老舍的戏剧作品精选(九篇)

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第1篇：老舍的戏剧作品范文

北京人艺一直有句话：“向看齐。”

在中国话剧界的地位毋庸多言。1952年，北京人艺成立，担任第一任院长；1954年，北京人艺首演话剧《雷雨》，至今总共公演了500多场。为了纪念这位老院长的百年诞辰，今年9月7日至10月7日，北京人艺将集中推出的“四大名剧”。

“北京人艺非常重视百年诞辰，从去年6月就开始筹备，策划了一系列活动。其中这四出戏是重点，我们想，对我们的这个老院长、这么一位戏剧巨人，对他最好的纪念无非也就是演他的戏。”北京人艺副院长崔宁说，人艺一直强调要完全忠于原著精神，“一是现实主义这么一个创作方式，他的作品都是反映社会、反映生活、反映人的命运的，这是最基本的东西；二是他追求的是一种永恒，一种经得住历史推敲和考验的精神。这两种精神也是北京人艺一直在追求的精神。”

复排，得有一些保守

“北京人艺的《雷雨》是一个久演不衰的版本，是从过去一直这么演过来的，这个版本现在不改，基本还是比较现实和传统的表演手法。四五年前，由导演顾威又重新按照原来的老版本复排了一遍，还是原来老的导演构思，只是又复排了一出。”1936年，曾经亲自扮演过剧中人物周朴园，而导演顾威也曾是第二代周朴园的扮演者，这次由杨立新诠释的周朴园，崔宁说“最大的优势是跟剧中人物年龄相符”。《雷雨》将于生日当天在首都剧场演出，总场次14场，是四出戏里比重最大的，在崔宁看来这无可厚非：《雷雨》最能代表北京人艺的演剧风格，这个一直传延下来的版本也最能表达的原意。

从上世纪50年代就开始上演的《日出》，同样是北京人艺重拍过若干遍的剧目，“虽然是过去创造的一个剧本，但是跟现实还是比较观照的”。十年前，导演任鸣就曾排过一版《日出》，而十年后的新版本，除了构思上的改进之外，还加入了明星元素。“初步认定是请陈好回来演陈白露，陈好曾经因为种种原因没能留在北京人艺，但她对北京人艺还是有感情的，也曾几次表达过：如果北京人艺有什么戏需要她排，她也愿意回来。”

《北京人》的导演李六乙，曾经是上一版《原野》的导演。“那个时候的《原野》是一个小剧场的剧目，而且是实验性的，李六乙对这出戏做了比较大的改动，他虽然用了所有《原野》里的人物和基本主题思想，但是做了比较大的删改，又加进了很多自身思想理念，已经不是先生的原剧本了。”李六乙是北京人艺自己的导演，崔宁称对他的先锋实验风格并没有任何不同见解，“但由于是在纪念，由于是在排经典，所以可能我们会更谨慎一些。”新版的《原野》，邀请到了非人艺导演陈薪伊执导，胡军饰演仇虎，徐帆演金子，濮存昕演焦大星，也是一个全新的“明星版”。而李六乙曾在2006年排演的《北京人》，则因为“绝大部分与北京人艺的表演风格是接近的，而且也获得了社会的好评和认可”，所以“北京人艺也接纳了这种新的探索”。

明星版的《日出》和《原野》，很容易让人联想起去年《窝头会馆》明星阵容的大获全胜，“明星策略”是否会成为北京人艺将来营销话剧的手段?“明星是让话剧保鲜的方法之一，但不是根本方法。”崔宁说，“的经典剧目，无论谁来演都是客观地摆在这儿的，它的思想性，它的剧目内涵，都是不可磨灭的。所谓‘明星策略’，得从戏剧本身规律来讲，因为戏剧是一种‘角儿制’的艺术，本身就是明星制的艺术，而明星又是最具有表现力的一些人，那么我们用这些最有表现力的人来排经典，有好的票房号召力是必然的。”明星参演话剧，其实并不能从这个舞台上得到多少钱：现在北京人艺的演出最高价，就是主演的价，一场1500块，胡军和陈好，能拿到的也是这个价钱。

濮存昕曾说：“我们不是要做创新，而是要发掘作品中的更多可能性。”有人觉得复排太保守，崔宁的回应是：“我认为，得有一些保守。有些东西你不能失去它的本源和改变它原来的面貌，比如的经典，它必定是反映那个时代的，那些人物、那些形象，就应该用现实主义表现手法做一种真实的反映。手法的创新并不是影响戏剧的本质，戏剧的本质表现的就是二三十年代的人物……任何一个时代大概都在批判保守，但是戏剧本身，不能够把所有的东西都。”

《雷雨》在现代社会中是周而复始的

“真正打动人的东西，是作家的那个极其亲切又极其真实，他感受到的，思考过的问题和他的答复。当然，无疑问的，还包括作家刻画人物的本领、文字的美、丰富的语言艺术，以及丰富的知识。但是，如果作家没有那个活生生的思想、那个深刻的感受，那么，作品的艺术生命就短，艺术生命长的作品，它总是打动人的灵魂，叫人多懂人生的道理。”1980年，在杭州的一次讨论会上，曾经这样说。

“像、老舍、郭沫若这样的大家，他所反映的一些东西，看似不经意的随手拈来，给你写的只是一些生活现实，但它反映的就是生活的本质，是关于社会、人生和生命的重大题材。为什么说的作品是值得推敲的?就是说它戏剧本源的那一块――对现代有观照，如果仅仅是那一个故事，故事里的那些人物的话，那是不足为奇的。比如《雷雨》，它并不是说周朴园他们一家，而是这个家庭所反映的东西，在现代社会中是周而复始的，它所表现出来社会和人生的那一面，对于现代社会是有观照的。”

然而事实是，和老舍的剧作家时代已经过去了，如今大家只能记得诸如林兆华、田沁鑫之类的导演大名，导演可以成为票房保证，甚至产生明星效应，新的剧作家却很难再被记住。在崔宁看来，这其实是注重话剧内容还是话剧形式的分歧：“如果注重内容了，那一定关注的是剧作家，如果注重形式了，一定关注的是导演。如果话剧就谈形式的话，那怎么玩都不过分，但是话剧的形式再好，如果没有内容，这个话剧就是空的。”因此，从做院长的时代开始，抓剧本，就一直是北京人艺的一个重点。

第2篇：老舍的戏剧作品范文

出演“程疯子”一举成名

于是之原籍天津，1927年生于唐山，后迁至北京。“话剧皇帝”石挥是他的舅舅。于是之15岁起做仓库佣工，后当抄写员。1942年参加北平青年组织的业余戏剧活动，1945年秋考入北京大学西语系，不久失学加入祖国剧团，参与《蜕变》、《以身作则》等剧的演出。1947年进入北平艺术馆，参加《上海屋檐下》、《大团圆》等剧的演出。

1949年2月，于是之参加华北人民文工团（北京人民艺术剧院前身）。话剧界所谓“先有《龙须沟》，后有北京人艺”。因为《龙须沟》1951年首演，北京人艺则在1952年成立，《龙须沟》的排练奠定了北京人艺的表演风格和早期班底。于是之扮演了《龙须沟》的主角程疯子—一位为人耿直、满怀忧愤而不被人理解的老艺人。

《龙须沟》的剧本原本是有点单薄的，连当时的导演焦菊隐都这么认为，但是演员的表演丰富了这出戏，最重要的当然就是于是之。表演艺术家郑榕回忆，剧本里原本没有对“程疯子”的细节描写，于是之通过很长时间泡茶馆、找资料、找民间艺人们聊天，确定了程疯子是唱单弦的旗人子弟，并为角色写了6000字人物小传，由此才创立了经典形象“程疯子”。同时，因为于是之本就出身贫寒，对同样扎根于民间的这些穷苦形象则有更好的把握。

同年，于是之在歌剧《》中饰演。尽管这个角色只有一句台词，但于是之仍然为此通读了四卷《文选》。

出演“王利发”得老舍肯定

程疯子给于是之带来了荣耀，也给他带来了低谷。因为“程疯子”的影响太大，以至于于是之演其他角色总感觉施展不开，出演《雷雨》中的周萍甚至动摇了他当演员的信心。直到《茶馆》，于是之将自己少年和青年时代累积的城市平民的精神气质爆发了出来。

1956年《茶馆》交稿时，于是之就对这部戏感兴趣，申请扮演王利发掌柜。他说：“我觉得在还能演戏的时候，演上《茶馆》这样的剧本，以后再去干什么别的事，我都知足了。”和程疯子一样，王利发也是于是之擅长把握的生活化的小人物。1958年《茶馆》公演，成功自不必说。剧作家梁秉堃回忆，老舍本人也认可他的表演：“《茶馆》首演的当天夜里，老舍看完戏以后兴奋不已，回到家中仍然难以平静，便坐到写字台前大笔一挥，为是之留下了这样的墨宝—‘努力如是之者，成功其庶几乎？’”收到字之后，于是之却“一声不吭地锁进抽屉里”，一锁30年。

于是之的另一个经典角色，《骆驼祥子》里的老马（1957年），同样来自于他自己的申请。老马是个只有5分钟戏的小角色，于是之申请书的字数甚至超过了角色的台词字数。到了晚年，别人问于是之最喜欢自己的哪个角色，他回答：“《骆驼祥子》中的老马还好一点。”

于是之擅演小人物，坦承这和身世有关：“我狭隘地不喜欢高贵的、情节太多的作品；喜欢以性格为主的作品，觉得后者更真实些；不喜欢浪漫主义而喜欢现实主义。以此，在戏剧上，喜欢《龙须沟》、《茶馆》。不是不想更开阔些，但始终未能突破。这大约与身世有关。或者可以说，从《龙须沟》到《茶馆》塑造了我。”

不能演戏的痛苦

1992年，于是之再演《茶馆》，因为身体不适加上激动与紧张，念误了几处台词。在登台前的两三年间，于是之的颚部神经已经相当长一段时间不能自控，整天都像嚼口香糖一样运动，但他还是克服困难完成了1992年版的《茶馆》。谢幕时台下观众打出“戏剧之魂”的条幅，泪眼相送，有人喊：“永别了，王掌柜！”这一年，于是之被查出“轻度偏瘫”，之后病情越来越重，直到后来失去意识，多年躺在医院。

因病不能演戏，给于是之带来极大的痛苦。剧作家李龙云回忆，1995年自己和于是之一同去西安考察，在汽车上于是之即兴模仿作了一段演讲，惟妙惟肖，引起大家的热烈掌声。这让他对自己的表演又有了信心：“我可能要转运啦。”晚上入住宾馆有个联欢会，大家邀请于是之重复车上那段表演，他欣然答应，上台之后对着台词却只念了半句话就无法继续。于是之回房之后突然号啕大哭：“完了，这回真的完了，真完了，全完了！”

第3篇：老舍的戏剧作品范文

摘要 老舍以其丰富的市民世界为读者展现了近代北京市民社会沉沦蜕变的历史变迁，读者在品味其诙谐幽默的作品的同时，感受到字里行间透出一种浓郁悲怆的悲剧意识。老舍的悲剧意识中融注了自己独特的人生体悟和现实感受，这种悲剧意识主要源于作家经历的穷苦生存磨难、悲凉的末世心态及外国悲剧文学的影响。

关键词：老舍 悲剧意识 成因

中图分类号：I206.6 文献标识码：A

老舍笔下的市民世界包含着丰富而深刻的美学意蕴，他所提供给读者的，是民族性格世相众生态的素描，是数千年中华文化现代余韵的幽歌，是“含泪的笑”。我们在品味其丰富多彩、诙谐幽默的作品的同时，感受到字里行间透出一种浓郁悲怆的悲剧意识，使人久久不能释怀。作为社会转型时期的现代知识分子，老舍继承了以鲁迅为代表的五四新文学所开创的现代悲剧传统，以悲悯的情怀对北京市民社会进行解剖。“悲剧意识是对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握，它既有反映现实的一面，又有主动地认识现实、结构现实的一面。”现实中的悲剧虽未必一定会直接产生悲剧意识，然而悲剧意识的产生常源于人们对悲剧现实生活的体悟。老舍幼年丧父，家境贫寒，生活不幸，然而他超越个人的不幸和痛苦，去探索人生真理，思考民族与人类的悲剧。“一个人一旦遇到极大的不幸，就不会再以自我为中心，他会去沉思整个人类的苦难”，老舍的悲剧意识融注了自己对生命的独特体悟和对社会、人生的深刻思考。老舍悲剧意识的形成与其穷苦的生存磨难、人们的末世心态及外国文学的影响不无关系。通过对其悲剧意识成因的探析，有助于我们更好地理解老舍本人和他的作品。

一 穷苦的生存磨难

众所周知，作家的思想和创作总是或多或少受到自身生活经历的制约和影响。老舍的悲剧意识首先源于他对穷苦生活的感悟，“他是一位来自社会底层的作家，应该成为我们理解和评价他的思想和作品的出发点”，从其身世与成长经历解读老舍成为一种必要途径。

老舍出生在一个悲剧四伏的时代，19世纪末的大清王朝已是风雨飘摇、内忧外患。1889年，老舍出生于一个下层的满族旗人家庭，虽然父亲只是保卫皇城的一名普通护军，然而他每月三两饷银的收入是全家人生活的主要来源。1900年，八国联军大举侵华，父亲在抵抗侵略军的巷战中不幸战死，这对原本贫穷的家庭无疑是雪上加霜。父亲的死给老舍的童年、甚至一生都蒙上了挥之不去的阴影。老舍在其作品中曾数次描写到父亲的死，如：《记懒人》中丧父孤儿的孤苦可怜；《月牙儿》中作者描述“父亲”的死：“我独自在台阶上看着月牙，没人招呼我，没人顾得给我作晚饭。”文中的“我”小小年纪就饱受饥饿、寒冷与孤独之苦，其悲惨的境遇令人唏嘘。老舍将自己幼年失父的痛楚融注于笔端，化成令人感动涕泣的文字，诉说底层贫民人生的悲哀。父亲的死深深地印在老舍的心头，它是老舍苦难的开始，也是老舍悲剧意识的萌芽。

俗话说，穷人的孩子早当家。“我一懂点事便知道了愁吃愁喝”，穷困的家境使老舍更快成长，老舍小小年纪就懂得为家人分担忧愁。父亲的早逝使一家人的生活更为窘迫，只字不识的母亲勇敢坚强地担起家庭重担，靠给别人缝洗衣服来养活一家人，其艰辛可想而知。母亲给了老舍最初的“生命教育”，老舍秉承了母亲的勤劳、坚忍，形成他“外圆内方”的性格，这在他日后的创作和为人处事中表现出来。总之，贫穷使老舍过早地尝到了生活的苦难，另一方面，使他对下层市民产生血肉相融、手足般的深厚感情。综观老舍的作品，其笔下的人物可以说是三教九流，五行八作的都有，然而，老舍笔下写得最多、最震撼人心的是底层市民的悲剧人生，这源于老舍本身出身于这个阶层，并与他们手足情深，“我自己是寒苦出身，所以对苦人有很深的同情。”贫穷也成为老舍日后创作的源泉和宝贵精神财富。

贫苦生活的磨难使老舍深切地体会到“知识改变命运”、尤其是底层人民命运的重要性，并将其表现在文学创作中。在《小铃儿》中，小铃儿的理想是当个校长，希望继续升学，母亲却想要他早去学艺；《月牙儿》中的“我”的母亲曾靠出卖肉体来供“我”上学，为的是想让女儿通过读书改变人生，不再步自己的后尘。然而，“肚子饿才是最大的真理”，在贫穷逼迫下，女儿最终还是无奈地走上母亲所走的路。老舍本人幼年求学的艰难和成年教育工作的经历，使他看到广大人民，尤其是贫民接受教育的艰难。按马斯洛华的需求层次理论，生存属于最底层生理需要，而在旧社会，广大的穷苦人民一直处于被压迫、被欺凌的地位，吃饱穿暖可以说是他们最大的人生理想。穷人一辈子为食能果腹而奔波，贫穷使其变得愚昧无知，愚昧无知又加深其贫穷，贫穷与愚昧在底层市民身上互为因果，演绎着他们轮回宿命式的人生悲剧。老舍深刻认识到这一点，他始终关注着广大穷苦人的命运，他曾经想通过文化批判和改造国民精神达到改造社会的目的，以实现国富民安的理想，这与鲁迅“改造国民劣根性”有着异曲同工之妙。

二 悲凉的末世心态

老舍生于北京长于北京，他用饱含深情的笔调书写对故土无比的热爱和无限的遐想，“我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的”（《想北京》），“不论是在伦敦，在济南，在青岛，在重庆，在纽约，他都在写北京。他想北京，他的心始终在北京”。在老舍的笔下，北京是现实而具体的，更是理想的，他不仅熟悉“那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音”，甚至他一闭眼，北平就完整地像一张彩色鲜明的图画，“浮立在我的心中”。北京在老舍心中的记忆深刻是不言而喻的，北京还完全融入到老舍的骨子里去了，北平“它是在我的血里，我的性格与脾气许多地方是这古城所赐给我的”（《想北京》）。从诸多类似的描述中，我们可以看出，北京与老舍的血脉和心灵相通，它构成老舍作品有的形象和意蕴。

“滚滚横流水，茫茫末世人”，北京滋养了老舍，但也带给他沉郁的精神压力，其创作中常贯穿着“生于末世运偏消”的末世人悲凉心态，形成“新时代的旧悲剧”的独特意蕴。他将朋友分两类，其中“第二类差不多都是悲剧里的角色……这群朋友几乎没有一位快活的……都生在前清末年……他们是旧时代的弃儿，新时代的伴郎”（《何容何许也人》）。这类朋友不像第一类朋友那样因经济困难而陷入养家糊口的困苦，更多的是老北京穷途末路般的精神痛苦。这虽然说的是朋友，但很大程度上却是夫子自道。

从民族出身来看，老舍是满族下层旗人，这一特殊的身份使他曾一度卑微。近现代中国在推翻满清王朝统治过程中，曾出现过广泛而持久的反满、排满潮流。在革命者“驱除鞑虏”的号召下，国人将对于清政府的彻骨仇恨直指所有的满人，发泄到所有满人身上，满族人地位一落千丈，沦落成社会上最卑贱的群体。这种盲目的反满、排满情绪在老舍的心灵上留下深深的创伤。身份的屈辱与家庭的贫困，使老舍形成沉郁内敛的个性，造就了他观察社会的独特眼光，其作品呈现出“新时代的旧悲剧”的特色，甚至形成了一种悲观的哲学意蕴。

从文化上来看，老舍是一个受中国传统文化熏陶很深的人，作为数朝古都的老北京，无疑有着丰厚的文化底蕴和文化魅力。与满族沦落相似，由于整个社会与国家的衰落，中国传统文化在西方现代文明的冲击之下也急剧衰落。老舍跟北京血脉相通，传统文化的凋零使老舍深感失落，尤其是到伦敦接触到西方先进文明后，他以思辨的眼光来审视传统文化，曾用笔挖掘传统文化的脓疮，批判愚昧落后的国民性。西方列强的欺弱本性与身处异域所受的民族歧视，使他无法真正接纳西方文明，文化上的别无依傍感促成了老舍身为传统中国人的末世心态，演绎成“新时代的旧悲剧”的唏嘘慨叹。

三 外国文学的影响

在“五四”潮流中，诸多现代作家受到过外国文学的影响，老舍便是其中之一，诚如老舍自己所说：“设若我始终在国内，我不会成了一个小说家。”（《我的创作经验》）无疑，老舍悲剧意识的形成受到了外国文学的影响。1925-1929年，老舍在伦敦大学讲学，期间，他阅读了大量外国文学作品，古希腊的悲剧和喜剧、莎士比亚的戏剧、但丁的《神曲》，英国的康拉德、狄更斯、哈代，法国的福禄贝尔与莫泊桑等作家的作品都有所涉猎，老舍对其中兴趣较浓的作品进行研究，吸取文学营养。古希腊悲剧、康拉德及莎士比亚等人的悲剧作品对老舍的影响极大，“希腊的悲剧教我看到了那最活泼而又最悲郁的希腊人的理智与感情的冲突，和文艺的形式与内容的调谐。”（《写与读》）外国文学悲剧思想于老舍心理产生共鸣是与他的人生经历与生活体验密切相关，老舍自幼丧父，家境贫困，而这样的家庭背景铸就了老舍沉郁而敏感的气质――因为穷而孤高。孤高的人常会独自沉思，也容易悲观。正是这样的悲剧遭遇，并经过转化，老舍形成了他对人生的悲剧观念，因此他更易接受西方文学的悲剧思想。这也促成了老舍对人生的悲剧意识，自然会表现在创作中。

老舍的《新韩穆烈德》在人物的性格上可以说与莎士比亚的《哈姆雷特》颇相通，人物都是长于思想而短于行动。此外，老舍还写了诸如《铁牛和病鸭》《大悲寺外》等不少关于性格悲剧的短篇小说，多多少少借鉴了莎士比亚悲剧的写法。在表现人物命运与刻画人物性格方面，给老舍启发最大的恐怕是但丁与英国作家康拉德。

“使我受益最大的是但丁的《神曲》……读了《神曲》，我明白了何谓伟大的文艺。”（《写与读》）老舍对其推崇与赞美溢于言表，“它使我明白了肉体与灵魂的关系，也使我明白了文艺的真正的深度。”（《写与读》）为此，他提倡创造“灵的文学”，为文学注入新的活力，改变过去较为单一的艺术视角，从剖析一般生活现象来反映社会现实，上升到把人的命运与灵魂作为艺术表现的中心，透过表象世界洞察人物隐秘的内心世界。在老舍笔下，表现“由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子”，这就更加丰富了作品的悲剧内涵。此外，从康拉德的作品中，老舍学到强调故事性的叙事模式与描写人物和景物的方法――“把人物与景物打成了一片，而显出些神秘气味”的艺术手法，老舍从中得到启发，写小说以人物为重，借助景物的描写渲染人物悲剧命运，写出了在烈日和暴雨下车夫祥子的悲惨遭遇及无法摆脱的命运悲剧，“连一阵风，一场雨，也给他的神经以无情的苦刑”（《我怎样写〈骆驼祥子〉》）。在揭示人物灵魂与内心世界上，康拉德的作品也对老舍的创作产生了莫大的影响。

毫无疑问，老舍是一个创造力极强的作家，虽然他自觉学习借鉴西方文学，但他有自己独特的思考：“模仿别人，则失去自己。”他坚持走自己的路，基于自己深刻的人生体验和独特思考，创造了老舍式的悲剧作品，为中国新文学民族化做出了巨大的贡献。

在中国现代文学史上，老舍是继鲁迅之后又一位敢于揭开国民精神疮疤，勇于直面人生，为民族和国家的前途命运而不懈奔走呼号的作家。老舍遵从了鲁迅“将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧创作原则，其悲剧意识中融注了自己独特的人生体悟和现实感受。老舍自幼历经了穷苦的人生磨难，目睹众多人生毁灭的悲剧，他悲凉的末世心态，受外国悲剧文学影响，这一切促成他悲剧意识的形成，也促使他的创作走向成功。而作为一个充满社会使命感和忧患感的作家，老舍并未囿于“个人悲剧命运的思考”，而是站在人性的高度进行严肃的审视和冷静思考。他以独特幽默手段去体现悲剧品格，将悲伤藏于嬉笑嘲讽之中，他“一半恨一半笑地去看世界”的态度，他温和宽厚的幽默讽刺艺术，形成老舍作品独特的悲剧意蕴。

参考文献：

[1] 张法：《中国文化悲剧意识》，中国人民大学出版社，1985年版。

[2] 朱光潜：《悲剧心理学》，人民教育出版社，1983年版。

第4篇：老舍的戏剧作品范文

    在戏剧系听课学习的学生当中,只有很少一部分是本专业的,绝大多数为其他专业的选修生。侧重于戏剧理论研究的高校则主要有南京大学、厦门大学、中国艺术研究院等,并根据本校丰富的学术资源,开设一系列戏剧公选课。总体而言,中国高校开设戏剧教育课程的少之又少,而且以文学欣赏为主,大多结合观赏戏剧视频进行理论分析,很少有戏剧演出等实践活动,虽有一些校园戏剧活动,如浙江大学黑白剧社、北京理工大学太阳剧社、南京大学第二剧社、南京农业大学草帽剧社、北大剧社等,但整体上很难改变戏剧艺术与教育发展不平衡的局面。而中小学的戏剧教育,更是不容乐观,只有极少数学校将戏剧教育纳入教学课程,如杭州市大关小学、上海市华林小学、广东实验中学等。

    二、理论引导

    感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。

    一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。

    三、艺术实践

第5篇：老舍的戏剧作品范文

石林最后一次参与春晚是2011年。

按照他的表述，这并不是一次愉快的经历：“有人找到我，我去说了一下就完了，因为大部分人处于一种‘盲目状态’，没法说，导演也苦恼。”

之前，石林参与过十一届春晚语言类节目的策划工作，做过四届春晚的总策划与总撰稿，与众多春晚总导演合作过。

对于近年来语言类节目的式微和缺乏讽刺，石林认为问题的关键不是审查，而是导演和创作人员是否具有选择讽刺点的能力：“要上下都痛恨的，领导反对，老百姓也不赞成。”

1996年，石林创作了小品《打工奇遇》，其本文由收集整理素材来源于他看到的一则新闻：在四川，商家为了招揽生意，开起了“双枪老太婆茶馆”，可是仅仅是一个噱头，质量却跟不上，就是贩卖包装糊弄顾客。

“这种现象在当时普遍存在，虽然为赵丽蓉量身订制，可仍然不能脱离社会矛盾，”石林本来想让赵丽蓉直接扮演双枪老太婆，可考虑到双枪老太婆是红色经典《红岩》塑造的经典人物，不能拿红色经典开玩笑，就自我否定了这个想法，“从大的方面，还要关照歌颂我们的社会生活，最后把赵丽蓉设置成一个富裕了的农村老太太到城里来，学习管理大酒楼的经验。”

《打工奇遇》获得当届春晚小品类一等奖，并奠定了赵丽蓉春晚第一代“小品王”的位置。石林说，直到今天，他去南方，在酒楼里，还会碰到有人唱“宫廷玉液酒，一百八一杯”。

“为什么快20年过去了，《打工奇遇》到现在依然有价值？因为那时的语言类节目还是现实主义作品，对现实有关照与讽刺，不像现在，就把它当成一个博人一笑的玩意儿，”石林加重语气，重复了一遍，“玩意儿！”

“体制，官员腐败，永远不能涉及，必须回避。就算是讽刺，也要热讽，绝不要冷嘲，在笑声中纠正。现在出好东西，那就是瞎猫碰死耗子。为什么邹友开时代、黄一鹤时代出那么多好东西？还是一个素养问题。”石林说。

“（语言类作品）需要高深的讽刺能力。”在石林看来，近些年春晚的语言类节目之所以备受批评，第一是水平高的喜剧作者太少，第二个是导演能力不够，努力错了方向。

在做了十一届春晚语言类策划的石林心里，“全国能够写出好喜剧作品的人，也就七八个人。”

他以《卖拐》举例：“这里面既有来自民间的何庆魁，还有中戏的龚凯波，这是一个组合。民间和学院派相结合，而不是互相不服。

是一个戏剧大师，可是一个喜剧包袱也写不出来，而老舍先生，幽默俯首皆是，这不是谁比谁好的问题。”

对于近年来语言类节目被反复修改，石林觉得相比于作品经受的审查，主要是“掌刀者心里没有底”：“好的作品大梁子一搭起来，几乎没有翻个的。一个好东西出来了，怎么可以反复乱来呢。用行里话说，就是‘不是这里的事儿’。必然被人遗忘，必然出不了好东西，必然是悲剧。”

第6篇：老舍的戏剧作品范文

2005年《考试大纲》把考点前的“*”号都去掉了，其中包括能识记文学常识，这预示着文学常识在沉寂了三年之后，将“前度刘郎今又来”。下面对这一考点作一预测并对考生备考提出一些指导意见。

一、考什么

《考试大纲》对文学常识考点有三个具体要求：①识记中国重要作家的时代及代表作。②识记外国重要作家的国别及代表作。③识记文学体裁常识。

从这三个具体要求来看，其考点是在文学史上举足轻重的著名作家，且中外有别：中国作家要记住其生活时代及代表作，外国作家要记住的是其国别及代表作。对文学体裁而言，重点应是高中毕业生应该了解的一般常识。

历年高考的文学常识题和这一要求是相吻合的：试题中涉及的都是不同时期（或国别）的著名作家和作品；以教材中出现的文学常识为主，并适当向课外延伸，其衡量标准就是“重要”与否。

二、怎么考

文学常识题的考查带有较强的综合性，常常把古今中外的作家作品、多种文体常识放在一起综合考查。从题型来看，可能会有以下几种题型：

1．表述性单项选择题

即把小说、诗歌、散文、戏剧，中国古代、现代、当代作家，外国作家等相关的文学常识合理组合为四个选项，要求考生选出表述正确的或表述错误的一项。

例1．下列有关文学常识的表述，错误的一项是（2001年全国高考题）

A．《左传》《史记》等历史散文作品，以“实录”的笔法将人物写得真实丰满，有血有肉。

B．《项脊轩志》以清淡朴素的笔法写身边琐事，亲切动人。它的作者归有光被认为是“桐城派”的代表人物。

C．茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《驼驼祥子》以及叶圣陶的《倪焕之》，是我国20世纪二、三十年代著名的长篇小说。

D．马克·吐温和欧·亨利都擅长写讽刺小说。马克·吐温的《竞选州长》《百万英镑》和欧·亨利的《警察和赞美诗》等都深受读者的喜爱。

[答案]B 《项脊轩志》的作者归有光是明代散文家，而桐城派是清代的一个散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。

2．连线型单项选择题

即把作家、作品、作品的时代、作品的体裁（或主人公）等用横线搭配连接，构成单项选择题，要求选出对应正确或错误的一项。

例1．下列作品、作家、时代（国别）及体裁对应正确的一项是（1998年全国高考题）

A．《秋浦歌》——杜牧——唐代——诗歌

B．《北京人》————现代——话剧

C．《哈姆莱特》——莎士比亚——英国——小说

D．《欧根·奥涅金》——歌德——德国——诗体小说

[答案]B A中《秋浦歌》的作者是李白，C中《哈姆莱特》是戏剧作品，D中《欧根·奥涅金》的作者是俄国诗人普希金。

3．填空题

例1．按要求填空。

（1）我国第一部诗歌总集是 ，它运用了 的创作手法

（2）雨果， 国19世纪浪漫主义文学的代表作家，它的著名作品有 、 等。

[答案]（1）《诗经》 赋、比、兴 （2）法 《巴黎圣母院》《悲惨世界》

这种填空题是单一的文学常识填空题，也有可能和名句名篇的考查相结合。

例2．按要求填空。

（1）我国 代文学家 在《六国论》中，论述了六国灭亡的原因：“六国破灭， ， ， 。 ，破灭之道也。”

（2）“衣带渐宽终不悔， ”，近代学者王国维用这句词形容治学过程中的执着境界，这句词的原作者是 ，我们学过他的词《雨霖铃》。

[答案]（1）宋（北宋） 苏洵 非兵不利，战不善，弊在赂秦。赂秦而力亏（2）为伊消得人憔悴 柳永

4．判断题

例1．判断下列说法的正误。

（1）我国最早的国别体、纪传体、断代史史书，分别是《国语》《史记》《汉书》。《左传》是我国第一部叙事详备的编年体史书。（ ）

（2）盛唐时期，诗歌创作繁荣，流派纷呈，山水田园诗派的代表人物有王维、孟浩然、陈子昂等，边塞诗派的代表人物有高适、岑参等。（ ）

（3）巴尔扎克是法国19世纪杰出的批判现实主义作家，《欧也妮·葛郎台》是他的代表作之一，其中的主要人物老葛朗台是世界文学作品中“四大吝啬鬼”之一。（ ）

（4）汤显祖的《牡丹亭》是我国戏曲史上的浪漫主义杰作，描写了杜丽娘和柳梦梅生离死别的爱情故事，它与《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》合称为“临川四梦”。（ ）

（5）现代作家老舍的长篇小说《四世同堂》，通过祁老人一家的生活变迁，反映了我国前后广阔的社会生活。（ ）

[答案]（1）（3）（4）正确；（2）错误，陈子昂不是山水田园诗人；（5）错误，《四世同堂》反映的是时期的社会生活。

三、怎么办

文学常识浩如烟海，而且因为以前没有把它列入考试范围，考生并没有多少有意识的积累，现在它“不期而遇”，考生不应茫然无措，而应从以下几方面进行备考：

1．粗读原著，加深记忆。由于时间紧，内容多，在备考时考生往往只凭一些简单的复习资料来识记，其结果，往往是基础薄弱，识记模糊，答题时会“关公战秦琼”，张冠李戴。正确的做法应该是在珍惜时间的原则下，粗略读读原著，或读读作品梗概，对作品中的人物关系及主要内容稍作了解，这样有助于加深记忆。

2．以课本为着力点，向课外拓展。作为恢复该考点的第一年，想必不会太难，肯定会以课本内容为主。因此，考生要重视梳理课本“重要”作家作品及文学体裁常识，对单元知识短文及课本后的附录，如《中国文学的鉴赏》《20世纪中国文学概述》《古代小说鉴赏》《现当代戏剧鉴赏》《中国古代文学概述》《鲁迅的生平和创作》《唐诗简介》等等绝不能等闲视之。在熟悉课本上的文学常识后以“重要”为标准，适当向课外拓展。

3．构建文学常识知识网络。要从诗歌、小说、散文、戏剧这四大文学体裁方面，从不同时代、不同国度中分别找出最能代表该时期（或国度）最有影响的作家作品构建网络。如我国古代小说可构建如下知识网络：

上古先秦两汉：神话传说，它是我国古代小说的起源。主要保存在《山海经》中， “精卫填海”“夸父逐日”“大禹治水”都是其中耳熟能详的名篇。

魏晋南北朝：志怪、志人小说，分别以干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》为代表。

唐：主要是传奇，它的出现，标志着我国古代小说的成熟。代表作品有陈鸿的《长恨歌传》、白行简的《女娃传》、元稹的《莺莺传》等。

宋：话本小说，它的出现标着我国白话小说的成型。代表作有《错崭崔宁》《碾玉观音》等。

明清：有拟话本小说和章回小说。拟话本小说代表作是“三言”“二拍”，“三言”指冯梦龙编的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初写的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。长篇章回小说又分演义小说和世情小说。演义小说有许仲琳的《封神演义》、吴承恩的《西游记》、罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》等，这些演义小说基本上是由文人在民间传说的基础上进行的再创作。世情小说有兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》等，《金瓶梅》是我国第一部长篇世情小说，也是第一部文人独立创作的长篇小说，《红楼梦》则是我国古代小说的辉煌顶点。此外，蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》、吴敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《镜花缘》等均是清代小说精品。

第7篇：老舍的戏剧作品范文

历经了100年，中国话剧再次苏醒繁荣。面对各种文化的冲击，它终于骄傲地说：我又回来了。盛世之年，回归之盛大，让无数观众充满了期待。

“中国话剧在百年纪念后必将迎来更繁华的盛世。”曾学习了20多年话剧，并做了很多年话剧演员的河南电视台电视剧部导演阿建如是说。虽然他现在已经改行做电视剧的导演，但对于话剧，他依然有一种深深的爱恋。

话剧的兴衰史

中国话剧史的开端要从1907年“春柳社”在东京上演《茶花女》和《黑奴吁天录》算起，“春柳社”是留日学生在日本成立的旨在研究各种文艺的学生团体，他们第一次公演《茶花女》就在观众中获得好评。同年，洋务局总办王钟声等在上海组织“春阳社”并演出《黑奴吁天录》，这就是“话剧在中国的开场”。之后1908年，“春阳社”上演《迦茵传》，是中国第一次成型的话剧演出。

20世纪30年代初，戏剧大师的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》等话剧先后上演，中国话剧在以上海为中心的全国舞台上一片红火，话剧曾一度被人们称为“文明戏”。

而到了20世纪40年代至60年代，话剧则鲜有人看，除了老舍的几部著名话剧如《茶馆》《龙须沟》等，偌大的剧院里观众寥寥。

20世纪70年代，在国外出现“戏剧死亡”这个词时，在国内，话剧正进入一个如火如荼的新时期，像《枫叶红了的时候》等作品让不少观众至今难忘。

到了20世纪80年代，随着影视文学的兴起，尤其是受电视剧的冲击，话剧再度衰败。直到20世纪90年代后，小剧场演出的兴起标志着话剧重又抬头，而小剧场演出这种形式的出现，把话剧推入了市场经济的大潮当中，自此，小剧场演出成为我国国内话剧演出的主流。近两年，一些大剧场话剧的演出开始活跃，话剧又回来了。

“在我看来，中国的话剧在20世纪30年代和70年代是最为兴盛的两个时期，尤其在粉碎‘’之后的3年里，1976年、1977年、1978年可以说话剧达到了顶峰时期，无论从剧本创作还是演员配置来讲，都是一个高峰，这种状态一直持续到20世纪80年代初期。”那个时候的阿建还在从事话剧行业，他说：“20世纪70年代，话剧的创作、演出就像一窝蜂似的。观众也是争先恐后地去剧场观看。”

“我是在1982年转到影视行业的，因为那时候话剧基本没人看了，除了极少数对话剧有着强烈爱好的人还坚持去看，剧场总是空出很大一片。而且那个时候剧本也没以前好看，很多话剧创作者都改行去做影视剧的创作，演员也都改行去拍电影和电视剧了。像葛优就是话剧演员出身。

“后来，以孟京辉为首的小剧场的演出，重新带动了中国话剧事业的发展，也把话剧推向了市场经济，因为受市场牵制，中国的话剧想有突破，却很难形成大规模。但从去年到今年，一些大剧场的演出，又让人们看到了大话剧的希望。”阿建感慨地说。

小剧场话剧的历史性作用

“20世纪的最后20年，是我国改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的‘第四堵墙’的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。”阿建说。

小剧场话剧就像一块块石头，在沉寂多年的话剧市场上激起了阵阵涟漪，而很多人也希望能以小剧场话剧激活大话剧。阿建说，如果按照不同的内容、题材、形式、风格和流派，话剧院排演更多的剧目，分别形成都市情感系列、喜剧系列、世界名著系列、荒诞派系列等，其演出效果必定会非同寻常。当大话剧的剧场坐满观众的那一天，话剧的又一个春天便真正回来了。

“相对于其他舞台演出形式，小剧场话剧的演员相对较少，剧情场景也相对精练，在这样的条件下，观众更容易融入剧情。由于空间紧凑，观众在观看的时候容易产生身临其境的感觉，甚至有时候观众本身也是演出的一部分，舞台上下互动既直接又快捷。”阿建说，小剧场话剧之所以能如此红火，与其制作成本低也是分不开的。

波兰导演、戏剧革新家格洛托夫斯基说：“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人。所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把‘活人与活人交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”

中国戏剧家协会理事童道明说：“由于小剧场没有把演员与观众分割开来的脚灯的存在，这就意味着小剧场缩短了观演之间的物理空间的距离，而且同时也缩短了心理空间距离，大大增强了戏剧的为影视所无法企及的艺术魅力，还具有吸引观众‘直接参与’戏剧事件的可能性。”

可见，小剧场话剧在中国话剧历史上具有转折性的意义，对中国话剧的再次繁荣起到了关键的作用。

话剧的复苏

2006年之前，老舍的话剧《茶馆》不断在剧院上演，票房的成绩让人欣慰的同时，人们也在感叹没有新的好的剧本产生。而2006年各种新老剧目的上演，使人们意识到：我们的话剧又回来了，我们的话剧时代又拉开帷幕了。

“尽管影视文学对传统的话剧冲击很大，也曾一度让人们忽略了话剧，但从目前来看，从话剧的历史和生命来看，中国的话剧必然会再度春天，而且影视文学的本身特性也决定了其生命力的脆弱，因为人们不必急着赶着去看一部电影或电视剧，只需买影碟就可以不用赶档期，影视剧的创作多数都是虚无缥缈的，而话剧是灵魂的面对面，是震撼灵魂的。而且目前影视剧的泛滥和无趣让人们渐渐对影视文学失去了兴趣。”阿建说。

“国家已经越来越重视话剧的演出，所以2007年后不是中国话剧的终结，而会是中国话剧更加繁荣的时期。”他说，2008年的奥运会又将是一个好题材，就看剧作家们如何发挥了。“但是，话剧界的人才流失现象非常严重。大话剧战略期待打造人才‘磁石’，要排演更多的剧目来满足观众的要求，自然要求有更多艺术功底深厚的演员。但是，令人尴尬的是，尽管他们在话剧舞台上活跃了几十年，绝大部分观众却并不是通过话剧熟悉和了解他们的，而是通过影视剧。”“话剧的繁荣发展不光依赖好的剧本创作，也需要优秀的话剧演员，话剧的排演对演员来说是一种锤炼，在舞台上用两个多小时的时间来塑造人物形象，无论从语言上还是从表现上，对演员都是一种很好的提升。”

第8篇：老舍的戏剧作品范文

老舍曾表示自己最满意也可算作最好的作品就是《四世同堂》，1984年的电视剧版本更可用“万人空巷”来形容。在经典的1983版《射雕英雄传》等经典港剧充斥荧屏的当时，《四世同堂》以一种“国剧”的姿态出现，将大批观众拉回了国产剧面前，让当时的观众津津乐道。

千里刀光影，仇恨燃九城，月圆之夜人不归，花香之地无和平……”骆玉笙铿锵的声音重重的打在心头。于是，好戏开场。旧版电视剧开场为我们展现了一路完整的老北京的风情画。卖艺的，卖玩具的，京腔京味，实现了完美的再现。

小羊圈胡同，多么善良的一个街名，却闯进一伙强盗，祁老人一辈子生活在这里，他一生无求，只想把这个四世同堂的日子过下去，然而，覆巢之下，岂有完卵。儿子天佑不堪侮辱投湖而死，二孙子瑞丰投敌死于非命，二孙媳妇胖菊子投靠汉奸沦落妓院染病而亡，重孙女小妞子也饿死了。钱默吟这一典型的旧式文人，民国年间他还戴着红呢子风帽，一家人深居简出，可孙子被日本人抢走，而他也受尽严刑折磨，最终家破人亡。小崔，只想拉洋车养家糊口，也死于日寇屠刀下。棚匠刘师傅，除了会替人家裱糊房屋还有一点业余爱好—舞狮子，谁想日本人逼着他为攻陷中国的一个个大城市而去舞狮庆祝，他愤而离家远走他乡。 京华之地，皇城根下，饿民夺食，混合面吃得人东倒西歪，半死不活的都拉到郊外，郊外迎接他们的不是病床而是挖好的大坑，大坑里黑压压的人都想逃命，日本人边撒石灰边填土，成百上千的人就这样失去了生命。

老舍先生当年可能想象不到，他的作品在后世引起了这么大的反响，根据《四世同堂》原著，先后出过1984年版本的，2007年电视剧翻拍版，还有2011年的田沁鑫话剧版。

旧版京腔京韵

1984版的电视剧最大的优势是人物性格鲜明，每个角色都很有韵味，让观众身临其境。贤惠的韵梅、狡猾的大赤包、懦弱的瑞宣、贪婪的瑞丰……每个都让人印象至深。剧中的韵梅顾全大局的贤惠形象，成为一代人心目中最美好的记忆，她的扮演者李维康系著名的京剧旦角，她开创了戏曲演员出演电视剧的先河，更一举斩获第四届大众电视金鹰奖最佳女主角奖，李婉芬版本的大赤包，让原本是话剧演员的她获得当年“金鹰奖最佳女配角”，这一形象得到当时观众的广泛认可；赵宝刚饰演的公子哥儿祁瑞丰，因为贪图享受而做了汉奸，当年生得白净的赵导，虽然并没有继续演戏，却也因这个角色得到了广泛关注；连一众平民百姓，个个都充满“京味儿”，展现出老北京的时代风景，也以朴实无华的表演道出剧情精髓，发人深省。

1984版《四世同堂》在当时乃至现在都绝对是经典，然而平实的拍摄手法固然可贵，但已经不太适合现代观众的审美品位。于是2007年，汪俊导演的新版《四世同堂》。

新版鲜活动人

与旧版相比新版的拍摄手法新颖，稍显不足的还是人物的表演。老版《四世同堂》的祁瑞宣善良坚忍，内心从忍耐到反抗有很大的转变过程，这一点上，饰演老版瑞宣的郑邦玉拿捏得很好，那份痛苦、矛盾、犹豫、悲痛在言行里时时体现。新版瑞宣由黄磊扮演，人物整体感觉更加鲜明，但是表演上总是表现紧皱眉头和欲言又止的吞吐，外表太年轻是一大遗憾，怎么都不太像主家的大哥。

老版瑞全的扮演者谢钢，把一个爱国的进步学生转向革命斗士的心理演绎得非常出色，而新瑞全扮演者邹宗胜显然掌控不了人物心理，表现太过激烈，新旧相比，新瑞全稍显逊色。

已故表演艺术家李婉芬的大赤包已成经典，而元秋版大赤包初一亮相，令大多数观众稍感失望。很多人表示这个大赤包太脸谱化，没有内涵，一味的张扬跋扈，没有老谋深算的味道。而她的配音也极大影响了观众对人物的欣赏，在她和尤桐芳吵架时，气场瞬间变小，太不像大赤包的为人。

相比之下，赵宝刚饰演的冠晓荷在新《四世同堂》首播时获得满堂彩，观众给予其高度评价。曾静饰演的祁老太爷也博得观众的普遍赞誉。

导演汪俊说，在新版《四世同堂》中，他有意将人物性格立体鲜明化，他希望能够在老舍的创作手法上，将人物表现得更加丰满，甚至会在某些方面刻意夸张表现，使整部戏看上去生动鲜活，一反老版《四世同堂》沉闷悲切的气氛。

话剧版风情

话剧版的《四世同堂》由田沁鑫执导，已经演出超过百场。“《四世同堂》走了20个城市，南北通吃。”不到一年的时间里，从台湾到北京，这部京味儿大戏从未有过水土不服的情况出现。田沁鑫导演对《四世同堂》的排演，集中展现了话剧界10年来对“新现实主义”戏剧的探索成果：“这部戏将在故事好看的基础上，侧重探掘人物的内心世界，并用漂亮的形式贯穿”。

田沁鑫是老北京人，对北京有着深厚的感情，想让观众从戏中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同风情及其时百姓的精神特质’，从骨子里不自觉接上传统文化的根脉。”她表示：“我本身对胡同就有很深的感情，我会在舞台上尽可能恢复我对北京城的感觉。”在话剧《四世同堂》中，田沁鑫率领主创团队，将北京四九城的胡同全貌以崭新的方式呈现在舞台上，打造了一座“璀璨流动的博物馆”。

悲歌激越无法取代

老版《四世同堂》最耐人回味的除了故事本身，就是片头曲《重整河山待后生》了。骆玉笙的这曲京韵大鼓是所有人对于《四世同堂》最鲜明的记忆，那种国仇家恨、壮烈山河的激情，那种老北京古朴浓郁的京腔京调，都对观众产生了极大的震撼。电视剧还没看，观众已经义愤填膺了。

第9篇：老舍的戏剧作品范文

情节也俗称故事情节。但严格说来，故事和情节则是两个概念。美国戏剧理论家特鲁坦曾对此做过这样的区分：“故事是以时间为依存的。‘国王去世了，接着五妃也去世了’，这是从时间角度来看的相继发生的事件。这里要对听众极其陈腐的质问，即‘为什么是接着呢’这个问题加以回答。而与此相反，所谓情节则是以因果关系为依存的。‘国王去世了。接着王妃因悲伤过度也去世了’，这就是情节。……所谓情节，就要回答听众更深一层的疑问，即‘那么这是什么缘故呢?’没有故事，不可能构成情节；反过来说，没有情节却可以构成故事。……”(河竹登志夫：《戏剧概论》)这就是说，故事与情节的依存条件不同，前者是时间要素，而后者则是因果关系，且因果关系与时间要素密切相连则构成情节，时间要素亦可同因果关系无缘而成为故事。之所以将故事和情节作如上区分，意在强调构成情节的不可或缺的条件，即通常所谓的一系列生活事件和矛盾冲突的发展过程。

情节是作品表现特定环境中人物性格的一种必要手段。从这一意义上说，情节是人物性格的发展轨迹。情节与人物这两者，应当是人物支配情节，而不是反过来由情节支配人物。情节的根本日的不是叙述故事，而是通过事件和矛盾的演变来刻画人物性格。老舍所说的“一定耍根据人物的需要来安排事件，事随人走，不要叫事件控制着人物”(《人物、语言及其它》)，恰好地道明了这种关系。一部成功的作品，其情节必定是生动，丰富、典型和新颖的，但这种生动和丰富，只能是一种作为表现人物的思想感情和性格特征的手段。情节的任务在于把人物安排到能够更充分和更明确地表现出典型特征的环境里，即把人物安排到最能暴露出人物内心多个方面的环境里。换言之，作家的创作不应离开人物性格刻画而去片面地追求情节的丰富和生动。那种脱离或违反生活逻辑，作者情感逻辑，尤其是人物性格逻辑而随意编造的情节，不管如何曲折离奇，必定会削弱作品的思想价值和艺术价值。

从情节的发展过程看，完整的情节，一般分有开端、发展、和结局四大要素，由此而构成一个脉络清晰、结构完整的艺术整体。情节的开端，即为作品中矛盾冲突的始发事件，或谓情节的发生。情节的发展是继开端而展开的导向的情节运动，是情节构成要求中的主干。在此，矛盾冲突得到充分展开并不断激化和深化，人物性格逐步丰满、作品主题也愈见显露。情节的是情节的关键，作品中的矛盾冲突表现得最为尖锐和紧张，人物性格揭示得最鲜明，人物命运和事件的成败处于最紧要的关头，作品的主题也体现得最集中、最突出。情节的结局是随而来的必然结果，也是情节发展过程的一个终结。

关于情节的构成，弗莱塔克曾提出他的“五部三点说”。依他主见，将情节分成导人、上升、顶点、下降或反转、破局或大团圆五个部分，这与情节构成的“四段论”(开端、发展、，结局)大致相仿，但在与结局之间又细分出矛盾缓解释或逆转的过渡性构成要素。除此之外，他又将情节分解为“三点”，即位于导人与上升之间的变动要因、位于顶点和下降或反转之间的悲剧要因，以及位于下降或反转与破局或大团圆之间的最后紧张要因。这一“三点”，是从矛盾演进过程中的性质特点人手来剖析情节构成的。他的五部三点说”，对于我们理解情节不无启迪。

当然情节的构成除了以上要素之外，有的作品还有序(序幕或引子)及尾声。它们一般对情节起到提示或补充作用。而根据作品内容容量的不同，某些作品的情节又可有主要情节和次要情节之分，或通常所谓的情节的主线和副线。情节简单的作品，可以单线展开，情节较为复杂的作品则由双线，或多线条交织展开。

但是，作品情节的成功与否，取决于作者生活洞察力的强弱和艺术造诣的高下。至于情节构成的具体设置，则可根据作者塑造人物和揭示主题的需要作灵活处理。既有“结局――开端――发展――”的构成方式，也有“发展――――结局――开端”之类的构成方式。在这一方面，作者拥有极大的自由度和创造性。

尚须指出的是，在叙事类和戏剧作品中，作者的笔触所及除了展开情节之外，常常间以议论、抒情或作交代，提示。这类文笔虽然穿插在作品的情节之中，但并非属于情节范围，它们是作品中的非情节因素。