逖不能清中原而复济者,有如大江。’”即东晋大将祖逖率部渡江,当船行到江中时,他敲着船桨发誓说,不收复中原,决不生还。后借指决心报效祖国,收复失地。文天祥《贺赵侍郎月山启》:“慨然有神州陆沉之叹,发而为中流击楫之歌。”宋人赵善括《满江红・辛卯生日》:“颖脱难藏冲斗剑,誓清行击中流楫。”又称“中流誓”,如陈亮《念奴娇・登多景楼》:“正好长驱,不须反顾,寻取中流誓。”
21.洗耳典出《琴操・河间杂歌・箕山操》(汉・蔡邕),原指厌听世事,今比喻聆听、恭听。
22.烂柯古代神话传说晋人王质上山砍柴,看见有几个小孩在下棋唱歌,于是就坐下来听他们唱,小孩给他一个像枣核的东西,他含在嘴里就不觉得饿了。过了一会儿,小孩催他回去,他站起来,发现斧头柄已全烂了。他回到家,原来的人一个都不在世了。后便以“烂柯”喻离家年久。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》:“怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。”
23.青眼相传三国魏的名士阮籍,能为青白眼,对所讨厌的人,眼睛向上或向旁边看,露出眼白,表示轻视或憎恨。对喜爱或尊敬的人,就对他正视,青黑的眼珠在中间,表示尊重。他见到嵇康的哥哥嵇喜,就以白眼相待,见到嵇康就用青眼,后以“青眼”指对人喜爱或器重。杜甫《短歌行》:“仲宣楼头春色深,青眼高歌望吾子。”
24.高山流水也作“流水高山”。相传春秋俞伯牙善于弹琴,钟子期善于听琴。每当伯牙弹到描写高山、流水的曲调时,钟子期就感到他的琴声犹如巍峨的高山、浩荡的江河。钟子期死后,伯牙叹无知音,不再弹琴。后常借指知音或乐曲的高雅。明唐寅《世情歌》:“清风明月用不竭,高山流水情相投。”
25.吴钩泛指宝刀、利剑。出自汉赵晔《吴越春秋・阖闾内传》:“吴作钩者甚众。”而有人贪王之重赏也,杀其二子以衅金,遂成二钩献于阖闾,诣宫门而求赏……乃赏百金,遂服而不离身。不平凡的来历铸就了一柄宝剑,成了渴求建功立业者的利器。辛弃疾《水龙吟・登建康赏心亭》:“落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。”通过看吴钩,拍栏杆,表达了自己意欲报效祖国,建功立业,而又无人领会的失意情怀。
26.莼羹鲈脍指家乡风味。典出刘义庆《世说新语・识鉴》(或《晋书・张翰传》)。“(张翰)在洛,见秋风起,因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍,曰:‘人生贵得适意尔,何能羁宦数千里以要名爵?’遂命驾归。”菰菜羹:菰菜、莼羹。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈秋思”借指思乡之情。例如,辛弃疾《沁园春・带湖新居将成》:“意倦须还,身闲贵早,岂为莼羹鲈脍哉?”
27.双鲤代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云:“客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。《敦煌曲子词・鱼游春水》:“凤箫声绝沆孤雁,望断清波无双鲤。云山万重,寸心千里。”字面上好像是清波上无双鲤跳跃,其实是指千里之外,烟波浩淼,音信全无。清人宋琬《喜周华岑见过》:“不见伊人久,曾贻双鲤鱼。”写的也是睹物(双鲤鱼)思人。
28.庄周梦蝶《庄子・齐物论》:“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶,栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与,不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与?胡(蝴)蝶之梦为周与?周与胡(蝴)蝶,则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一、万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云:“一杯罂粟蛮奴供,庄周蝴蝶两俱空。”
29.采薇借指隐居生活。《史记・伯夷列传》记载:“武王已平殷乱,天下宗周周,而伯夷、叔齐耻之,义不食周粟,陷于首阳山,采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野,义不侍周的故事。孟郊《感怀》(之五):“举才天道信,首阳谁采薇。去去荒泽远,落日当西归。”后来也表现坚守节操。文天祥《南安军》:“山河千古在,城郭一时非。饥死真吾志,梦中行采薇。”
30.碧血/化碧借指为正义事业所流的血。顾炎武《赠朱监纪四辅》:“愁看京口三军溃,痛说扬州七日围。碧血未消今战垒,白头相见旧征衣。”语出《庄子・外物》:“人主莫不欲其臣之忠,而忠未必信,故伍员流于江,苌弘死于蜀,藏其血三年而化为碧玉。”苌弘是周朝的贤臣,无辜获罪而被流放蜀地。他在蜀地自杀后,当地人用玉匣把他的血藏起来,三年后血变成了碧玉。后来也用“碧血”、“苌弘化碧”比喻蒙怨而死或忠心不泯。朱敦儒《木兰花慢》:“化碧海西头,剑履问谁收。”
每逢新春，尤其是元宵节，许多人家的门口挂起了灯彩，各具风采的灯彩给传统佳节增添了热烈和喜庆，也使人们在浓浓的年味中尽情领略中国文化的无限魅力。
灯彩是中国过年最具喜庆和吉祥氛围的象征物，尤其是在正月十五元宵节，民间有张灯赏灯的习俗。元宵张灯的风俗起自汉朝，到了唐代，赏灯活动更加兴盛，皇宫里、街道上处处挂灯，还要立起高大的灯轮、灯楼和灯树。初唐卢照邻的《十五夜观灯》诗：“缛彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。”描述了当时彩灯规模之盛大。宋代赏灯活动更加热闹，通常要进行5天，灯的样式也更为丰富。宋代坡诗云：“灯火家家有，笙歌处处楼。”可见当时灯市之壮观。明代要连续赏灯10天，这是中国历史上最长的灯节了。明代唐寅的《元宵》诗云：“有灯无月不娱人，有月无灯不算春。春到人间人似玉，灯烧月下月如银。满街珠翠游春女，满地笙歌赛灶神。不展芳樽开口笑，如何消得此良辱。”把元宵观灯的场面写得淋漓尽致，看灯笑语嘤然可闻。清代赏灯活动虽然只有三天，但也规模很大。清代姚元之的咏元宵诗：“花间蜂蝶趁喜狂，宝马香车夜正长。十二楼前灯似火，四平街外月如霜。”展示了当时元宵节热闹、生动的情景。解放后，尤其是改革开放以来，各地赏灯活动更是盛况空前。
灯彩的制作始于何时难以考证，不过早在周朝就设有专门管灯的官员“司”。民间传说，战国时鲁班在营造宫殿时，就制作了宫灯，可见灯彩的制作已有二千余年历史了。唐宋时代，宫灯制作已相当精美，相继出现了河灯、龙灯、转灯，灯展应运而生。宋代吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等记载，有人以五色琉璃，甚至白玉制成各种各样奇异的灯，灯上绘有山水人物，花竹翎毛，可见当时灯彩的制作已达一定水平。明清时，灯彩纷呈，苑若百花，仅宫灯就有以竹、纱、绢为材料的圆灯、四方灯、多角灯、游玩灯等。如今，随着科学技术的不断进步，灯彩制作融入机械控制、电器控制等元素，以及激光、声控等新技术，将现代工艺与传统手法有机结合，形成形、色、声、光、动的特点，使现代灯品呈现出前所未有的艺术光彩，能给人“采云笼月魄，宝气绕星芒”的传神感受。以制作材料来说，已突破了竹木纸扎的传统，引入了塑料、化纤、真丝、玻璃等材料，增强了可观赏性;以制作方式而言，已由原来木扎纸糊、泥捏绢贴发展成一种融美术、声光电、机械等于一体的制作工艺；以品种而论，除了传统的宫灯、红庆灯、兔子灯、走马灯、龙灯等之外，还有现代味的各种卡通灯、折叠灯等。
在灯彩海洋中，许多地方的民间灯彩以其精湛的制作工艺，独特的艺术风采，历久不衰，仍为世人所喜爱。著名的如：北京灯彩以宫灯、纱灯最为著名,宫灯用紫檀、红木、花梨等木材为框架，镶上玻璃、纱帽精制而成;那一盏盏各具风采的宫灯或纱灯，灯光灿烂，精彩别致。浙江桐乡剔墨纱灯为硬木棱柱六面体，配上六面灯屏，灯屏可以拆卸，棱柱下附有延伸出的龙头形灯脚，龙嘴上挂有金黄色的流苏。夜晚，灯架中的灯光透过绢纱，纱隐灯显，精美绝伦。苏州灯彩集裱糊、剪纸、绘画、装饰等多种艺术和传统技法为一体，其特点以亭、台、楼阁为主要造型，灯内配上中国画的山水花鸟、人物、走兽等图案，运用五彩缤纷的套色剪纸，集中体现了江南水乡民间艺术风味。广东新会龙灯的龙身燃点特制的蜡烛，遍体通明，在黑暗的夜空中，一条全甲银光的巨龙翻滚飞舞，气氛神奇而热烈。温州龙灯品种众多，主要有布龙、凳板龙、首饰龙、纸龙等；凳板龙的头、尾部，篾扎纸糊，装饰华丽，中间用18档木板联成，上装18只灯盏灯笼；龙头硕大，以两盏小灯笼为眼；身呈船形，上有亭台楼阁，十分壮观。成都彩灯融汇众家之长，形成了独特的艺术风格，彩灯艺人除选用传统的竹、木、藤、绸、缎、金属和玻璃制品、陶瓷等材料，灯彩绚丽多彩，璀璨夺目，令人流连忘返，使四川自贡灯历史悠久，闻名遐迩，灯景交融，别开生面。浙江海宁硖石灯采用竹篾为骨架造型，糊纸绘图，完全用手工针刺花纹，精心制作，巧夺开工；一盏灯彩少则要刺几十万个针孔，多则数百万个针孔，针刺后的灯彩在灯烛的辉映下，玲珑剔透，华丽夺目。福建泉州花灯品种繁多，造型新颖，为海内外所共赏。每逢元宵佳节，盏盏花灯如一颗颗繁星，交相辉映，独具韵味。此外，福州的花篮灯，巧妙地融合了彩塑的艺术，结构新颖，多姿多彩，内外以轻绢糊裱，色彩柔和，精致美观。安徽芜湖的铁画宫灯，雪白的丝绢上，黑白对比，清新爽目，别具一格。上海的金鱼壁灯，以金鱼水中嬉戏为主题，周围还有嫩绿的水草点缀，上罩薄薄的轻纱，使画面仿佛处在碧水荡漾之中，别有情趣。
“东风夜放花千树”，新春佳节又来临，此时，倘佯于千姿百态、异彩纷呈的灯彩之间，定能体会到无限美的艺术享受。
关键词：南宋；江西诗派；杨万里；诚斋体；自然
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)03?0227?04
惯常谈到唐音、宋调，往往指出这两种诗歌审美范式对自然与人文世界的表现各有偏重。宋代从西昆体开始的“资书为诗”发展到江西诗派的“闭门觅句”，正如严羽所言，“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”成为宋调的典型特征。南宋诗人的创作大多属江西派，杨万里却以“活法”独辟蹊径、自成一体——“诚斋体”。论者皆称其创作走出书斋、师法自然，是南宋诗风转变的关键。不过，诚斋体的创作并非简单地将视角、诗笔从书本转向大自然，回归唐诗审美范式，而是承继唐诗渊源、在江西派基础上的一种创新，“诚斋体”诗的“自然”特质至少包括三个层次的涵义。
一、写眼前景、身边事，注意力从
内心转向外界自然
概括地讲，以江西诗派为代表的宋调偏重对人文意象、主观世界的关注和涵咏，正如李彭所言“以彼有限景，写我无穷心”（《次九弟游云居韵兼简郑禹功博士》），对外界自然的依赖降低；江西派的创作由天分转向学力，由直寻转向补假，由缘情转向尚意，诗中大量用典，增添了渊雅风味；而所谓“以故为新”“以俗为雅”的意象转换与语言锻造，更表现出高层次的文化内涵与审美需求。宋调打破并改变了唐诗情景交融、主客平衡的审美范式。到了南宋中期，风会始有转变，以陆游、杨万里、范成大等为代表的中兴
大诗人在创作中将目光重新投向自然，创作成绩最为特出的就是杨万里。杨万里曾称赞友人“四诗赠我尽新奇，万象从君听指麾”（《和段季承左藏惠四绝句》之四），“中原万象听驱使，总随诗句归行李”（《跋丘宗卿侍郎见赠北诗一轴》），自己更以自然为诗材，在自然中寻找灵感。对于帮助杨万里写出“诚斋体”的“活法”，钱钟书的解释是：“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。”[1](255)《荆溪集》492首诗中，写景咏物之作占六分之五。在杨万里现存的4200余首诗中，写江山风月美景、日常生活情趣的也是绝大多数。“三月风光一岁无，杏花欲过李花初。柳丝自为春风舞，竹尾如何也学渠”（《寒食相将诸子游翟园诗》），渲染出明媚绚烂、喧哗闹热的春潮涌动；“旋裁蜀锦展吴霞，低低挂在秋山半。须臾红锦作翠纱，机头织出暮归鸦”（《夜宿东渚放歌三首》之三），活画出山水间云彩与暮气的飘忽不定，光影变幻；“春迹无痕可得寻，不将诗眼看春心。莺边杨柳鸥边草，一日春来一日深”（《过杨二渡》），春来无声，诗人却从渐深的柳枝与草色间发现了它的踪影。“芙蕖落片自成船，吹泊高荷伞柄边。泊了又离离又泊，看它走遍水中天”（《泉石轩初秋乘凉小荷池上》），莲瓣飘落，风凉水清，是秋天来了。正所谓“报答江山唯有诗”，置身自然的诗人只是敏锐体察、细腻描画，却不在物象中寄寓深意。杨万里在《送郭才举序》中说：“人之聪明有不用，无不达也。……用而精，精而达，物何坚而不攻，理何幽
收稿日期：2012?01?04；修回日期：2012?03?15
基金项目：国家社科基金“士阶层分化与南宋文学生态之新变”资助项目(11BZW051)
作者简介：熊海英(1972?)，女，湖北武汉人，文学博士，江汉大学语言文学研究所副教授，主要研究方向：宋代文学.
而不穷哉？”又如《观化》所云“须把乖张眼，偷窥造化工”，“只愁失天巧，不悔得诗穷”，诗人所做的就是以其“聪明”去体察、以其妙笔去表现，不遗漏造化的精巧微妙，令“天亦不能逃于人”。[2]卷82
诚斋诗中的色彩描写，更能鲜明体现出诗人诗笔对自然界的偏爱。大自然本是五彩缤纷，呈现在杨诗中，颜色也同样丰富。如“高柳下来垂处绿，小桃上去末梢红”（《早春》）；“一路东皇新晒染，桑黄麦绿小枫青”（《寒食前一日行部过牛首山七首》之六）；“霜红半江金罂子，雪白一川荞麦花”（《秋晓出郊二绝句》其一）；“草色染来蓝样翠，桃花洗得肉般红”（《明发海智寺遇雨》二首之一），诗例不胜枚举，故陈衍评杨万里诗“体物浏亮”。[3](125)从杨诗中浓烈明朗、丰富真实的色彩就可以感受到诗人的注意力已经从内心转移到客观世界。唐宋诗史上运用颜色词特点比较突出的诗人有李商隐、李贺、姜夔等，一经比较就可明显看出李商隐等人对颜色的表现具有高度选择性。李贺好用高浓度、冷色调的颜色词，尤其是红、碧、黑，给人强烈的视觉冲击，又以之形容鬼火、恨血一类意象，形成对其郁结幽深心境的象征；李商隐则喜用青、白、金等中间色类，这有助于暗示其情感的朦胧迷惘、暧昧温柔；姜夔诗词中的颜色也是冷调，但单纯明净，且常用以形容莲、梅、雪、月等意象，喻示其摆落俗世的高洁性情。这些诗人笔下的颜色多非外物的真实色彩，而是诗人想象中的颜色，它有助于渲染情调氛围，构成从属于诗人主观意念的诗境。反观杨万里诗中的色彩，显然更接近自然界和生活的真实；且亦不象一般文人那样偏好清雅色调，而是如农村年画一样热闹有力，呈现一种直接胎息于自然的原生态的美。
二、重视性灵本真在诗歌创作中的
保持与表现
杨万里不但以诗歌生动逼真地再现客观自然，其创作亦体现其性灵的天真自然。论诗者往往以杨万里比拟李白，如刘克庄云“放翁学力也似杜甫，诚斋天分也似太白”。[4](43)袁枚谓诚斋诗：“天才清妙，绝类太白，瑕瑜不掩，正是此公真处。”[5](272)吕留良在《宋诗钞?诚斋诗钞》中表达了一致的观点。其实杨万里与李白的诗歌风格并不相似，相似处其实是诗人的性灵天分在诗歌创作中的保持与表现。
论诗者皆道“诚斋体”诗有奇趣，“奇”在何处？其实就是思出常格，对自然外界、物我关系有特殊的观察角度与认识理解，在诗歌中突出表现为想象奇特、比拟新颖，赋予自然万物以生命、情感。传统诗歌中当然也有不少这类主客、物我之间互动交融的表现。如杨万里《宿小沙溪》其二云：“诸峰知我厌泥行，卷尽痴云放嫩晴。不分竹梢含宿雨，时将残点滴寒声。”而苏轼《新城道中》云：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”也许正是杨诗范本。杨万里《过西山》“一年两踏西山路，西山笑人应解语：‘胸中百斛珠墨尘，雨卷珠帘无半句’！殷勤买酒谢西山：‘惭愧山光开我颜！鬓丝浑为催科白，尘埃满胸独遑惜’”，与辛弃疾《贺新郎》“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”同一机杼。杨万里写月亮：“屋角忽生明，山月到庭户。似怜幽独人，浑夜约清晤。我吟月解听，月转我亦步。何必更读书，且与月联句。”（《感秋》）而李白早已写过：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）
诗人与自然万象发生情感共鸣，彼此交心、会心、知心。他感受到落木的幽怨，“举头视嘉木，向人惨无姿。渠乃怀秋悲，瑟瑟声怨之”（《感秋》）；与山宾主相得，“我行山忻随，我住山乐伴”，“有酒唤山饮，有簌分山馔”（《轿中看山》）；杨柳依依，为惜别情，“柳线绊船知不住，却叫飞絮送侬行”（《舟过望亭三首》）；梅花幽独，恨少知音，“山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开。多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来（《明发房溪》）”；《彦通叔祖约游云水寺二首》（其二）云“风亦恐吾愁寺远，殷勤隔雨送钟声”，《同君俞季永步至普济寺晚泛西湖以归得绝句》（其一）又云“湖山有意留侬款，约束疏钟未要声”，一殷勤、一约束，足见山水风月皆有情思。与传统诗歌中的诗人移情于物不同，杨万里笔下的山水云月、花草树木不光有情感，更有自己活泼、独特的灵性，能与诗人互动，产生思想和情感的交流和沟通：“欲借微凉问万松，万松自诉热无风”（《中元日早起》）；“细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风”（《暮热游荷池上》）；它们那样调皮，竟然与诗人谑戏，“溪边小立苦待月，月知人意偏迟出。归来闭门闷不看，忽然飞上千峰端”（《钓雪舟中霜夜望月》）；“两朵三枝梅正新，不疏不密最欢人。花枝夹路嗔人过，径脱老夫头上巾”（《至后与履常探梅东园》）；它们也有嫉妒之情，争胜之心，“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠”（《小雨》）；“岭下看山似波涛，见人上岭旋争豪。一登一陡一回顾，我脚高时他更高”（《过上湖岭望招贤江南北山》，这些诗歌皆令读者忍俊不禁。再如《八月十二日夜诚斋望月》其一：“才近中秋月已清，鸦青幕挂一团冰。忽然觉得今宵月，元不粘天独自行。”写玲珑冰月，怀抱幽独，悄然独行。《过五里径》云：“野水奔来不小停，知渠何事太忙生。也无一个人催促，自爱争先落涧声。”写溪水伶伶俐俐，争先自爱。“鹭鸶已饱浑无事，独立朝阳理雪衣”（《壕上书事》）；“小蜂得计欺侬睡，偷饮晴窗砚滴干”（《南溪山居秋日睡起》）；“却是蜘蛛遭积雨，经纶家计趁新晴”（《蛛网》），在诗人眼中笔下，鹭鸶闲雅，小蜂狡黠，蜘蛛勤于家计，各具性情，无不活灵活现。杨万里诗中不仅有物我互动，更写出万物间的情意交融。如“着尽工夫是化工，不关春雨更春风。已拼腻粉涂双蝶，更费雌黄滴一蜂”（《春兴》），春装点万物，即使是细小如蜂须蝶翅，亦是一样的精心着意。如“自觉玉容微婉软，急将翠掌护婵娟”（《宿新丰坊咏瓶中牡丹因怀故园》）；“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”（《小池》）；“青山自负无尘色，尽日殷勤照碧溪”（《玉山道中》）；“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜暄”（《桂源铺绝句》），……诗例甚多，毋庸赘举。
传统诗歌常用移情手法，如“数峰无语立斜阳”，或者“泪眼问花花不语”“红萼无言耿相忆”等等，物与人同情，实即是作者将自己的主观情感强加于客体，就像月亮接受太阳的投射而发光，故诗中物象多是默默承受、无语旁观的状态。反观“诚斋体”诗中客观物象情态之活跃、丰富，则说明其创作并非简单的“移情”，仅从比喻、拟人等修辞层面来分析也是远远不够的。儒家认为“人者，天地之心也”（《礼记?礼运》），杨万里在《庸言》中进一步提出“观吾心，见天地；观天地，见吾心”，[2]卷九四孟子说“大人不失其赤子之心”，杨万里认为这个“赤子之心”是有喜怒、有哀乐，能“觉万物之痛痒”“爱及乎万物”的。[2]卷九二诗人遂与万物为友，泯灭大小、主客之界限。赤子之心本不知贵贱，天性亦无分雅俗，诗人用一颗初心去体悟，发童心之所感，言童心之所欲言，与万物嬉戏相亲。诗歌是艺术，从艺术形成的角度来看，艺术创造与赤子的游戏本质相通，都是为了一种乐趣。而从诗歌创作中主体与客体的关系来看，王国维曾言：“诗人心中有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”[6](15)杨万里《应斋杂著序》则称：“古今百家，景物万象，皆不能役我而役于我。”[2]卷八三似乎是只知其一，不知其二，然而对于充满生命活力，保持性灵之真的他来说，自身的生命律动与万物相通，其实就并没有轻视与重视之分别，刘过称杨万里“达人胸次元无翳，芥子须弥我独知”（《投诚斋》其六），可谓的当。造化之秘与心匠之运，在诗中沆瀣融合，无分彼此，再现大自然的同时也表现了其性灵的本真。
三、表达方式的返璞归真
诗歌发展到宋代，传统古典诗歌已经变得语言精粹、句雅味醇，一些书面词汇渐渐定型，一些意象已经积淀了有明确所指的涵蕴，甚至因为被反复沿用而显得陈腐，不能给读者新鲜的感受。而学诗之人饱读名言佳句之后，作诗最易“搜猎奇书、穿穴异闻”，如与人决战而利器在身，不能不倚助，结果遂如钱钟书所言，诗人渐对自然失去了直接接触的亲密和新鲜感，失去了自己的视角。[1](256)“诚斋体”则直如王国维所言，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。[6](13)杨万里说“平生刺头钻故纸，晚知此道无多子”（《题唐德明建一斋》），说“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”（《读张文潜诗》），彻底摒弃前作成法、惯用成语及传统意象固有内涵，用性灵之本真去感受，用自己独有的语言和方式去表达对自然的直接印象，描画和传递出各种未经人道和难以言传的新鲜情景与趣味。
如梅花傲雪凌霜，是士大夫喜爱的人文意象。杜甫写白梅，有“雪树原同色”（《江梅》）的佳句，王安石对红梅有“北人初不识，浑作杏花看”（《红梅》）的感叹，吕本中描写腊梅则云“学得汉宫妆，偷传半额黄”（《腊梅》）。杨万里《蜡梅》云：“江梅珍重雪衣赏，薄相红梅学杏装。渠独小参黄面老，额间艳艳发金光。”诗歌采用对比衬托之法，让江梅、红梅、蜡梅在同一画面里绽放，信手将杜、王、吕的诗境纳入己诗，却不沿袭咏叹梅花高洁品格的传统立意，而是切实写出眼前腊梅的勃勃生气、光彩照人。再如描写月亮，古来名篇佳句极多，月亮意象中已经积淀了丰富的人文意涵。杨万里也很喜欢写月亮，如《初九夜月二首》其一：“珍重姮娥住广寒，不餐火食不餐烟。秋空拾得一团饼，随手如何失半边”；其二：“也知月姊是天姝，天上人间绝世无。雾刷云撩何不可，却须插一水精梳”；《舟中买双鳜鱼》云：“江神挈月作团扇，一夜挥风卷波面”；《携酒夜饯罗季周》云：“淡月轻云相映着，浅黄帕子裹金盆”。月亮在杨万里诗中，有时是仙子的灯笼，有时是江神的团扇，或是素娥头上的水晶梳，抑或是望舒所驾冰车的轮子被冻凝了，等等。形容月亮的这些意象都来自日常生活而非典籍，虽然感觉有点凡俗，读者不一定喜欢，但无疑会产生审美经验上的新鲜感。杨万里将“梅”、“月”等传统意象上沉淀附着的人文内涵全然撇去，纯粹以自己的语言和方式来描绘，等于是自愿放弃武器，赤手空拳去生擒活捉。清人翁方纲评其为诗“敢作敢为”，“颐指气使，似乎无不如意”，[7](1437)固然意在贬斥，想必也感受到杨万里具备普通人不及的胆气力量。钱钟书说杨万里善于以“创辟”的语言表达自己的耳目观感，[1](254)如果了解古典诗歌传统的力量有多强大，就能了解身为宋人的杨万里做到这一点是多么了不起。
在“诚斋体”诗中，大批传统意象固有的涵义、固定的感彩被尽行剥除，而赋予当下最真切、最朴实的感受，得到新鲜的内涵。如他写雨落林中，“雨入竹林浑不见，只来叶尾作真珠”（《二月一日雨寒》）；写清晨的日光，“金篦落地拾不得，却是穿窗晓日痕”（《晓起》）”；写闷热蒸人，“也无半点爽风吹，坐轿分明是甑炊”（《午热》）。同是描写“早行”，温庭筠云：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），清冷静谧，写景如画；杨万里则道：“雾外江山看不真，只凭鸡犬认前村。渡船满板霜如雪，印我青鞋第一痕。”（《庚子正月五日晓过大皋渡》）机杼虽一而写景令读者如身临其境，鸡鸣狗吠增添俗世的热闹，青鞋踏霜又何等粗朴有力，诗人真正走出书斋，走进自然、走进生活方能如此形容。又如描写烟光山色，陆游云“山光染黛朝如湿，川气熔银暮不收”（《杂题》），杨万里则道“暮山如淡更如浓，烟拂山前一两重。山背更将霞万匹，生红锦帐裹青峰”（《晚登连天观望越台山》）。一为氤氲弥漫之境，淡雅脱俗；一为红青映照，艳丽夺目，二者正有水墨画卷与活色真香之别。再以吟咏花卉的诗歌为例，一般文人诗客注目的对象往往是名花幽草、国色天香，如牡丹、白莲或是瘦菊、幽兰，“邀勒东风不早开，众芳飘后上楼台。数苞仙艳火中出，一片异香天上来”（唐李山甫《牡丹》），其高贵脱俗如彼；“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》），诗人的态度珍重赏爱如此。杨万里却道“何须名苑看春风，一路山花不负侬”（《明发西馆晨炊蔼冈四首》其一），诗中多是山花野芳，粗枝大叶。如“东扶西倒”的野荼蘼，“金黄铜绿两争妍”的野菊荒苔（《戏笔》），“素罗笠顶碧罗檐，晚卸蓝裳着茜衫”的牵牛花（《牵牛花》），“花似鹿葱还耐久，叶如芍药不多深”的山丹花（《山丹花》），又或是鸡冠花、映山红等等，而诗人“绕遍岩花恣意看”（《昨日访子上不遇裴回庭砌观木
樨而归再以七言乞数枝》），亦是向未见于诗中的姿态。传统诗歌中文人墨客对自我的表现具有共性，大多是情怀高逸、风度闲雅，或非狂即傲，落拓不羁。杨万里也具有豁达无羁束的气质，他“仰看青天不看人，醉里哪知眼青白”（《赠都下写真叶德明》），自谓亦是一狂客谪仙，但在“诚斋体”诗中，文人士大夫的固有形象亦被颠覆，是“汉宫威仪既不入贵人样，灞桥风雪又不见诗人相”。如《梅花下遇小雨》云：“仰头欲折一枝斜，自插白鬓明乌纱。傍人劝我不用许，道我满头都是花。”插满头，正好衬托文人的疏狂；花片落满头而不自知，还忙着簪花的诚斋则象刘姥姥一样惹人忍俊不禁。《晒衣》诗中“亭午晒衣晡折衣，柳箱布袱自携归”，学富五车、居官朝廷的老爷也亲自料理生活琐事，呈现出赤足老奴的形象。可见在自我的表现方面，杨万里也不沿袭传统手法——注重表现士大夫身份特有的高雅脱俗气质，反而笔触朴质地写出真实家庭生活中日常的自我形象。总而言之，在“诚斋体”诗中，随处可见被赋予了新鲜内涵的传统意象，它一方面扰乱了读者早已形成的固定感觉和印象，但又给人亲近、切肤的感受，大大增强了诗歌表现现实世界的明晰度。
参考文献：
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A further Analysis of the Natural characteristics of
the Chengzhai Style poems
XIONG Haiying
(School of Humanities, Jianghan University, Wuhan 430056, China)
论文摘要：元诗宗唐，田园诗也宗唐。但在时代生活的影响下，诗人无法安心田园，身在田园也十分无奈，因此，象陶渊明和唐人田园诗的那种韵味，就无法再现，这是元人宗唐失败的一个方面。
元代诗人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐诗歌，而于盛唐诗歌，又以追求他们的风格为主。盛唐诗风，除了李白和杜甫，尚有边塞诗人和山水田园诗人。这两派诗歌，一以气韵高迈为特点，一以恬淡悠远为特点。在元代诗人中，两派的追随者较多，如戴表元说赵孟颗的古诗“沈涵鲍谢，自余诸作，犹傲睨高适、李翱云。”鲍照对高适诸人影响很大，都以风格豪迈见长，赵松雪则力求与之比肩。另一派的追随者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁迹山野，诗歌亦建立在生活基础上，极力追踪陶渊明，写下了许多拟陶诗歌。但是，无论是赵孟颗还是戴表元，都没有达到前人的成就，更谈不上超越前人了。其根本原因是时代妨碍了他们情感的积累。而以浅薄于古人的感情，作类似古人的诗歌，结果不免是成为枵响而已。限于篇幅，本文拟就戴表元的田园诗进行分析，以求揭示这种区别。
戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不无得意地详细叙述了自己三十岁以前也即南宋尚未灭亡时的经历。他五岁开始读书，六岁就能够写诗，七岁学习古文，十五岁学习词赋，十七岁试于郡校，连连获优，于是来到杭州，给公卿大人上书，无所顾忌。当时杭州每年选拔贡士三百人，只有十人可以通过礼部考试，进入太学，而戴表元二十六岁就进了太学。在太学又从外舍升到内舍，于宋度宗成淳七年五月对策，中乙科，赐进士及第。宋恭宗德韦占元年，任杭学教授，还不愿就职。后来转为文林郎都督掾，行户部掌故，国子主簿。此时他才三十出头，可谓春风得意，前途无量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，击碎了他的梦想，也将他的人生分成两截：前半生路越走越宽广，后半生路越走越窄。躲避兵乱，东奔西跑，两三年后返回家乡，入目的是一片瓦砾，处处荒凉。他只好教书卖文，兼营田地，有时四处奔波，讨得一点生活，后来又迁居榆林。直到大德年间，才有人推荐他为儒学教授，而他此时已经垂垂老矣，仕宦已经失去了意义。
戴表元的命运，从三十多岁开始呈直线下降趋势，但是他内心世界的变化并不与之同步。他年轻时的追求，是社会潮流推动所造成的；人元之后．换了一个王朝，换了一套统治机构，时代的脚步却没有停止。尽管他的人生暗淡了，但是新的王朝照样在制造无数的权贵，照样促动无数人追逐着荣华富贵。在元朝统一江南的过程中，南方的大规模战役不多，经济遭受的破坏也不如北方，特别是杭州地区，随着全国经济和文化重心的南移，在短短的时间内又成了无数达官贵人向往的地方，恢复了它从前的吸引力。因此，戴表元年轻时的向往，并没有随着命运的改变而消失。他在《清茂轩记》中说：“吾见祖父隐于农耕而子孙资之以为达人者矣。未有既为达人而子孙得返于农耕者也，何也?其先之善，抑郁于陇亩之间。百年蓄之，故一日发舒而不以为暴；及其贵盛，服饰鲜华，舆御美倩。耻于素所僻陋而求迁之。已散之朴。一决而不可复收，势无足怪。”换言之，时代促使戴表元产生了高于农耕的向往，他就很难退回到原来的角色意识中去。即使他愿意这样做，外部环境中追逐功利的士人也会造成一种无形而又巨大的压力。在《君莫夸少年一首赠余光远》中，他就将自己少年得意的情景作了详细的描绘。而回到田园之后。总是“郁郁不得摅。”这种心态，影响了他一生，同时左右着他创作的田园诗歌。
田园诗歌在戴诗中占有一定的份量。平心而论，这些诗歌能够以诗人的生活为基础。较多地反映了农村生活的困苦，比那些空想田园者所写的要好得多。但是，相比传统的田园诗歌。则又差得很远。如果从内容和艺术两方面进行考察。可以看出其中的原因。
戴表元的田园诗歌，大致包括三方面内容。首先。它们真实地反映了农村生活的劳累。以及在这种生活中唏嘘不已的诗人情怀。《耕桑》云：“耕桑本是闲居事。学得耕桑事转多。失晒麦丛忧出蝶。迟缫蚕茧怕生蛾。调停寒暖春移苎。侦候阴晴夏插禾。衣饭为谁忙不彻。醉来乘兴作劳歌。”回到农村后。诗人面临的生活与书本上描绘的大不相同。没日没夜的忙碌。无休无止的艰辛。令他生出厌倦之情感。更何况收入极少。元代农村的赋役繁多。更兼城市经济的发达。农民如果不辛勤劳动，努力创造收入。就无法进行正常的商品交换。维持日常的生活开支。但是。在以往农业经济为主的社会里。农民与外界的经济交往很少。劳动成果只要能够提供基本的衣食就可以了。因此劳动者的焦虑程度并不高。同时由于生产力水平的低下，主观的努力并不能带来明显的经济变化，所以劳动者容易满足于现状。例如陶渊明《归园田居》之“种豆南山下。草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜。但使愿无违。”其中“草盛豆苗稀”。可见土地管理的粗放，而“但使愿无违”，又见诗人对土地收获的期望只是衣食粗足。因此，诗人能够在劳动中培养感情。品味感情，孕育了一种纯真的爱和希望，爱得真。想得真，诗境就美。又如《庚戌岁九月中于西田获早稻》的“盥濯茅檐下，斗酒散襟颜”。也可以看出诗人并不厌倦农耕，而且把它作为身心的栖息地，品味到其中的无穷乐趣。但是，戴表元在时代生活的压迫下，非常关注土地收入的丰歉。而不暇考虑其他，对土地的感情不够。因而就缺乏美感。
其次是农村生活的贫困，益令戴表元感慨无限。他有时穷到没有盐吃，全家专吃白饭和薯块过日，见《食淡》；有时穷到几天不开伙，不得不上山采藤换粮食，见《采藤行》；有时赤地千里，颗粒无收，只好把家里的细软、被褥与衣物。尽数送给米商，换取一些粮食，见《饥旱》；有时是蝗虫四起，铺天盖地。顷刻之间把青苗吞食一空，令人徒唤奈何，见《蝗来》。这些描写。兼及当时农村。但是不管如何，都是一些惨雾愁云的画面，令人读后郁郁不快。在陶诗中，也有穷困的描写，如《咏贫士》：“倾壶绝余沥，窥灶不见烟”，《乞食》云：“饥来驱我去。不知复何之”；但是，陶渊明能够在穷困之中。用儒家的信念来激励自己，如《咏贫士》：“朝与仁义生，夕死复何求”，《癸卯岁始春怀古田舍》：“先师有遗训。忧道不忧贫”；或者体现“短褐穿结，箪瓢屡空。晏如也”的高尚情操，使他诗歌在苦难的画面中展现了人性的光辉。其实，任何单纯的苦难场面，都不能传递美感；它们的作用，或在于反衬出人性的伟大。或者可以体现人性在苦难激荡下的反弹力；或者弥漫到无边的山川大地中，动天地而泣鬼神。从而表现出美的韵味。可是。产生这种艺术情感。要求诗人自身对苦难有一定的驾御能力。也要一定程度的超脱。在陶渊明生活的时代，清贫是农村的普遍状态。因此“忧道不忧贫”或者不太在意贫困就有社会基础．诗人能够超脱也就有现实的力量。然而元代的农村生活已经显得非常清苦。也很少有文人乐此不疲，所以戴表元被迫回到田野上。就只能感受到无限的苦楚，这种苦楚的背后。是外界生活与自身生活的巨大反差。因此陶渊明可以把农村当作安身立命的场所。并为之付出了努力；歇斯哭斯。虽有痛苦。终亦无悔。尽管他不是一个纯粹的农民。但是他可以把感情寄托在土地中。并以前人勉励自己。然而。陶渊明可以把汉朝人作为自己的榜样，是因为汉朝与晋朝的社会经济差别很小；而戴表元用晋人安慰自已。则显得非常迂腐；因为他生活的时代，已经和晋朝有了巨大的差别。
除了劳累和贫困，戴表元在农村中还经受着绵绵不尽的心灵折磨。《和渊明贫士七首》集中体现了这种心情。从事农耕的人，不仅贫困，而且被人轻视；诗人说：“贫贱如故旧。少壮即相依。中心不敢厌，但觉少光辉。”单纯的贫穷，还可以忍受;暂离饥寒的时候，也可以自娱自乐;但“贱”是一种社会观念，存在于每一个人心中;因此诗人每接触一人，都有可能面临被轻视的尴尬;无数生活着的人交织起一张细密的网，将耻辱牢牢地纠缠在他身上。同时，“贱”又意味着无能，妻儿埋怨，朋友鄙视，“以兹乱心曲，智计无他妍”，又是一种煎熬。这些评价，既无情又不尽公平，只重视有“贝”之财，不重视无“贝”之才，对诗人的文化修养和造诣是一种残酷的践踏。诗人在《观村中祷雨》中有一个比喻:“昨日苗穗赤，今朝洒然青。颇如穷旅人，百金换颜形。”可见世人评价眼光之一斑。因此，他感叹“相逢樵牧辈，混混谁愚贤”，怨恨别人有眼无珠，把他等同于目不识丁的农人，使他承受了比一般农人更多的痛苦。但是，陶渊明隐居田园的时候，还是有一些名流来访，如颜延之、王弘等人，他的知音虽然不多，但是也没有什么人对他表示轻视。此外，戴表元以农为业，但内心世界还属于文人圈子，他渴望文化交流，不只是谈论渔樵丰歉而已;然而周围的人很难和他沟通.“村郊多父老，面垢头如蓬。我尝使之言，辞语颇不工。古来名节士，敢望彭城龚。”按陶渊明的《咏贫士》:“仲蔚爱穷居，绕宅生蓬篙。翁然绝交游，赋诗颇能工。举世无知者，止有一刘龚。”因此，这里的“彭城龚”就是知己的代名词。戴表元周围的农人，蓬头垢面，吐言郧理，无一可作知己，甚至还讥笑他，使他倍感痛苦。这种情况，不但阻碍了他的文化交流，文人对他的肯定，还给他心灵增添了折磨。这与陶渊明很不相同。陶渊明虽然贫困，并不以农耕为耻;知音尽管不多，但“闻多素心人，乐与数晨夕”，可以和农人交谈，即使“相见无杂言，但道桑麻长”，也非常高兴和自然。由此可见，戴表元与农村有很大的隔阂，而这种隔阂是时代变化造成的。
总之，戴表元在致力农耕的岁月中，感到十分无奈，心中充满了矛盾。《和渊明贫士》之五云:“古人重吠亩，有禄不待干。德成禄自至，释未列五官。不仕亦不贫，本自足密餐。后世耻躬耕，号呼脱饥寒。我生千祀后，念此愧在颜。为农尚可饱，何用出柴关。”这就对古人和元人的田园生活作了扼要的说明:古人乐意躬耕田园，是因为时代重视吠亩，而田园所获，也基本可以抵得上薄宦;所以安心田园，有官即做，无官也不强求，是古人的普遍心态。但是元人就不同，尽管田园可以饱腹，但是相比外界生活，已觉得十分清苦，所以要千方百计去钻营，一旦不获，就哀苦无限。因此，戴表元的田园诗，有着深刻的时代印记。但是，在他矛盾的心理世界中，又有两种力量在互相拼搏:一种是离开土地，干禄求富的渴望;一种是眷恋土地，躬耕求隐的心态。这两种力量截然相反，搅得他无法安宁，终日惶惶。第一种力量的来源，已如上所说;第二种力量，则来自于传统文化的熏陶.以及传统风气在现实中的残存。
戴表元在诗文中，多次提到他对唐及以前文化的仰慕，《临池亭记》说:“右军遗事，令人追慕不已，良必有激摩动荡于翰墨之外者，此临池所以为美也。”这是对魏晋风度的仰慕。《紫芝亭记》云:“故自秦汉间隐逸如商山四老翁，歌之以为高，唐士大夫如元鲁山，字之以为贤。’这是对隐逸人物的仰慕。《容膝轩记》说:“始余读书，则想象古人居处服食，动作百物之态，以质之诸书中所言，合者以喜，不合者存而求之，合然后已，出而语于人。……自为此说，与世之人落落不相同之日亦已久矣，而终未悔。”说明传统文化对他的熏陶，由来已久，并使他形成了一种相对稳定的认识。元代还有不少象戴表元那样，远承古代隐逸之风，近染宋末江湖余习，赵孟颊、虞集等大家，也鼓吹着隐逸，这些文人的风尚，构成了传统文化在现实中的残余.同时也对戴表元产生影响。
陶渊明作为隐逸诗人之宗，对戴表元影响尤其深刻。除了和陶诗，他还仿效陶渊明的生活行为。如《九日与儿辈游中溪》:“何知是节序，风日自清妥。群童竞时新，藕果间蔬茄。欣然为之辞，乌帽危不堕。此日山中怀，孟翁不如我。”既用陶文“孟嘉落帽”的典故，表现欢游的得意，又明显仿照陶渊明的《游斜川》，努力表现出风和日丽中与邻曲尽情娱乐的情调，但是模仿意味太浓，总有些矫情的味道。又如《四十》云:“四十不解事，真成无用人。交游青草尽，途路白云新。渐觉名妨静，难将学济贫。堂堂楚龚传，犹有隐流慎。”努力把自己描写成古人的面貌，但是，“无用”、“有用”的计较，学与贫的关系，交游多少的计较，说明他对世上的东西还是耿耿于怀。
关键词：音乐剧；现状；困境
中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）10-005-01
一、何为音乐剧？
音乐剧在早期称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。虽然音乐剧和歌剧、舞剧、话剧等舞台表演形式有相似之处，但它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。世界范围内的音乐剧诞生于上世纪 20 年代的英美国家，其中以美国百老汇和英国西区的作品最为兴盛。上世纪80年代，音乐剧传入中国。1982年，中央歌剧院创作了第一部本土音乐剧《我们现在的年轻人》。当中国音乐剧在2003年成功引进《猫》等西方作品后，一直采取的是“原创”、“中文版”、和“引进”三剑齐发的发展方式。
二、音乐剧在国内稳步发展的态势
在过去的几十年中，音乐剧凭借其无比震撼的舞台现场感，新颖的表演方式，优美的曲调旋律及舞蹈等诸多因素，成为了当时最受宠，最吸引观众眼球的舞台艺术表演。可随着科技的不断发展，网络的普及，当今世界已经进入了一个拥有太多娱乐形式的年代。大众的审美也变得多样化，多元化。这让承载着古典韵味的音乐剧也不得不尝试加入新的元素来吸引更多观众的眼球，同时音乐剧也受到了重大的冲击。中文版《妈妈咪呀！》在中国的成功上演，使得中国沉睡已久的音乐剧事业又重新燃起了生机。简单易懂的歌词，熟悉而优美的旋律，加上句与句完美的押韵，让中国的观众饱尝了一顿丰盛的音乐剧大餐。纵观当今中国音乐剧发展大致有以下几大趋势：
首先，中国音乐剧正在从各个方面寻求出路。中国人对音乐剧的接受时间较晚，一开始的接受度也不高，就算是京剧和各种地方剧种在早期的中国也无非是人们茶余饭后用来消遣的小工具，而且没有像西方戏剧那么大的舞台去展示。诸多原因造成了中国舞台戏剧发展的滞后，而我门的音乐剧市场更是在刚刚起步的阶段。就笔者看来，现在有两个方法寻求出路，一是引进优秀音乐剧的。
其次，中国人对音乐剧的认识逐渐增强，需求增多。精神文明的发展要以物质文明为依托，当社会经济迅速发展时，人们的精神文化需求就会日益提高，国人对音乐剧的不断认可和喜爱也是情理之中。随着中国经济的腾飞发展，人民生活水平得以日益提高，广大群众的审美取向也已经从单一模式向多元模式转化，于是，重新回到剧场，身临其境地以自己的感性体验来感受现场表演的真实艺术冲击力，成为当下文化市场中日益普遍的现象之一。人们不再把工作当成了生活的全部，加上音乐剧商业化的运作逐步增强，音乐剧的宣传力度加大，更多的人了解了音乐剧，人们越来越多的把自己工作之余的时间用来欣赏艺术。
最后，音乐剧融入了本土文化，具有深刻的本土文化烙印。中国音乐剧自诞生之日起便烙印上了鲜明的本土化特征，在其近百年的本土化发展之路上，中国的本土文化元素是中国音乐剧能够赢得中国观众、赢得中国文化艺术市场的关键。例如具有浓郁宗教色彩的音乐剧《六祖惠能》，该剧创作取材于禅宗创始人六祖惠能的生平故事，即六祖惠能所经历的75年人生以及他的佛学思想。音乐创作则以西方现代交响乐为主，还融入了木鱼声、钟声以及咏颂《金刚经》的声响片段，这一独出心裁的中西交融和碰撞，令广大观众在感觉无比新鲜的同时也获得了别样的审美满足。音乐剧《蝶》巧妙的运用了梁山伯与祝英台之间的爱情故事作为外壳，但推陈出新的是故事的背后却蕴藏着爱与反抗的共同主题。整部音乐剧没有一句对白，所有对话均以西方歌剧宣叙调的演唱方式加上最具有中国“民族元素”的吟诵唱出，使音乐和剧诗在行情与叙事两方面实现了完美的结合。
三、音乐剧在国内发展面临的问题
1目前国内绝大多数原创音乐剧作品没有市场化的考虑，也没有产业化的操作。如果音乐剧无法实现产业化，做到常演不衰，也就无法培养和积累相关的专业人才。如果不给予演员足够的戏演，他为了生计自然就会转向行业。至于培养的方式，中国与美国的差别也很大，国外的演员们若对音乐剧有兴趣，想要参与演出，通常都会自己去学习相关的课程，比如声乐课、表演课、舞蹈课等，然后再去剧组应聘。而国内少有做音乐剧的平台，营销和创作的团队都没有建起来。
2、音乐剧在中国也缺少观众的基础，但是票价高，大部分中老年人根本不了解音乐剧，这也促使这个行业更加恶性循环，造成音乐剧在中国无法有效普及。经过比较后发现，北京的演出票价是最高的，比上海平均高出一倍以上。例如，前些年引进的百老汇音乐剧《妈妈咪呀！》、《芝加哥》等，其最高票价为2000元以上。香港的《雪狼湖》在内地演出时，最高票价也超过了2000元。
3、创作能力有限，引进过多，本土经典音乐剧创做能力缺乏。在国内音乐剧界内产生了“做原创剧不如引进和移植”的论调，而上海音乐学院的金复载教授认为，在音乐剧演出市场格局中偏废原创是一种认识上的误区，关键是怎样引导原创作品走上品质为上、同时可以规避市场风险的道路。“如果我们只是做引进商或者拿来国外经典翻演，那么中国音乐剧的原创将永远停留在低水平。”在中国对外文化集团公司项目负责人张宇先生看来，音乐剧在中国也不能满足于做单纯的引进。可预见的未来原创之路，仍然是困难而艰辛的。
参考文献：
[1] 居其宏《朝阳艺术与朝阳产业》[M]中央音乐学院出版社，2006(5)
关键词：高中，古诗词鉴赏
诗歌鉴赏是高考语文中的经典题型，同时也是高考中具有较高区分度的试题。由于诗歌的不确定性，在遇到相关题目的时候，每一次都需要学生调动新的知识储备，所以很多同学面对这种题型往往高度紧张，手足无措。许多学生尤其是普通中学的学生更是视它如洪水猛兽，得分率一直不高。那么作为语文教师又该如何帮助学生解决这样的难题呢？笔者在自己的教学中做了一些实践和思考
一、读懂诗意。诗歌通常是用简练含蓄的语言、丰富的意象和充实的内容传达多变的情感。学生如果读不懂诗歌，就不能正确判断诗歌的内容及情感，做诗歌鉴赏题时就会模棱两可，难以下笔甚至张冠李戴，胡乱贴标签。所以，要鉴赏诗歌就必须读懂诗歌，读懂诗歌内容是做诗歌鉴赏的基础
首先把握全面信息。诗歌鉴赏从题目、注释到内容都需要认真对待。，古诗词鉴赏。有的诗歌的题目就交代了内容，如2010年江苏高考诗歌赏析题是王昌龄的《送魏二》。有的诗歌附有注释，或是对写作背景的说明，或是对诗歌中典故的解释。2010全国卷《咏素蝶》注：刘孝绰，南朝梁文学家，彭城（今江苏徐州）人。文名颇盛，因恃才傲物，而为人所忌恨，仕途数起数伏。这里就是背景及作者的为人的介绍，对做题很有帮助，读题时就不能走马观花。
其次打破思维定势。学生从小学到现在接触过许多诗歌，他们初步了解了一些诗人的身世遭遇，诗歌风格，诗歌中常见意象的含义等。这些已有的基础知识对鉴赏有一定的帮助。但同样的景物，因诗人所处的时代遭遇、心境的不同，会寓含截然不同的情感。，古诗词鉴赏。如在赏析曾巩的《咏柳》时，作者是借对柳树形象的刻画来讽刺那些得志猖狂的小人。然而不少同学竟认为是在赞美柳树。问及原因才知是受学过的贺知章的《咏柳》影响，显然这里学生过去的经验产生了消极作用。同一个作者的诗歌风格也不尽相同，甚至相差很远，鉴赏时要就诗歌本身来分析。
再次掌握文言知识。由于诗歌是用文言写就的，篇幅短小，讲究格律或是突出强调作者的情感等原因，就常常打破我们在生活中或其他文体里所使用的常规语言的束缚，出现倒装、省略或改变词性等现象。与现代汉语语法之间存在一定的差异性，给学生的阅读带来一定的难度。这就需要应调动学生的文言知识储备，以便准确理解诗歌含义。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”应是“浣女归竹喧渔舟下莲动”。，古诗词鉴赏。“寺忆曾游处，桥怜再渡时”将“寺”和“桥”提到句首以突出强调作者的怜爱之情。
二、掌握相关术语。正如数学题的解答需要借助数学公式，诗歌的鉴赏离不开相关术语。考试说明上规定诗歌鉴赏考查的内容有两方面：鉴赏文学作品的形象、语言和表达技巧，评价文章的思想内容和作者的观点态度。因此要掌握常见的诗歌鉴赏术语：如修辞方法类的比喻、借代、拟人、象征；抒情方式：直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融；描写方式：动静结合，虚实结合；结构技巧类的过渡、铺垫、伏笔；表现手法类的衬托、对比、渲染、卒章显志、托物言志；思想感情类的忧愁、寂寞、伤感、孤独、烦闷、恬淡、闲适、坚守节操、忧国忧民等等。掌握术语，这样在答题时才有针对性。
三、讲究答题技巧 .仔细审查历年高考的考查题型，可以发现诗歌鉴赏中的规律，应适时总结，及时点拨，使学生心中有数，提高答题的有效性。如在诗歌鉴赏中的景物类题型作答，就有必要使学生明白这一类题型的解题思路首先就要定位于景物描写的相关理论知识上，其次才落实在具体的诗歌解读中，这样子的思考类似于数学教学中的公式法解题，这种定位思考有助于学生的解题，诗歌是表达情感的艺术，而由于古人的含蓄，情感往往通过描写景物来表现的。以鉴赏景物类诗为例，一是诗歌写了怎样的情景，回答这类题目需要学生在知晓大意的基础上，用自己的语言再现诗歌中的情景并指出其特点，当然，这里的再现不等于翻译；二是诗歌表达了怎样的思想感情，这就需要先对情景的简述然后回答作者的情感。
四、规范答题。经过一定的鉴赏训练以后，学生对于一首诗歌，往往会有自己的独到见解和感受。但是一旦述诸语言，学生的表达却往往不尽如人意，写出的鉴赏文字缺乏逻辑性、条理性，表达不出自己的想法。
其一、要掌握“问点”，有的放矢。，古诗词鉴赏。即一定要按题目的具体要求作答，不要答非所问。以《雨后池上》为例，简析这首诗是怎样表现雨后池塘水面的平静的，试从“静”与“动”的角度对这首诗进行赏析。在答题时应注意两点，一是哪些内容是动，哪些是静；二是“静”和“动”的关系是怎样的？有的学生只说一、二句写静景，三、四句写动景。既无具体内容又无二者关系，这就不能满足答题要求了。
其二、要逐点表述、层次分明。答题时常常是总说（概括）+具体说明（举例分析）或具体说明（举例分析）+总说（概括）。最好运用一、二、三点回答，显得条理清晰。语句简明完整，回答问题所用的语言既要简明扼要，又要意思完整，切忌啰嗦、词不达意。
其三、要回答全面。诗歌都是通过描述或议论人、事、景、物来表情达意的，一首诗涉及的对象肯定是多样的。有的比较显性，有的比较隐性，从每个描述对象都可以解读出一种情感。欧阳修的《戏答元珍》“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。 曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。，古诗词鉴赏。” 抒发的情感就是多元的：既有自己迁谪山乡的寂寞情怀，又有眷眷乡思，还有乐观豁达之情。
当然，学生诗词鉴赏水平的提高，还有一些方法，如比较法，联想与想象等。，古诗词鉴赏。在实际教学过程中，教师要引导学生善于积累，寻找规律，掌握技巧，有效提高学生的诗歌鉴赏水平。