多元文化主义的概念精选(九篇)

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第1篇：多元文化主义的概念范文

作为一种社会与文化思潮，多元文化主义的产生有着它的社会历史背景和理论基础。就社会背景而言，多元文化主义与20世纪五六十年代的民权运动和20世纪七十年代以来的新移民群体有密切的联系。理论方面，哈贝马斯强调关注社会条件和文化差异的民主思想，泰勒要求民主政体承认社会群体文化特性的观点，以及解构主义有关社会强势群体拥有政治和文化话语霸权的理论，为多元文化主义奠定了思想理论基础。

多元文化主义作为一种政治理论，一种意识形态,打破了传统文化一元主义价值观的束缚，不仅指出不同文化的共存，而且还要求承认不同文化的差异并平等对待它们。多元文化主义认为，社会中呈现的各种文化体系或价值观，都应受到和主流价值观相同尊重，这种强调"差异性"的价值以及"相互尊重"的理论的提出无疑具有积极的、进步的意义。多元文化主义的争论也显示了社会本身的进步，体现了各种文化融合的成功。

二、 多元文化主义的教育观

作为对西方国家民族复兴运动的反响而出现的多元文化教育，最初以种族和文化的差异来定义，目标是力图通过学校教育的改革，使来自不同民族、种族、社会阶层群体的学生可享受平等的教育机会，保持和发展各民族的文化。后经少数民族、女性主义者、文化不利者、低社会阶层者等弱势群体的支持，20世纪70年代以后多元文化教育内涵发生了演变，成为了一个歧义颇多的概念，其目标也有了不同的表述。比如，高尼克在二十世纪80年代初综合各国学者的论述，提出了：1、促进文化多样性的特性与价值；2、促进人权观念和尊重个体之间的社会公平与机会均等；3、让每个人都有不同生活选择的机会；4、全人类的社会公平与机会均等；5、促进不同种族间权力分配的均等五个方面的目标。90年代初古特佛里森等又提出：1、使学生形成客观、平行的历史观；2、教学和学生的学习方式相适应；3、每个学生都享有公平的学习机会；4、通过教育系统向学生传授多元文化理念；5、提高少数民族群体间的相互尊重和自尊。目前，多元文化教育除以上目标外又向发展文化意识、发展文化间能力、反抗种族主义和一切形式的偏见和歧视、提高全球意识、发展社会行动技能等方面演进。

多元文化的教育发展，不仅关系社会中个人"主体性"的建立，人格自由的发展；更关系社会的和谐、完整，以及文化的演化与创新。多元文化教育基于个人之文化认同、文化权及学习权，强调社会不同次文化群体，应相互尊重、相互学习、彼此肯定与包容等。因此，多元文化教育的主要目标，在提供人类经验之真实的、有意义的阐述，如果课程着重在真实，则教育将是多元的；以其真实、多元观点，呼应来自不同文化背景学生需要，引导学生欣赏自己与他人的文化资产，同时也引导其纠正对于不同种族、文化、性别、宗教及阶层的偏见，建立正向的相处态度，培养批判与分析能力，协助思考、选择，决定社会行动.

三、多元文化主义对语文教育的启示

当今的社会是一个高度开放的社会，传统文化与现代文化、东方文化与西方文化、精英文化与通俗文化、保守文化与前卫文化、主流文化与亚文化之间从来没有像现在这样经历着激烈的冲突。文化的多元共存已经是一个不争的事实，多元文化时代已经到来。新时期的语文教育，如果继续停留在田园牧歌的传统中，漠视文化多元时代的存在，就势必造成与当前社会文化的割裂，无形当中丧失了它的生机，自然不会受到学生的欢迎。多元文化时代客观上对当代语文教育提出了新的、较高的要求。新时期的语文教师必须站在多元文化主义的理论高度，重新审视当前的语文教育，并做出相应的革新。

那么，语文课程多元化教育的开展对学生有什么价值呢？简而言之，有如下好处：（1）有助于加深学生对民族文化的情感。操千曲而后晓声，识千剑而后晓器。见多才能识广、有比较才有洞见。站在另外一种文化的角度重新审视自己原有的文化，也许会有更多的发现。多元文化教育会使学生对本国的生活方式、文学艺术、文化传统产生极其深刻的印象，为自己的语言、文化、社会背景而感到骄傲和自豪，这已为许多亚洲国家的教育实践所证明。(2)有益于培养学生理解他人、尊重别人的能力。教育实践显示，学生在接触不同文化的过程中，敏感性、接受力会逐步增强，并意识到每一个人都是平等的，学会尊重、宽容与自己文化不同的人。(3)有益于把学生培养成世界公民。美国等国家认为，多元文化教育能扩大学生地方性和全球性的视野，当学生"从各种多元文化观点中学到有关自己国家和世界的知识时，他们就更有可能成为多元化国家和世界的公民"。

综上所述，当代语文教育必须积极主动地贯彻实行多元文化主义教育。语文教育要实现上述目标，可以从以下几个方面入手：

（一）语文课程的开发要多元整合

要在既有的课程脉络下，强调教师与学生在课程开发中的作用，力图充分开发学校各方面的课程资源，达到多元文化教育的目的。强调多元文化课程开发必须充分利用学校生活的各个方面，形成教育的整体情景。强调正式课程、非正式课程、显性课程、隐性课程的规划。强调教师在课程开发中的作用，视教师为研究者、开发者、新知识的整理者和创造者；强调学生、社区、家长在多元文化课程开发中的地位。

（二）教学过程的开放性

强调学生本身就是多元文化的课程资源，教学要特别突出学生的主体地位，不应该让教师牵着鼻子走。詹姆斯?林奇认为，若"以开放性的教室持续地鼓励孩子以自己的文化语汇参与，并将自己的文化带入游戏之中，将有更多的可能使大多数的学生达到多元文化教育的目的"。强调深层文化价值对不同种族学生的文化学习风格的影响，注重在有文化差异的社会中和多种文化相互依赖的世界中的教学和学习取向；强调培养批判性思维、决策，社会参与、群体交流；

第2篇：多元文化主义的概念范文

    毋庸置疑,书写英国电影首先必须理解什么是英国电影,它的界限在何处,它何以区别于其他电影。这些问题看似浅近直白,但也绝非不言而喻,我们可以从各个不同的角度进行考察。每个角度必将对一部电影之所以被称作是“英国的”提出一种不同的思考方式。国家制定的法律法规是一种定义的方法,但评论家和历史学者却很少将法律法规作为定义英国电影民族性的一种有效手段。意识形态批评可以探寻电影在形成和维护英国民族观念方面所扮演的角色,把民众想象为整个民族社群中分享共同身份的成员。文化历史学的角度可以探索英国电影植根于民族传统的各种方式。而受众研究则可以考察电影的宣传话语、评论实践以及观众如何与某种民族身份及民族性相关联。

    我之前对英国电影的研究以不同方式吸收了以上各种方法。如同其他使用这些方法的学者一样,我或许总是太急于证明英国电影展现了一种富有凝聚力的、统一的、人所共识的国家影像。1下文将用这些方法进行更深入的论证,以避开一味寻找代表民族共识的影像亦或维持民族、文化形式和身份固定不变的界限。换句话说,我想通过上述角度引发人们对文化差异性的注意。

    这些阐释似乎尤其适合用来审视当代电影。如今,新的电影制作方式滋生了多元文化主义、跨国主义和文化变迁。尽管这种发展趋势可能是有限的,但它还是对传统观念中的英国性和民族共识性的影像造成了强有力的冲击。我将指出,与其将这种电影看作民族电影的产物,还不如将它纳入后民族电影(post-national films)的框架。但我还将指出,这种对英国民族性传统观念的澄清正逐步成为早期英国电影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——尽管有人指出,当时民族共识性的影像占据了主导,可如今更多人正把注意力转移到对当时英国电影的差异性、以及共识性文化与跨国文化结合的程度上。

    本土的和外来的

    首先我还是要坚持对定义问题作一些说明。民族电影即专注于表现本土文化传统,唤起与探索本民族文化遗产的电影。这种定义看似合理,但是本土的文化传统究竟又是什么呢?依据字典上严格的定义,一桩本土的行为、事件或者观念必须能够在其发生地找到源头;严格说来,本土是外来的——或者说源自外国的——对立面。那么在文化领域,又有多少行为、事件或者观念在上述意义上能够纯粹地被认为是本土的,而没有丝毫外来和异质的影响呢?民族遗产果真如此的“纯洁”吗?亦或说,某种程度上它只是一种文化的拼贴杂烩与混合交迭,有时还呈现出反传统的、混合来自不同源头的文化特征?对于多元文化的社群—— 一个外来散居民族的“家园”——讨论本土性又有怎样的意义?我们正在谈论谁的遗产?正是这些问题开始困扰着本土性的概念。

    传统的概念同样问题重重。我们可以宽泛地说,某部电影深深地植根于民族的或者本土的文化传统中,但是对传统而言究竟什么是重要的?一个行动、事件或者观念必须重复多少次或者持续多长时间,才能被称之为是一种传统?通常我们说的遗产属于继承而来,或由前辈传到我们手中。但是除了继承,我们又如何看待被创造、强制性的和输入的传统呢?在一个单一民族国家里,“遗产”的脉络必须回溯到什么年代,才能使得一桩行为、事件或观念被视为深植于民族文化或是一项本土传统?

    《霍华德庄园》(詹姆斯艾弗里,1992)是一部很容易被描述为深植于民族文化传统的影片。从许多方面来讲,它似乎是阐释英国民族电影——更准确地说,英格兰民族电影——的最完美典范。由此,将这部影片读解为对英格兰神话的再现并不奇怪。一个古老、拥有漫长历史的国度,田园和传统式的精神内核,传承问题便尤为显得重要。电影从多方面清晰地展现了民族传统的观念。它援引了为人所熟悉的谈话以及风光、建筑和村镇的景象;浸润着传统中得体、优雅的行为举止和礼仪;重拾了英国的文学遗产——影片改编自作家E M 福斯特的经典着作。2

    然而,将《霍华德庄园》视为“被发明的传统”(invented tradition)比“继承的传统”要更为合理。如果说电影人通过辛勤努力,使《霍华德庄园》保留了福斯特小说中的敏感和景象,那么他们也成功地重塑了一个“福斯特”,使之更像是一位古董商而非现代主义者,故事也成了一部古装片而非一部时装剧。福斯特电影化的庆典同样昭示着一种更深远的趋势,即现代主义的作家们融入到被建构的文学遗产中,成为其一部分。同样变革和融入的进程可以在晚近《霍华德庄园》一类的英国遗产电影中发现,如《火的战车》(休赫德森,1981)、《看得见风景的房间》(詹姆斯艾弗里,1986)、《理智与情感》(李安,1995)和《伊丽莎白》(夏克哈卡普,1998)。这是最近的一轮建构,规范迅速被建立,传统很快被“发明”出来。当然,其中一些规范便意在塑造电影中传统、古老的面貌。

    福斯特的小说同样也被认为对英国性的本质进行了反思,并非一味地遵循传统,也不仅仅针对剧中主角——代表德国系盎格鲁文化形态的疏勒格尔姐妹。这种杂糅性的意味,以及相生的游移身份,同样在叙述中以电影化的呈现不断强化。这从致谢名单开始就有所显露,名单采用前卫艺术的字体,由法国画家安德烈德莱恩用野兽派风格绘制。但这些举措并未将电影局限在狭小的民族传统的视域中,而是放置于整个欧洲现代主义和世界艺术浪潮之下。这一点都不足为怪,看看这部影片背后的多国资金支持和制作团体就显而易见了。(该片主要由英国、美国和日本投资,导演詹姆斯艾弗里是美国人,制片伊斯梅尔莫钱特是印度人,剧本由波兰裔犹太人鲁斯布劳瓦贾布瓦拉改编,她目前定居印度。)

    国别电影还是后国别电影?

    以上事例说明,传统与遗产、本土性与民族性是非常复杂的,绝不是想当然的问题。但情况一贯如此吗?亦或是,存在着一个时期,在此之前民族身份并非这般问题重重?有观点认为,确实存在一条清晰的界限。据此,半个世纪以来的英国电影在影像呈现上发生过一次转型:从同质化向异质化过渡。这个过程涵盖了自二十世纪四五十年代的伊林电影到八九十年代的英国新电影。伊林电影似乎描绘了一个共识性的民族,而如同《我美丽的洗衣店》(斯蒂芬弗里尔斯,1985)、《海滩上的巴吉》(格林德查德哈,1993)、《猜火车》(丹尼波伊尔,1995)和《我的名字叫乔》(肯洛奇,1998)之类的电影则清晰地呈现出更为暧昧的当代英国影像。更令人称奇的,恐怕要数我之前的观点,即在《霍华德庄园》这类看似纯粹和保守的英国电影中找到这种转型的依据。总的来说,考虑到战后英国经济、政治、社会和文化景观上巨大的变化,同质化向异质化的转型似乎不可避免。它尤其同新的社会文化阶层以及由特定族裔背景或由青年时尚确立并反映当地环境的亚文化社群的产生相呼应。此类特殊的发展大体上可以归因于文化的分裂和多元化,并被广泛认为随着现代主义进程和后现代主义体验中信仰的丧失而形成。所以,从共识性的英国电影到异质化、备受争议的英国电影,转变确实无法避免。无论是隐蔽式的《霍华德庄园》,亦或更为自觉表现差异的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》、《猜火车》和《我的名字叫乔》,皆是如此。

    在最近关于身份、文化和民族的争论中,类似“不稳定性”、“跨国性”等名词越来越多地成为焦点,相应的,旅行和迁徙、拘束和离散、边缘和杂糅成为主要的隐喻。3至于英国电影,我们可以在诸如《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》等作品中发现这种趋势。譬如,蒂姆考里根对《我美丽的洗衣店》的讨论,强调了家的安全感和身份的稳定性始终只是环境暂时性的产物,而非深深地嵌入于传统中;事实上,身份是不断流动的,归属感总是暂时的。4与此说类似,沙瑞塔马立克认为《海滩上的巴吉》中英亚身份以及英印电影美学之间的张力,在电影形式上产生了一种杂糅性的。5

    这些相对较新的电影,无疑是将多元文化主义和跨国主义的当代体验作为主题。它们探讨了在后殖民的英格兰,发生在不同的文化身份和形式之间复杂的、时而急剧妥协或对抗的关系。这些电影的产生,以及认同它们的批评话语,或许可以十分合理地看作是一种转型的暗示,即否定将这个民族想象成单一的、共识性的、有机整体般的社群。

    这些电影还能够被看作是民族电影的产物吗?事实上或许将它们看作“后民族电影”更为有效,因为它们背离了将社群、文化、身份等问题归结为单一民族化的倾向。后民族电影的概念显然更好地强调了体现多元文化主义、差异性和杂糅性的电影。约翰希尔对这一看法持反对意见,他坚持认为我所谓的“后民族电影”完全可以用民族电影的概念来解释:简言之,不能仅仅因为英国拍摄的电影不再固守既有的民族观点,就意味着我们可以完全丢弃民族电影的概念。他写道,我们不能“低估民族电影重构某一民族亦或不列颠多民族的可能性;以及不以同质化的、‘纯洁’的民族身份为前提,把握民族文化特性的可能性”。6

    希尔并不仅仅在进行着一场学院派的理论争鸣,而在某种程度上介入了一场政策论争。考虑到单一民族国家维持着一套强大有效的法律机器,且政府电影政策以同样的方式在全国范围内推行,在这些层面和术语上进行论证仍然十分重要。因此,从民族的高度出发,拍摄既不鼓吹同质的民族神话,但又关注社会文化差异,关注“不列颠‘民族’生活既有的复杂性”的电影7 ,这便是争论的必要性之所在。保证《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》这样的影片有足够的资金和资源拍摄,精心运营、传播到最大范围的观众仍然十分重要。但问题是,以英国民族电影的名义来宣传此类影片是否有效,尤其是在“一个可辨识的明确的不列颠大语境中”,“使用和宣传那些民族的特殊素材”。8

第3篇：多元文化主义的概念范文

关键词：音乐文化；音乐教育；音乐传播

中图分类号：[J639] 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2013）-12-0079-01

音乐文化表现为人类习得的群体性认知的音乐观念和音乐行为，具体反映为音乐文化在精神层面的认知。音乐教育是指音乐文化的影响和熏陶，是与人类的社会实践联系在一起的。音乐教育是伴随着音乐的诞生和发展全过程的，是人类有目的、有组织、有计划的教育行为，音乐文化是音乐教育的本源，音乐教育是音乐文化实现的渠道，二者相互依存，互为条件。要求我们炎黄子孙去积极的面对和解答，必须去探究更有效的音乐教育形式和教育传播途径，在弘扬社会主义核心价值体系过程中将中国特色和中国气派的文化孕育在音乐教育当中。

一、正确认识社会主义核心价值体系与多元音乐教育的关系

社会主义核心价值的确立是中华民族实现伟大复兴在文化领域的壮举，从根本上解决了中华民族前进和发展过程中的理想信念、行动指南等等。在当今国际音乐文化多元发展的态势下，有精华亦有糟粕，精华的当吸收和借鉴，糟粕的当识别和剔除，这就需要音乐教育的有效实施，而提高音乐教育的有效性必须找准切入点，实现社会主义核心价值与音乐教育的有效对接形式。

世界是丰富多彩的，不同的民族有着不同的文化渊源，产生出不同的文化内容、文化观念和文化需求，使得国际社会的文化呈现出多元纷呈的特点。在音乐文化的大前提下，导致音乐教育也必然是多元的。在知识全球化背景下，曾有人类学的“跨文化生存”和“再阐释”概念对当今音乐教育理论造成冲击，似乎要将人们带入单一文化认识的限制之中，这就提出了解决文化身份认同问题。

伴随着我国改革开放不断推进的过程，西方的音乐文化已经对本土的音乐文化带来了巨大的冲击，如何寻求中音乐文化定位和传播民族的音乐文化，甚至是透过音乐文化去反映民族特色文化成为我国文化建设中需要充分认识和把握好的问题。不可否认，不同文化间的逾越、碰撞、融合已成为当代文化交流中不可回避的趋势，音乐文化作为文化系统中最为活跃、最能代表一个民族本质和文化特征的形式必然首当其冲。尽管音乐文化的传播和继承会有着不同的形式，但其有意性、目的性的音乐教育活动必然对其实行着导向作用，通过对音乐文化中最重要因素如传统、经验、技能的传授与熏陶，使受教育者接受其影响和教诲，从中积累音乐知识，得到音乐教育的教化。因此，可以说，音乐教育活动是音乐文化的传承与发展的途径和载体，音乐教育活动向人们传递的知识和影响包含于其所传递的具体内容之中，这些内容即表现着音乐文化的基本内核，使后来人对先行者所创造的音乐文化通过耳濡目染的过程得到适应，继而认可和继承前人所创造的音乐文化，使得具有民族音乐风格特征的不同音乐文化得以延续和传承，并在延续和传承的过程中保持民族音乐风格特征的主体风格。

传承音乐文化，文化主体的主观意识是核心因素，文化认同结果的取得来源于文化主体特质的文化属性。所以，在音乐文化传承中，我们主要依托的就是音乐教育这一载体，而音乐教育在当代中国和多元化的世界音乐文化格局中，只有坚持社会主义核心价值所倡导的方向性才能够充分体现时代性，把握规律性，富于创造性。

二、把音乐文化主体意识的确立和强化作为音乐教育的目标

中国传统音乐文化到目前为止，尚未取得应有的地位，归根结底在于中国的音乐文化没能充分对外传播，而没能对外传播的根本原因是缺乏文化自觉的意识和行为。解决这一问题应把握两个方面：一是进一步明确强调民族音乐在学校音乐教育中的主体地位。把音乐文化主体意识的确立和强化作为音乐教育的目标。特别是要进一步加强对社会主义核心价值的深入研究，发掘其内在深刻的民族精神；二是进一步探索传承音乐文化的音乐教育载体的多样性和有效性，努力实现中国音乐文化走向世界的新途径和新方法，创新必须立足于中国当代的国情，让中国的民族音乐文化充分反映改革开放以来我们的新面貌和中华民族厚重的历史感。

第4篇：多元文化主义的概念范文

第二次世界大战后，特别是冷战后，文化的功能急剧膨胀，世界各国对自身的文化发展给予高度重视，从世情和自己的国情出发，提出自己的文化发展战略，对其加以研究，有助于我们自身的文化建设，推动我国社会主义文化的繁荣和发展。

多国文化战略纵览

1. 美国的文化发展战略。早在第二次世界大战期间，美国即已开始研究文化发展战略问题，这一研究是和美国考虑如何构建战后世界政本文由收集整理治、经济秩序联系在一起。二战结束后，美国将文化发展摆在和政治、经济发展同等重要的地位，和美国的强权政治、霸权主义联系在一起。冷战期间，则成为美国对社会主义国家实行“遏制政策”和“和平演变”的重要工具。美国不仅有资本输出、贸易输出、技术输出，而且还有文化理念和生活方式的输出，文化是实现美国国家利益的特殊武器。

2. 欧盟的文化发展战略。1949年欧洲委员会成立后不久，14个成员国在1954年签署了《欧洲文化协议》。该协议的宗旨是强调“欧洲文化认同”，捍卫共同的文化遗产。到2008年年初，已经有49个欧洲国家，即几乎所有欧洲国家都签署了该协议，强调欧盟不仅是政治经济联盟，首先是文化联盟。

3. 俄罗斯的文化发展战略。1999年12月30 日，时任俄罗斯总统的普京发表 《千年之交的俄罗斯》，集中阐述了以“俄罗斯思想”为核心的强国梦想。 “俄罗斯思想”是俄罗斯民族有史以来的全部思想和文化的深厚积淀，涵盖影响到俄罗斯人思维方式的哲学、宗教、文明起源、文化习俗的各个方面，以及社会政治、经济制度以及由此而形成的世界观、价值观和意识形态。这些在今天依然十分明确，这就是爱国主义、强国意识、国家观念和社会团结。

4. 日本的文化发展战略。一个多世纪以来，日本的国家发展战略先后经过了“军事立国”、“经济立国”、“文化立国”阶段。在20世纪末，日本正式提出“文化立国”发展战略。日本的“文化立国”战略的基本政策主要是：建设大型的国家文化基地，增强日本文化的对外传播；实施与“文化立国政策”相协调的环境政策、旅游政策和产业政策；适应时代变化，积极发展新兴的文化产业；适应知识经济时代的要求，进一步完善著作权制度；加强日本语的国际地位，以适应全球化的趋势；建立多元化的文化事业的支持体系；扩大保护文化遗产对象，设立世界文化遗产保护与修复的机构；发展日语教育的国际网络等。

5. 韩国的文化发展战略。1990年，韩国政府颁布了《文化发展十年规划》，提出“文化要面向全体国民”；1998年正式提出“文化立国”的战略，有力地推进了韩国文化产业的发展。这首先表现在政府对文化事业、文化产业的投资急剧增长。文化产业预算由1998年的168亿元增加到2003年的1878亿元，占文化事业总预算的比例由3.5%增长到约17.9%。

战后，法国、加拿大的文化保护政策，在国际上日益产生广泛的影响。法国是最早提出“文化例外”主张的国家，认为文化产品有特殊性，不能与其他商品一样流通。在2001年，希拉克针对“文化全球化”，提出文化多样性。强调这种多样性是建立在确信每个民族可以在世界上有自己独特的声音，每个民族能够以它自身的美丽和真理充实人类的财富。在20世纪50年代，美国和英国等西方大国的文化产品，共同占据着加拿大的文化市场；70年代末、80年代初，则变成了美国一家独霸。为此，加拿大政府先后成立了一些机构，加强民族文化的发展，如“多元文化咨询委员会”（1973年）、“文化常务委员会”（1985年）、“多元文化和公民身份部”（1991年）等。

文化发展战略是国家发展战略 上述基本事实给我们以深刻的启迪，首先，文化发展战略是国家发展战略。

文化在国际关系中的作用，及其可能产生这样或那样深刻影响，已是不争的事实。但是，文化的这种“作用”或“影响”并不是盲目实现的，而是和维护国家和民族的基本利益相协调统一；至于究竟产生什么样的“作用”或“影响”，则直接取决于国家的整体发展战略，是和国家政治建设、经济建设、社会建设并重的文化建设的重要内容。“文化发展战略是人们在对以往文化发展进行反思的基础上，对文化发展

的重大问题做出长远的、稳定的、全局性的谋划和设计。”文化发展是社会发展的重要组成部分，是国家战略全局的重要组成部分。它不仅是基于对历史的总结，对现实的思考，更是对未来的前瞻和追求。文化发展战略属于“大战略”范畴，即属于可以运用各种类型的国家资源，以和国家基本政策协调一致的战略。

联合国教科文组织《文化政策促进发展行动计划》（1998）提出世界经济发展可以最终以文化概念来定义，强调社会发展的最高目标是文化的繁荣。

其次、中国文化安全，首先是在经济全球化背景下 维护中国的文化主权。

主权是国家固有的权力，即一个国家所拥有的独立自主地处理其内外事务的最高权力。文化主权是以文化为主体的权力，是随着国家主权所产生的权利，是国家主权的重要组成部分。世界上任何一个国家文化主权的缺失，都将导致民族文化的衰落与民族精神的丧失，产生直接危及国家兴衰存亡的严重后果。一个国家和民族的独立，不仅包括政治的独立和主权的完整，同时也包括文化的独立与文化主权的完整。国家文化主权的具体内容是：保障国家居主流地位的文化形态在国家文化活动中的主导地位；保持本民族历史及其传统文化的继承与发展；保护国家文化遗产的安全；保证国家文化产品在国际产品市场中应有的地位等等。由于与文化主权相关的问题常常被经济、政治等问题所遮隐，因而时常为人们所忽略。在经济全球化的新的历史条件下，特别是面对着以美国为代表的西方大国极力鼓吹“文化全球化”，使广大发展中国家的文化安全受到威胁的情况下，采取切实行动，旗帜鲜明地捍卫国家文化主权，具有重要的现实意义。

第5篇：多元文化主义的概念范文

关键词: 全球化 文化全球化 特征 应对措施

一、“全球化”、认识“全球化”的几种视角及现状

一般所说的“全球化”这个词语是由英文单词globalization翻译而来,其词源可追溯到global(全球的、全世界的)一词。这个词虽然产生比较早,但被普遍使用并在世界范围内有广泛而又深刻的影响,从而引发热烈的理论探讨却是从上世纪八九十年代才开始的。

由于立场角度不同,世界各国的学者对全球化的认识和理解颇有差异。英国社会学家吉登斯的观点有一定的代表性。他认为全球化不过是现代性从西方社会向世界的扩展;从信息通信、全球意识的角度思考,全球化则是信息克服空间障碍在全世界的自由传递。

著名学者斯克莱尔建立了全球体系模式的理论并提出“跨国实践”的概念。它包括政治、经济、文化―意识形态及其相互作用,共同形成了全球体系。全球体系模式理论在研究方法和研究对象等方面均有所突破。

全球化是当今时代的最主要特征。全球化首先是经济的一体化,同时经济全球化必将带来文化的多元化,而文化的多元化是以文化的个性为前提的。各民族在经济发展的基础上相互促进相互交往的同时,既有不同文化间的相互吸引和融合,又不可避免地产生相互碰撞和冲突。因此,在国际政治社会多极化的同时,世界各民族的文化也是多元又互补的。

全球化进程反映在社会生活的各个方面,有广泛而又深刻的影响。但同时也有相反的声音存在。在许多国家和地区出现了“反全球化”的运动。有些学者认为“全球化”是“西方化”,是西方制度、发展模式的全球扩张,更是文化―意识形态的全球扩张。显然,是否会被“西方化”,是“全球化”给人们提出的新课题。

全球化最终会影响到不同地域、不同民族文化的交往,进而影响到各个民族文化的发展。总之,从当今实际的全球化实践进程来看,多元化依然是现阶段全球化的主流。

二、文化全球化

学术界一般认为文化的全球化过程始于资本主义产生阶段,其实质是资本主义文化的殖民化过程。对于文化全球化存在两种相反的观点:全面排斥和欢迎。前者主张对文化全球化应当全面排斥,从而阻拒资本主义文化的殖民略,而后者则对文化全球化持欢迎态度,认为这是彻底“改造”传统文化、融入“世界潮流”甚至全盘西化的大好时机。其实这两种观点都有所偏颇。文化的全球化既是全球文化自身发展的结果,同时又具有独特的性质和特殊的内容。全球文化的发展与演变,大体上经历了文化殖民主义、文化全球化两个阶段。

文化殖民主义是资本主义的侵略性和扩张性在文化上的表现。由文化殖民主义到文化帝国主义经历了一个过程。文化全球化是全球文化发展过程中的一个特殊阶段,它具有与前一阶段完全不同的特征:文化全球化在世界范围内突出了不同文明和文化的异质性;文化全球化在总体上充满不确定性、不甚明晰,具有后现代文化特征;文化全球化运动所依据的文化观念是文化相对主义。

可见,文化全球化是全球文化结构的转换和重建,它给予我们的是一种全新的文化经验和价值依托,并将深刻地作用于人们,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一个正在生成而尚未完成的文化形态,它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建设性的、积极的全球文化互动规范。

因此,我们应当打消对文化全球化的种种疑虑,制定正确的文化发展战略,积极参与文化全球化过程。我们要与世界不同文化主体一起,积极建立全球文化新体系,推进文化的全球化过程。而建立全球文化新体系的关键就在于确立文化进步主义的新的文化观念。

文化进步主义强调文化同质性和异质性的统一、文化发展的创造性,也强调文化发展的全面性、总体性。文化同质化与异质化之间的关系是当今文化全球化过程中的一个主要问题。文化进化主义认为,任何一个特定的文化形态都是由其内部各层面诸要素构成的有机整体。文化各层面之间保持着一种结构和功能上的相互匹配关系,共同构成特定文化形态的整体特征。文化进步主义能够通过对文化深层意义的思考和文化现实状况的考察,凸显人类普遍、永恒的价值,从而承担起为文化全球化构造文化发展理念的任务。同时文化进步主义坚持一种社会发展的全面的衡量尺度。

文化全球化运动所应指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建设性的、积极的全球文化互动规范,是全球文化的有序状态;同时,它并不抹煞各地域、各民族文化的个性,但是它要求每一种文化对其他文化保持一种开放态度。

正确的态度应是客观看待这种文化互动的历史过程,顺应全球文化交流发展的历史潮流,以民族文化为本位,确立民族文化的发展意识,积极参与全球化文化交往,吸纳世界进步文明,丰富本民族文化,促进民族文化走向世界。

总之,面对现阶段全球化仍是多元化为主流的世界现实状况,我们应该在维护全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主发展,保持彼此间的合作,争取在实现自我价值的同时,为别的主体的发展提供价值对象,共同参与和促进文化全球化。

参考文献:

[1]罗宾・科恩,保罗・肯尼迪.全球社会学[M].北京:社会科学文献出版社,2001.

[2]贺金瑞,全球化与交往实践[M].北京:中国广播电视出版社,2002.

第6篇：多元文化主义的概念范文

关键词：世界历史；全球化；重构

一、引言

历史上曾有过许多种世界历史，读者会意识到，每一种世界历史都是围绕着它自己的主题构造而成。每一位新的世界历史叙述者都在重构世界历史，希望读者按照他/她的叙述来重新理解世界。这样，当我们将世界历史编纂视为一种叙述实践时，不同时代、不同国家、不同文化中的世界历史编纂者事实上就在争夺一种话语权力，每时每刻都在现实世界中为自己所代表的力量争取前进的有利位置。

二、一体化历史构成的必然趋势

如今，后现代主义的盛行要求解构现代历史叙述中那种追求一体化的世界历史，这并非是说它们不应存在，而是它们不应自认为是唯一性的存在。任何世界历史叙述都不应具有绝对权威。人们或许会这样理解，世界有多种面貌，任何世界历史叙述不过是表现了其中的一种，以此来反对某种试图一统天下的世界历史或普遍史。其实我们还可以更进一步来认识：“世界历史”作为一个观念，它首先代表的是一种概念性存在，既然我们按照某种形式、结构、体系来接受并唯有如此才可能接受的世界历史都是历史叙述的产物，那么，我们就可以说从来不存在客观的世界历史。这同样是在说，世界原本没有什么现成的、等待历史叙述者去发现的面貌，任何世界历史的叙述都是在建构某种世界的面貌之时来展现这种面貌。认识到客观的世界历史是由历史叙述建构而成，这将有助于我们摆脱世界历史在人们心目中的客观化幻象，也是承认世界历史多元化的首要原则。据此，我们将意识到，有多少个建构世界历史的心灵，就将出现多少种世界历史，并且，只要我们承认人们有进行历史叙述的自由，就应当以推己及人的方式，承认每一种世界历史具有的存在的权利。

三、个性历史的在世界历史的意义

个体性世界历史理应是世界历史存在的基本形态，只有以此为基础，人们才可能追求获得更大认同的世界历史，如主体间的或文化间的世界历史。鉴于每一部世界历史都会有自己的主题，而且，这个主题总是反映出叙述者的利益所在，因此，我们不能要求作为个体的世界历史叙述者超越自我中心，撰写一部他人的世界历史。在当前所谓的全球化时代，世界历史必定是以多元的方式存在，这不是因为人们刻意要排斥一元性的世界历史，而是因为人们尚未对某个主题及其体现的价值形成全面的认同。我们若是将表现世界大同视为世界历史的终极理想，显然，只有在世界大同实现之时，这样的世界历史才有可能真正出现。这样，我们可以构想世界历史的存在形态，即将它描述成一个连续统：连续统的一极是个体性世界历史，另一极是表现出世界大同的理想化世界历史。我们已经见识过多种世界历史，但我们并没有充分的理由将它们所体现的叙述实践描述成一种连续的、合目的的行为链中的一环。这也就是说，我们当前所接触到的叙述世界历史的实际经验，还无法在连续统的两极之间建构起一部进步的历史，问题在于，我们并没有证据表明普遍人性或世界大同是每一次世界历史的叙述实践暗含的目的。我们可以将世界大同作为一种理想，我们可以预先将现实中的世界历史叙述构想成实现这种理想的艰难历程中的一个环节，但同样必须明确的是，我们必须清楚现实与理想之间的差距，为此，在现实情境下重构世界历史必须采取某些适宜的策略。

四、 组建世界历史的策略

我们需要什么样的策略？我们要将世界历史重构成怎样的？带着这样的疑虑，我们很容易将目光集中到世界历史叙述者身上。然而，在我们明白了客观的世界历史不过由历史叙述建构而成，每一位叙述者都有权编纂他/她自己的世界历史之后，现阶段有关世界历史之重构的核心问题就不再只与世界史家相关，它更是有关世界历史接受者/读者的问题。一旦接受世界历史的读者意识到，他/她所面对的世界历史，是世界史家通过其主观构想对处于混沌状态的历史经验进行概括与综合的产物，世界历史曾经拥有的客观性以及由此具有的权威性便将还原成世界史家个人具有的权威性，而在日常生活中，对这种个体权威性的质疑并非不可能之事，这样就为世界历史编纂的大众化开辟了道路。

第7篇：多元文化主义的概念范文

关键词： 作者终结 表征 在场 审美现代性

在西方，否定作者的声音已回响了半个多世纪。从俄国形式主义和坚持“意图谬误”说的新批评与到五六十年代以“语言说人”论为理论基础的结构主义，再到七八十年代宣扬“文本性”的后结构主义无不认为作者是文学文本的累赘，应予以废弃。到巴特、福柯和德里达那里，作者终结论逐渐达到顶峰。巴特对“作者”概念的批驳，实际上是对“作者”观念背后的形而上学概念诸如上帝、创造者、主体性和中心论等的批判。因此，巴特的“作者之死”和福柯的“人之死”与尼采的“上帝之死”从本质上紧密相关：“尼采重估整个西方价值文化系统，福柯解构西方哲学历史，而巴特则批判了西方文学传统，都体现了对传统权威的质疑和对多元精神的包容”①。这其中贯穿了理性到感性、他律到自律、立法者到阐释者的线索，体现了审美现代性中表征对在场的替代属性。

表征（representation，又作再现）是晚近哲学、社会学、人类学、文化研究、视觉文化研究和美学都极为关注的概念。关于表征存在诸多不同理解甚至不同译法（再现、表现等），但有一点是共同的，那就是表征乃是形象的动态运作或生成。即英国学者霍尔所谓特定语境中的“表意实践”。在《何谓作者？》一文中，福柯明确指出任何人的言说和书写都无一例外地深受“话语形成”的规则支配，任何作者都不过是在履行某种“作者-功能”。这彰显了后现代方法论的重要特征――表征对在场的替代，“面对客观事物直接经验的在场强调的是面对客观事物的直接经验，它原本是表征（或表象）的依据。但在这一转化中，表征对在场的取代实际上也就取消了在场……这一转换隔断了真理、知识与主体的种种非话语实践或与现实的物质实践关系，即话语割裂了观念与物质实践的关系”②。作者终结论就是这种转换的表现之一，即文学文本的生成不是取决于作者而是取决于文学形式、语言符号或话语文本。

一、从理性到感性

“作者之死”可以说是死于作者的辉煌。西方关于作者的观念是与其存在观念联系在一起的。上古、中古作者被视作是无边的自然力或宇宙精神的附庸，为神代言，没有立的个人性。文艺复兴以来，人文主义取代神本思想而成为主导，个性化的作者被推上了文学王国的顶端，便赋予了作者以强烈的理性观念，即是启蒙现代性的表现。以普罗提诺为例，他认为艺术的本源非作者而是神，在艺术家创造了艺术品之前，就存在着艺术――先于人的经验的艺术，这艺术是彼岸世界的神创造的。艺术家不能创造艺术，他只能在神的美的理念的支配下创造出具体的艺术品。因此不是艺术家创造艺术，艺术是神的理念和形式流溢到艺术家心灵的结果，“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该认识到，具体的美不过是一个形象、一个暗示和一片阴影，他应当超越它，飞升到美的本源那儿去”③。这种说法和柏拉图的所谓诗人“代神说话”，本质上是一样的。

罗兰・巴特最先从发生学层面关注作者身份的变迁。巴特认为，作者的权力实际上是很现代的东西，在法国直到大革命才得到认可，所以作者纯粹是一种现代观念，是我们的社会的产物。正如霍布斯鲍姆“发明的传统”的观点：“那些表面看来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”④，是经由后人不断“发明”而生产出来的。无论是就“作者之死”，还是福柯意义上的话语来看，“被发明的传统”对于今天的意义，就是根据当下的现实需要来建构一套复杂的话语和程序，从而以感性来颠覆理性，在启蒙现代性与审美现代性的冲突中发现关于审美的新意味。

强调一元化、中心化和标准化的启蒙现代性，已经导致了现代性的危机，它充满绝对性地用理性（通常呈现为工具理性）来解决问题，导致了当代的非理性化倾向。对技术和物质的重视和对传统美学的排斥；推崇泛政治化与社会化的文化研究，以及文体学与叙事学等知识化倾向的研究，无不体现了当代生活中的感性需求充置与美学的缺失。消费主义潮流造成的代替美感现象，以及新媒体促成的图像新时代，引发了视觉文化研究，这无疑是回到感性趋向所带来的表征替代在场的表现。简单地说，在启蒙现代性与审美现代性的冲突及其所引发的各种转向中，审美用它自身的感性对抗着理性的绝对命令，因而构成了美学的人类学意义。

二、从他律到自律

回到感性，意味着形式服从情感已经取代了形式服从功能。杜夫海纳的理论强调了感性的重要使命。杜夫海纳不仅重新定义了感性，而且认为审美对象就是感性的完善。如果说杜夫海纳的“艺术先于艺术家”一定程度属于作者终结论的话，那么这显然是自律属性的“作者之死”，作者是为艺术而服务的，艺术就是一切艺术行为的规律。

艺术的自律性可以说是现代性的后果，布尔迪厄指出：“文学或艺术场在所有时代都处在两种等级化原则的抗争之中：他律性原则，这一原则对那些在政治上和经济上处于支配地位的人有利；另一原则是自律原则（亦即‘为艺术而艺术’）赞成这一原则的人拥有特殊资本，他们倾向于某种程度地独立于经济之外，并把暂时的失败当做选择的标志……‘失败’被看作是自己选择的标志，而成功则被认为向市场的‘妥协’，这清楚地表明现代艺术家处于一个复杂的张力结构之中。”⑤

这便导致了作家危机，作家陷入了“市场与选择”的迷惘状态，费斯廷格把这种危机总结为：话语权的被剥夺感，相对贫困，价值观冲突以及认知不和谐，这种危机由从他律到自律的转向所引发，从而导致了否定作者权威的观点愈演愈烈。从来就没有所谓“原初”或原创的文本，每个文本都是由“他文本”的碎片编织而成的。任何一个文本都只是一个具有多重指向的开放系统，文本意义在这一系统中具有不确定性。

当艺术和商品化结合起来后，很多东西都已经不再按照审美化的规律来生产了。因此，艺术便“反对它自身，承认艺术的不可能性”⑥。这就为“作者之死”的理论发展提供了名正言顺的理由，传统作者的在场不断被符号、话语、文本等种种表征所替代，正如巴特所说，“毫无疑问我今天可以说选择这种或那种写作，并在这一行动中表明我的自由，追求新意或恪守传统；而在写作的延续过程中，我要是不渐渐变成他人的乃至我自己的词语的俘虏，就不可能再发展这一自由”⑦。作者成为词语的俘虏才能实现写作的自由，可见消费文化、媒体文化、景观社会的初见端倪，迫切地向人们提出了一系列需要面对的难题。

三、从立法者到阐释者

从巴特“作者之死”到福柯的“作者―功能”概念，“从语言到话语，从意义阐释的重心由作者经文本向读者的转移，诸多征兆都表明那种中心的、权威的合法化消失了，取而代之的是一种艺术世界商讨的、妥协的和主体间对话交往的新格局”⑧，“立法者”让位于“阐释者”，中心模式让位于多元自治模式。鲍曼说道：“阐释者角色这一隐喻，是对典型的后现代型知识分子策略的最佳描述。阐释者角色由形成解释性话语的活动构成，这些解释性话语以某种共同传统为基础，它的目的就是让形成于此一共同体传统之中的话语，能够被形成于彼一共同体传统之中的知识系统所理解……它所关注的问题是防止交往活动中发生意义的曲解。”⑨

从最早的符号学阶段和形式主义阶段，再到读者中心论阶段，巴特关于“作者死了”的宣判，反对的是流行的文学研究观念，即作者在文本意义解释中的权威性。但“作者死了”在巴特那里的意义不止于此，“从后结构主义角度来考量，它包含了对本源、中心或在场等观念的断然否定。进一步讲，巴特的这种观念还突出了其他两个相关命题。其一，高扬文字书写的重要性，贬抑传统的声音中心统治地位；其二，对启蒙自主反思主体的解构，照他的说法，作为现代概念的作者不过是一个“抄写者”而已。这些宣判很有颠覆力和吸引力，人们从中读出某种叛逆性的”⑩。巴特强调的是解构的、网状结构的开放文本，这就为更多可能的文本解释提供了合法性。“也就是说不仅作者死了，连作品也死了，只剩下了读者这个作为复数的帝王。”{11}，从立法者到阐释者的转向凸显了主体观念的转变，即从笛卡尔式的“我思”中心化主体到非中心化主体的演变，作品的光晕不再只在作者周围闪耀，而是如机械复制一般赋予了每个读者以阐释的权利。这也造成了一种矛盾现象，在当代实际上投身阅读与写作的人比任何一个时代都多，博客、个人空间等数不胜数，价值判断的缺失，痴迷于文献档案的话语分析而逐渐远离社会运动和非话语的物质实践，这就是以表象来代替在场的必然结果。

海德格在其著名的“真理自行设置入作品”观点中指出：“在艺术作品中，存在者的真理自行设置入作品。艺术家就是自行置入作品的真理。艺术品的本源是艺术。正是在伟大的艺术中，艺术家与艺术相比才无足轻重，他就像一条通道，在创作中为打通达到作品的通道而自我消亡”{12}，实际上是说，作品才使作者第一次以一位艺术的主人身份出现。作者终结论及其所包蕴的诸多转向，揭示了两种现代性的冲突：科技、工具理性和审美现代性的冲突。“从一元转向多元，从中心转向非中心，从绝对的统治转向相对，从同一性转向对差异的宽容和共存，由普遍主义转向个别主义，由总体性转向局部性，这就是后现代主义的路径。它在哲学上是通过一系列策略实现的。比如，对在场概念的批判，以表征取代在场；对本质主义的否定，放弃了透过现象寻找本质的理性主义信念，进而否定一切元叙事；摒弃一切统一性，强调真实存在形态是多元的，等等”{13}，作者中心论和启蒙理性的确犯了“错误”，但由之而彻底否定、解构，可能带来更多负面影响，总之，仍然需要在反省后维护理性、维护现代性。

注释：

①张静.主体虚空与文本多义――论罗兰・巴特的作者观.福建论坛（人文社会科学版），2010，8.

②周宪.福柯话语理论批判.文艺理论研究，2013，1.

③[波]塔塔科维兹，著.杨力等，译.古代美学.中国社会科学出版社，1990：417.

④[英]霍布斯鲍姆，著，顾杭、庞冠群，译.传统的发明.译林出版社，2004：1.

⑤周宪.艺术世界的文化社会学分析.社会学研究，2003，4.

⑥[英]伊格尔顿，著，王杰等，译.审美意识形态.广西师范大学出版社，1997：369.

⑦蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（下）.复旦大学出版社，1988：412.

⑧周宪：《从文学规训到文化批判》，译林出版社，2014：158.

⑨[英]齐格蒙・鲍曼，著，洪涛，译.立法者与阐释者.上海人民出版社，2000：82-183.

⑩周宪.罗兰・巴特的中国“脸谱”.天津社会科学，2009，5.

{11}周泉根.主体的命运――论“作者之死”的背景、过程与实质.文艺评论，2008，6.

{12}蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（下）.复旦大学出版社，1988：195-196.

{13}周宪.从文学规训到文化批判.译林出版社，2014.10，（1）：390.

参考文献：

[1]周宪.福柯话语理论批判[J].文艺理论研究，2013（1）.

[2]张静.主体虚空与文本多义――论罗兰・巴特的作者观[J].福建论坛（人文社会科学版），2010（8）.

[3]周宪.罗兰・巴特的中国“脸谱”[J].天津社会科学，2009（5）.

[4]周泉根.主体的命运――论“作者之死”的背景、过程与实质[J].文艺评论，2008（6）.

[5]肖锦龙.“作者死亡论”的悖论――从罗兰・巴特的《作者之死》谈起[J].西北师大学报（社会科学版），2000（4）.

[6]周宪.从文学规训到文化批判[M].南京：译林出版社，2014.

[7]齐格蒙・鲍曼.立法者与阐释者[M].洪涛，译.上海：上海人民出版社，2000.

[8]霍布斯鲍姆.传统的发明[M].顾杭，庞冠群，译.南京：译林出版社，2004.

第8篇：多元文化主义的概念范文

关键词：中西方；传统文化；多元文化；设计

一、中西审美文化

1.1中国传统文化

从中国古代著名的艺术作品中可以总结出来，中国国传统文化是从“儒释道”精神发展而来，是讲求一元性的。“天人合一”一直是被推崇的美学理念——认为人既是自然，人是自然的一部分，通过修生养性达到与自然融合为一体。

从《庄子· 秋水》中说“ 吾在天地之间,犹小石小木之在大山也,方存乎见少,又奚以自多？ ”说明中国人在自然面前是谦卑渺小的。所以,只有当自己投身于自然之中,与自然情意交流,获得慰藉时,才会感到精神的充实壮大。而且，庄子推崇的齐物境界就是“ 天地与我并生,而万物与我为一。”这就更加强有力的说明了“天人合一”的思想。

另一个特点就是中国人的形象思维，从中国的文字就可以的好很好的说明。我国文字使用的是象形文字的汉字，从此形象思维就成为了中国人思维的特点。“形象整体思维是中国人一种理性、形而上、把自爱的形象思维与整体观方法论相结合的产物，是中华民族特有的思维方式，也是中华民族大智慧的源泉。”所以说中国的设计多以形象为主。

所以说中国传统审美文化的特点是重在自然，讲求人与自然地结合，人的体验与境界，并能形象的去理解事物的。

1.2西方审美文化

由于西方人生活条件的恶劣，人必须与自然进行争夺才能够的到生存的权利，所以西方文化讲求二元对立，认为人和自然是对立的，人要生存必须征服和改造自然，讲求人的个性发展，重个人的权利和自由，崇拜个人奋斗，这是西方的个体本位观念。西方文化中这种对冲突和斗争的憧憬,对追求的无限企望,是西方人对待生活和艺术的一个基本态度。

再者西方人使用的是“较为抽象的以表达语音符号的字母为基面构成的西方文字”，所以说西方的文字是符号的组合，因而也就具备较高的抽象性。并且“西方哲学主要依靠思辨，将具体的事物提炼升华到抽象的高度......”这些便是西方抽象思维的来源。

以黑格尔、毕达格拉斯等西方哲学家为代表的西方美学思想，"其基本认识都没有离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰。”所以西方的设计思想是外向型的、是以表现形式与形态为主要目的的。

总的来说，西方审美文化重在客体，理智的行为和思考模式，讲求抽象的思维模式。

二、多元文化

2.1多元文化时代的到来

在进入信息化时代的今天，由于网络等信息技术的发展，各种信息充斥在我们的生活之中，文明的差异，文化的多元，世界的融合，使其各自封闭、不受冲击的文化存在状态不复存在，各种文化平台正在世界的各个地区建立，这种跨地区、跨国度的文化交流活动并不是仅仅不同文化拼凑摆放在一起，而是使其相互认识、反思自己，所以我们必须用新的眼光看待周围的事物。

2.2多元文化与设计

设计是一个文化的概念，它代表人们所选择生活方式的设计，是人们的衣、食、住、行、用以及潜含在其中的精神层面的价值系统。作为生活方式的创造者，所创造的决不仅仅是功能，还有精神因素、价值尺度、意识形态的导向。经济的发展，打破了现代主义的统治地位，人的需要也呈现出了多元化的趋向，在设计上反映出“后现代主义”和多元化趋向。

同时设计作为一种文化现象,必须具有文化与艺术内涵。文化是设计内容和设计风格的直接来源,不同的文化客观上限制着设计内容。“任何设计活动实际上都是多元文化因素借以表现和发挥的形式载体。在设计过程中有意识地加强多元文化因素的运用,可以提高设计层次,丰富设计语汇,增强设计竞争力。”所以说在多元文化的情况下，设计的文化与艺术内涵的来源是多元文化，那么我们评价设计的审美标准必须是基于多元文化的基础之上的。

三、总结

中西文化的差异在学术上来说：“一种叫伦理文化，注重内在的道德修养，一种叫宗教文化，注重人和上帝之间的超越关系。”那么在今天，中国设计师如何站在本国文化的立场之上，加快中国设计的步伐，与国际先进的设计理念接轨，拉近之间的差距？现代社会快速的发展对社会和环境造成了一系列难以解决的问题，这个时候中国古老的“天人合一”的理念便成为了评价设计作品好坏的标准之一：而现代社会的发展又离不开西方文化的哲学思想去客观的看待问题。所以说我们我们在应该善于处理传统与现代，中国和西方的矛盾与冲突;自觉地用宽容的态度设身处地去理解、认识、欣赏各个不同层次，不同背景的设计作品。（作者单位：中南大学建筑与艺术学院）

参考文献

［1］《庄子· 秋水》,baike.省略/view/2635724.htm

［2］王宏飞,基于中西比较的设计审美观念研究基于中西比较的设计审美观念研究,［J］,湖北经济学院学报,2011(09)

［3］刘京莎,全球多元文化格局下的中国现代汉字设计走向研究,［D］,湖南师范大学,2009

［4］张花,试谈“中西艺术融合”在传统绘画变革中的影响及发展前景,［D］,曲阜师范大学,2011

［5］孙银玉,从审美方式看中西文化的差异,［J］,长春大学学报2004（10）

［6］戴代新,戴开宇，历史文化景观的再现,［M］,同济大学出版社,2009:65

第9篇：多元文化主义的概念范文

    伴随着全球化这一不可逆转的世界潮流,多元文化主义应运而生,各民族国家都在为保护、传承和挖掘本民族的音乐文化艺术而做着多方面的努力和尝试,其中多元化音乐教育作为手段之一,已成为近年来国际音乐教育发展的重要趋势。所谓多元化音乐教育概念,是相对于“同化音乐教育”而言的,强调教育者应对学生的民族属性和民族文化影响予以重视。课程设置和教材编写中不仅应包括主流音乐文化,还应当体现非主流音乐文化的内容和特征,建立以促进每个学生全面发展为目的的多元教育评价体系。其目的旨在培养学生互相尊重和理解异域音乐文化的多样性,挖掘本民族的艺术宝藏,彰显民族音乐的独特魅力,并在全球一体化“和而不同”的共融文化环境中具有平等交流的话语权。毋庸置疑,多元化音乐教育是达到跨文化理解的有效途径,也是人类交流的一种基本形式。

    面对发达国家音乐教育全球化的冲击,如何建构我国多元文化音乐教育模式已成为现阶段亟待解决的一个重要课题。

    一、构建受教育者民族性与多元文化的和谐

    要正确认识学生的民族属性和民族文化差异。我们应当看到,在学校这一正规教育场所中,受教育的对象往往是来自不同的民族和不同的生活群体,文化背景不同会使学生在知识理解、价值观和社会认知等方面呈现出较大差异性。纵观我国的学校音乐教育,主要集中了社会及民族音乐文化主流的教育意识和教育行为,代表着主体文化的走向,并且按照主流民族音乐文化的教育模式和理念来设置课程和进行教育评价。由此而产生的音乐上的审美价值取向、音乐表现方式和情感认同方面的矛盾心理以及理解上的偏误,将会导致教育水平的下降和教育评价上的偏颇,背离了音乐教育的本质。以音乐教育中的民族审美差异为例,学校中音乐教育的目的是以审美为核心,以学生愉悦感受和积极参与为出发点,以发展和提高全体学生的审美知识和审美修养为目的,是培养学生基本素质的一种教育手段。但是,学校中来自不同地域的学生个体在审美情趣上会受本民族和地区的很大影响和制约,在学校教育的整齐划一的审美标准下,无法适应和构建统一的审美要求。生活在北方的蒙古族学生,性格中透出一股粗犷、豪放的气质,艺术思维方面表现出壮志豪情和粗犷洒脱的情感体验,反映在审美愉悦感受方面就是一种力度和速度不可分割的壮观美感;而生活在南方的壮族学生,却有着与蒙古族人截然不同的审美品格,山清水秀的自然生态环境哺育下的壮族人民,性情含蓄深沉,委婉细腻,表现出平和柔顺、纤巧秀雅的审美。两个民族的学生所具有的刚与柔、隐与显的迥异审美心理,如果用统一和机械的审美标准来要求,势必将阻碍学生的个性发展和人格培养,也是与音乐教育的本真价值相悖的。因此,教师应对这些情况予以重视,了解学生的民族属性、民族心理及其文化背景,以免对不同民族的学生产生误解、偏见甚至造成伤害。这也是实施多元文化音乐教育的必要前提。

    二、推动课程设置和教材内容多元化

    自近现代以来,我国音乐教育的基础课程与理论基本是沿袭欧洲体系模式,本土音乐自身的课程体系还未从课程论的角度真正探讨过,各民族的民间音乐在课程体系和教材编排上均没有得到足够的体现。尤其在高师音乐的基础课程中,几乎是西方音乐理念及教学体系,例如斯克波夫的复调,里姆斯基·科萨科夫的配器,斯波索宾的和声,以及西洋乐器的大部分的练习曲目,它们都是严格地构建于西方文化的基础之上的。这些代表着西方文化价值体系的基础课程,无形中削弱了我国各民族音乐构成、表演创作、音乐传承等方面的自在价值,忽视了中西方文化背景下的音乐思维认知的内在规定性的差异,使得本土音乐文化知识体系价值得不到充分的体现。事实上,我国有着丰富多彩的民间音乐形式,每一种民间音乐类型都深深植根于本民族文化之中,是凝聚了各民族智慧和力量的结晶,具有宝贵的传承价值和教育功能。如果在学校教育中有选择地引入一些民间音乐艺术形式,与现代先进文化相融合,既可以适应全球未来的文化发展,又可以促进文化整合,传承各民族的优秀文化遗产,岂不是一举多得吗?匈牙利柯达伊音乐教育体系无疑在这方面为我们提供了优秀的范例。柯达伊提出以音乐母语对儿童进行早期歌唱启蒙教育,强调将匈牙利的民间歌曲作为学校音乐教材,倡导学校的音乐教育首先要牢固地建立在民间音乐基础上。尤其是独具匠心地收集和编写一些以民族音乐核心为支柱音的多声部视唱练耳,发展学生的多声部视唱、多声部听觉能力,增强多声部音乐美感的体验。反观我国的民间音乐,多声部歌种屡见不鲜,但这珍贵的民间音乐资源还尚未被音乐教育者充分利用和开发,这不能不让我们觉得遗憾和惋惜。提倡以中华文化为母语的音乐教育理念,为我国音乐教育课程体系的建立和完善注入了巨大的动力。

    三、推广独特与多样的音乐教育形式

    深入挖掘民间音乐中独特的教育功能,使学校音乐教育形式多样化。每个民族都有自己独特的音乐文化,它记载了本民族古老的文化历史和遗迹,在传承的链接中延续至今。文化传承必须依靠教育这一媒介才能够得以实现。因此,正是在传承的过程中,不同民族形成了自己独特的记忆力、想象力、观察力、思维力,以及不同的情感、意志、性格特征等,潜移默化地实施了教育手段。例如,侗族大歌是一种多声部、无伴奏、无指挥的侗家民间音乐合唱形式,其多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等方面都属举世罕见。侗族历史上无文字,侗歌以纯粹的口头模式,凭借记忆以口耳相传这一特殊的传承方式培养了侗族人优秀的听觉记忆品质;传统的迎宾习俗“嘎莎困”(拦路歌)塑造了侗家人殷勤好客、热情率直、诙谐逗趣儿的民族性格;“羽”调式是大歌中经常采用的一种调式类型,其中所蕴含的柔和与缠绵同侗家人民族审美心理,即柔和、含蓄相吻合;和声、结构内容等方面呈现出的高度和谐之美,使人受到美的熏陶、美的教育,体现了人与自然和谐共处的“天人合一”的哲学观念;群体的歌唱形式培养了侗族人集体主义精神和团结和睦的高尚情操;高声部的即兴变唱不断促进着人们的想象力和创造性思维……侗族大歌所承载的诸如此类的教育功能不胜枚举。在提倡音乐教育促进人的素质培养和人的全面发展的今天,学校教育所具有的标准化和统一化的倾向,大大削弱了教育的多样化和人的个性化成分,各民族多彩纷呈的音乐文化形式和独特的教育功能被拒之门外,这不能不引起我们的重视。各民族独特的音乐文化传承体系塑造了这些民族的特殊才能和难能可贵的品行。如果我们学校教育体系能够把各民族优秀的音乐文化有选择地纳入其中,不仅可以有效地传承人类的共同财富,而且还可以促进教育形式多样化,使人的个性和创造力真正得到提升。

    四、实施多元文化音乐教育评价体系

    在一个多民族国家实施多元文化教育已成为世界各国和人类共同追求的理想模式。同样,音乐教育在实现这一人类理想的进程中也体现着多元文化的广阔视野,其宗旨是,一方面使各少数民族优秀传统音乐得以传承和发展,丰富人类共同的文化宝库,同时还要提高少数民族成员适应主流社会的能力和民族创新能力;另一方面是主体民族成员也要认识和学习其他民族的音乐,拓宽学生的视野,引起更多的审美体验,增强民族互相协作、共同发展的能力。我们深知,多元音乐文化教育需要以多元教育评价来引导,否则也只能是隔靴搔痒,治标不治本。但是我国现行的音乐教育评价状况又是如何呢?教育评价长期以来惯用一种主流音乐文化的单一评价标准来对音乐教育诸要素进行定性和定量,音乐文化的多样性问题被有意无意地拒之评价标准门外,导致音乐教育中常常忽略对培养对象文化差异的尊重和认同,从而阻碍对民族音乐文化的有效传承和发展。因此,学校应考虑到师生之间、学生之间各方面文化差异的必然存在,对教育评价进行“文化化”——即文化多元性改进,使评价内容、评价标准以及评价结果等方面都应体现文化差异的尊重和认同,增强评价的灵活性和多元性,以多元音乐文化教育评价体系引导和促进教育,重视各民族文化的传承和发展,真正体现“以人为本”的教育理念。

    结语

    多元文化音乐教育思潮已受到全世界各个国家的关注,它是全球化语境下的本土文化形式回归和复兴的产物。我国音乐教育在被西方音乐文化中心论统治近一个世纪以后,已开始反思本土音乐文化边缘化的窘境,努力探索一条以本土音乐资源为核心的多元文化音乐教育之路。学者胡学常认为:“全球化与本土化的张力,催生一种多元主义文化,这是一幅多元共生的文化景观,符合后现代文化精神的逻辑展开,也是西方现代性在现实的经济和政治层面全球扩张的必然结果。”①正是由于全球一体化新纪元的来临,才更使各民族意识到作为民族精神传统和内在凝聚力的本土音乐文化的价值,强调民族身份的象征和文化特质。由此可见,全球化不仅没有使本土音乐文化走向趋同,反而提升和促进了本土音乐文化多样性的兴起,求异趋势日渐强化。当今世界不同国家、地区、民族的音乐文化交往互动日益密切,是一个包容不同音乐文化的世界,而其中的每一种音乐文化的类型都得学会与其他音乐文化共生共存。

    注释 :

    ①胡学常.全球化与本土化张力下中国文学界之姿态.中华读书报,2003年3月5日.

    参考文献 :

    [1]管建华编译.音乐人类学的视界——全球文化视野的音乐研究.南京师范大学出版社,2004年版.

    [2]管建华着.世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育.南京师范大学出版社,2002年版.