书法书写规则精选(九篇)

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第1篇：书法书写规则范文

关键词：书法创作；数字终端；笔法；交互

0 引言

中国书法艺术，所以能成为世界上最生动的艺术，来源于其动静结合产生的奇妙趣味。书法艺术是线条的艺术，标示出其作为艺术的特质。中国人对线条的情有独钟和对线条美的追求使汉语汉字不仅成为言辞符号和思维工具，而且成为一门独立的艺术。线条既是书法的艺术符号，也是书法的审美意象，同时是书法传情达意的全部载体。而书法中的线条并不是静态的，包含着笔在纸上的全部运动。毛笔在纸上的运动不是二维的，而是有垂直于纸面方向的提按扭转动作，三维的运动加上运动的时序性，四维的时空运动才形成了我们最后看到的线条艺术。这个时空交织的艺术世界才是书法无穷魅力的来源。

笔法即用笔的方法。笔法直接决定的笔的运动，从而决定的书法的线条。笔法的变幻与组合形成了线条的呈现的状态，或重或轻，或高或低，或粗或细，或浓或淡。笔法之美是书法美构成中比重最大的部分，信息含量丰富。书法作品中的笔法语言，直接表达了书法家的情感状态和艺术趣味。复杂的运动产生灵动妙趣的线条，这便是书法艺术。在数字移动终端蓬勃发展，并且已经很大程度地改变了人们生活方式的今天，书法艺术能以何种方式融入这种生活方式，继续在数字平台上为人们的生活体验、审美需求和学习娱乐服务是需要被关注的一大课题。在现在已兴起的数字终端（如平板电脑、触屏手机等）中，以现有的交互方式，不可能完全体现包括笔法、笔锋的运用等等的书法的全部精髓，需要提炼笔法要点，建立适合的维度，简化毛笔的运动，来让其在适用于数字终端上创作的同时最大程度的展现出书法的美与趣味。本文尝试单从笔法的角度出发进行分析，研究在以触屏技术为主的数字终端中，书法创作实现的可能性以及现阶段模型的问题，并给出建议。

1 书法笔法介绍

1.1 笔锋

（1）中锋用笔。指行笔时将毛笔的笔锋一直保持在笔画中央，使用中锋写出来的线条浑厚、圆润。中锋用笔一直以来被视为书法中最为重要的用笔方式，甚至一些书家将中锋用笔视为书写时的最高法度。在使用毛笔书写的时候，中锋用笔就要求书写者在用笔时将笔锋时时跟在笔画后面，任何不是书写方向上的多余的动作都将导致笔锋的偏。我们在书写时的起收笔时的藏头护尾，转折时的提按顿挫，都是为了保持中锋，使毛笔在书写运行的过程中能够及时跟随笔画变化行进路线。

（2）侧锋用笔。在隶书产生之后，侧锋用笔开始出现了，在书写隶书的蚕头燕尾时，为了写出方折的笔画而不可避免的使用侧锋。这一改在隶书出现之前清一色中锋用笔的书写方式，为之后笔法多变的楷书的出现奠定了基础。在书写方形笔画时比较容易出现侧锋，侧锋所写笔画较中锋更方折，更淡，更轻盈，在行草书中，中锋给人以圆润、厚实、饱满的感觉，但笔笔中锋难免让人感觉闷堵，就需要比较灵动的用笔去增加书写的流动感。魏晋时期一批以王羲之为代表的书法家就善用侧锋书写，形成了飘逸流媚的书风，如《伯远贴》、《丧乱贴》、《何如贴》等等。

（3）其他用笔方式。在传统的书法用笔中偏锋、散锋、破锋、逆锋等等用笔都被视为错误的用笔方法。在数字书法中，这些用笔方法可以暂且简化略去不用考虑。

1.2 笔的运动

随着书体的发展，对毛笔的使用也是一个发展变化的过程，最终形成毛笔三维的运动即提按主导的笔法语言系统。毛笔在纸上的运动，包括两个方向的力，一个是水平方向的力，一个是垂直方向的力。邱振中《论楷书对笔法衍变的若干影响》一文中提出笔锋运动的空间形式包含“平动、绞转、提按”三大基本范畴。“任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成”。其中平动是在纸面的二维面中进行的，提按是在垂直于纸面的纵轴进行，而绞转则包括了这两个维度的运动。

（1）平动。这种运动形式主要指直线运动。直线运动又分为匀速运动与变速运动。古人在笔法理论中论及行笔速度的诸如徐、疾、迟、速、缓、急、滞、驻等，均可归属，均可归属匀速与变速运动这一范畴。同时，用笔的速度还与墨色有着紧密的关系，行笔的速度越慢墨色越浓，行笔的速度越快墨色越淡甚至出现飞白。平动在触摸屏上非常容易实现，运动的方向、速度与加速度都是可以测量到并直接体现出来的。

（2）绞转。笔锋的绞转在运动学上可用转动来描述。除了笔在平面内的转动，绞转还包括一个常被忽略的含义“绞转实质是连续不断地变动笔毫所使用的锥面”，所以绞转除了为了作用于线条的转弯，还常常为了调整笔锋，与笔锋联系在一起。

（3）提按。书法作品给人的直观感觉是二维纸平面上笔锋的运动轨迹。然而，线条的粗细变化、点画的呼应顾盼等则是垂直于纸平面的第三维的提按运动之结果。如果仅有水平方向的力，写出来的字，只有结构而谈不上笔法。垂直方向的力（向上表现为提，向下表现为按）能否运用纯熟，也就是是否掌握了提按规律是书法笔法的关键，书法经过漫长的演变，最终形成毛笔三维的运动即提按主导的笔法语言系统。而这个重要的笔法却是在以多点触控技术为代表的数字终端中最难实现的笔法，也是现在数字书法创作中最缺失的维度，它的缺失直接导致了数字终端的书法创作流于表层。

2 数字终端中书法笔法的提炼与模型的建立

2.1 笔锋

笔锋看似变幻非常细微，可能有人觉得对书法影响并不大，其次因为现在的交互方式很难体现出笔锋的复杂变化，所以现有的绝大部分书法创作应用都没有笔锋的概念。但其实，笔锋对书法表现的意义重大，并且只要有正确的取舍，笔锋的表现是完全可以体现在数字终端中的书法创作中的。

中锋用笔一直以来被视为书法中最为重要的用笔方式，而侧锋使用情况比较少，而散锋、破锋、逆锋则是极个别的情况，所以，在数字终端的书法创作中，我们首先选择体现中锋用笔的笔法，而舍弃其他的笔锋形态，简化数字终端的书法创作需要切换和变化的维度。

中锋用笔会给书法线条带来什么呢？书法中有一个很常用的比喻：锥画沙。当用锥尖在沙上划道，其沟痕必然是中间最深，两边及头尾渐浅，而中锋行笔使墨由笔尖落纸处向渗开，其情形一致。当墨随笔着后，由中间向两边扩散，中锋处墨最重，也着纸最多，因而中间最深，两边依次减弱。这带给了书法线条立体感与力度美。因为一笔中的墨浓淡不同表现出来的层次感，在视觉上形成了浮雕的错觉，从而产生了“立体感”的美。中锋着纸处正好成为对称轴，中锋便成为对称轴的关键，甚至可以说“中锋便是骨”，于是“中锋为对称轴的骨”便起到骨的支撑作用，在字的结构中产生了“骨力”。由此可见，笔锋的重要性，缺少笔锋形态的线条就好像布带一般，笔笔都很相似，没有生气而又绵软无力。

将笔锋简化为中锋用笔后，在数字终端上的实现是很容易的，只要分析走笔，提取笔画的中轴线，将最边缘的墨色逐渐减淡就可以，而中轴线交汇的地方即使顿点或拐点，墨色叠加也可显示出笔画的叠加。

2.2 笔的运动

（1）平动与绞转的合并。前面介绍过，绞转分为平面上的转折与立体方向上的笔锋的变化，由于我们的模型中简化的笔锋的变化，所以可以说绞转中笔锋的变化也可以简化掉，并且绞转常常也是为了调整笔锋达到中锋用笔的状态，所以本身可以忽略。去掉笔锋的变化后，绞转就剩下了在纸平面上的转折，与平面上的平动是同一维度的运动，由运动方向、速度与加速度组成。绞转还会有向心力等力产生，但是可以忽略。在书法中，笔在纸平面的运动决定了字形，在数字终端，这种字形是最容易记录的，所以基本所有书法创作应用都做到了这一点，也正是因此，所有思路都局限在了对字形的体现，而忽略的笔法中实则最重要的，提按。

（2）提按的补充。平动与绞转决定了字的形状，但是如果没有了提按，只有粗细均匀的线条，那便不是书法艺术。按力小，多用的是笔尖部分，笔画显得细瘦，写出的字，便显得清秀。如宋徽宗的“瘦金书”、董其昌的行草、欧阳询、褚遂良的楷书等。按力大时，可以几乎把笔的二分之一按到纸上，笔画显得粗厚，字亦显得厚重，如颜真卿的楷书、张旭的草书、隶书中的张迁碑等，给人一种沉实、雄壮的感受。

同一幅书法作品中，提按变化幅度的大小，也给人以不同的感觉。怀素小草《千字文》，提按变化幅度较小，给人一种宁静、古雅、朴实无华的印象。隶书中的《曹全碑》、王羲之的《十七帖》、山人的书法也是如此。而提按剧烈、变化幅度较大的书法作品，则给人一种激动、跳荡、狂放的刺激感。如米芾的行草、徐渭的狂草等，均是用笔中提按变化幅度较大的作品，笔画间有着强烈的对比。

提按对书法表现如此重要，但是由于提按是垂直于纸面方向的运动，在电容屏为主的数字终端上不能记录力度的大小，也不能准确感受屏幕上方物体距离的远近，所以简单地模拟书法的书写过程是没有记录这一维度的，需要单独引入提按的概念。现在大部分的应用没有提按的概念。这是有待补充的维度。

2.3 简单交互模型的建立

经过分析，我们对书法的笔法进行了取舍，留下重要而简单的笔法维度：中锋用笔、平动与绞转和提按。它们对书法线条的影响，可以总结如下：

通过分析与提炼，我们总结出了在数字终端中要表现书法的简单交互模型，如果要在数字终端创作出更接近书法的实质的，有美感的作品，这三个维度缺一不可。

3 根据模型对现有应用的分析

3.1 Zen brush、逸书和毛笔亲笔信――维度的错误建立

Zen brush（禅宗画笔）是现在最流行也是做得最好的一款水墨书写应用，由国外团队设计，在苹果app store售价18。逸书是较新的书法创作应用，毛笔亲笔信是以毛笔书写为特色的手写信工具。他们的设计各有特色，功能目标各不相同，但都希望体现书法的笔法与线条神韵。但是，根据我们前面对笔法的总结与分析，我们发现它们有两个共同的错误：1）就是建立了错误的维度――以书写速度来决定笔画的粗细；2）忽略笔锋。我们以zen brush为例说明问题。

（1）错误的维度。Zen brush最初的书写规则为一个手写字形，另一只手通过一个滑动条来控制线条的粗细。Zen brush后面意识到了这样书写的不自然，将线条粗细的控制加入了一只手的书写过程中，但是他们这一维度加入到了与书法笔法不相符的变量中――速度。上文分析过，书法笔法中，速度对墨色的影响较大，但是对笔画粗细并没有决定性的影响，影响笔画粗细的因素是提按。

由于宣纸吸墨能力的不同，有的宣纸因为较为吸墨，在毛笔停留时会稍向四周晕开墨色，但是这不是书法笔法的一部分，也不是决定线条粗细的因素，设计者出于此理解而将粗细加入到书写速度中，和书法笔法有悖。其次，Zen brush中，书写速度既控制墨色深浅，也控制线条粗细。相当于用一个变量控制两个分别在两个维度的结果。这样的设计不符合一般原则。

维度的错误影响了Zen brush中书法的创作，表现在：

第一，书法的书写节奏被打乱。书法不但在欣赏时有无声的节奏感，而在书写时，书写的节奏更为重要。汉字有形，书写有顺序，所以有结构与节奏。中华书法的本质就是汉字结构与节奏的书写。这就是中华书法与西方抽象绘画不同的地方。汉字的每一笔书写都要考虑到与下一笔的关系，要完成整个笔势的运动与变化才能衔接下一笔的笔势。我们很难想象一个人写字可以从最后一笔倒写到第一笔，以时间带动空间，这才是书法艺术的魅力所在。所以这决定的书法在书写时有一种独特的节奏。比如行书中王羲之的兰亭集序，“引”、“以”这样左右结构的字左右拉开很宽，中间有足够的空间产生张力。这就是书写在左下角的笔画有停顿与蓄力，然后才能弹跳到右上角的笔画。可以形容为一个优秀的跳远运动员。停、顿、连、转、带，这样的节奏在书写时时刻都在发生，为的并不是线条的粗细，如果将线条的粗细用书写速度这一变量控制，这种书写的节奏完全会被破坏，书法书写的愉悦与线条美也就完全无法展示。如图1，每一笔最后都会因为停顿形成不必要的墨点。

第二，速度控制两个维度，决定了线条粗的地方墨色也深，线条细的地方墨色也浅。书法的力度美不是由线条的粗细体现的，纤细的笔法也可以产生金钩铁骨的力度。但是这种情况不会在Zen brush出现，在这里的字，羸弱的地方更加羸弱，而厚重的地方也显得愣头愣脑。图2是zen brush宣传页中的作品，可以看到有的笔画非常笨重，而“者”的一撇就已经没有了墨色与重量。

第三，需要书写速度很快，不易控制。如果需要写出较细的笔画，需要用非常快的速度书写，而在这种速度下笔画很难控制。并且经常为了达到线条粗细的变化突然变化书写速度，这种速度的变化带来的结果也是书写者难以预料的，只能靠猜测来碰运气。

第四，提按是有方向的，而用速度控制不能做到这种方向，每一笔无论粗细都是中间对称的笔画，比如楷书中的捺，还有隶书中的蚕头燕尾的燕尾这样有方向的提按都不能被表现出来。

（2）笔锋的缺失。忽略的笔锋的作用，每一笔都是扁平而对称，没有了立体感和“骨力”。造成书写出来风格绵软无力，圆硕却缺乏生气。图3 是Zen brush宣传页的第一张作品，当中笔锋的缺失带来的影响体现得非常明显。

3.2 逸书的启示

逸书与zen brush的书写规则大致相同，但是逸书有一点进步，它将书体进行了分类。因为篆隶草行楷的笔法与习惯各有不同，于是逸书根据这些不同调整了不同书体的书写算法，使得书写更接近实际书写的体验。这带给我们很大启示，对不同书体的书法的笔法与书写习惯进行研究，分别进行模拟与建模是后续研究的一个重要方向。

4 改变与假想

通过对现有交互方式以及应用的分析，我们知道现在在数字终端的书法创作中，普遍缺失的是笔锋以及提按维度的加入。可以从现有的技术及设计入手，我们可以提出一些合理的改变方向及展望。

4.1 分维度练习

分析现有应用时，我们发现了一个临摹字帖的应用叫活字帖。它是让用户描摹字帖，而用户只要画出了正确的笔顺，整个字就会自动填充到字帖里。整个书写过程十分无趣，但是我们可以得到一个启发，就是不是每一个维度都需要用户去控制，可以分开来练习。活字帖颠倒了重点，所有笔画都自动填充，而用户则像填色的幼儿一样画一遍笔画顺序即可，对书法的练习没有帮助。如果说在书法的练习中，字形和提按可以分开来练习，那么可以反过来，笔在纸平面上的运动，也就是字形的书写自动完成，而用户则在书写的过程中控制笔的提按，小心地完成每一笔的起笔、走笔按压和轻抬收笔。用户只要控制一个维度，就可以完成书法创作。字形与提按，两个维度分开练习，是一个可以提供的思路。

4.2 自然交互下的书写模拟

在触摸屏上模拟写书法的过程，大家都会想到用手指去书写，而为了体现书写的力道不同，最自然的方法就是应该按笔时按压屏幕，应该抬笔时提起手指。虽然电容屏不能感受按力的大小，但是在按压屏幕时，手指接触屏幕的面积自然增大，提起手指时，手指接触屏幕的面积自然减小。可以将这个规则确定，计算手指与屏幕的接触面积，由模型计算后给出对应的线条粗细。通过不断的模拟与实验，我们可以调整算法，建立最接近真实书写情况的模型。这样的规则最贴近书法书写时笔与纸的真实交互情况，用户最容易上手与理解，并且经过不断地练习，应该可以比较精确地掌握书写方法。

5 总结

本文为了更好地在数字终端上进行书法创作与练习，研究了书法的笔法，总结提炼了适合在数字终端上表现的重要书法笔法，建立了简单的维度模型。通过模型的建立，我们可以看到现有的书法软件存在的问题与错误，并提出了改进的意见。后面我们会细化对各个书体的笔法和书写习惯的差异性的研究，建立更加完整、具有针对性的模型，希望设计出更人性化的书法创作应用。

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第2篇：书法书写规则范文

“字如其人”，这是几乎所有的中国人都知道的一句话，然而这句话的背后究竟包含着怎样丰富而深刻的内涵，却很少有人深刻思考过。笔迹的背后隐藏着巨大的秘密，而解开这些秘密就形成了一门新的学科――笔迹学。所谓笔迹学，是人们通过对个体笔迹不同书写规律的研究，反映书写者个性、心理和行为特征的一门交叉学科，它是一门以研究人类文字笔迹特点和人的内在素质之间联系及客观规律的科学，与心理学、语言学、文字学等学科有着密切的联系。美国前总统克林顿说：笔迹心理学是心理学最高境界，它可以不看见人，就可以了解一个人的内心世界。新加坡前总理李光耀认为： 二战结束后德国经济迅速崛起，归功于运用笔迹分析准确选拔人才。香港首富李嘉诚表示：笔迹心理学是公司选人、用人、留人的宝典。法国著名作家小仲马也说：笔迹学是一门被高度使用的科学，因为它不必见面就可以了解一个人。 汉字笔迹学是研究汉字笔迹的一门学科，广义的说也属于汉字学范畴。汉字笔迹学在我国还是个新生事物，很多人还不了解它，本文略作介绍并希望抛砖引玉，引起有识之士的关注，从而促进这一学科的发展。

一、汉字笔迹学的理论基础

汉字笔迹学是一门新兴学科，也是一门交叉学科。生理学、心理学、社会学、语言文字学、书法学等学科构成了它的理论基础。

（一）生理学基础

1. 人类大脑是笔迹形成的物质基础。 笔迹是人类书写活动的结果，书写是大脑的反射活动，大脑是笔迹形成的物质基础。从书写的生理机制来看，它是大脑对外界刺激作出的应答性反应。即：书写的产生是客观世界的各种刺激作用于视觉、听觉和其他感受器，并由相应的传入神经传到中枢――大脑，经大脑一系列的心理、生理综合分析过程，才得以发出指令，然后再由相应的传出神经将指令传至效应器――手，才使书写动作得以进行。人类的大脑与双手是息息相关的，手部活动是人体最复杂的活动，脑部活动大部分为手而设，手能通过许多方式反映人的内心世界的活动状况，书写便是手脑联合的产物。学者们从这一角度出发而普遍认为，笔迹就是脑迹，字迹是大脑的书写。人在书写时，与其说手在写，不如说是大脑在写。指尖的各种运动形式只不过是人内心世界在无意识下的一种不加修饰的流露，是被传递到手指上的无意识的思想，就像指纹能证明一个人的个体特征一样，写字时的每一笔每一画都能反映出每个书写人独特的个性。所以说，通过笔迹可以挖掘一个人的内心世界。

2. 生物遗传因素对笔迹形成的影响。 笔迹的形成必然受到书写者的脑、神经细胞的构置特点和神经冲动的电生化传递特点的制约，而这些因索通常是由生物遗传因素所决定的。

神经系统的结构和机能对笔迹产生一定的影响，书写活动与整个神经中枢有关，尤其与大脑的关系最为密切，它是脑神经、肌肉等器官协同操作的结果。高级神经活动类型的特点影响着书写运动的特点，并通过这一结果――笔迹形成的特征反映出来。高级神经活动类型的特点对书写活动的制约，也可以从气质类型与笔迹特征之间的关系中反映出来。

内分泌腺机能对笔迹也有一定的影响，内分泌腺包括许多腺体，如脑下垂体、甲状腺、刚甲状腺、胸腺、副肾上腺、性腺等，腺体分泌的激素过多或不足都会影响神经信尸、传递的屯生化机制，从而对书写的进行也有一定程度的影响。如甲亢病人由于甲状腺激素分泌过多，引起病人基础代谢率增高，血量增加，血流加快，病人的性惰暴躁易怒，惰绪反应强烈等一系列生理、心理变化。这时，病人书写的字迹字体明显增大，梭角增多，落力加重，锋利的笔划也相对增多。可见，内分泌腺的机能对笔迹的形成有着不同程度的影响。

身体素质对笔迹的形成也有影响，身体素质包括身体的外形、体质、精力及其关系的总和。 每一个要素的基础及其变化都会影响到人的行为，进而影响到笔迹的变化，各个要素的综合关系最终形成对笔迹的决定影响。

（二）心理学基础

心理学的方法提供了实验和统计的手段，有助于对动作技能与行为习惯进行研究，这为笔迹学的研究提供了现成的方法，对笔迹学的理论系统也是很好的补充。在笔迹分析的术语和方法上，心理学也给予了很好的借鉴。笔迹心理分析实质上就是通过笔迹进行书写者的心理分析，所以没有心理学的理论支撑，就没有笔迹心理分析的实际应用。

笔迹学关于书写习惯的科学基础，是在生理学、心理学和解剖学的基础上进行的，其发展必然跟这些学科的发展相关联。所以，心理学也是笔迹学的理论基础，有人把笔迹学混为笔迹心理学就是因为夸大了笔迹心理分析的功能的误解。

1.投射理论。 投射技术是心理学三大重要技术之一。投射的基本特征是：一个人真正的动机、欲望以及其他心理活动，可以通过此人的其他心理过程或心理活动产品间接的表现和反映，亦即投射出来。

笔迹反映了作者长期以来形成的书写习惯，而这种书写习惯与作者的视觉，动作协调，情绪，注意，思维，乃至个性和能力等心理活动相关。

2.潜意识理论。 弗洛伊德的潜意识理论认为，人的绝大多数行为是由潜意识决定的。笔迹书写的动作和人的其他动作一样并不杂乱无章，都有其自身规律。书写无数次重复的动作已经成了无意识的、自发的和不经自我分析地做出的。在笔迹书写时，书写者意识注意的中心是在文字的规定结构上，而笔迹线条无任何约定俗成的规定性，制造笔迹线条的主动触觉同样无任何规定性，书写者无意于用笔迹线条去表达与他人交流的含义。人们都通常注意到文字规定的结构和文字的内容，而笔迹书写的线条不是我们意识控制的中心，它在未受意识影响的个性心理无意识暴露的同时成为一种无意识的记录。我们把这种现象称为笔迹线条的双重无意识，即笔迹线条既是无意识的表露，同时又是可供观察的无意识记录。因为对笔迹线条本身书写者和他人都不把它作为交流的形式，它是一种非社会性的动作，它完全按照书写者个人的习惯和适应性进行，由于社会规则不对它进行过多干预，这种自我中心动作得到了充分的宽容，享有充分的个性。（三）社会学基础

社会学是从社会整体出发，通过社会关系和社会行为来研究社会的结构、功能、发生、发展规律的综合性学科。以E?迪尔凯姆为代表的社会唯实论，认为人存在于社会之中，其行为和思想都并非纯粹服从于个体理性的，而是受到社会的塑造、限制乃至决定。

人类行为和思想的社会性决定了人类的行为不完全来自于人本身，还受制于社会整体的环境。因此，群体行为和时代思想是影响人类行为的正常因素。笔迹学所面对的笔迹，既是书写主体的行为习惯的反映，也是书写者的社会属性的反映。因此，对于我们来说，绝没有一个与社会隔离的书写主体存在，只要书写者在文化的背景下拿起笔，他的行为就已经烙印在社会的大背景下面，所以，我们完全可以对书写主体进行群体性研究，运用比较和归纳的方法来对书写主体进行划分、归类，当然我们尤其要使用社会学的统计方法进行分门别类的归纳统计，进行定量的笔迹统计，只有通过定量统计和比较归纳，得出的结论才是可信的，也才可以促进笔迹学的应用与发展。

笔迹与人的社会环境、生活经历、年龄阶段、文化水平、精神面貌等有密切的关系。不同的历史时期，由于政治、经济、文化、思想、观念的不同，文字的书写也有着各自不同的风格。一个从小生活优越的人与一个从小在艰苦环境下长大的人的字，其字体在字态、字势、风格等多方面存在着差异。即使是同一个人，在不同的时期，笔迹特点也不同。一般来说，学生时代的字，由于还没有定型，笔画稚嫩、工整、拘谨；中年时期的字，笔画熟练、流畅、个性突出；老年时候的字，笔画老辣，略显僵硬。不同的心境，笔迹也不一致。心态平和时，所写笔迹端庄秀丽；心情急噪时，笔迹也浮躁潦草等。但在相当长的一段时间内，字体的主要特征是不变的。只是近期的字更能反映书写者最近较稳定的个性特征、情绪变化、心理特点等。

（四）语言文字学基础

笔迹学的研究对象是被书写了的“文字”，文字作为记录语言的书写符号，具有自足系统。汉字学是以汉字为研究对象，研究其形体演变规律、语义系统及应用，以及其文化传承的学问。汉字的各种形体为书写者提供了丰富的可供选择的书写空间，不同书体的选择体现了一定的文化心理，夹杂的个别非规范书体则表现了书写者的特殊要求和求异、求古等心理，作为笔迹学研究者和笔迹分析工作者，首先要熟悉汉字的各种形体并且知道其演变规律，同时，也要了解汉字使用的时代性和特殊性特征。例如，如果我们发现一个四十出头的人使用二简字（二十世纪80年代使用并很快废除），就可以断定这个人是一个保守、遵守传统的人；如果一个人喜欢写异体字则说明这个人喜欢新奇事物、追求与众不同的感觉；如果一个人喜欢用简单易写的俗体字，则说明这个人文化水平不高。

语言方面的习惯和言语选择也可以作为笔迹分析的一个参考。如果一个人喜欢使用书面语、古语词，说明这个人文化水平较高，喜欢中国的传统文化；如果一个人用词简单，口语化较重，还有语病，则说明这个人文化水平较低；如果一个人喜欢用方言词，则说明这个人比较固执、守旧，不易变通，而根据他的方言区域就可以断定他的成长地；如果一个人喜欢用网络语言，则说明这个人喜欢时尚，年青有活力。

总之，笔迹学的研究如果建立在深厚的语言文字学基础上，就可以更加全面地把握书写者透露的信息，也就能够更好地进行笔迹分析。

（五）书法学基础

汉字笔迹学研究汉字的书写规律，书法学也讲究书写规律。不同点在于，汉字笔迹学是为了鉴定、分析书写的痕迹――笔迹，而研究汉字的书写规律的，书法学研究的书法则是为了美观、为了艺术，为了更好地书写而研究书写规律的，所以两者有共同的地方，但是在目标上是不一样的。两者既有联系，又有区别。联系是都以汉字为对象，不同点是一个是为了分析而研究，一个是为了书写、审美而研究。对于书写而言，笔迹学分析的书写是日常的书写，是自然的、随性的；书法所关注的书写是主动的、抒情的、合目的的书写。在书写的层面上笔迹学的书写和书法的书写具有同一性，在一定程度上共同遵守作为语言文字的规范。从这一点上来说，书法的书写和笔迹学的书写是一致的，所以书法的评鉴中也有对书写所反映的性格、心理、性情等的描述，就此，有人认为古时候书法学和笔迹学是混为一谈的。其实，这只是问题的一个侧面，没有考虑书法学研究的书法的书写和笔迹学研究的书写痕迹是一致的，书法的书写应该看做是日常书写的一种特殊状态，是日常书写的一部分，所以书法的书写跟笔迹学的书写是重合的。

书法的笔迹和日常书写的笔迹都是笔迹学的研究对象，书法家只不过是熟悉书法技巧，在书写艺术上超过日常书写的写字者，因此，笔迹学和书法学有着密切的关系。书法理论中运笔方法和结体规律对于书法书写者来说是共性，对于日常书写者来说，则是不易掌握的技巧。虽然是共性，但是我们还是可以用笔迹学的方法分析出书法书写者的个性特点和心理状态。

研究汉字笔迹学离不开对书法学的研究，书法理论中的术语、概念以及一些理论都可以借鉴到笔迹学的研究中来；同样，笔迹学的方法也可以运用到书法作品的解读和研究中。例如，我们可以利用笔迹学的方法探究欧阳询结字特点的深层原因，那就是童年经历加上性格使然。我们也可以用笔迹学的方法对书法作品的真伪进行鉴定，为真伪的准确推断提供参考。

二、汉字笔迹学的应用

笔迹学已被越来越多的人所关注，并逐渐被接受。笔迹分析技术已被广泛地应用于公安司法领域、心理咨询领域、文化教育领域、人事管理和人力资源管理领域等。

在公安、司法领域，通过对作案者留下的笔迹进行检验，分析判断其书写习惯的本质特征是否与嫌疑人笔迹相同，从而断定是否为同一人所写。常常用于帮助擒拿、捕获各种从事匿名信制造，伪造发票、证件、文件和其他文字材料的罪犯，从而协助公安部门侦破案件和法院进行判决。

在心理咨询领域，通过笔迹分析技术可以知己知彼，可以帮助一个人了解自己和他人的性格气质、能力潜力、思维方式以及兴趣爱好等，加强彼此之间的相互理解，促进相互之间的交流，帮助人们提高合作效率。在恋爱、择偶方面，通过笔迹分析帮助恋人、情侣认识和了解对方，为恋爱、择偶提供指导，减少盲目性和偶然性。

在文化教育领域，笔迹分析技术可以帮助教师了解教育对象的性格类型，在智力开发和素质培养方面进行有效引导，从而因材施教、提高教育效果。同时，还可以通过指导性的反复练字，纠正书写习惯，以克服与消除个性中的不足与弱点，强化与巩固个性中的优点，让其个性获得健康发展。

在人力资源管理、人才开发领域，通过笔迹分析技术开展就业咨询，可以较全面、准确地认识和掌握求职者的个性特征、能力、特长、脾气秉性、意志行为、管理素质、品德以及兴趣爱好等，根据这些特征科学地安排工作，做到人尽其才，才适其职，使人才配置合理化，在提高效益的同时，使个人的潜能也得到最有效的发挥。

笔迹学的应用要以实践为基础，以理论为指导，合理的应用。既不可盲目地夸大笔迹学的应用范围，把笔迹学看成是无所不及的万精油，也不可以妄自菲薄，忽视笔迹学在社会领域的应用实践。

笔迹学的应用要采用实验的方法，通过统计，不断摸索出一套行之有效的操作程序，并且在不断的实践中，提高笔迹学的应用水平。

第3篇：书法书写规则范文

一、教给学生写字方法，打好书写基本功

课标中对低年级写字教学的建议是：“关注学生写字的姿势与习惯，重视书写的正确、端正、整洁，激发学生识字写字的积极性。”一年级学生在入学前就已经开始学习用铅笔写字了，但由于很多家长重视不够，要求不严，很多学生的执笔方法和写字姿势都不正确。不过这些还没有完全定型，而且儿童的可塑性极强。因此，在学生刚刚入学时，除了进行严格的常规训练和正常的拼音教学外，我还教给学生正确的执笔方法和写字姿势，在教室正前方贴上放大的执笔方法和写字姿势图，要求学生经常检查自己的动作是否正确，并熟背“三个一”的口诀，即“手指离笔尖一寸，胸部离桌沿一拳，眼睛离本子一尺”。学生每次只要提笔写字，就在班长的带领下齐说写字要领：“拿起笔要牢记，一拳一尺又一寸。头正肩平脚放稳，端端正正来写字。”整个写字过程中，我一直在学生中间巡视，遇到执笔方法和写字姿势有偏差的，立即帮助其纠正，使其逐步养成良好习惯。

二、练习描仿临汉字，掌握间架结构

汉字的音形义皆独具魅力。在2008年第29届北京奥运会的开幕式上，通过影声像的完美结合和演员的精湛表演，让世人充分领略了汉字的形体之美。指导学生写好汉字，可以提高学生的审美水准，让学生更加热爱祖国的文字。汉字是方块字，为了让学生写好字，教师要指导学生在田字格里书写。低年级学生初学写字，往往掌握不好字的间架结构，我采取“一看二描三临写”的方法，训练学生写字。学生人手一册的习字册上，第一格是范字，后面两格是让学生描红的字，还有两个是仿影，最后几个田字格让学生自己临摹练习书写。另外，在习字册上还安排了汉字的基本笔画练习，而每个笔画都渗透着毛笔笔意。首先，老师在黑板上认真讲解笔画起笔、行笔、收笔的方法，然后让学生按照正确的运笔方法书写。虽然铅笔字不能明显显示笔锋，但学生写出来的字会更加端正，而且为以后学写毛笔字打好基础。通过长期的写字训练，不仅可以让学生写出一手好字，还可以培养学生的注意力、记忆力和想象力。教材中，汉字的基本笔画和汉字教学是同步的，我把这部分内容提前到拼音教学中，利用写字课的时间，让学生在和教材配套的习字册上练习描红、仿影、临写，并要求一笔写成，不随意擦掉重写。在学生描写的同时，教师巡回检查，发现问题及时纠正，并对姿势正确、书写认真的学生予以表扬，评出在写字方面做得好的学生，发小红花奖励，为其他学生树立榜样，使他们有样可学。经过几周的严格训练，绝大多数学生掌握了正确的写字方法，初步具备了书写能力。另外，在写字指导过程中，我鼓励学生少用或不用橡皮，这有利于提高学生的书写质量，培养学生的责任感。

三、充分发挥教师的示范引领作用

新课标指出，对学生的写字要加强指导和示范。写字指导，不能用多媒体的演示代替教师的板书。我首先要求学生仔细观察范字在田字格中的位置，然后发挥自身的示范作用，在黑板上的田字格内认真范写，一笔一画地讲解，使学生对字的间架结构有整体印象，并充分利用教室里多媒体设备的回放功能，将范写过程一遍遍回放，让学生熟记每一个汉字的正确笔顺，再让学生按照我讲解的方法描写，将每个字逐笔逐画在田字格中写好，使他们具体感知“横”向上微斜到什么程度，“竖”怎样写直，“竖折”和“竖弯”有什么区别，在田字格什么位置最合适，等等，对每个所写汉字形成具体印象，最后按照范字临写。写完后同范字认真进行比较，反复揣摩，认真记忆，掌握所写生字的结构特点及其每个笔画在田字格中的位置。通过不断强调，促使学生看到汉字，不由自主地学会分析它是属于什么结构，在田字格中处于什么位置，应写得怎样，从而懂得如何安排好字的结构，使它更合理。如此经过反复讲解，反复描临，学生对汉字的间架结构、构字规律有了初步的感性认识，充分感受到汉字的形体之美，以后独立书写这些字时，就不易出错了。教师除了在课堂上的示范外，言传身教在书写的教育中也尤为重要。改作业，写板书，写课题时，教师一笔一画、规矩美观，传达给学生的是一种认真的态度，美的享受。

四、建立奖励机制，培养写字兴趣

第4篇：书法书写规则范文

【关 键 词】文献学；书法文献学；史料；分类。

【作者简介】朱天曙，文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长，教授，主要从事中国书法篆刻史、明清艺术文献整理与研究。

书法学是研究中国书法的历史表现和书写技法的新学科，现在已经拥有书法史学、书法理论、书法文化、书法美学、书法教育等学科分支。这些分支随着书法艺术自身的发展和相关艺术的关系、文化的发展而逐渐成熟和完善。中国书法在当代的发展，已由以品鉴和技法为主要内容的书法研究开始转向适应现代学术发展的新动向。目前的书法学，除了其自身发展的内部要求外，它从学术发展的整体态势中接受了科学化和整合化要求。

针对中国传统学术的经验性和非理性的特征，在这些学科中产生的深入探寻内部逻辑的趋势，即科学化的研究。这一趋势在现代社会科学中有着不同的表现。如：历史学研究中，要求研究历史的深层结构、普通人的生活、器具、心态的研究越来越多，研究者开始关注对重复性、长期性的现象如对一个人、一个地区日常生活的研究，要求用新的分析方法对司空见惯的现象进行讨论，而不是旧的叙事法来组织材料、撰写历史。又如：文学研究在经历了“新方法”运动后，又引进了系统论、控制论、接受主义、原型批评等西方方法进行批评和分析。尽管这些方法也都有各自的局限性，但寻找内部逻辑与外部规律在历史上的契合做了有益的探讨。

另一方面，打破原有的学科分界，综合多种学科手段来探讨中华民族的精神个性及其历史表现，这反映了社会科学研究走向“整合”的特点。如历史学界关注文化史、风俗史、社会史的研究，哲学界重视宗教哲学、文化人类学，历史地理研究中，出现了文化地理的研究，语言学界把方言研究同人群迁徙史研究相结合。此外，民族学、区域文化学的勃兴，文学研究同艺术研究、制度研究、宗教研究、社会阶层研究的结合，艺术史研究同社会学、图像学、符号学研究以及诗画图卷、赞助人研究相结合也都体现了学术研究中的“整合”趋势，这反映了人们对人文社会科学的重新思考。这些研究表明：研究者不仅要描写和解释研究对象，而且要扩大视野，重新组合学科，从本专业的特有角度探讨人类的心智和行为。

从研究的角度看，书法学拥有比其他社会科学学科更有利的条件，主要体现在以下几点：

第一，书法理论一直受到历代的重视。如：汉代崔瑗传世的《草书势》为现今可见的最早书论文字，指出了草书的审美特征，“入逸生奇”“志在飞移”所提出的“势”及其意义对草书发展有深远的影响。此书既阐述了草书兴起的原因，又描述了草书的审美特征，并以各种具体形象的事物来形容抽象的草书艺术，辩证地阐述了“势”的意义。后来的蔡邕作《篆势》、卫恒作《字势》《隶势》，皆仿《草书势》，合称《四体书势》。《草书势》还将作者创作体会和欣赏与人的情感体验结合，这种联系方法对书法的创作和欣赏理论都有积极的影响。又如，南朝时期书法的艺术批评和鉴赏已蔚然成风，是书法走向自觉的一个重要标志。大批文人的介入促成了书法技法的成熟与审美标准的确立。同时期文学上钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、绘画上谢赫的《古画品录》等文艺评论著作的出现，与书法品评相互影响。又如，刘宋王的《文字志》，摭采前代书家生平事迹及书体史料甚富，对后世著述体例亦有影响，是我国古代最早的一部书史和品鉴著作。流传至今的除南朝羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景的著作外，还有北魏江式的《论书表》、虞的《论书表》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》等。这些书论文字反映出当时书法美学观和书法审美范畴的建立，确认中国古代最初的书法批评标准，如“神采论”“天然论”“骨气论”等，不仅对当时的书法实践有积极的指导作用，对后世书论也产生了重大的影响。

第二，书法学本身有一套术语，包括书法典故、品评、学用、考证、款识、椎拓、鉴藏、装池等方面。如：“欧阳赚兰亭”“闻江声悟笔法”“书裙”“书画船”等属于典故术语；“风樯阵马、沉着痛快”“右军如龙，北海如象”等属于品评术语；“一波三折”“力透纸背”等属于学用术语等等。这些成熟而稳定的语汇和专门语言有利于构建富于特色的语言体系。

第三，从事书法研究的理论工作者，一般都有过书写经验和创作的实践，能够比较深切地了解书法的本质，善于从技术角度如书写速度、材料运用、用笔方法等提出问题和解决问题。这样，就可以免去游谈无根或隔靴搔痒的弊端。

由于这些条件，书法学应建立自己的文献传统，形成自己的语汇和特色。在传统史学领域中，文物的研究属于考古学，对文献的研究属于文献学或传统史学，其间有个资料相互割裂的问题，而在书法学中，考古学、文献学和书法史学，常常贯彻到具体书家、作品以及流派的研究中。如关于“兰亭序”的研究，既有关于书法学的内容，又有文化史、社会史的内容，内容十分丰富，近十多年研究成果丰硕，已出版有《兰亭论辨》《兰亭论集》等著作，进而发展为专门研究兰亭文本和兰亭文化的“兰亭学”。我们可以乐观的认为：其他学科所提出的一些设想，在书法学研究中一定程度可以得到较好的运用和拓展。此外，书法作为中国文化中产生的一种独特的文化符号和载体，它运用中国文字进行创造，成为人们文化中不可替代的一种艺术。它拥有丰富细致的表现方法，有毛笔――这一特有的表现工具，产生了丰富的笔法系统，为风格传承提供了稳定的保证。历代书法作品的著录，也为考察文化传播、文化交流、文化融合等文化课题提供了依据。

根据上述情况，我们认为：书法学作为最具中国本土文化特色的一门艺术学科，产生了一套有自己语言系统的研究方法和学术思路，并能提供一批特殊的资料，引导中国文化研究走向新的境界。

然而，相对于传统学科来说，书法学的研究起步较慢。它的研究队伍相对较小，过去学者在书法研究领域中建立的文献学和资料的积累基础并不深厚。面对现代学术发展的要求，书法学应当在加强自己的学科建设上首先要做的是书法文献学的工作。现有的书法文献做了基础性的资料工作，但远远不能满足学术研究的需要。尽管我们强调对研究方法进行革新，方法只是处理资料的手段，资料本身才是学术工作进行的前提。方法的运用完全取决于资料的品质。因此，书法学的局限主要来源于资料方面。随着古代书法论著的整理、大量书法文献的整理、汇编等工作的推进，书法文献的基础工作才能完成。

在书法日益“美术化”的时代，必须重提中国学术的文献学传统。中国文献学是富有民族特色的学科，重视存古，重视学术源流，以史料考据为主要内容，重视目录学方法的运用等。根据历代学者的理论和实践以及书法文献工作的需要，我们可以继承中国文献学强调目录学、版本学、校勘学这些学科分支在实际中的结合，重视目录学的史学功能及其在学术上的指导性，使后人“即类求书，因书究学”[1]。同时重视史源，即在进行文献整理时，注意追寻史料的来源，以求得客观的记述[2]。传统文献学以“求真”为文献原则，强调“实事求是”，即古本之真和事实之真的结合。在校勘中，求真原则体现为多闻阙疑，提出具体的方法来保证求真原则的贯彻，如明确“校”“改”的界限及其适用范围，强调广泛搜集备用材料、确定校勘对象的写作体例、引举群籍中的相类资料举证的“采证”“定例”“举类”相结合的原则。近代学者陈垣还提出了“校法四例”[3]，指明了校勘方法须同资料条件互相结合的规则。

随着学术视野的扩大，中国文献学也有了日益丰富的内容。本世纪学者王国维曾依据殷墟卜辞、西北简牍、敦煌写卷、内阁档案、四裔碑铭等五批资料，提出了新的学说，又以甲骨契文同古史互证的方法，开辟了史学研究的新方向，这意味着对文献学范围的扩大和对文献学方法的改进。此后，陈寅恪把西方比较语言方法引入中国学术，在中国文献学中增加了以多民族的文字资料相比勘的内容。陈垣则以他关于年代学、避讳学、宗教史的工具书著作，加强了文献学成果的应用性。这些学者使得中国文献学显示了新的活力。

中国古代的书法理论有着自己独特描述和表达与理解的方式，这一批资料在古代历史文献当中亟待挖掘和整理。中国书法的研究者应意识到自己的学术使命，通过自己的努力，建立起书法学的科学系统，并以此推进富有中国民族特色的学术发展。尽管书法界有学者提出建立书法学学科的口号，但要完成这个使命，还必须吸收中国文献学的方法，以巩固学科发展的基础。中国文献为书法文献整理工作提供了许多可资遵循的法度、原则和典范作品，为书法文献整理工作提供了一大批可资利用的学术成果，也为书学研究者指示了治学的方法和搜集资料的途径。不仅如此，传统文献学的诸多内容，本身就是书法学要研究的。比如说，文献的载体甲骨、金文、印章、石刻、竹帛等也是书法要研究的内容；纸质文献的装订形式如卷子、经折装、蝴蝶装等也是书法装潢要研究的内容；版本鉴定中看序跋、考刻工、看字体等内容也是书法鉴定中要用的基本方法。总之，书法的文献学研究将为书法学的健康发展提供切实的保证，能够再现中国书法的发展脉络。

现在已有不少书法文献汇编的著作，为书学研究提供了重要的资料。如：黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》四十辑，书中所辑有书画、雕刻、摹印、玉石等类共二百八十一种，以论画居多。论书著作有近六十种。这部书收录或秘本，或珍本，或不易见者。上海书画出版社选编的《历代书法论文选》收录历代书法著名论著九十五篇，包括书史、书法理论及书法题跋等，每篇按时代收录，并有作者介绍及著作解题，汇集了中国古代最基础的书法论著，是了解古代书学最常用的书。崔尔平选编的《历代书法论文选续编》在《历代书法论文选》基础上广搜博取，补辑自东汉至近现代四十三家重要书论、书评四十五篇，以作者出生先后编次，并有作者介绍及著作解题。这部书是《历代书法论文选》的补充，有重要的参考价值。崔尔平在《历代书法论文选》和《历代书法论文续选》的基础上，还选编了《明清书法论文选》，收录明清五十五家重要书论、书评六十二篇，以作者出生先后编次，并有作者介绍及著作解题。这部书对了解明清书论有重要的参考价值。华人德主编的《历记书论汇编》对历记中论笔墨技法、剖析结构布白、品味气韵格调、评论书家得失、考辨碑帖优劣、厘正书体名称和文字源流等都做了收录，所选笔记有百余种，以取自明清笔记为多，可供研究书论检索。卢辅圣主编《中国书画全书》十四册，用完整收录的方式汇编了从晋唐到清代曾单独成书的书画史、书画论、技法、著录等重要书画著作，各分册以时代为序排列，所据底本，博采慎择，多选自初刻本、手稿本、精刻精校本。其中关于书法者如《法书要录》《书史》《翰墨志》《宣和书谱》等多种。与此书相配有《中国书画文献索引》方便检索。然此书排印和断句多有错误。

上述资料为书法文献学的研究提供了重要的资料，在研究中已经发挥了较大的作用。从学科发展来看，我们认为，结合书法自身的特征，书法文献学的分类可包括以下内容：

第一，书法古籍整理。（1）历代史籍（正史、别史等）书法资料汇释。如《晋书》中关于东晋书法的史料；《元史》中关于元代少数民族书家的史料等。（2）历代书法专著校释、书史辑佚与校录。历代书法专著校释如马国权《书谱译注》、金学智《书概译注》等。书史辑佚与校录如黄苗子等《法书要录》、金文明《金石录校证》等。

第二，书法史料汇集。（1）断代书法史料汇集。现江苏教育出版社已出版了《中国书法史》的断代书法史，包括先秦秦代卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、唐代卷、宋代卷、元明卷、清代卷。在此基础上，可增加近现代卷，广泛收集资料，编成断代书法史料汇集。（2）专题书法史料汇集。如近代容庚编《丛帖目》二十卷，以丛帖为主，分历代、断代、个人、杂类、附录五类，录目共三百一十种，略涉近代珂罗版、石刻画像、印谱及石印本。书后附有未见书帖存目待考一类。书中择要加入各家题跋，并为丛帖摹刻者作传。这部书考订精当，目录分明，为历代丛帖著录书中最为精详的著作，也是研究帖学的基本参考书。又如朱家主编《历代著录法书目》，通过这部书可以了解历代著录法书的全面情况，对重要作品的流传也有据可依，也有利于古代书法的鉴定和研究。这些都是专题书法史料的汇集。（3）书家史传和书法史料汇集。如清代书法史传著作如《玉台书史》《国朝书人辑略》《皇清书史》《式古堂朱墨书画记》《瓯钵罗室书画过目考》《迟鸿轩所见书画录》等，应进行整理和研究。书家史料汇集如水赉佑宋代书家史料系列《蔡襄书法史料集》《黄庭坚书法史料集》《米芾书法史料集》等。（4）文房器具史料汇集。包括各类纸张、砚台、墨、笔、印石、镇纸、印泥等内容。

第三，中国书法学工具书。当代香港梁披云曾主编一部综合性的书学辞典《中国书法大辞典》，分书体、术语、书家、书迹、论著、器具六个部分，后附有中国书法史事年表、书法技法术语系统表。这部书搜罗广博、体例完备，系统介绍了前人书法研究的成果，在书法类工具书中，这部书规模最大，内容也较可信。我们还可以进一步分类编撰以下内容：（1）中国书法术语辞典，包括术语典故、品评、考证、学用、款识、装池、风格流派等内容。（2）中国历代书法家辞典，包括从上古到近现代书家。（3）中国书法史大事编年，列举中国书法发展的重要作品、书家和重要事件，展示中国书法发展的轨迹。（4）中国书论著述提要。近代余绍宋撰《书画书录解题》十二卷是一部书画论著书目提要专著，著录自东汉至近代著作八百六十多种（别见和附见除外），包括了中国历代书画艺术和理论的重要著作，其中书法类著作约四百八十种（含书画合集）。全书设史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂识、丛辑、伪托、散佚十类，四十目，并列“未见”于十类后。序列对其分类的原则、各类的范围、定义、性质做了说明。这部书提要精当，注重考订，提要之后采用辑录方式收录原书序跋、诸家书目及各类成果，有着重要的参考价值。中国书论著述提要的写作可做参考。

此外，书法文献学还应增加中国书法史料学的建设。在中国哲学、史学等学科中，曾出现学科史料学的著作，如冯友兰的《中国哲学史史料学》、陈高华、陈智超等编著的《中国古代史史料学》等，中国书法学史料学内容可包括：中国书法的史料史；中国书法史的分期及每一时期的史料概况；提炼每一阶段书法学的主要课题，把对典籍的评述和对课题史料的评述结合；从文献学的角度，对书家、书体、书论、书迹史料等作系统讨论，对主要典籍的作者、资料来源、版本、卷数、分类情况、各类内容、编写体例以及相关的文献学成果做介绍，这种对典籍的分类叙述将构成中国书法史料学的主要内容。同时，日本、朝鲜等国外典籍中，也保存了大批的中国书法史料，也应予以介绍。最近出版的《书学史料学》对书学研究中的文献做了较为全面的介绍，还对现当代书学著作和咏书文学、版刻书法等做了介绍，丰富了书法史料学的内容[4]。以上只是关于书法文献学的一些初步设想，还不包括金石篆刻和与绘画与书法联系在一起等内容。相信经过学者的努力，中国书法文献学和学科建设会得到令人满意的发展。

（本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目成果之一，项目名称：《清代书学文献叙录与研究》，项目批准号：10YJC760109）

注释：

[1]目录学体制包括：一是只著书名，不作小序、解题的目录书体例，《新唐书》艺文志、《宋史》艺文志、《明史》艺文志、《通志》艺文略和《书目答问》属此。这种目录强调类例分明，通过书目的类别条理见出学术源流沿袭；二是有分类小序而无书籍解题的体例，《汉书》艺文志、《隋书》经籍志属此。这类目录除以书目分类显示学术源流外，还用小序的形式对之做出系统总结；三是部类之前有小序、书名之下有解题的目录体例，宋代晁公武的《郡斋读书志》、陈振孙的《直斋书录解题》、元代马端临的《文献通考经籍考》和清代的《四库全书总目提要》属此，这是功能最完整的一种目录，包括辨伪、校勘、年代确认、作者考证、内容辨析等多方面的成果。

[2]陈垣先生曾提出“考寻史源”，指出历史研究法的史源学大概分四项：一是见闻，二是传说，三是记载，四是遗迹。今所谓“史源学实习”，专指记载。参见陈智超编：《陈垣史源学杂文》第2页，[北京]三联书店2007年版。

第5篇：书法书写规则范文

由于金石书派是在书界“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣” [11]的时代背景下产生的，因此金石书派的第一个风格特征就是以极其忠诚的态度深刻地把握魏碑体势。清末民初虽然都是宗碑，但有很多标新立异的书法风格，如康有为一生主张维新变法，其字也开张奇宕，纵横恣肆没有静处。赵之谦以帖学用笔行于北碑，故书平滑而流美，开一代潇洒古雅之风。张裕钊书如其人体势魄大，呈劲洁清拔的书风。而李瑞清以极其忠诚的态度精研北碑，每有所见，必先细心研究，对情趣相投者，再三临习，以求深入，“每临一碑，步趋恐失，桎梏于规矩，缚绁于毡墨”[12]。久而久之竟成习惯，即使是友人赠答，也每每以临习酬之。这表现在他的创作态度的求真务实，也正如此而“在当时书坛榜首之中，这个没有个人特色的却成了一种鲜明的个人特色成独特的风格”。[13]显然这里指的仅限于李瑞清魏碑风格的真书作品。广泛的临摹、刻苦的学习，使李瑞清牢固地把握了魏体真书的规则，这种规则的外化，也就是李瑞清的一种不同于他人的风格。他的对联“秀语夺山绿，寄情破天”和“河长可为带，崖峻自迥车”，一眼望去，那种既法度紧严又气势恢弘的金石书风便知出自李瑞清之手。这两幅对联虽都是真书但细细看来前者取自《瘗鹤铭》，而后者却取自《郑文公碑》。但无论是法《瘗鹤铭》，还是法《郑文公》呈现给观者的，不是李瑞清服从于诸碑法，而是渚碑法皆从李瑞清中化出，成为清道人法书。“有些人认为凡言金石书风，只是取原始的民间的尚未形成成熟的书体的风格。李瑞清的书法实践却是让原始的民间的艺术，通过艺术加工而溶入自己的艺术语言，成为自己的艺术结晶。李瑞清的艺术语言就是规范，然而这种规范不是永恒的，它是一个书法大家最终冲刺前的积累。不见得人人都能成为大家，但没有这个积累却永远成不了大家”[14]。

金石书派艺术风格的第二个鲜明的特征是涩行顿挫的用笔。有些人都不能理解这种用笔，主观地一味否定，认为李瑞清创造这种用笔只是依葫芦画出残破漶漫的碑石，而极尽颤抖之能事去表现康有为提出的“雄奇角出”。虽然现在所谓的“金石气”一般都指源于金石的残沥之迹，但李瑞清的涩行顿挫的用笔，却不仅仅是一般意义上的“金石气”，而是融会了感情精神，有内在张力的线条。胡小石曾就怎样理解这种用笔时说过：“凡用笔做出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。” [15]可见这种用笔是李瑞清于金石碑碣不懈探索的结果，如不涉三代篆彝、汉魏碑碣而误解此用笔，也在情理之中。书法中运笔之难，难在遒劲。涩，指涩势。是说笔毫行处笔要留得住，又不是停滞不前，行笔既急，既劲，且沉。“劲”是“疾”的核心，“沉”则是“涩”的根本，如古人云“撑上水船，用尽力气，仍在原处”正是这道理。刘熙载《书概》中也说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣”。包世臣《艺舟双楫》指出了此种用笔的方法“万毫齐力，故能峻，五指齐力，故能涩。”由此可见，涩行顿挫是指行笔过程中步步为营留得住，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意。这样才能使书法作品含蓄蕴藉，意味深长，反之用笔放纵，则往往是一览无余。正如陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中论述的屋壁之水沿着墙面流下的“屋漏痕”，表现出一种圆活而生动的蜿蜒之致。“屋漏痕”不可能是一笔直下，必须以手腕时左时右，顿挫而行，以求行书法的浑厚扎实而生动。当然，书当肇乎自然，不可信笔，亦不可太矜意。淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病。综观李瑞清、胡小石的书法作品涩行顿挫恰到好处。

金石书派第三个特征是碑帖交融。中国书法自晋代王羲之改变了汉魏以来的质朴书风为妍美流变的书风之后，经梁武帝萧衍的推崇，特别是唐太宗李世民酷爱王羲之的翰札手迹，并极力彰扬，逐使王羲之为“书圣”。以后来、元、明历代不仅以王书为“帖学”之宗，而且以王书为正宗一统天下。然而，“帖学”在经过宋、元、明高峰之后，日益走向衰落，特别是唐人碑版为楷书，因历朝历代重摹洗剔，渐渐失去本来面目，到了清初已走入穷途，出现了纤弱、僵化的“馆阁体”完全成了千人一面、万字雷同的极端状态，成丁科举考试的手段。清中，叶“碑学”兴起，先是在嘉庆、乾隆年问出土了完好如新的唐碑，形成了唐碑的兴盛，欧阳询、虞世南、颜真卿的碑刻书法受到了普遍的重视，以后随着金石考据学的发展和秦汉石刻、墓志、造像、瓦当等的大量出土，以及摩崖刻石的发现，在咸丰、道光年间“碑学”全方位得占领书坛，给中国书法带来了新的生机，不仅形成了“碑学”的高峰也促成了“书道的中兴”。但在“碑学”兴起之初，由于碑学家们力倡北碑刻，新的书家更是完全崇尚“碑学”。这种现象到了清末开始有了变化，有见识的书家们开始有意识或无意识地反思碑帖的得失，把碑与帖成功地结合了起来，取得了显著手成绩，李瑞清就是其中的一位。

据李瑞清自己讲：“余幼习鼎彝，长学两汉六朝碑碣，至法帖了不留意。每作笺启则见因踬，昔曾季予尝谓余以碑笔为笺启如戴磨而舞，盖笑之也，年来避乱沪上鬻书作业，沈子培先生勖余纳碑入帖，秦幼蘅丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖，酷暑谢客，乃选临淳化秘阁、大观、绛州诸帖，其不能得其笔法者，则以砷笔书之。” [16]虽然李瑞清是在沈、秦二人相劝下开始习帖的，然而李瑞清以自己独特的北碑用笔于帖，很快就寻找到了自己的艺术语言，他不仅用笔以碑为主，而且字的体势也多具魏碑风姿，特别是他的行草书抛弃了那种萧散简淡、柔弱妩媚的姿态，而表现出古拙雄强、若奋若博的风格，使行草书重新有了生机，赋予了崭新的面貌。

李瑞清把碑与帖成功地结合了起来，在范围上不限于碑，对魏晋翰札都有注意，对王羲之、王献之书法及宋苏、黄、米、蔡都作过认真的临习。其《李瑞清跋王盂津书》用笔如火筋画炭、连属无端，得“二王”之神韵，由于宋行书在中国书法史中占有重要的位置，因此李瑞清非常注重学习宋四家，潜心钻研他们的书法作品。李瑞清对宋四家的学习正是想打破习碑者不能书行草的弊病，在他自己的手札中很多有宋四家神韵，达到了能“神与之合”的地步，所以沈曾植说：“李道士有祝希哲之书才。”

李瑞清这种化碑入帖，碑中有帖，帖中有碑在今天看来其立足点还是站在碑的立场上的，是以碑融帖。而胡小石先生则兼融并蓄地受到碑帖的共同陶冶，在继承以行书的灵动化碑法之刚峻的传统上自觉地追求碑帖融合，将金石书派的碑帖结合发展到新的境界。他既继承了师辈的用笔和结字，又更为宽容地接受碑帖两方面的营养，并主张碑帖兼容。他所临的碑版不滞不沉，而以碑临帖则稳健雄厚绝去了碑派的“雄奇有出”的特征；他所创作的书法作品成功地将碑派的用笔和结字的特质揉入传统帖派面貌之中，金石味与书卷气异质同体，互相映衬、互相生发。但由于胡小石先生在1962年就过早的仙逝，还没有完全达到浑然天成的境界。

作为清末民初的教育家和碑学大师，李瑞清创立的金石书派揭开了中国现代书法史的序幕，而且在现代书坛流派中独具一格。随李瑞清学习的胡小石、张大千、吕凤子、李健诸家在书艺上都各具风采，书法理论上也有所继承和发展。特别是胡小石先生1934年在南京大学前生金陵大学的“国学研究班”开设的“中国书法史”课程，具有划时代的意义，真正把书学作为了一门学问，而改变了以往书法教育只注重实用书写技能的传授。随着考古发现的丰富，艺术追求和审美趣味的发展，金石书派的书艺和理论还有发展的广大空间。

注释：

[11]康有为《广艺舟双楫・尊碑第》

[12]李瑞清《鬻书引》

[13]曹工化《步趋古碑亦开新》，载于《李瑞清楷行三种》浙江人民美术出版社1992年版。

第6篇：书法书写规则范文

以笔者从事设计教学的经验来看，在"现代标志设计"这一课程的教学过程中，有许多教师由于受到西方设计思潮的强烈影响，所以他们在指导学生进行标志设计时，往往习惯首先从源于包豪斯基础教育体系的构成学出发，让学生去尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合，并且在设计完成的最后也大多只是强调标志的形式感和现代性。这样一种忽略了传统图形艺术的教学，导致学生在处理标志造形时也只是狭隘地从简化的字母、字体以及现代抽象形的角度来着手进行设计，这样设计的标志虽然现代感、信息感、商业感会比较强，但多了也就让人感觉缺乏中国的文化韵味和民族根基。因此，针对这一弊端，笔者想就"现代标志设计教学与我国传统图形艺术的结合"这一问题略陈己见，以期共同探讨。

我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。

将传统图形艺术结合到现代标志的设计教学中，这是引导学生设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指让学生对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是指教师应该引导学生去认识和了解传统图形，并在此基础上，让学生学会逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。而中国传统图形艺术与现代标志设计的结合，笔者认为可以分别从传统图形的"形"、"意"、"势"三个方面来进行分析与沿用：

一、"形"的提取与衍生

"形"一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，他们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对称均齐的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形"太极纹"；由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的"四喜人纹"（图一）；由五行、五方观念所形成的九宫格，米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。

将传统图形中的"形"运用到现代标志设计的教学之中，教师应该引导学生首先学会从传统图形中提取其形的元素，然后再结合构成课程中所学到的一些构成手段，如：打散、切割、错位、变异等方法，将这些提取的形元素再进行新的设计重组，最后再让学生将这种立足在传统图形原形上，而又对原形不断分解、转变和重构的衍生形糅合到标志的设计之中。这样设计出来的标志，不仅能够保留传统艺术的神韵，又能够带有鲜明的时代特征，并且还能充分地表达标志所蕴涵的理念与个性。

将传统图形元素衍生后，再运用到现代的标志设计中，香港的设计大师靳棣强可以说是一个很好的典范。他的"靳棣强设计有限公司"的司标，就是在公司"以人为本"理念的同导下，采用了代表"同心双合，彼此相通"的"方胜"这一传统吉祥图形作为其基本框架。司标原形虽然取至"方胜"，但靳棣强先生敏锐的视觉感受力以及他对传统图形内涵气韵的深刻感悟力，使他没有对原形如实照搬，而是经过了形的提取、衍生和再造，使司标更加具有东方民族个性，也更加适应以后的展开使用，这对于我们来说何尝不是一种成功的启示！因此，陈汉民在评价该司标时说："我认为靳先生这一设计之所以成功，其一，是民族性和现代感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，司标注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用很好。当然，这首先是原标的‘功劳’。"

同样，首都精神文明的标志也是将传统图形与现代构成表现技巧结合在一起的一个很好范例。首都精神文明标志的基本元素为"天坛祈年殿"和"心"形。"天坛祈年殿"象征首都，"心"形体现精神文明的抽象含义。设计师李林运用现代构成中"图底转换"的手法将二者完美的结合在一起，并在标志的顶部进行了形式美的处理，使"心"形凹处与"天坛祈年殿"顶部接合得自然而流畅，这样不仅使得标志的内涵得到了充分而又直观的表达，并且也带来了一种全新的视觉表现效果。

二、"意"的沿用与延伸

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富贵康乐"等许多美好象征意义来。

将传统图形艺术与现代标志设计教学相结合，这不仅要求教师能够引导学生去提炼和创新传统图形的形，同时还要求教师能够带领学生一起去探求和挖掘蕴涵在它们背后的"意"。因为不论是古人还是现代人，对美好的事物都一样的心存向往，这正如司徒虹所说："中国人文化意识和形态哲学观念的体现，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。"，所以传统图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代标志的设计之中。

如，中国传统图形——"盘长"，在民间它常结合"方胜"图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的"八吉祥"之一"盘长"的造型，取其"源远流长，生生不息，相辅相成"的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形有路路相同、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方已流传的吉祥之气。

所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的传统图形"意"，沿用到标志所属公司的固有的内涵之中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代标志设计的一种很好的方法。

靳棣强先生为荣华饼家设计的标志，同样也是沿用传统图形吉祥寓意的一个很好范例。创业于1950年的香港荣华饼家已有50多年的历史，它标志的基本元素是方饼、牡丹花和明月。在标志中，"方饼"这一元素是企业本身所具有的，"牡丹花"与"明月"都是传统图形，并且牡丹花给人雍容华贵的感觉，与明月一起也就有了花好月圆的吉祥意味。荣华二字是书法，这很重要，中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确实是"造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。"（李砚祖）。荣华饼家的"荣华"笔画有很多不规则的弧线，但很有特点，象牡丹花的花瓣。牡丹花图案通过修改、强化、重新造型，没有改变。金色的花，蓝色的饼，很中国，很传统，很吉祥，也很现代。

三、势"的把握与承传

"势"通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，"势"能传达整个图形的精神。在传统图形"势"这一点上，特别要提到的还是中国的国粹——书法。书法是从观察自然界万物姿态而得到启示，匠心结体而成，经过几千年的发展演变，形成了各种不同的个性与风格，如：大篆粗犷有力，写实豪放；小篆均圆柔婉，结构严谨；隶书端庄古雅；楷书工整秀丽；行书活泼欢畅，气脉相通；草书飞动流转，风驰电掣。书法不仅有结构，更有笔势。结构仅仅是书法运笔的依据，而书法个性形态的形成还是靠其"笔不到而意到"的笔"势"。

把握与承传传统图形的"势"，并最终将其融合到现代标志的设计之中，是传统图形艺术与现代标志设计结合的一个难点。对于传统图形艺术中"形"与"意"的沿用，学生比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对传统图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要教师带领学生一起在研究传统图形时能够摆脱其物化表面而深入到它们精神领域的内部。因为只有在深入领悟了传统图形的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，兼收并蓄，融会贯通，找到传统与现代的契合点，才能打造出属于我们本民族的同时又是国际的现代标志。

倍受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构也是取自传统吉祥图案"盘长"，但可贵的是它没有对这一传统造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的"笔不到而意到"的写意手法，恰到好处的传递出"中国结"和"运动员"两个动势与意象，并籍以表达标志主题和传达人民的祝愿。

LongIslandAquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为"鱼"的造型；又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母"L"。"L"是运用中国书法中草书的技法书写而成，笔势所到之处，加上两点，便成了两条生动活泼，游戏水中的鱼。这样一种设计，将传统与现代巧妙结合在一起，十分具有代表性。

另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形中的"势"。中国邮政的标志，其基本元素是中国古写的"中"字，在此基础上，设计师根据我国古代"鸿雁传书"这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。该标志以横与直的平行线为主构成，形与势互相结合、归纳变化，表达了服务与千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

最后，将现代标志的设计与传统图形艺术相结合，教师还应该告戒学生，应用传统图形并非简单的"拿来主义"，因为：

第一、在传统图形艺术中并非所有的内容都是好的。因为，中国传统图形艺术萌发于人类童年时期，成长和发展于漫长的封建社会，所以，它有着从封建社会的母胎中带出来的印记。因此，教师应该让学生明白，一些传统图形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要将传统图形艺术运用到现代的标志设计之中，就应该要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

第二、学生在使用经典的传统图形时如果不求甚解、依样画葫芦，只搬用一点民间或原始符号，就开始进行肤浅的形式美和现代美的组装，那么设计的标志将难免落入俗套。所以，教师应该引导学生把握好传统图形的精神实质与内涵，并让这样一种文化气韵在他们的设计中自然的流露出来。

参考文献：

1.李砚祖.视觉传达设计的历史与美学［M］.中国人民大学出版社，2000.1.