古典主义音乐特征精选(九篇)

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第1篇：古典主义音乐特征范文

《第四交响曲》既体现了古典主义的风格,又体现了浪漫主义的情怀,有着极大的艺术感染力。伤感的情绪几乎渗透到这部作品的每一根神经之中,充满了哲学性,是一部带有英雄史诗性的、充满人生体验的悲剧作品,整部交响曲置于一个完整、统一和深刻的悲剧结构框架中。在结构和乐思的处理方面是对古典主义音乐形式的回归,但又不乏浪漫主义音乐的内容。具有古典主义与浪漫主义音乐的双重性。

一、《第四交响曲》中的古典主义风格

勃拉姆斯的交响曲中包含古典主义风格,同他的先辈有很密切的联系。音乐的戏剧性可说来自贝多芬,对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效仿于舒伯特,他个人热情的叙述音调,则使他更接近于舒曼。他又继承了贝多芬交响乐的传统,从深刻的人道主义和热烈的爱国主义中不断汲取力量,着力表现时代的精神风貌和斗争生活,作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。

勃拉姆斯把一切华丽的装饰和空洞的辞藻从他的器乐作品中无情地剔除出去,特别反对近现代管弦乐的感官色彩性的优美音响。复调和变奏技巧的充分发挥,主要主题常源于固定乐思,在发展固定乐思时,用了古典主义音乐的重要手法之一――变奏,给交响乐的结构增加了一个新的、起凝聚作用的因素。其交响乐保留了贝多芬的转调、调性关系诸原则,这些原则在真正的浪漫派的交响乐中显然是缺少的。

勃拉姆斯交响乐创作中回复古典传统的风格特征主要体现在以下几个方面。

1.无标题性的纯器乐交响曲。

2.在曲式结构方面具有古典主义式的均衡:《第四交响曲》由四个乐章组成,采用了古典时期的传统结构形式:传统的快板――慢板――谐谑曲――终曲的典型形态。(第二乐章也采用无展开部的奏鸣曲式)

3.主题经常是长大的乐段,具有贝多芬的特点。

4.经常借助巴洛克及古典主义时期音乐大师作品的主题进行提炼、升华:《第四交响曲》的末乐章就用了巴赫第150号康塔塔的旋律作为帕萨卡里亚主题。

5.动机的延伸:他的交响曲在某些方面确实是遵循贝多芬的模式――尝试以少数基本动机发展出整首乐曲。

6.调性与调式的选择运用:《第四交响曲》的奏鸣曲式乐章,主部到副部的调性采用了古典时期的属调性安排。勃拉姆斯在乐曲的第二乐章的引子和主部都运用了古老的弗里几亚调式,使听众能感受到匈牙利曲调的影子。

7.配器朴实:使用了较为传统的双管编制,不追求色彩和光辉的表现,但他的乐队表现却格外精致而富有表情。

8.运用了巴洛克复调对位技巧:第一乐章和第三乐章中卡农和复对位手法的运用。

从上述中可以看出他接近的是音乐中的古典理想,他抗击泛滥的激情对古典精神的冲击,用古典的理想去平衡着浪漫的骚动。勃拉姆斯献身于古典主义音乐,比同时代任何人都更接近贝多芬精神,是最后一位德国古典主义音乐作曲家。

二、《第四交响曲》中的浪漫主义内容

尽管勃拉姆斯与古典主义形式和贝多芬精神很接近,但是浪漫主义时期作曲家的心态已与贝多芬有了很大的不同,作为一个浪漫主义时期的作曲家,勃拉姆斯也无法脱离于他的时代。因此,在保留古典风格的同时他又运用了浪漫主义的音乐语汇,表露蕴藏他内心深处浪漫主义的真情。

《第四交响曲》的浪漫风格和个性创新主要表现在处理抒情性主题时,常把器乐套曲思想内容的中心从第一乐章移到最后乐章,同时从德奥古典音乐传统与民间音乐中吸取营养,然后融化成自己独特而完整的个性风格。

虽然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典时期的传统结构,但是在每一乐章的内部又有同古典时期交响曲不同的地方,如第一乐章虽然是快板乐章,但是作曲家写有“不太快”的提示,而且在节拍上采用了气息宽广的2/2拍。所以这个乐章听上去并不快,因此就不像古典交响曲第一乐章常见的那种热情向上的情感,而具有浪漫主义的抒情性。

第2篇：古典主义音乐特征范文

关键词：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的钢琴作品创作期可以划分为1851-1877年以及1878-1893年两个时间段。在第一个创作时期段，他的钢琴作品主要是奏鸣曲、谐谑曲、叙事曲和变奏曲等，这时期创作的作品拥有史诗一般的宏伟感，作品具有率直性与粗犷性，同时也有如梦幻一般的柔和性。在第二个创作时期段，他的钢琴作品主要有随想曲、狂想曲、间奏曲和浪漫曲等，这时期创作的作品蕴含着悲观色彩很浓的世界观。勃拉姆斯在1879年创作的《狂想曲》（Op.79），是为他的好友伊丽莎白而创作的，包含g小调和b小调两部分，它是勃拉姆斯的代表作，能够体现勃拉姆斯的音乐风格。这首作品深沉又热情奔放，展现出勃拉姆斯矛盾性的艺术性格：勃拉姆斯内在性格存在冲动非理性的一面，同时也存在善良腼腆的一面。他以强有力的理智将双重性格特征在作品中完美统一。评论家将《狂想曲》（Op.79）评价成最能反映勃拉姆斯艺术风格、个性特征以及最受欢迎的名曲。这首狂想曲呈现出热情奔放，有别于他晚年作品中所呈现的内向、阴暗和隐忍性色调。

“性格小品”是浪漫主义音乐中一种小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一种表现体裁，它不采用固定方式的器乐曲，曲式结构较自由，特点是叙事性和即兴性。而Op.79 No.2 这首狂想曲却不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一种随兴所至，而是受到形式的约束，在体裁上具有A、B、A三部性的特征，类似于奏鸣曲式，非常严谨，整首作品分为三个部分：呈示部、展开部和再现部+尾声。

从结构的分析入手，这首狂想曲的呈示部（1小节至8小节）的主部主题是热情奔放，始于g小调位置，连接部转换到D大调（9小节至13小节），紧接着进入副部主题（14小节至20小节），在d小调的音乐呈现出优雅而且富有情意，旋律采用半音式缠绕，从而使主题呈现出无可奈何的痛心，与主部互成对比。结束部（21小节至32小节）采用d小调，音乐隐含着淡淡的不安感，从低音区弱奏起步，旋律音呈现出的附点节奏和非连奏性，使音乐形成内部性动力以及神秘性氛围。伴随着音区的提升以及低声旋律节奏加强，给人一种激情不断上升的感觉，并且在结尾的地方达到。展开部共有三部分，第一部分是引入，位于33小节至40小节处，这一部分使用呈示部主题用降E大调来表示，在弦上与属七位置结束第一部分。展开部的第二部分是其主要部分，位于41小节至64小节处，调性采用b小调变换到主调g小调。展开部的第三部分位于65小节至85小节处，由呈示部主部主题中旋律与呈示部结束部中三连音音型合成而来，采用很轻的力度进行演奏，给人一种梦幻的感觉。再现部（86小节至124小节）的主部主题采用原样呈现方式，连接部结尾选用动态变化的和声方式，为后续的副部与结尾部的转换调子进行了铺垫，选用八小节尾声的方式使乐曲逐渐平静下来，最后用两个和弦结束全曲。

综上所述，在调性布局与曲式结构上，勃拉姆斯主要还是利用古典主义结构模式进行创作，尽管勃拉姆斯使用浪漫主义音乐“钢琴小品”中“狂想曲”这种体裁，但是作品依然还保留了“古典主义”曲式中结构紧密和段落分明的特征。勃拉姆斯创作的“狂想曲”不是反映在运用自由的形式上，而是反映在采用多变自由以及强烈对比的乐思上。

这首狂想曲的速度选用热情奔放的，不算很快的快板为其表情记号，即四分音符大概126上下速度进行演奏。演奏过程中，应注意乐谱标明的速度标号，比如乐曲第4小节、第8小节以及展开部第三部分中第84-85小节记为“渐慢”，第9小节处以及再现部记为“回原速”。充分利用乐曲中的速度符号的基础上，还应该根据乐谱中呈现的音乐风格以及对音乐的感悟调整好演奏的节奏。在弹奏的时候，乐曲旋律的最高点位置处的速度可以放宽一些，但是不能给人停顿的感觉。长音符可以拉长一些，短音符可以紧密一些，从而使得旋律流动自然。浪漫主义音乐家采用不同力度层次的比较来反映出情感内容，这首狂想曲的力度层次变化非常明显，大致上都在ppp-ff内，连接部与主部主题处呈现出热情奔放、情绪饱满，力度大多处于强奏。副部主题呈现出优雅而富有情意，情绪表达上和主题形成鲜明对比，力度从mp开始，随着情绪的高涨而不断加强，最后力度加到f上。结束部呈现出神秘性氛围，它从p开始，音乐情绪不断增强，最后以强奏方式结束本部分。展开部的第三部分运用ppp力度来表达出柔和性的音响意味。在乐曲中，还可以运用逐渐增强中突然变弱的力度方式，这种处理使作品的音响更加丰富。这首作品具有很强的戏剧性比较，所以对色彩与声音层次需进一步研究，以创作出更加震撼人心的音响效果。在演奏这一乐曲的时候，可以采用触键方式来反映出音色的变化情况。比如主部主题要呈现出热情奔放，可以在音响上讲求厚实的声音，采用八度与和弦的弹法中注意手掌、手指与关节的支持以及手腕的轻松自然状态的配合；副部主题表达抒情情绪时讲求连贯性的声音效果，所以弹法需要触键深并依靠手腕的带动来进行力量的转移。全曲应突现低音声部与旋律的线条，低音声部与高音声部的音色进行比较，前者深沉，后者明亮，而中声部因属于伴奏声部，则相对比较柔和。踏板作为音色变化的一种手段，在使用的时候要求精细及和声为原则，在和声需要变换的位置，踏板也同时变换。根据弹奏原则，标记为跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌声音、给人不清晰的感觉。根据音响需求情况，在展开部第三部分（第65小节至85小节）位置可以运用弱踏板，能起到音量对比和音色调节的作用，增加梦幻的色彩。

勃拉姆斯的这首《狂想曲》的主题旋律线条十分宽广，气息很长，更加悠扬，许多主题采用三六度、八度音程以及和弦组成，如此处理能使线条厚重，且多用在中低音区范围，有利于表现作曲家的感情、渲染气氛，旋律表达经常隐蔽于声部中，从而使得音乐织体更加饱和，色彩也更加丰富。复调式创作将四声部整合起来，相互衬映。这首乐曲是勃拉姆斯成熟期创作的浪漫主义作品，此时他所创作的作品重视表达内心的所思所感，有淡淡痛感而不强烈，有忧伤但不崩溃，是勃拉姆斯经过超凡处理后提炼出浪漫主义情怀。

19世纪后半期间，音乐向标题性与文学性转变，这时的勃拉姆斯依然坚守古典主义，虽然这时候的音乐多半是浪漫主义音乐类型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主义创作思想与创作手法，但他的作品依然还具有古典主义元素，既对古典主义有所继承又对浪漫主义有所发展，是浪漫时期的作曲家中，惟一能够全面掌握古典精神，经过缜密的思考，运用浪漫的语法，来表现音乐的艺术大师。评论家是这样评价勃拉姆斯：浪漫主义音乐时期中最后一个古典主义音乐家。他的钢琴类作品是沿着古典奏鸣曲原则的道路探索的，他演奏和钻研了德国古典作曲家的许多钢琴创作。勃拉姆斯把自己复杂的思想感情和生活的激情注入在音乐中，时而狂热，时而深沉，充满戏剧性。明晰的统一乐思，细致多样的钢琴手法，独特的叙事抒情，都很别致。勃拉姆斯喜爱加三度或六度音的八度，他创作的音乐作品气息比较短，但是性格表达比较强烈，弹奏上技术要求高使得弹奏不太顺手。因为勃拉姆斯坚守着古典主义阵地，使得他的音乐作品没有浪漫主义音乐那种过分追求形式以及对情感放纵。勃拉姆斯的音乐作品追求结构均衡，情感表达深沉不忧伤，真切不压抑，从而他的音乐作品外表上表现出古典主义，风格上呈现出浪漫主义。

总而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，从织体上，线条处理上，色彩对比上，结构上都显示出勃拉姆斯艺术大师风范，他将对立的“浪漫主义”和“古典主义”，“感性”和“理性”完美地融合在一块。他这部热情奔放的狂想曲中，用古典主义理性制约浪漫主义情感，用古典主义传统形式表达浪漫主义音乐内容，从而使得古典主义和浪漫主义得到完美融合。

参考文献：

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[2]许丽雯.你不可不知道的音乐大师及其名作[M].海口：南海出版社，2005.

[3]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[4]钱仁康.欧洲音乐史话[M].上海：上海音乐出版社，1989.

第3篇：古典主义音乐特征范文

关键词： 德彪西；新古典主义音乐；晚期钢琴作品；音乐结构

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

[2]【美】汤普森 著，朱晓蓉 张洪模 译.德彪西——一个人和一位艺术家（第一版）[M].中央音乐学院出版社，2006，209.

第4篇：古典主义音乐特征范文

论文摘要：贝多芬32首奏鸣曲在整个音乐史中具有极高的地位，《热情》奏鸣曲是其中伟大的作品之一。《热情》奏鸣曲在创作中基于传统又突破传统的写作手法，既体现古典主义庄严、和谐又具有浪漫主义清莹溢美的创作特征。

“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它，这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地，也许是天真地想:看，人们可以创造什么样的奇迹啊!”〔’〕列宁在莫斯科听《热情》奏鸣曲后说。《热情》奏鸣曲的名字并非贝多芬自己所题，而是汉堡出版商克朗茨所起，由于它真实准确地表达了该作品的实质，表现了该作品的主观情绪和强烈的个性特点，因此沿用至今。《热情》奏鸣曲气势恢弘，将奋发的热情与热烈紧张的内容融于一体，是对时代的热情的呐喊，充分反映了贝多芬对当时社会的感触与认识。

《热情》奏鸣曲创作于1804年至1806年间，此时正是作者心情沉重的时期。面对拿破仑称帝的社会背景，贝多芬既失望，又愤怒，加之个人疾病的困扰，双耳已经失聪，爱情受到了挫折……这一切都使贝多芬的内心更加孤独，精神几乎处于崩溃的边缘。然而，他却以一种超人的毅力，经受住了痛苦的考验，并在历经磨难中使精神得以升华。他心中抱着必胜的信念，将这一精神充分地表现在《热情》奏鸣曲中，其创作达到了思想性与技术性的统一，理智与情感的统一，将古典主义的理性与庄严、浪漫主义的感性与张扬有机地结合在一起。

奏鸣曲式是最能体现西方音乐“对立统一”与“三段论”的一种体裁形式，它在贝多芬的手中得到了最大程度的发展与完善。他不仅从体裁扩展方面发展了奏鸣曲式，更将奏鸣曲式的每一个细节之处都发展到了一种登峰造极的程度。这些创作特点在《热情》奏鸣曲中得到了充分的体现。

一、严谨庄严的结构与多彩丰实的动机

在《热情》奏鸣曲的动机中，充分体现出了成熟时期贝多芬的思想感情。该作品的创作特征集古典音乐之大成，开浪漫乐派之先河，既有古典乐派的爽朗明快、淳朴自然，又兼浪漫乐派富于诗意、感情重于理智的特点。“如果说，古典音乐倾向于表现共性的话，浪漫主义音乐则更多地表现个性的音乐”Cz7《热情》奏鸣曲第一乐章的呈示部是由一个悲剧性的主题发展而来的，它不仅表现出了贝多芬个人内心的苦恼，更具有英雄性的热情与呐喊，充分体现了贝多芬不畏艰难的奔放情感。主部主题三个动机的有机结合更表现出了沉思与斗争、愤怒与呐喊的情感。动机一是由第一、第二小节构成的，象征着具有战斗意志的自我情感。动机二是由一个充实的和声、级进的旋律和颤音构成的，象征着柔弱、惊恐、心惊胆战的自我情感。动机三是一组八分音符的三连音，像是命运的主题，是不屈不挠的个性，具有英雄性的反抗。动机是全乐章的基础，鲜明的对比，柔弱与命运的呐喊等反抗力量交织在一起，使乐章的发展得到了强大的推进。一个庄重明朗的副部主题则又体现出了一种古典乐派的和谐之美，表现出了贝多芬对胜利对生活的美好向往与追求。呈示部的动机在发展部中得到了充分的展开，明朗的调性在五、六连音的烘托下穿梭在高低音区，再现部的出现，在展开部的中得到了预示。三连音的伴奏音型使主题增加了强大的激流，乐思一气呵成，但斗争并未停止，仍在继续。

二、古典纯朴的旋律与个性多变的和声节奏

贝多芬生长在古典主义的中晚期，他不仅很好地继承了古典乐派的传统，更根据音乐作品表现的内容，勇于创新，大胆地打破传统，张扬个性。《热情》奏鸣曲的第二乐章的创作亮点也正是贝多芬在旋律、和声、节奏方面的独到处理。

在第二乐章中，贝多芬采用了传统的变奏曲的写法，但在和声与结构骨架的使用上，又打破了古典主义的常规模式，另辟蹊径，给人以耳目一新的感觉。主题旋律是从第一乐章的第二动机发展而来的，是一种古典的、纯朴宁静的、具有合唱性质的音响。第一变奏，左右手的交替进行，低音声部的切分节奏象征着前进的步伐。第二变奏，分解和弦在摇曳着，隐藏在织体中的旋律安静、清晰。第三变奏，声部交织变化最大，主旋律像是在对未来美好景象的期盼，庄重的气氛变得亲切起来，回到了最初的主题，形成了高与低的对比。在创作中，三次变奏的和声新颖、典雅，但最后一个减七和弦的出现，打破了传统的完整结构，预不f斗争的继续;节奏上的创作处理，体现了第一变奏的八分音符，第二变奏的十六分音符，第三变奏的三十二分音符，使整个变奏曲由活泼变为坚强。也正是在此处，贝多芬的英雄信念更加突出，意志更加坚强。

三、创新的力度变化与沸腾的热情斗志

力度的鲜明对比与丰富多变是贝多芬常用的创作手法之一。在表现众多的戏剧性、哲理性的乐章里，力度的对比变化尤为重要。《热情》奏鸣曲的第三乐章是一个不过分的快板，奏鸣曲式，在这首“力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章”}3}中，急速的音符跑动，火热的斗争激情，不断持续着的排山倒海般的音响，无一不在展现着摄人心魄的威力。贝多芬在该乐章的创作中，创造性地利用了力度上的丰富变化，突破了古典主义的传统，开浪漫主义之先河。

减七和弦是贝多芬的功能和声体系中经常使用的戏剧性、色彩性的和声。在该乐章的呈示部，连续的减七和弦构成了一个速度型的引子，强烈的不协和营造了一种极度不安的氛围，呼号般、恐怖威吓式的音响和急速的十六分音符下行暗示了主题的即将到来，把人们带进了沸腾热情的战斗气氛中。

副部主题时而强、时而弱，时而亢奋、时而抒情，力度上的对比显示了人们在斗争中的坚强意志和决心，同时也展示了斗争中的反抗与挣扎。接着出现的展开部是一个全新的主题，果断的节奏又进一步加强了战斗的意志和必胜的决心。再现部弱奏引人，不断发展，终于在尾声达到了全曲的，也进入了整个奏鸣曲最有震撼力的结尾。欢欣鼓舞的旋律、舞蹈性的场面、斩钉截铁的节奏、雄壮有力的音乐，形象地展现了贝多芬创新的力度变化与沸腾的热情斗志。

四、古典主义与浪漫主义的完美交融

《热情》奏鸣曲是贝多芬最伟大的巅峰之作，是整个钢琴艺术史中极具代表性的经典作品。它规模宏大，气势磅礴，生动而深刻地展示了19世纪初期欧洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗争精神。

《热情》奏鸣曲是贝多芬富于革新精神的创造，和声节奏新颖自由、主题材料多样化处理，使这一伟大的作品无论是第一乐章还是整个的奏鸣曲，都完整紧密地联系在了一起。

第5篇：古典主义音乐特征范文

摘 要：青年教师作为教师队伍的主力军和后备力量，必须尽快适应角色的转变、加强自身的素质培养、熟练掌握中学教育各项技能和方法，以适应现代化教育的需要。对于大学毕业不久的青年教师，快速提高教学能力、教学水平、教学效果有多种方式和途径。通过一节公开课，认识到抓好“四化”，可以提高青年音乐教师课堂教学水平，就工作一年来的音乐课堂教学实践心得体会与大家分享。

关键词：四化；教学；青年教师

当前中小学教育改革的目标是全面实施素质教育。要培养出高素质的学生，必须有高素质的教师。青年教师作为教师队伍的主力军和后备力量，必须尽快适应角色的转变、加强自身的素质培养、熟练掌握中学教育各项技能和方法，以适应现代化教育的需要。对于大学毕业不久的青年教师，快速提高教学能力、教学水平、教学效果有多种方式和途径。

笔者是一名高一青年音乐教师，在工作的第一年开了一节“以老带新”的市级公开课，课题为《从古典到浪漫》。一节课短短45分钟凝聚了笔者的很多心血，公开课结束后，市教研员、各区教研员及学科带头人对授课情况进行了点评，使自己收获很多。下面就开课以及工作一年来的音乐课堂教学实践心得体会与大家分享。

【教学实录】

【教学目标】

1.通过本节课的学习，对古典乐派走向浪漫乐派时期的著名音乐家及音乐作品产生兴趣和追求。

2.采用合作、探究、比较的学习方式和方法，感受古典主义音乐风格和浪漫主义音乐风格的不同特点。

3.能哼唱《“惊愕”交响曲》《欢乐颂》等主题旋律，了解作曲家的生平和创作成就。

【教学重点】

感受和了解古典主义音乐和浪漫主义音乐的基本特征。

【教学难点】

区分古典乐派和浪漫乐派音乐作品不同的风格特点。

【教学过程】

一、导入

课前音乐

认识三位古典主义音乐巨匠（贝多芬、莫扎特、海D），课件展示图片。

二、教学步骤

1.介绍海顿，课件展示

欣赏海顿《第九十四交响曲》第二乐章（“惊愕”）

教唱旋律，感受旋律、节奏、结构的特点。

2.欣赏海顿《第一百零一交响曲》第二乐章（“时钟”）

聆听音乐，感受乐曲的结构、旋律、节奏、力度对比的特点。

通过海顿两首乐曲的欣赏，小结古典主义音乐的特点。

3.欣赏《贝多芬G大调小步舞曲》

加深学生对古典主义音乐特点的理解。

4.欣赏贝多芬《第九合唱交响曲》交响曲第二乐章《欢乐颂》

感受歌曲的情绪，力度的对比，使学生初步了解浪漫主义音乐的特征。

5.课件介绍浪漫主义音乐代表人物

6.介绍肖邦

欣赏《C小调革命练习曲》，简介乐曲创作背景。

通过教师演奏，讲解，乐曲欣赏，感受浪漫主义音乐的特点。

7.表格对比古典主义音乐与浪漫主义音乐的特征

8.知识反馈

判断以下作品是古典主义音乐风格还是浪漫主义音乐风格，对学生本节课所学进行考查。

【评价与反思】

对在这节公开课上自己教学中出现的问题，笔者思考了很多，结合了各位教育前辈的点评和反馈，笔者反思和提炼出以下“四化”，希望和青年音乐教师分享，共同来提高和完善音乐课的教学水平、教学能力和教学方法。

（一）提问的精细化

第一例：教学过程中说到浪漫主义音乐的时候，笔者采用的例子是肖邦的《C小调革命练习曲》。

播放《C小调革命练习曲》

教师：请学生选择符合这首乐曲情绪的词语（愤怒、喜悦、忧伤、欢快、震惊、柔美、具有冲击力）。

学生：愤怒、震惊，具有冲击力。

学生没有完全回答出自己设想的答案，答案是愤怒、震惊、忧伤，具有冲击力，对于刚刚踏上工作岗位的我，在这样的市级公开课上，自己紧张了，不知所措，于是打了一个马虎眼混过了这个问题的解释。课后某区的教研员点评时说道：“这样的问题会对学生有一定的误导，学生对这首乐曲的第一反应是节奏很密集，速度很快，直接判断情绪已经跨越了学生对音乐的直观感受。你可以从这些问题由浅至深提问，你感觉节奏是密集的还是疏松的？速度是慢的还是快的？再延伸到情绪的问题。学生在不知道这首乐曲创作背景的前提下，为什么一定要听成是忧伤的呢？为什么不能听成是欢快的、活泼的情绪呢？每个人对音乐的理解不一样，回答也会不一样。老师直接让学生按着设定的步伐走，这就造成了一种错误的引导。”听了这位老师的建议后，我深受启发，以后提问题要从学生的第一印象角度去考虑，从他们对音乐的直观感受去理解，提问要更加细致一点。

第二例：教学过程中，为加深学生对古典主义时期作品的理解，笔者用了贝多芬的《G大调小步舞曲》，列出了四个问题，其中最后一个问题：

教师：这段旋律是否具有歌唱性？

学生：不具有歌唱性。

这个回答又没有按照自己预想的答案回答，答案应该是具有歌唱性，列举这个例子是想说明古典主义时期的作品比较具有歌唱性。当时自己又急了，把课件上做好的简谱带着学生唱一遍，以证明具有歌唱性。一位老师课后指导道：“当学生回答错了，老师按照自己设定的步伐，带着学生唱了一遍，再问具不具有歌唱性，这时候学生必定答容易唱，因为他们知道这个是老师想说的答案。现在的学生也很‘坏’，他们会按照老师想要说的答案回答，这就涉及两个问题：一种是学生不回答，答不出来，这种情况教师就要细化问题；另一种是回答的不一定对，不是老师想要的答案，老师又要回过头来重新讲，效率就低了。”对这个问题，我反思道：如果问旋律感是否较强可能更合适一点，而不是容不容易唱，对于高一的学生，这段旋律唱不出来很正常，有的甚至连音准概念都没有，但是对旋律的感知能力还是可以的，所以如果问旋律感是否较强，学生应该就可以回答出正确的答案。这个例子让我明白在教学中提问一定要精准化。

（二）语言表达艺术化

有人说教师是“吃开口饭的”，此话道出了教师的职业特点。教师的语言，是沟通师生心灵的桥梁，是帮助学生打开知识宝库的钥匙，是点燃学生智慧之光的火种，是播撒在学生心田的种子。苏霍姆林斯基则说：“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”我国杰出的教育家叶圣陶先生也曾说：“凡是当教师的人绝无例外地要学好语言，才能做好教育工作和教学工作。”当代的一些特级教师如于永正、窦桂梅、王崧舟、支玉恒等，他们在教学中不断总结探索语言运用的规律，努力追求语言的艺术，从而形成各具鲜明特色的教学语言风格。他们在教学上的成功，很大程度上取决于语言的运用。可以说，他们在讲究语言艺术方面为广大教师树立了典范。对于所有青年教师而言，语言表达艺术化是个值得注意的问题。

那么如何提高课堂语言艺术呢？笔者认为语言表达要做到五点：准确规范、精练简明、通俗易懂、富有启发性和幽默感。准确严密而规范的语言表达才能保证知识传授的科学性和学生正确理解知识的可能性；教师如果没有满怀激情，其语言必然苍白无力，其态度必然冷漠无情，不能感染、启发学生。因此，在课堂中，教师要以饱满的热情、抑扬顿挫的语调、真挚和谐的语言启迪学生的思维，引起学生的共鸣。俗话说：“话有三说，巧说为妙。”教师的语言要生动形象，富有幽默感。能以声引人，以趣诱人，为学生创造一种良好的学习境界，使他们愉快、动情、着迷。教师只有不断地追求课堂教学的语言艺术，具有较好的语言修养，才能把教学搞得生动活泼、妙趣横生，从而提高课堂教学效率。

（三）讲解透彻化

教学过程中，讲解古典主义时期音乐特点的时候，笔者用了海顿的《第一百零一交响曲》（“时钟”）。

教师：为什么曲名为“时钟”？

学生：是因为乐曲模仿了时钟“滴滴答答”的声音。

教师：是音乐的什么要素模仿的？

学生：节奏。

教师：模仿这种滴答声的乐器是什么？学生不太能够答上来，通过老师的引导，也基本上都知道了，答案是大管和低音提琴。

这个问题――为什么曲名叫“时钟”，我讲解完了。一位高级教师给我点评：讲解一定要从音乐的角度v，讲完节奏、音色模仿“滴答滴答”的声音后，可以继续深入提问大管、低音提琴都是什么样的音色呢？学生肯定答低沉的，深沉的；再继续深入问为什么用那么低沉的音色来模仿这个时钟呢？因为模仿的不是一般的钟表，而是教堂很浑厚的钟声，教师还要再联系到当时的社会背景展开讲解。从这位老师的建议中，笔者反思到很重要的一点，一个时期的音乐必定与当时的社会背景、社会发展相联系，光说音乐是没有办法说透彻的。

那么如何多角度、多方面地去阐释音乐呢？课上短短的几十分钟，课下却需要教师做大量的准备工作。对于青年教师，我们应做到：（1）积极参加教研活动，尤其是集体备课，领会教学精神实质，抓住重点、难点。（2）备课时认真钻研教材及相关参考资料，虚心向有经验的老师请教学习，力求吃透教材，掌握知识要点。（3）设计可行的教学思路，使教学内容完整而系统，脉络清晰，重点突出，注意知识的纵横向对比及前后衔接。（4）由于目前多采取多媒体教学，在课件制作时，力求多变，吸引学生注意力；针对专业特点，插入较多的实物图片及录像资料，使学生能更形象直观地感受所学的知识内容。（5）采用课前试讲，以便掌握教学节奏，检验备课效果。

（四）欣赏乐曲完整化

根据课堂时间的合理分配，尽量给学生欣赏一个完整的片段，音乐欣赏中最忌讳的是听到一半被暂停，学生听得也难受，就像看一本小说，故事情节看到一半突然被打断，心里肯定不会舒服，我想每个人都有这样的经历。就本课而言，对于这个问题的调整几乎要牵涉所有的内容，包括素材的选择，我会继续修改整理，理出一个更好的思路。

青年教师要提高自己的教学水平，站稳讲台，这需要的不仅是时间和外力，更需要自身努力，抓好“四化”，不断完善教学内容，掌握教学方法，提高自身科学研究水平。相信通过不断努力，反复实践和探索，青年教师一定能站稳讲台，成为活跃在教学第一线的生力军。

参考文献：

第6篇：古典主义音乐特征范文

关键词：肖邦夜曲；和声

1浪漫主义时期音乐风格概述

浪漫主义音乐是随着浪漫主义文学而产生，形成于19世纪初，经历了早期、中期和晚期的发展。19世纪的浪漫主义音乐在继承古典主义音乐的基础上，不断创新和发展将音乐艺术推向更广阔的天地，他一反古典主义秩序、平衡和理性，崇尚自由、运动和激情。为了主观表现，突破原有形式的束缚，开创新的领域。常常将作品冠以各种意义明确的文学标题，富于诗意的表现。在作品中融入对大自然的感受，带有浓厚的主观感彩。在旋律语言上，由于受到情感化和个性化的影响，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和声处理上，与古典主义音乐重视功能性不同，浪漫主义音乐更注重色彩性，和声上不断探索和突破，使音响色彩更为丰富和细腻，功能和声在晚期浪漫主义音乐中得到充分的发展。

肖邦吸取了欧洲古典和浪漫主义时期的音乐成就，将波兰民族音乐文化传统融入到创作中，开拓了近现代钢琴艺术的新天地。在挖掘和丰富钢琴的表现力，扩大和提高钢琴的表现范围上，具有卓越的贡献。

2肖邦夜曲中新奇而大胆的和声创作手法

肖邦夜曲是一个独放异彩的钢琴体裁，具有典型的旋律性和歌唱性风格特征。织体的变化频繁、节奏的精巧奇特、旋律的错综交织、音区的对比并置、和声的色调微妙――这一切都是肖邦夜曲最典型的风格特征。其歌唱性表现在低声部以和声风格组成伴奏织体，高声部则是优美抒情的旋律。乐曲内容较多样，旋律优美富于激情，尤其是厚实的、色彩性的和声，极富表情意义。

（1）不协和音、经过音及和弦外音被大胆的使用。不协和音、经过音及和弦外音在肖邦的作品中频繁的出现，创造了丰富多变，令人眼花缭乱的和声色彩。《B大调夜曲》（OP.9，NO.3）开始的主题（第1～12小节）是两句式乐段，半音性的旋律进行，肖邦对内声部作装饰性变化，形成了非常有趣的不协和的音响效果。第二乐句并行进入，旋律进行了大量的加花装饰变奏，其中三连音的装饰变奏幽静安逸，华彩装饰恰到好处，其旋律性、歌唱性比同时代作曲家更优雅、丰富。如第九小节和第十一小节所产生的不协和音响，是运用色彩性装饰变奏在和声上瞬间未获得解放的创作手法，这种效果使音乐具有更强的表现力。

（2）利用丰富的和声转调手法，从而创造不同寻常的效果。1）等和弦转调。《降b 小调夜曲》（OP.9，NO.1）全曲频繁的应用等音转调（第23～26小节）：等减七和弦转调、等属七和弦转调、等增三和弦转调。在降D大调与D大调之间调性的频繁变换，以及力度的不断变化，让人感受到作者起伏不定的心境。2）半音转调。《F大调夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小节，即乐句重复的开始采用半音转调，突出了神秘的和声色彩。3）加速转调。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速转调，这样可以加速总的转调过程并使转调具有更大的突然性。有时，这种突然性正是音乐构思所需要的。肖邦的和声转调方法也是极富想象力的，色彩变化丰富、无常，有时甚至产生极具戏剧性的效果，这是古典主义作曲家可望而不可及的，是浪漫主义特有的丰富而大胆的创作手法。

（3）小调乐曲结束在大调上。1）小调乐曲结束在大三和弦上，从而形成“毕卡迪三度”。这一特有的手法最初在巴赫的作品中经常见到，在莫.卡纳的《当代和声》一书中曾经提到过，但维也纳古典乐派的作曲家却将其放弃，而到浪漫主义时期肖邦有时喜欢运用此手法，以达到一种色彩的对比。《f小调夜曲》（OP.55，NO.1）是结束在F大调的主三和弦上持续了13小节，这种用大三和弦结束小调乐曲所产生的效果非常神秘而戏剧化。2）在临近尾声处，小调乐曲转入大调结束全曲。这样替换和声色彩的方法，使肖邦音乐在多次反复时仍不流于单调。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1）尾声（第82～85小节）的设计也体现作者的独具匠心：他用新的旋律材料进行，将小调的主音向大调的主音转换，全曲最终结束在大调上。更增添了迷人的幻想色彩，极具诱惑力。

（4）用和声静止的处理方法――直接诉诸感性。《降b小调夜曲》（OP.9，NO.1），中段在写法上有一异乎寻常之处：（第50～67小节）的旋律进行，作者一直使用同一个降D 大调和弦，音乐似乎进入停滞不前的状态，几乎完全脱离了原有的主题进行与和声结构。这种处理手法使感情的表达更加直白，而理性的因素暂时被抛弃，这也对后来印象派作曲家有重要影响。

（5）用“意外进行”的方式构成属七或减七和弦的连锁进行，从而起到模糊调性的作用。《F小调夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小节，大量的过渡性的线形七和弦连续使用，起到连接作用，无音级关系。这是一种纯感觉的非理性因素，是为了突出音响和色彩。

（6）浪漫主义和声为了突出音响和音色，大量的“色彩性弱功能和声”和“逆功能和声”较为频繁的出现。1）过渡性和声的应用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的进行，其实DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小节）是毫无意义的，纯粹是和声色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大调夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小节，其和声进行为：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。这种由正格进行到阻碍进行再到逆向进行，这种逐渐过渡到浪漫主义和声的写法，色彩变化显。这样的音乐具有安静、遐想的形象，肖邦喜欢用这种浪漫意味的“回声”。

（7）交替调式。肖邦的作品中还可以看到浪漫派音乐所特有的调性色彩性三度并置的和声创作手法，使平行调中心处于游移状态。有时肖邦在不同调性中反复同一旋律片段，通过和声来变换色彩，以强调这样并置的表现意义，使肖邦的音乐能够在多次反复时不流于单调。这不仅体现了浪漫主义的色彩性倾向，也反映出波兰民族音乐的特点。《G大调夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表现力的歌曲性旋律（第28～48小节），开头9小节是交替调式C大调――A小调。但肖邦立刻证明他的把A小调的属音看作的E大调的主音，这样达到三度调性的浪漫主义的转调（C―E）便体现出了肖邦旋律的深刻民间风味。肖邦在浪漫主义时期的地位却有是没有人能够取代的。肖邦的和声是惊人的丰富，他非常敏锐的觉察出和声色彩的表现力并把它发掘出来。里姆斯基科萨科夫曾经说到：“真是难以理解，肖邦一个人怎会兼有两种非凡的才能：最伟大的旋律家的才能和最有天才、最独特的和声家的才能……无怪乎有人说，听了无限诗意的肖邦的音响之后，所有其他音乐都显得粗鲁沉重……。”综上所述，肖邦和声语言与民间艺术有密切的联系；具有浪漫主义音乐所特有的丰富和大胆；具有古典主义严整的逻辑性与深刻的艺术根据。①

注释：① A.索洛甫磋夫（苏）.肖邦的创作[M].人民音乐出版社，1960：34，41.

参考文献：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].北京：人民音乐出版社，1960：33147.

第7篇：古典主义音乐特征范文

课型：音乐鉴赏课

年级：高一年级

教材分析：

印象主义音乐是19世纪末20世纪初，以法国作曲家德彪西为代表的音乐流派。印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

德彪西崇尚印象主义——瞬间交替和变幻，为了追求自由的色调对比，他套用姐妹艺术创造的先例——运用模糊不定的意境，采用变化多端的表现手法，把音乐从古典主义的逻辑功能联系中解放出来，从而获得了更为大量的和声色彩，包括他所偏爱的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦，德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

教学理念和构思：

德彪西和他的印象主义音乐，又是一个较前面古典主义、浪漫、民族的基础上全新的派别，对于这个章节，鉴赏立足于感受，有必要采用一种个性的手段来加强学生的体验参与，一种针对这个派别作品风格更合适的感受方式，在了解自己学生的特征、熟识派别特征的基础上设计一些合理有效的教学手段。

故在这堂课的导入设计上进行了较大篇幅的构思，一改教材要求的“通过聆听《大海》和《亚麻色头发的少女》感受德彪西的创作风格，并尝试用文学语言表达音乐印象。”而是采用《水中倒影》来导入，站立于这个作品的易感度，激发涂画通感的强度，用涂画的手段，开放学生的欣赏通感，充分挖掘学生对此作品的特征感悟。在此铺垫后，引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的《月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同。让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

对于《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》的欣赏，就可直接立足于印象主义特征上来赏析，作一个正面地感受印象主义作品，花时不多，一遍则可，因本课重点即在“感受”，穿插零星的文字或语言讲解，最后结束在《亚麻色头发的少女》。以德彪西“从朦胧中来，又回到朦胧中去”的美学思想，使整课堂教学设计的意境统一。故整堂课的设计似乎都是用不同手段在作单…感受，而教学目的——感悟派别特征及派别鉴赏评价在无形中融合并提升。

教学目标：

1、引导学生在欣赏印象派作品时感受其独特的艺术风格；

2、认识、了解印象主义音乐以及印象派音乐家德彪西：

3、了解印象主义音乐作品和印象派美术作品的内在凶素。

教学难点与重点：

印象主义音乐是一个从传统古典音乐向现代主义音乐的过渡阶段，一个在音响、旋律、节奏、色彩等方面追求全新又承前启后的派别。本课重点再于通过各种手段的聆听体验，挖掘欣赏通感，感悟印象主义音乐的特征，并在此基础上能有一定个人评价，此亦为难点。

教学音响资料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主义派别》、《大海》第一乐章、《亚麻色头发的少女》、德彪西《月光》片段、贝多芬《月光》片段等。

教学过程：

一、导入

1、课前每个同学发张白，纸，播放钢琴曲《水中倒影》，要求将你的聆听感受在这张纸上用你的手段展现出来。学生边听音乐，边进行涂画。

2、分析学生的画，随意的涂鸦，与学生交流中大家对这段音乐的印象，是朦胧模糊、无以名状的，一种感觉和印象。

【设计意图】用涂画手段辅助聆听《水中倒影》，不局限学生的聆听通感，任其发挥，在反馈交流时教师把握派别特征的悄然体现。从感性上接触体验印象派音乐的风格特点，引导学生用词语来描述印象主义音乐的风格特点。（朦胧、感性、传统旋律节奏的淡化等）

二、介绍印象主义和代表人物德彪西

l、播放印象主义的短片，为了加深学生的理解，教师引用古典主义与印象主义绘画作对照。古典主义绘画是严谨理性，人物的轮廓线条清晰分明，而印象画派却是避开线条分明的轮廓，给人以模糊朦胧感。

2、音乐中的印象主义，把绘画领域的感官移植到音乐中来，听辨古典和印象两个乐派的音乐，进而比较两者在旋律、节奏以及音色上的不同。

(1)教师钢琴弹奏莫扎特的《土耳其进行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，节奏分明；印象主义旋律模糊、音色可以用飘渺这个词来形容，节奏也不容易找到规律。

3、播放德彪西视频介绍，教师介绍德彪西的创新思想为之称道，他最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样。

【设计意图】德彪西的生平与个性有助学生对这个派别的进一步了解。与此同时，横向结合其他艺术联系。引导学生体会印象主义音乐与印象主义美术作品、文学作品之间的共通关系。譬如引用古典主义与印象主义的绘画作对照，让学生从视觉角度发现两者的不同，一个形象具体，一个朦胧模糊。运用视觉与听觉的通感，感受到印象主义的感官效应。

三、比较两个不同风格的《月光》

1、播放贝多芬的《月光》第一乐章与德彪西的《月光》，比较这两首乐曲的旋律、节奏和色彩，进而导出两者风格的差异。

2、贝多芬《月光》第一乐章大段的旋律，规整的节奏（固定三连音伴奏），曲调进行时而悠长，时而加紧，音乐融入了丰富情感，是以内心的写照来表达情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多变的节奏，乐句短小而充满诗意，丰富变化的和声使音乐显得朦胧而飘渺，是从外部的视觉来描绘景致。

3、让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》

【设计意图】引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的（（月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同，让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通过音乐间的纵向联系，加深学生对印象主义音乐的认识。

四、欣赏《大海>第一乐章

《海上——从黎明到中午》

学生欣赏音乐的同时，结合教师配音解说。

教师解说：开始时，在竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，加弱音器的大提琴隐隐奏出一个切分型的动机。音乐缓缓地进行，宛如平静的海面。之后，引子的基本主题由加弱音器的小号和英国管奏出。音乐的色彩十分微妙，精致细腻的和声效果和富有特色的旋律进行，很好地表现出黎明前寂静的氛围。随后出现的第一段音乐，由乐队的上行乐句引出。乐句展现出了太阳从地平线上升起的绝妙意境。此时木管乐器和弦乐器交替演奏，极好地绘出海浪翻滚，浪花飞溅的效果。随后音乐的第二段开始出现，大提琴分部演奏的旋律具有颂歌般的气质。随后木管乐器和弦乐器又依次轮番演奏，音乐的力度逐渐响亮，动力感也变得强烈了起来。最后，随着竖琴由琶音和滑奏奏出的音阶，音乐开始进入，呈现出一派阳光灿烂的午时景色。

【设计意图】学生在欣赏《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》时，结合教师配音式解说，进一步正面感受印象主义音乐风格，体验其神秘朦胧、若隐若现的特征。

五、《亚麻色头发的少女>的聆听和小结

1、播放音乐前，让一位学生上来面对大家。播放音乐时，该学生就听到的音乐做即兴随意的文字创编，即用语言表达瞬间感受。

2、小结：印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

【设计意图】最后结束在《亚麻色头发的少女》的聆听和即兴随意式文字创作上，在创编的过程中体验表达瞬间感受，在清晰地了解派别特征的同时在音乐中朦胧感受地收尾。

六、拓展与实践

讨论为什么印象主义音乐是一个的乐派？（结合课本标题）

教师提示印象乐派所处的时期，即在音乐史中处于传统与现代的过渡时期。

第8篇：古典主义音乐特征范文

人们一般认为音乐是一种抽象的艺术，也是一种真正能够融入人类心灵深处的确切存在的东西。但是也会有人说音乐不能表现人类的感情，其代表是新古典乐派的斯特拉文斯基。事实上，我自己却认为斯特拉文斯基的音乐作品是有所表现的。无论其作品表现的任何因素多少都会存在。但是也会有人可能就会提出偶然音乐流派的作曲家凯奇的音乐作品《4′33″》以及《0′0″》又表现了什么情感呢？当从现代社会的形态去看待音乐的话，我们就会感觉到这些作品最终也表现了某种思想或是情感，也更进一步体现了――生活就像是音乐，音乐就是生活的境界体现。或许我们好多人无法理解和体会这种境界，但是这些作品更多的表现出了凯奇个人的内心世界及情感的宣泄。也许只有凯奇和了解他的人才能够真正地体会到这种音乐所带来的表现和宣泄。

其实，音乐并不都是想象的那么的美妙、优雅、和谐。最初产生的音乐并不一定是为了满足人类的审美情感。古代的音乐是为了祭祀，仪式，娱乐，与人交流，表达情感等等。只不过是在不同的社会时期更好地体现它所存在的价值及意义。音乐并不会随着时代的变迁而失去它的意义和价值。或许不同时代的人对音乐有着不同的理解。

新古典主义音乐流派是20世纪上半叶，也是两次世界大战之间的一个重要流派，以斯特拉文斯基，勋伯格等为代表。他们推崇复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征，他们的作品多以自己的爱好和个性，或多或少地与当时人们的思想情感相结合，同时也使用了现代作曲技法，从而对古典音乐进行再创造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口号，得到了同时期很多作曲家的响应，他们采用了模仿古典音乐来对新古典主义音乐进行创作。在此期间经历的两次世界大战，战争规模之大，对人们的物质文化和精神文化的破坏是任何战争所无法比拟的，当时社会的矛盾造成了巨大的经济危机，引起了很大的社会波动。国家经济萧条，社会不安定，不和谐，由此产生了许多严重的社会问题。因此，现实的社会告诉人们，人类的生活并不是那么美好。就在此时新古典主义音乐的作品中充分的体现了当时的社会状况，如紧张，压抑，不安，恐惧等许多的情感。在新古典主义的音乐中他们以无比巨大的激情表现了遭受苦难的人类情感，充分的体现了当时人类渴望有一个和谐、自由没有战争到处都充满爱的世界。

确实是这样子的，当音乐处在战争的年代，它的表现及作用是显得非常重要的。作曲家创作出激励的音乐来鼓舞和唤醒那些追求和平，反对战争的人们共同起来抵制战争，作曲家也创作出许多抚慰人类心灵的音乐，那些遭受战争洗礼的人们可以通过音乐来安抚自己不安，恐惧的情绪。而这一时期的音乐就更多地体现了当时混乱的社会状况及其人们处于这种社会状况的不安，恐惧的心理。这一时期的音乐也可以说是记载了当时的人类历史，反映了当时人们的思想感情。在很大程度上战争决定了当时作曲家的创作风格及其特点。

偶然音乐的发展是在战争后50年代产生的一种音乐流派，其实它是与严格的序列音乐相反，偶然音乐流派的作曲家强调把一些偶然的，不确定的，无规则的因素一起带进了作品之中的产物。他们的作品也很难让人们理解，如凯奇的《4′33″》等，也有人们会对他们的作品感到可笑，惊奇或是认为他们就是一群疯子。

战后的西方，经济增长迅速，创造了高度的物质财富，人们的生活水平也不断的改善，随之人们对物质文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各种不同风格的音乐已经无法满足人们的需求，在一定的程度上，社会的飞速发展也促成了偶然音乐的出现，而在当时任何事物都在不断的发展，不断的创新，音乐也是一样，在寻找一条属于自己的创新之路，随之作曲家创新的心理也不断地加剧。

科学技术的迅速发展，影响到了人们生活的各个方面，随之而来的新的生活观念及方式，新的国际，人际关系，新的艺术趣味等等，从而反映在音乐上就是追求新的音乐创作及理念。

当然，音乐的创作也有一定的“度”，如果超过了这个“度”，那么他所创作的音乐作品就会失去它的艺术价值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而却忽略了音乐的真正艺术价值，他们创作的作品可能就会是一种自我表现，自我欣赏的艺术，根本不在乎带给听众的是什么，也更不会在乎它所存在的艺术价值。

但是，也有可能是西方的音乐的发展到20世纪中叶，作曲家们一直在寻求记谱的精确性，甚至运用到了极致。音乐中的各个部分都被精确地“计算”出来，也就是说20世纪中叶音乐的发展已经达到一定的程度，作曲家们也无法再去超越这个“度”，这时便出现了偶然音乐――相对于序列音乐的另一种音乐体系。这也是社会的必然产物，它的出现及存在也一定有或多或少的价值和作用，只是艺术价值所体现的“量”的大小而已。这也充分地说明了一点，音乐的发展是在社会的发展上进行的，不同时期的音乐也反映着不同时期的社会状况以及不同时期人们的思想情感。

第9篇：古典主义音乐特征范文

一、重复音

舒伯特音乐中的重复音运用是其创作的一大特色,它代表的不仅仅是技术性问题,而更多的是内心的情感表达。如Op90-No1,就是一个典型范例。音乐主题旋律以三个重复音为特征展开清淡安详的弱奏陈述,形成鲜明的对比。这之后,长篇幅的整首作品都是在主旋律的不断重复基础上衍生而来。与一般变奏曲不同的是,这个以重复音为主的主题的形貌始终没有很大的变化,除了个别乐句外,情绪几乎总是平和安详。但整首作品的精彩在于:主题旋律在每一次的重复中都会增加新的声部或转到另一种调式上,主题的速度、节奏略有改变,音乐在不断变化的和声、调性中创造出新的色彩。它表现了舒伯特长期处于贫困生活压力与拥有音乐,就会拥有更美好的希望。由此可见,重复性旋律的意义在浪漫主义时期有别于古典主义时期:古典主义时期更多的是为形式及结构的发展需要,而浪内心的孤独交织,在处处充满希望与失望、黑暗与光明中获得一种继续生活的坚强信念。这就是舒伯特的重复音:在细微的变化下,音乐就可以打动人心,并回味无穷。舒伯特音乐中重复音正是受贝多芬音乐的影响,在贝多芬著名的《命运》交响曲中“命运之声”通过重复音凝聚力量,在最初的“命运敲门”到最后的“呼唤民众”,全曲在“重复声”中震撼了全世界。而舒伯特钢琴小品中的重复音用以渲染气氛、表现心情、增添意境,舒伯特用这种特有的创作方式表现了他的浪漫主义情感。“如果说贝多芬的重复音更多的代表了德国民族精神的象征,那么舒伯特的重复音则体现了早期浪漫主义者特质:在看似平凡的外表下隐藏着敏感、丰富、脆弱的心灵,与为艺术不可动摇的力量。”

我们可以认为:“重复音”在贝多芬笔下象征一种坚强不屈的民族精神,在舒伯特的音乐中则表现了内心的感受,但在印象派音乐作品中,则展现的是一幅画面,扑捉的是某种感觉,唤起的是一种意境。

二、重复节奏

浪漫主义时期,其音乐的特征之一是长长的段落,甚至整个乐章用以一个持续不断的节奏型,浪漫主义作曲家运用这种形式更着力追求细腻的变化、表达内心的情感。舒伯特则把这一特征运用于钢琴小品。如《音乐瞬间》Op94-No3,Op94-No5。两首乐曲都是2/4拍舞曲性节奏。Op.94-No3虽然引子只有短短的两小节,但却通过八分音符与分解和弦跳音展示了贯穿全曲的风笛舞曲风格的伴奏音型,预示了活泼欢快的音乐情绪。Op90-No5更是由始至终的波尔卡式的节奏型舒伯特在这两首作品中虽然运用了简单的音乐材料,但是其节奏风格,却却给作品增添了新意:作曲家运用重复节奏这种简单的描绘手法是为了表现一种儿童式的纯真与质朴,乐曲形式与内容更自由的建立,这种创作方式与理性主义时期冗长、晦涩的性格形成鲜明对比,在展现言简意赅的、明快的同时更直观的抒发心中的情感。它们意义在于预示了音乐新发展的趋势,因此,自舒伯特以后,被许多浪漫主义时期的作曲家应用。

三、重复旋律

在舒伯特14首钢琴小品中,旋律重复再现是舒伯特音乐抒情性的精髓。在钢琴小品中,作曲家意欲阐发的情感通过旋律一次次重复得以淋漓尽致的展现与延伸,这种抒情的旋律提供给听者更广阔的遐想空间,揭示更宽泛、深邃的思想内涵。音乐结构与旋律往往具有典型的重复性,它所蕴涵的意境与体现的氛围也与当时社会环境的真实写照相关联。

如《即兴曲》(Op90-No4),全曲运用标准复三部曲式创作在一次次旋律重复,一次次音型重复,一次次和弦重复声中体现了舒伯特在现实生活中的坎坷与孤寂。

应该说重复性旋律不仅仅体现在一种形式中,在运用重复发展性变化手法的作品中,重复性旋律作为变化发展的主体,同样能紧紧把握旋律流动的脉搏。它在充满了浪漫主义激情同时,又不失古典主义的戏剧性和连续性的发展,舒伯特则具有这种构架较大型钢琴作品富于个性特征的艺术能力。