诗歌语言的风格精选(九篇)
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第1篇：诗歌语言的风格范文
[关键词]忆语体文学；结构形式；艺术表现
一、忆语体文学的内涵
一切与人类心灵有关的艺术形式，在某种程度上都可称之为诗性艺术。就忆语作品而言，正是作者将忆语文本当作自己心灵的映现，以一颗诗心去体悟生活，方才营造出一个诗性的文本世界。明清以来，政治、经济、文化诸方面的发展和变革，促使知识阶层走上重视主观自我的道路，他们开始追求性灵的表达。晚明个性主义思潮的中心人物李赘提出“童心说”，认为文学应从“绝假纯真，最初一念之本心”出发，以张扬自我、体现童心者为至文。随后的公安派、竟陵派乃至清中叶以袁枚为首的“性灵派”作家，都同样把“性灵”当作文学本质。他们不再局限于诗歌模糊泛化的情感表现方式，积极寻求在其他文体中为自己写心，包括忆语在内的一些文学样式开始成为文人心灵的展现地，与诗歌担负着同样的抒情功用。中国数千年诗性文化加上特定时代背景的催发，促成了忆语体文学这朵诗性之花的盛开。中国古典诗歌咏情，求真情流露，《诗大序》中指出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中，而形于言。”诗歌向来是文人情志的抒发载体，歌吟着文人内心最为隐密的情感。构形求以情运文，诗歌亦受到格律限制，但从内部结构组织看，往往采用意象的联缀式或情感的抒发式，随诗人心性自由挥发。中国诗词虽有豪放婉约之分，但置于世界诗歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，与西方的抒情诗比较，也显得那么含蓄富有意蕴，这与儒家“温柔敦厚”的诗教精神是相通的。
二、忆语体文学结构方式
1．外部形式不遵传统传记章法规范。
忆语体文学是传记文学发展的一个分支，但以传统传记文学的结构规范来衡量它，可谓无章无法。传统传记文学构架整体严密，起首介绍人物姓氏、籍贯、身世，然后铺叙人物生平事迹直至一生完结，结尾仿史传作法以一段评价总结全篇。忆语体文学则由一系列片断随意连缀而成，形成开放灵活的散化结构，可以说只要能表达作者情思的形式，都可任意取用。我们很难对忆语体文学的结构进行归纳，只能统称之为“不拘一格”。
2．内部情节缺乏时间顺序或因果逻辑性。
考察传统叙事文学的结构方式，尤其在传记文学里，时间有更重要的意义，人物生平能否连贯始终，在于时间能否有条不紊地贯穿起诸多事件。总的说来，时间是更能把握的东西。不论事件发生在身外还是体内，我们都能确定次序，分辨先后。时间与事件，是一条分不断的链。到了忆语文本中，忆语作者是以感觉和经验去把握世界，强调联想发散式的思维方式，不重严谨、缜密的逻辑结构，其感知到的是感性琐碎的日常生活图景，文本也相应缺乏清晰完整的叙事框架。而且所选题材限于家庭婚恋生活，轻盈短小的片断描写，足以勾勒点滴生活情态，不必构建完整宏大的社会生活图景。因此忆语文本内部各个片断，不一定都以时间顺序或因果逻辑安排秩序，组织行文，这就缺少发展性与逻辑性。
3．独抒性灵，不拘格套。
这种不拘一格的行文方式是与自由抒写情性的特征相伴相生，原有的一切作文教条便不能对文人形成束缚，文人们不专意地去考虑选材、结构、语言等等形式的问题，而只是一味地自由任性地去写，去创作。这样一来，文人本身所具有的文化修养和对艺术美的直觉把握，便在无形中发挥了重要作用，它们左右着文人对艺术形式的选择和创造，左右着文人对艺术美的把握和追求，并把这些选择和创造、把握和追求，一点一滴地自然而然地渗透在提炼主题、结篇布局、取舍材料、遣词用语等具体的创作之中，从而使闲书的行文灵动而流畅，语言自然而质朴，结构散放而灵活，达到了一种无拘无束、不拘格套的艺术境界。“独抒性灵，不拘格套”本是晚明公安派的创作观念。其代表人物袁氏三兄弟在个性主义思潮中心人物李贽“童心说”的影响下，提出了一系列体现晚明文学新价值观的理论主张。如“性灵”一说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。”忆语体文学显然是这一性灵思潮的产物。
三、忆语体文学写意性的艺术表现方式
1．节制的情感表达。
(1)直抒胸臆。作为一种抒彩浓烈的文学样式，忆语作品中有大量直抒胸臆的语句，出现在全文总括处或每则片断末的抒情感发中。它们多与叙事配合，自然顺接，点到为止，来得节制、自然、质朴。(2)诗歌承担的抒情功能。诗歌很重要的特点就是可以在较短的篇幅内传达尽量多的情感内涵，创造出耐人寻味的诗意，这是散文笔致较难达到的效果。忆语用诗，重在精练，这与其片断单则的体制有关。忆语以“则”为单位串起行文，每则片断内部描述一段生活场景，容量较小，无法承担额外诗句的铺排，大量诗句的引用可能破坏它短小精悍的特色，因此忆语诗句总是取其精华，用在最能体现诗性价值的地方。
2．描写的意境化。
意境化是忆语体文学诗性特征重要表现方式。意境是以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使有限的具体形象与想象中的无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示象征的虚境融为一体，从而为艺术接受者提供一个可以生生不息的想象世界。包括：(1)诗性语言的运用。描写的意境化，首先来自诗性语言的运用。忆语文章选词用调相当讲究，其语言采用典雅精粹又流畅浅显的文言文字，富有画面感和音乐性，深情蕴于其中，往往创造出情景交融的意境。(2)意象的选用。“意象是中国古典诗词中一个独特的概念，通常指创作主体通过艺术思维所创作的包融主体思绪意蕴的艺术形象。”在片断描写中勾绘一些简单而别有深意的形象或物象，这就将作者隐含的思想情感指出来，既传达了作者别样的心思意绪，也造就了描写的意境化。
3．叙述的空白意蕴。
诗化的意境不仅体现在有形之景中，有时“不言”更能传情达意，达到含而不露、意在言外的效果。苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无令空且静；静故了群动，空故纳万境。”华琳《南宗秘诀》：“凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空跳起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”莫不点出空白之境的意蕴。忆语作者深谙这一点，当他们在讲述事件时，有时会有意省略一些情节发展的重要内容，这里的空白就扩展了读者的想象空间，使文本呈现出更为丰富的内涵。
4．和谐美的女性形象。
诗要展开审美想象，必须进行高度概括，这种概括性使不同人的情感差异进入一种共同的情境，因而在诗中最高境界是内心与外界、内心与内心高度统一的“意境”。忆语体文学作为一种诗化的文本，同样强调高度统一的“意境”，表现在其中的女主人公身上，便是对和谐美的追求。因为任何一个形象胚胎都产生于生活特征与情感特征的化合。在诗中更突出的是对生活的普遍概括性和情感的统一性。普遍性和统一性使诗的形式有一种求同的功能，不管在生活中有多么大的差异，一旦进入抒情诗，这些差异就被概括、缩短了，乃至消灭了。忆语女性是一群诗化的人物，她们的性格往往恒定不变，一出场就带着美德与诗性气质进入读者视野，并在以后漫长的时日里，通过日常生活琐事的展现，不断巩固给读者留下美好的印象。如忆语作品写到身为贤妻的女子们，总是不厌其烦地提到她们如何为病患的家人忧心难寝，并耐心地照顾他们，或如何辛苦地操持家务、料理家事。类似这样的细节场景一再复现，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面铺展。
第2篇：诗歌语言的风格范文
关键词：英语演讲；审美传统；艺术创作手法
中国传统文化，造就了一种特有的、有约的民族精神和文化气质，即厚德载物、大象无形的智慧和气概。而且，中国人崇尚自然、含蓄、冲淡、质朴的审美追求，讲究温馨蕴藉，平正中和，慧而不露，引而不发（陈志椿，2009）。这种独特的气质和审美对于中国人的语言运用具有不可忽视的影响作用，即使是在英语演讲中，其影响也不可避免。正是这种独特的文化传统和审美意识形成了中式英语演讲中的艺术创作手法。
一、思想成因之艺术创作方法及风格体现
1.含蓄蕴藉
从历史上看，中国的含蓄观念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周礼”的委婉和《周易》尚象，中国的含蓄成为了一种审美理想，被禅、道、儒共同推崇。对不同风格、不同诗体、不同时代的作家作品，都用是否含蓄作为评价的重要准则，例如：《诗经》“乐而不，哀而不伤”；《离骚》“引类譬喻，优游婉顺”；《古诗》“婉转附物，怅切情”等等。
2.含蓄观源于“周人尚礼”
周礼的委婉蕴藉的特性直接影响到中国传统儒家美学的含蓄观。因此“行之以货力、辞让、饮食、冠昏、丧祭、射御、朝聘”（《礼记・礼运》）就是礼的原则在周代这一宗法等级制社会的体现，礼体现在人们日常生活的方方面面，如三揖三让、恭维之语、谦卑之辞等，礼在表现方式上有着其内在的蕴藉性：“礼之近人情者，非其至者也。……是故君子之于礼也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相见也，不然则己悫。三辞三让而至，不然则己。”（《礼记・礼器》）。正因如此，人们人们在日常交往中，通常不直接表达情感，而是含蓄的礼尚敬让，需要“三辞三让而至”、“七介以相见”。
3.自由想象
想象是人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。先哲一贯重视想象在文艺创作中的作用。陆机在《文赋》中说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸…。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深，浮藻联翩，若韩鸟缨缴，二坠曾云之峻。”来描绘创作者闭目塞听，展开想象的翅膀，各种物象纷纷涌现的情景。齐白石的佳作《蛙声十里出山泉》，就是一幅别具匠心的作品。此画题形象的东西太少，又必须用形象语言来表达声音，显得难度很大。齐先生不愧为艺术大师，他巧妙地运用了山泉这个特定的形象，狭长的立幅构图，泉水从上往下流淌，在清澈的流水中点缀了几只生动可爱的蝌蚪，潺潺的小溪给人无限遐想，蝌蚪的出现让人油然想到青蛙，并且，人们仿佛已听到了那十里之外的呱呱蛙声，这就将画的意境充分达了出来，达到了“画中有祷”、“诗中有画”的境界。
二、思想成因之审美传统及风格表露
中国的审美传统受道家影响，讲求“心斋”、“坐忘”，强调主体意识，尊重审美主体的个性，听任其“自然之性”，反对人为地束缚，审美主体自得其得，自得其适。审美是情与理的统一，不是单纯的感官知觉，必须用“心官”去感受，不可停留于感官直觉，“以神遇则不以目视”（《养生主》），“直觉”、“存在认知”、“泰然状态”、“禅的趋近法”、“审美体验”都强调主体在认识中的作用，进入这一精神状态的人，完全是净化了的人，是纯粹的人，是完全体现了人的自然本性的人，这时的人没有世俗的偏见，也不受任何知识的阻碍，没有外物对身心的困扰，不用感官去觉察，也不用头脑去思虑，而是把整个身心扑在所体验的宇宙万物上。这种体现了自然本性的人，“返璞归真”或为“含德之士”，才能开启宇宙“众妙之门”，叫“常无欲以观其妙”。
1.虚静无欲观
审美是一种特殊的认识活动，是“无欲”之观。《老子》说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”人要保持得之于道的素朴人性，需要采取静观默察的态度对待万事万物。《庄子》也说，“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默；”只有在静观默察中，以素朴人性与诸物本性自然契合，才能把握事物本质。道家的这种认识论，被人们称为“妙悟”或“神秘的自觉”。道家讲的虚静，就是要求主体在审美时要保持一种超功利的自置惠悟的心理状态，它通过对各种世俗态度的滤清，达到了扫除主体心理所有实用的、功利的状态，以实现主体理想人格的目的。而在获得纯净精神的同时，也就是审美态度的浮现。
2.超凡脱俗观
在中国古代，有些文学理论家把道家揭示的认识规律，直接当作人的审美活动的规律，提出了一种超感官、超言象的审美认识论。人对外物的审美把握，不是凭借感官去把握外物的声、色、形、象，而是在静观默察中去妙机、直契美的本体。庄子认为：“吾以无为城乐矣，又俗之所大苦也。”无为之乐才是真乐，而世俗所谓乐者，无非是“身安、厚味、美服、好色、音声”，至乐之乐是指超脱世俗之乐。只有道才是最大的快乐和幸福，进入“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。天籁之音，是最美的音乐，凡人听不到，只有“万物与我唯一的”获得个体人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣赏。
“明见无值，辨不若默；道不可闻，闻不若塞；此之谓大得。”将宇宙本体和万物本质都看作是超验的存在。因此，不能靠感官和言辞达到对事物本质的真正把握。大音希声“是说到的声音是不能为一般人的听觉所能把握的。需要借助于人内心的联想、想想、情感、思维诸多因素的作用才能体验到，远远超出了对声音的单纯感知。最美的合乎人的本性的音，既是储存在潜意识里的，因此就必须通过“修行”的手段，去私去欲，抑制显意识作用，从而激活潜意识，这样就可感受“大音”之美了。（作者单位：通化师范学院大学外语教学部）
参考文献
第3篇：诗歌语言的风格范文
玉佩饰的演变
远古的先民们最早是以兽牙、兽骨和石珠等为饰，后来在长期制造石器的过程中，逐渐发现了奇异多彩、坚韧细腻的美丽玉石，他们将它制作成各种装饰器件，作随身佩戴之用。这种佩玉的风尚一直相沿成习。
新石器时代的玉佩饰，以东北地区的红山文化、山东地区的大汶口
龙山文化、长江下游地区的良渚文化遗址中的玉器最具特色。
玉块，是一种环形有缺口的玉器。《白虎通》：“i，环之不周也。”《广韵》：“块如环而有缺。”都是说块是一种有缺口的环。从新石器时代早期的遗址中到春秋时代以前，i形器多作为耳饰使用。考古发掘中发现的i形器亦多数出现于人的耳部。
早期的玉块出现于新石器时代。早期玉块的特征是：形态不太规整，中孔略偏一侧，i横截面呈圆或椭圆形。多光素无纹，长江流域的新石器文化中，河姆渡文化、崧泽文化、大溪文化、良渚文化都有此种器物。我国东北地区的红山文化遗址中发现了多种i形器，呈环状，有一个缺口，缺口一侧略粗，雕兽头，另一侧为兽尾，较笨重。
商代玉块受红山文化玉块影响较大，多为屈身兽头形，有的两侧阴刻蟠龙纹，背脊起扉棱，身饰商代较流行的云雷纹、鳞纹、三角纹等。有的动物形块在块口两侧巧妙利用动物的眼、嘴或卷尾作为穿孔，可供穿绳悬佩。
西周的玉i大多为片状小圆璧形，窄长缺口，多为光素无纹，有的琢有相对的龙纹。春秋战国时的玉块，器身满饰兽面纹、云雷纹或卷云纹，玉块的制作极为工整精细。战国以后中原地区已很少有玉块，只在云南边陲少数民族地区还有一些异于中原地区的玉i出现。
玉i在考古发现的墓葬中，常常出现于墓主人肩上两侧耳下的部位，这也是玉i作为耳饰的一个用途。另外，古人使用玉i还有两个含义：一个是能够决断事物。《白虎通》：
“君子能决断则佩块”。庄子也曾说：“绶佩i者，事至而断。”二是用i表示断绝之意。Ⅸ广韵》云：
“逐臣待命于境，赐环则返，赐i则绝。”鸿门宴上范增劝优柔寡断的项羽，欲除掉对手刘邦时，以手循块予以暗示，所以i是传递信息的凭证。但总的来看，玉块还是应属于佩饰，不管它是悬于两耳，还是佩戴于腰间。
玉璜，
《说文》释璜：
“半璧也。”实际上，半璧形的玉璜并不多，大多数的玉璜为较窄的弧形，呈下弦弯月状。最早的玉璜出土于七千年前的河姆渡文化遗址，崧泽文化、青莲岗文化、良渚文化、龙山文化等原始文化遗址中都曾有发现，弧形玉璜，横截面多呈圆形，在这些地区的史前墓葬中，玉璜位于人骨架中部，表明它是作为佩饰用的，是佩玉的一种，璜的佩带方式有多种，一般成组使用，或同玉环、冲牙等玉佩同时使用，这些玉璜大多为素面，但良渚文化出土的玉璜却很精彩，器呈半璧形，两面用透雕及阴线技法琢出神面纹图案。镂空的部位采用先钻出孔，然后穿线拉磨的技法。
商代的玉璜，有的呈半环形或三分之一环形，多光素无纹，个别的刻有阴弦纹。动物形玉璜从商中期开始出现，大多制成龙形、鱼形、鸟纹、兽纹等，有的脊上雕出扉棱形，颈饰鳞纹，身、尾饰变形云纹。
周代玉璜均刻工精细，纹饰华丽，璜上图案多用长弧线琢出，以龙虎纹和鸟纹玉璜为主。
春秋战国时期，玉璜上的纹饰有了很大的变化，璜的两端大多雕琢虎首、兽首、龙首和鸟首，璜身饰云纹、谷纹，纹饰呈图案化，锦地化，双龙首璜最为常见，龙作回首状，口张开，形象生动，制作精良。
汉代玉璜基本延续战国玉璜的风格，只是数量比战国已大大减少，汉以后，玉璜少见，直到宋元明清时，出现了玉璜的仿古制品。
玉璜是最早出现的佩饰之一，新石器各个时代的遗址中都有发现，从发现的位置上看，玉璜佩带的部位，可在腰部，也可以在胸前或颈部。但后来渐渐演变为礼器，《周礼》有“以玄璜礼北方”之说，另外还表示祥瑞，《周礼》把玄璜列为“六器”之一，称其为“瑞玉”。
玉环，是璧的一种，圆形，片状，中心有孔，孔的直径与边宽相等。玉环与玉璧、玉瑷同形。《说文》说环“璧属也”。也就是说，玉环边的宽度同孔径是相等的。早期玉环出现于新石器时代，它的使用范围较玉璧更为广泛。河姆渡文化，早期距今约有七千年历史。当时已出现了玉环，小而厚，中心钻孔圆而规整，技术较好。新石器时代中晚期，玉环大量出现，龙山文化墓葬中曾发现一种由两件半璧形玉片组成，接合处有孔的玉环，它套在人骨架上，无疑是手镯。良渚文化遗址中有多个璧部宽而厚，截面近似方形或椭圆形的，似环似镯，在环的外侧琢有数个凸起的兽面，被称为蚩尤环的兽面纹环。
商代玉环，孔较大，有的玉环在大孔的两面各有一圆周形凸起，有人称之为“乳环”。西周时期的玉环，直径较小，有的光素无纹，有的则用几根长弧线或双阴线雕饰出简练形状。
春秋时期玉环，加工很薄，环上饰有阴线琢的蟠虺纹，战国时期是玉环制造的高峰，出土了许多玛瑙环，环边缘的棱角薄而锐，玉环用玉较好，雕琢的花纹异常精致，有谷纹环、蒲纹环、绳纹环、云纹环、六棱环、双层环等。
汉代玉环为战国玉环的发展和延续。多为谷纹环或蒲纹环，特殊形式的如故宫博物院所藏汉代四灵纹玉环，其上饰有青龙、白虎、朱雀、玄武图案。唐宋以后至元明清代，玉环基本上已定型，外观无大的改变，只是纹饰上更加丰富多彩。
玉串饰，是由各种不同玉石质地的管、珠、蚕、璜、块等穿缀而成，大多做为颈饰用，个别用做腕饰。山西曲沃北赵晋侯墓地出土了大量的玉佩饰，大型佩饰如三璜双环双块玉组佩、四璜连珠玉组佩、四璜四珩连珠玉组佩、五璜、六璜、多璜过珩连环胸腹玉组佩等等。这些复杂多样的完整组玉佩则对我们认识玉器组合的关系和规律、男女用玉制度差异、等级差别等具有极为重要的价值。
玉带钩，在战国时期极为盛行，且形式多样，主要作系腰带用。战国曾侯乙墓、信阳楚墓、淮阳平粮台楚墓、辉县固围村魏墓、平山中山国王墓等地都有发现。这一时期，青铜带钩多有出土，上面镶嵌有金、银、松石等。这些战国墓葬中出土的很珍贵的带钩是王室贵族和士大夫的用品。而玉带钩一般体积不大，多在2寸左右，3寸以上的比较稀少。战国玉带钩，钩首多琢成兽头形，也有牛头或鸟头状，素面为多，刻有精美纹饰的较为珍贵，有琵琶肚和螳螂肚等样式，河北平山县中山国王墓出土的青玉带钩是其中的精品之作。钩身 细长，宽腹圆纽，钩首宽而薄，中部隆起，钩首尾均雕成兽头形，周身饰各种不同的几何纹，两侧刻连续的“s”形纹。阴刻的细线，纤细如丝。
玉带饰，或称玉带板，是从唐代兴盛起来的。这些镶嵌在玉带上的玉带板，数量最多并且极富时代特色。这些玉带板有的方形或长方形，还有半圆形也常见，一般较厚，光素的少，雕有人物、花鸟、动物的形象为多，尤以特殊的深目高鼻卷发，身着窄袖短衣及尖靴的伎乐胡人形象多见。据文献记载，玉带之用早在南北朝和隋代就有。到了唐代以后有了严格的用锛制度(玉带板又被称为玉带铐)。初唐是以金为主，后来以玉铸最为珍贵，只有皇帝、亲王及三品以上官员才能佩带玉镑。这些制度一直沿用到明代。
明代玉佩饰
明代玉器，特别是早期的佩玉，构图简练，线条流畅，雕刻刀法圆熟，如明早期洪武四年汪兴祖墓出土的金扣镂空云龙玉带铸，及洪武二十二年朱檀墓出土的金镶白玉灵芝纹带板等，虽带有宋元遗风，但仍是明初玉佩饰中的佼佼者。明代中期，有了明显的风格变化，线条的运用趋于工细，构图较严整，刀法略显织巧快利，棱角较明显，不善藏锋。晚期嘉靖以后，出现了新的繁荣景象，特别是大型立体器皿增多，形成鲜明的时代特征，是明以前琢玉史上罕见的成就。明玉碾琢的基本特征包括玉料表面油润闪亮的玻璃光泽，图案轮廓线多采取平行抛光法，镂空透雕处理图案层次，部分作品保留管钻痕迹，回纹和“e”字纹的装饰特点等。明代雕工粗犷、刚劲，但往往忽视了细部的琢制，雕刻的技术不拘小节，磨制时只注意表面，不太注意两侧，细部处理比较草率，故有粗大明之说。
明代的玉带板，继唐、宋、辽、金、元之后又达到了一个高峰。明代玉带的使用规范，《明史》《明会要》等历史文献有较为详细的记载，但其形制史料记载不多。据《明史》记载，洪武二十六年定：凡一品以上方可用玉带，带板上可以光素，亦可以饰花纹图案。明制规定，只有帝王或皇帝特赐才可用龙纹玉带。带板的块数虽有增加，但数量不多。明代早期延续元代玉带的风格，玉带板上的纹饰喜用整株大朵花卉，豪放富丽，工艺采用透雕深钻技法。早期墓葬出土的带板，用羊脂白玉制成，雕云龙戏珠纹，做工精巧细腻，蟠龙多有元代遗风。明代的中晚期，玉带上的带板块数一般固定为20块一套，各块形制及布列形式也有定制。图案内容也更加丰富，常以龙纹或麒麟纹作主纹，还有凤鸟纹、鹿纹、鹤纹、灵芝纹、荔枝纹、凌霄花纹、百子人物纹、戏狮纹、双鱼纹等，也有素面无纹的，并以缠枝花卉或几何纹饰作底纹，在四角装饰如意、锭升、古钱、“e”字纹等有吉祥用意的图案。工艺上中期多采用剔地浮雕法，使主纹突起，边框较窄，边框与主纹相平，而晚期镂雕玉带板大量出现，并采用了多层次的镂雕、透雕技法，二层、三层，甚至多层镂雕，即在主图案的下面再镂雕一层图案，起到了衬托主纹的效果。用材方面则多采用上等羊脂白玉或青玉。
明代玉带钩在上海、苏州地区的考古发掘中已有发现，但更大量的则是在传世玉器中，形式多样，以螭龙带钩为多，带钩较元代薄而宽，钩头要窄一些，玉质也比元代稍好，玉龙钩头窄而厚，头顶出现圆顶状隆起的高额，龙发较元代龙明显缩短，从背面露出很短的发尖，只留一缕在后面，发长占整个钩长约五分之一。龙一般为单角或双角，嘴部稍前倾，微微张口，很少见闭口的，口部镂空雕，露出两只犬牙。以管钻钻出突出的小圆粒形虾米眼。蟠螭在钩背上大多为镂空雕，似凌空腾起。明代玉带钩碾磨较为粗糙，底子上往往出现小波浪纹痕迹，虽然光泽度很高，但也难以掩饰琢磨粗糙的痕迹，这也是整个明代玉雕中的缺陷。明代一些粗糙的龙钩，出现“x”形重刀，很深，虽只有寥寥数刀，但仍能显示出龙的五官俱全。明代玉带钩中另一个具有代表性的类型，就是螳螂式玉带钩。因它的背面弧度大，细颈，弓背，特别是细长的颈部像螳螂一样，所以被称为螳螂式带钩。螳螂式带钩有好几种，常见的有龙首、凤首、鹤首、灵芝形首等等。这些带钩的颈部细瘦而平伏，背面光素，琢工粗细都有，龙首的较粗糙，鹅首的最细致，光泽度也很强，尺寸一般不到3寸，是小型的玉带钩。玉色大都不佳，青中带黄或有糖色，有的表面还有黑色沁及玻璃光泽。清代虽也有螳螂式带钩，但多颈部粗壮厚实，玉色洁白，较明代的样式美观。
明代玉带扣、带环，延续元代带扣、带环的风格，带扣以两个委角的方板相连，方板上有孔，可扣合带头，孔的四周围圆雕蟠螭纹或云纹，两个玉板间或以一个玉套管套住方板侧面的半环，中间有榫相连接。明代玉器镂雕的技术发达，玉带扣中镂雕的作品很多，有些作品制造得极其精湛，例如明代制造的镂雕双环带扣，两环的形状近似于鸡心佩，一环中心为孔，可扣合带头，环的四周镂雕双螭，另一环中心封死，背面有一榫，可连接绦带，环四周亦雕双螭纹，两环之间以一方形套管相连接。
提携是将一种于玉带板下端出一扁环，可以用来悬挂其他饰件的玉器。这类带饰宋元时期就有，明汪兴祖墓及明益宣王墓中都有出现。明代的提携较宋元时的作品小而精致，并可分为活环及死环两种。如北京故宫藏一件明代的玉活环提携代表作品，为兽面长方提携，上部为光素的方板，侧面有槽孔可穿带，下部凸雕一兽面，衔一长方形环，环上部为两个相背的夔龙头，下部为夔龙身，环可在兽的口中横向的转动。
明代玉佩饰还包括服饰，其中有帽正、领花、钮扣等，头饰、发饰有发冠、头花等，悬挂于身的佩饰有串饰、腕饰、组佩、挂坠等等。明代的服饰用玉见于宫廷及民间，宫廷用玉主要是皇族及大臣，皆是按制度使用玉饰，而民间玉饰的使用则多见于习俗，明代民间佩戴玉器的风气也很盛行。
玉组佩在明代墓葬的考古发掘中多有发现，明定陵共出土玉组佩7副，分三、四种类型，包括以串珠、玉片组合之佩及玉叶、玉件组合之佩，在江西南城朱祜槟的合葬墓共出土6副，是明晚期皇室中极时兴的佩饰。北京故宫博物院收藏有2副明代的玉组佩，应是明代宫廷所造，每副由玉叶、玉件组合，最上端是1件镂雕骑凤纹的寿星，其下有一铜镀金质的双龙首提梁，横粱下挂4串玉饰件，共5行，每串由2片玉叶及“e”字、“寿”字、双鱼、凤鸟、麒麟、双桃、双柿、宝盖及四个仙人组成。这类玉佩使用时佩戴于革带以下，略一摆动，玉叶与玉件互相撞击，极易发出声响，正如明人所记载的“凡大朝会时，百寮俱朝服佩玉，殿陛之间，声音甚美。”
除宫廷外，明代民间佩戴玉器的风气也很盛，明代较流行的佩玉，如头饰、发饰、发簪等。江西明益宣王墓出土的七梁形玉发冠，因在器物的纵向起七道脊线，被称为七梁冠。同样的制品在北京故宫所收藏的传世的明代宫廷旧藏遗物中有多件，白玉、碧玉都有。玉簪也有多种，上海打蒲桥明代顾叙墓出 土的白玉蘑菇头发簪，长10.6厘米，为长形柱状，一端尖，另一端似蘑菇头的形状，且歪向一侧。无锡明代龚勉墓出土的玉簪亦如此形，长11.9厘米，其蘑菇头及外表皆光素无纹饰。明代还有一些其他的头部玉饰，如玉结子、玉花形片等。
明代玉佩饰是多悬挂于人的身上的饰物，也有挂于其他器物作为坠饰的，如杖头、扇尾的缀饰等，明代有大量的动物形的佩坠，如雁形坠、羊形坠、鹿形坠、鸳鸯卧莲坠、田螺坠、蟾蜍坠、蜘蛛蜜蜂坠、鱼形坠等等。还有许多半圆雕或圆雕的玉坠，如白玉童坠、双婴坠、执灵爬童坠等。
各式各样可挂于人身的玉牌是明代玉佩饰的又一个特点，这些玉牌，有的为方形，有的在方形的一端镂空透雕双夔龙，有的为圆形或花朵形，有的为连珠纹边框，它们大多体积较小，也可用于嵌饰。
嵌宝石玉佩饰是明晚期的一大特色。位于北京北部的十三陵地区，是明万历皇帝的寝陵，特别是定陵出土的白玉垂倒宝石花组佩、白玉顶嵌宝石金簪、白玉镂空寿字镶宝石金簪、白玉兔金镶宝石耳坠等，将色泽艳丽的宝石作为镶嵌材料装饰到玉器上，以黄金的金黄色泽衬托出如凝脂般的白玉，宝玉石共用，金与玉共用，实为美观。
陆子刚是晚明时期的琢玉高手，他所琢刻的玉器作品，主要在明嘉靖至崇祯年间，这时的明代经济的发展推动了鉴赏收藏风气的流行，一些名家的作品，成为富商们追逐的对象。其所制作玉器当时极富盛名，并且也有较高的市场价格。他所琢刻的玉器作品，形制仿汉，取法于宋，颇具古意，按材施艺，不拘一格，图案装饰多取浮雕技法，构图既有繁缛，又有简洁，线条锋棱快利，但抛光不细。子刚款的佩玉，有玉牌、玉簪、玉珩、玉带钩等，而尤以玉牌子最为突出，这种玉牌在明晚期以至清代、近现代都极为流行。玉牌皆用上好的白玉制成，上端和侧面有镂雕的夔龙等装饰，表面有碾磨的图案及文字，款识的处理多有变化，字体分为隶书和篆书等几种，笔力道劲而略显粗糙，但实际上，这种所谓粗糙的特点绝非工艺不精之故，而是有意追求古拙简朴的艺术特色。
清代玉佩饰
清代的玉佩饰集古代佩玉之大成，品种非常之多，如大量的玉佩、玉坠饰、玉头饰。这些作品制造精致，用玉精良，继承了明代制玉的传统工艺，特别是清代中期乾隆时期的玉佩饰，不仅在当时是清代官吏、士人追逐的对象，在现今也依然是收藏家们所热衷的藏品。乾隆时期玉佩饰的特点主要在于玉好工精。在选材上，均选用上好的和田羊脂白玉，其次则是青白玉，偶有黄玉或碧玉的制品。品种更是多种多样，有仿古鸡心佩、宜子孙佩、夔龙佩、龙凤佩、蚩尤环、鹿卢环、成组挂佩、十二辰组佩、十二月令牌组佩、夔龙顶的方牌子、斋戒牌、玉觞、搬指、玉锁、玉翎管、玉花囊、玉香囊、玉发簪、玉扁方、玉手镯、玉手串、玉带饰、玉人、玉兽小坠、玉杂佩等等。
清代玉带板已不见，但玉带扣、带环及玉带钩依然有很大的市场。玉带扣的体型比前代要大一些，玉质更加上乘，图案及做工比前代复杂和精致，特别是玉带钩的数量不仅没有减少，反而增加，尺寸大小不论，造型与花纹各式各样。
仿古玉佩在清代玉佩饰中占有很大的比重，较常见的仿汉代鸡心佩和在鸡心佩的基础上演化出来的长方形透雕玉佩，有的仿得很像，并有许多汉代特有的细阴线纹饰，但玉质、玉的光泽、沁色等皆无汉代的特点。宜子孙佩亦是仿汉代宜子孙佩而制造，尺寸较汉代玉佩略小，但图案内容加以变化，更加丰富多彩，装饰造型更加繁复精致。
一些前代没有而在清代新出现的玉佩饰，如扃方、搬指、镂空的香囊、花囊、玉连环佩饰、合符等，数量亦很多。玉扁方是清代妇女特有的头部装饰品，清代满族妇女由于特殊的盘头形式，即梳“两把头”，而扁方就是梳“两把头”最主要的工具。最初，满族妇女梳“两把头”是以真的头发分成两把，扁方则是在其中起骨干作用，依靠扁方来固定、控制发髻，使其不至于散落下来。到了晚清，
“两把头”改成了青缎制作的，安在头顶上，而它与真头发梳成头座的连接则也是仗着扁方在起作用。扁方皆长条形，其一端翻卷起来，另一端为弧状。清代的扁方无论在数量和种类上都是相当多的。常见的扁方有翠制、白玉制、金制，还有金镶翠、碧玺、珍珠、宝石，或镂空雕喜字、团寿字、变形万字等等多种。
搬指的前身在古代被称为“剿”。《说文》云：“蝶，射决也，所以拘弦。”可知蝶是古代一种专供射箭拘弦时以保护手指的器具，是防止拉弓射箭时勒伤手指的器具。商代殷墟妇好墓中出土了一件玉蝶，圆筒状，一端平齐，一端为斜口，另一侧面有一凹槽，可以纳入弓弦。汉代时玉蝶已发展变成了鲽形的鸡心佩，这种鸡心佩在汉代极为流行，并一直延续到后代。到了清代玉鲽即又被演变成了圆筒状，已无凹槽，被称为“搬指”，一般套在手的大拇指上，但仅只起到装饰的作用。搬指在清代大量制作，非常盛行，质地以白玉、青玉、翠玉为多，也有金质、琥珀、金珀等，有的其上还饰有花纹、图案和诗句等。在清代的许多绘画作品中，可以见到许多男人手戴扳指或骑马射猎，或作一些其他的活动，是清代的达官显贵极为喜爱的手上装饰品。
朝珠是清代皇帝、皇后及大臣们在上朝和举行重大庆典活动穿朝服时必须佩带的饰物。大清会典有严格的规定，朝珠皆为108粒，间有四粒大珠作为结珠，另有佛头塔一粒，垂下的有背云和坠角，还有三串纪念共30粒，左边是一串，右边是两串，其下皆垂有坠角。根据清朝的典章制度规定，东珠朝珠只有皇帝和皇太后、皇后在宫中举行大典时才能佩戴，而皇帝在不同的场合会佩戴不同质地的朝珠，祭天时佩戴青金石朝珠，祭地时佩戴琥珀或蜜蜡朝珠，祭日时佩戴红珊瑚朝珠，祭月时佩戴绿松石朝珠。
第4篇：诗歌语言的风格范文
[基金项目] 本文系国家社
科基金重点项目“社会主义核心价
>> 文化差异背景下大众化的语言艺术研究 新媒体境遇下大众化的探索 整体性视野下大众化的路径选择 互联网视域下大众化的研究 接受美学视野下大众化的路径新探 工学结合模式下大众化的推进 现实维度下大众化的途径 新媒体环境下大众化的思考 大数据时代下大众化的传播 微信空间视域下大众化的几点思考 高校思政课实践视角下大众化路径探索 语言大众化探析 网络背景下大众化途径探索 文化多元视域下大众化及其道路选择 新媒体环境下大众化问题研究 群众路线视域下大众化实现路径研究 新媒体下大众化研究 新媒体时代下大众化传播路径探析 “互联网+”条件下大众化路径研究 新形势下大众化路径选择 常见问题解答 当前所在位置：？cn=C01&zb=A0M0Y01&sj=2
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第5篇：诗歌语言的风格范文
一、准确、流畅
准确，是政治课的生命；流畅，是师生沟通的桥梁。政治教师所传授的知识准确与否，对学生的学习、行为甚至世界观的形成，有着直接的影响。教师必须不断提高自身理论修养和对新事物的观察力、判断力，并且在以下几个方面力求准确无误：①基础理论；②材料数据；③学生思想实际，而教师授课的语言流畅与否，直接关系到学生对知识的掌握程度。教师要把需要讲述的内容，通过自然、连贯、轻松、流畅的语言，行云流水般地表达出来，让学生在一种和谐的语言氛围中学习知识。为此，政治教师应做到以下几点：第一，要把语言流畅作为自己的第一要求，在思想上引起重视；其次，多听听楣声、评书，学习相声、评书演员驾驭语言的技巧；第三，进行朗读练习，与周围的人多进行语言交流。另外，精心备课是教学的重要环节，也是使授课语言流畅的前提条件，教师只有将教材烂熟于胸；授课时才能左右逢源、挥洒自如。
二、清晰、生动
对基本理论的理解和运用。是政治课教学的核心。一堂课45分钟，先讲什么、后讲什么，强调什么，落实什么，教师必须做到心中有数。否则，“脚踩西瓜皮，滑到哪里是哪里”，学生理不清线索，抓不住中心，就达不到教学目的。因此，教师要把自己精心设计的教学语言，用宏亮的声音清晰地表达出来。那么具体如何表达呢?笔者以为，必须做到以下几个方而：①清晰地表述概念、原理的不同层次。②清晰地表述基础理论的内在逻辑线索。③清晰地表述知识点之间的区别与联系。而教师的语言要表现得：①活泼。一个有经验的教师，往往在强调重点内容时，采用低声音、慢节奏，以便使学生有一个思考、回味的余地；在讲述一般性内容时，采用高声音、快节奏，以达到在短时间内使学生形成印象的目的；在论证某一结沦而引用材料数据时，采用高低、快慢交错进行或连珠炮似的语言，以加强结沦的可信度、这样，教师通过语言的感染力，在向学生传授教材内容的同时，也传达出另一种信启、，即这些内容是可识、可记、可信的。⑦多变。教师在表达同一内容时，可以有多种方式，如开门见山、旁征博引等。而方式的选用，在很多时候必须视学生的精神状况而定。当学生注意力集中即处于兴奋期时，教师须适时抓住教劓中的关键词句，以最简练的语言，将重点内容交待清楚。这时，切不可漫天撒网、旁征博引，否则会分散学生的注意力。当学生注意力分散，如有人打瞌睡或小声讲活时，教师可暂时离开教材上的词句，或讲一个有趣的小故事，或谈一件近期国际国内发生的大事，以吸引学生的注意力，然后将谈话内容同教材内容结合起来，回到教材内容的讲授上。③幽默。幽默是使教师教学语言生动的法宝之一。它简捷明了，能表达出深刻的内容；它令人捧腹，课堂上师生开心一笑，大家心情愉悦，教学效果更佳。有这样一个例子：有的学生做试卷时。不注重卷面设计，东一个箭头，西一个箭头，使阅卷老师不悦。于是，教师便在课堂上说：“我们有些同学，总以为自己是一位什么了不得的将军，用几根弯弯曲曲的箭头，便命令阅卷老师去东征西讨。”学生在哄堂一笑的同时，领悟到卷面整洁是多么重要!
三、柔婉、豪放
第6篇：诗歌语言的风格范文
关键词：变革管理 拓展训练 风语者 创新
随着科技进步、经营理念更新，竞争越来越激烈，生存空间越来越小。如果我们还抱着原有的观念意识、经营思路、管理方法，将无法生存下去。我们常听到这样一句话：“变是永远的不变”。因此变革作为组织的头等大事备受关注。
一、变革管理
变革管理：是指当组织成长迟缓，内部不良问题产生，无法应对环境变化时，必须进行组织变革，对内部人员、工作流程，进行必要的调整与改善管理，以达成组织的顺利转型。组织变革的核心是管理变革，而管理变革的成功来自于变革管理。由于竞争的压力、技术更新的频繁和自身成长的需要，我们必须清楚的认识到“变革可能失败，但不变注定失败”。“风语者”项目引入变革管理的理论和实践，通过拓展训练帮助组织深刻理解、掌握、体验实现变革管理的魅力和真谛。
二、“风语者”
“风语者”是针对中国组织，通过游戏情景模拟引导出现实组织在经营中可能出现的种种问题并思考如何解决的拓展训练项目。项目伊始将参与者分为若干小组，以组为单位进行6——8轮竞赛，每轮竞赛中卡片的顺序、内容、摆放形状都会变化，每个小组按要求排列出卡片的正确顺序或内容，用时短的小组获胜。竞赛开始前给各小组10——15分钟讨论，赛前所有组员站在起始线的后面，听到开始后，第一位组员出发到前方30米左右摆放卡片处，翻看一张卡片。无论正确与否都要迅速返回起始线换下一位组员，若翻错了则将卡片放回原处。所有小组每轮竞赛采用的策略、方法、人员安排都会有所变化，这种变化有大有小，每个小组成绩的提升有高有低。
三、“风语者”项目带给我们的启示
1.抓住本质，树立变革意识
每个小组的目标是在所有参赛小组中获得优胜，不能只关注自己，同时更多的要注意竞争对手，从他们身上学习，不管是方法还是思路。尤其是当你已经落后竞争对手的时，是否愿意放弃已经熟悉的策略和方法，选择全新的方法，产生颠覆性的改变。经济学中有个理论叫路径依赖：一旦做了某种选择，就好比走上了一条不归之路，惯性的力量会使这一选择不断自我强化，不能轻易的走出去，这种现象被称为“路径依赖”。现实工作中，一旦做出某种选择，会不断投入各种资源。
2.建立标准化工作流程
提高组织执行力，首先要统一工作思路、规范和建立团队工作标准，让每一位员都能快速掌握工作方法，步调一致地完成好工作。SOP（Standard Operation Procedure）标准作业程序：将某一事件的标准操作步骤和要求以统一的格式描述出来，用来指导和规范日常的工作。SOP标准作业的精髓在于对某一程序中的关键控制点进行细化和量化。SOP标准作业在组织运营中的作用：（1）将组织积累下来的技术、经验，记录在标准文件中，以免因技术人员的流动而使技术损失。（2）使操作人员经过短期培训，快速掌握较为先进合理的操作技术。（3）根据作业标准，易于追查不良品产生之原因。（4）树立良好的生产形象，取得客户的信赖和赞誉。SOP标准作业程序在在“风语者”项目中的应用：帮助我们建立一套适合自己团队的标准工作程序。①游戏规则的标准。绝不违规，任何人一定要等上一位组员回到出发线之后才可以出发，并且严格按照排列顺序出发，否则出现犯规会造成时间的大量浪费。②观看前方卡牌的标准。很多团队都容易忽视这个问题，由于每个人看牌方向的标准不统一，会造成信息反馈出现错误，如不及时纠正，会给团队带来很大损失。③信息反馈的标准。第一位组员回来后应该反馈的信息包括：卡牌摆放方式、卡牌类别以及第一张翻开的卡牌内容。其余组员只需反馈自己所翻的卡片内容，其余不用关注，以免浪费时间。
3.关注细节，完善流程
明确分工，以合适的人做恰当的事，使组织发挥最大效能。活动后期，通常各小组方法趋同，当大家方法相同的时候，拼的就是细节，看哪个小组能够把流程做到更细致、更完善，最大化的提高小组工作效率。例如：优秀的小组注意到了起始线与卡片的距离问题，于是改进了工作方式，当第一个人摸清了类型和摆位，回来后大家立刻按照这种摆位排了个翻牌顺序，每位组员都按照这个顺序依次翻牌。接下来每位队员在前方翻牌后，立刻在远处大喊卡牌内容，或者做手势示意，同时往回跑。这样可以第一时间将信息反馈，当他回来后，其组员早已收到此条信息并可以直接出发了，看似这不起眼的几秒，整轮下来竟然足足节省一分多钟。
“风语者”在项目实施过程中，每个小组想赢得优胜，这必然将“变革管理”的理论与实践引入小组项目运行中。借助不断优化小组人员配置、工作流程，小组在思路、组织管理、方法上不断探索、调整、改善、变革，达成组织的顺利转型以适应不断变化的比赛环境，形象、直观的表现出来，帮助参与者更好地认识、理解、掌握变革管理的相关知识和精髓，为组织将相关知识运用到实际工作中，并取得显著成效打下坚实的基础。
参考文献：
第7篇：诗歌语言的风格范文
关键词：格斗；风格；中国武术；影响；地位
武术在中国已有几千年的发展历程，形成了功法、套路、格斗三种运动形式。如今，武术正迈入国际体育运动行列，在世界体坛上越来越被人们重视。然而，中国武术在世界各种格斗艺术中所占的地位和影响如何?目前尚未见系统的文献报道。近年来虽然加大了武术的宣传力度，但国际上对中国武术的了解和认识还是比较匮乏，并带有普遍的局限性。中国武术走向世界，要研究东西方文化的差异；要考虑到生活在不同文化领域的人，对事物的认识和需求都有所不同的现实；要正视国际间目前练武团体整体素质还不够高的实际；要借鉴国际上其它同类运动项目的推广和发展经验，从文化的角度、从弘扬中华民族精神的高度来设计和推广武术，使武术真正成为世界体坛中具有重要影响的体育运动项目。
1 研究对象与方法
1．1 研究对象 本文以来自世界五大洲国家和地区的280位生活在美国、爱好8种不同格斗风格的练习者、运动员、教练员为主要研究对象。从事不同格斗风格练习者的项目分布如表1，职业分布如表2。
1．2 研究方法 本研究主要采用问卷调查访问法、文献资料法、数理统计法等研究方法，对生活在美国的280位从事国际间不同格斗风格的练习者进行了接触和交流。调研的途径主要是利用在美国召开各种国际格斗组织会议、竞赛和交流活动，在各种协会、组织、学校和个人的协助下，将调查表亲自送给被访者，确保了调查的准确性。调查中发出问卷290份，回收问卷282份，回收率97．2％，其中有效问卷280份，有效率99．3％。
2 结果与分析
2．1 爱好各种格斗风格的练习者对中国武术的价值没有统一的认识 问卷中，世界流行的各种格斗形式项目可供选择有8项：跆拳道、空手道、合气道、拳击、泰拳、柔道、中国武术和自由搏击等；中国武术相对其它格斗风格艺术的主要价值可供选择有5项：更具有养生与健身价值、更具有表艺术性、更具有攻防自卫价值、内容丰富更具有文化内涵、形式不同区别不大，样本280例，见表3。
调研结果统计分析显示：爱好世界各种格斗风格的练习者对武术的价值具有不同的认识。其中：1)从事合气道、搏击、武术的练习者普遍认为中国武术的主要价值体现在相对其它格斗风格项目更具有养生、健身价值，他们认为中国武术以动为本，以变为法，以动制静的拳理，具有重要的养生、健身、延年益寿的价值。2)从事跆拳道、泰拳、柔道的练习者普遍认为中国武术内容丰富，更具有文化内涵，认为武术是以中国传统哲学为基础，用哲理来解释武术拳理，规范拳法，强调内外合一，内外兼修，使武术拳理更具有深奥的东方文化内涵。3)从事拳击、空手道的练习者普遍认为中国武术相对其它格斗风格项目，更具有攻防击技性，认为中国武术踢、打、摔、拿等技法，点打穴位，攻击要害，其动作更具有攻防实用性。4)各类爱好不同格斗风格的练习者，都普遍认为中国武术主要更具有表演艺术性；认为中国武术的表演艺术技巧能充分展现人体的健、力、美，武术技术的演练能使武术的击技美和技艺美融合于一体。
上述调研结果表明：1)中国武术的文化内涵和攻防格斗的实用性，并没有被更多的从事其它格斗风格的练习者所普遍看好和接受；具有丰富东方文化内涵的武术内容也并不被更多的人所认识。2)从事不同格斗风格的爱好者中大部分人认为，中国武术其主要功能是养生、健身和表演艺术性。因此，在向外推广和宣传武术的过程中，我们要加强武术的实用性、格斗性和文化内涵方面的交流与研究，在运动形式和练习模式上要体现出武术具有实用性、格斗性等方面的功能；同时要注重武术能培养练习者的意志，陶冶人的情操，培养奋勇向上的高尚品质等方面的宣传；跆拳道和空手道等都在各自项目的推广与宣传过程中注重其民族主义精神的培养，这种理念普遍被西方所接受。这给我国的武术运动管理者和研究者提出了一个新的重要课题，在武术走向世界的过程中，要发挥武术多功能的作用，通过武术弘扬中国传统文化，为树立优秀的中华民族形象做出贡献。
2．2 不同职业者对中国武术主要功能的理解具有明显差异
调研中，被访问者对中国武术的主要功能可共选择有6项：养生健身功能、攻防自卫功能、了解中国武术文化功能、表演艺术功能、身体练习功能和其他功能；被访者从事职业的可共选择有5项：从事商业活动；科教(包括学生)、手工机械操作工人、企业管理者、自由业，样本280例，见表4。
调研结果显示(表4)：从事商业活动的人群中有高达33．8％的人，认为中国武术具有丰富的文化内涵，通过武术练习可以帮助人们了解和领悟东方传统文化；接受调研的科教和企业管理者中分别有31．6％和36．6％的练习者，认为进行武术练习可以起到调节自我平衡的作用，武术的主要功能是通过调身、调息、调心的练习，以达到养生、健身、延年益寿的目的；接受调研的手工机械操作工人中有45％的人认为通过武术练习可以提高防身自卫的攻防能力；从事自由职业的练习者中有34．6％的人认为中国武术具有很美的演练技巧，通过武术练习可以充分发挥人体的运动能力，能充分展现武术动作的规格美和运动规律美。
以上调研结果表明：不同职业者对武术价值的理解有明显的差异，这种差异与接受调查者从事各种格斗风格的练习密切相关。我们应该进一步加强武术多功能方面的研究，以多种发展模式，多层次、多形式地扩大武术的对外影响，使武术真正步人体育的主流社会。
第8篇：诗歌语言的风格范文
【关键词】实验动画 混合媒材 数位技术 创造性
对于不少人来说，实验动画是一类需要敬而远之的艺术作品。研究和创作实验动画的意义不在于标新立异，“为了实验而实验”并不是什么可取的方法。实验动画的意义在于带给动态形式以更多的可能性――材料和技术、运动方式、造型风格、叙事结构和剧本主题等，任何一个环节都具有潜在的开拓性。此外，数字技术使动画制作比以往任何时候都更简单、更快捷，所涉猎的领域越来越广，而且媒介间的界限也正在变得越来越模糊。
一、早期的实验动画
随着蒙太奇观念的传播，从视觉艺术延伸到动态形式，以及来自德国包豪斯设计理念和影像技术的影响，为设计、摄影、电影、装置以及前卫艺术等创造了跨媒介艺术整合的可能性。早期实验动画的探索者来自一群热衷于达达主义的德国画家，之后受到康定斯基点、线、面理论的影响以及对于“声画同步”的探索，以科学研究般精准的原理和态度创作“视觉音乐”的动画作品。如先锋实验动画大师汉斯・瑞克特（Hans Richter）、奥斯卡・费钦格（Oskar Fishinger）等试图通过一种全新的、抽象的，甚至略显极端的方法颠覆传统影像的视觉体验，以无叙事性的抽象动画传递着“图画动作化、音乐可视化”的特质，强调纯粹的视觉体验，充分展示了动画的语言本质。
二、混合媒材实验
实验动画影像的呈现可以包含任何材质的运用，伴随科技发展与前卫美学思潮的转变，任何一种新技法、媒材以及数码工具，都可以提供新的表现作品的机会。混合媒材用于制作动画的历史在动画发展的早期阶段就已开始，手绘动画之父埃米尔・柯尔（Emile Cohi）研发出一种变形的技巧，运用图像与图像之间的形状变化达到转场效果，他强调用视觉语言来开发人类的想象力。加拿大动画大师诺曼・麦克拉伦（NormanMcLaren）1952年创作的《邻居》，以“真人动画”的怪异形式阐述反战理念，将演员当成物体来拍摄，在视觉上呈现出相当的奇特性，同时使动态影像艺术更加充满惊奇与意外性。
在动画创作中，每种媒材都有其独特性，不同的媒材能赋予动画创作不同的影像美术风格，而创作者必须考虑媒材与影片的匹配性，适当地掌握媒材特质才能将动画与媒体完美地结合。创作者本身的美学素养与创作心态也是动画创作中相当重要的媒材之一。加拿大动画大师卡洛琳・莉芙（CarolineLeaf）便是能将媒材特质发挥到极致并与内容完美结合的艺术家之一，其作品中往往蕴含了哲学与文学性的思考，同时结合动画中形态、角度与场景转换来实现时空流转的自然过渡。在《两姐妹》作品中，她运用了刮磨底片的方式，创作出独特的光影效果。在她的另一部作品《访谈》（Interview）（1979年）（图1）中，运用实拍影像、静帧、插图与手绘动画相结合，使影片不断地在虚拟与现实中切换，在这样多元媒材融合的应用下，创作出相当复杂的视觉感受。
混合媒材的实验动画与日常生活有着千丝万缕的联系，许多动画作品展示出相当生活化的元素，这些元素原有的面貌及用途在动画设计中遭到改变，但其特质与结构仍保留，并展示其现实场景中各种有意思的特点，创造了艺术与现实生活的互动关系。例如超现实主义动画大师杨・史云梅耶（JanSvankmajer）擅长运用各种混合媒材，包括食物、陶土、布偶、内脏、石头甚至真人演员等一切与生活有关的元素，建构出一种诡异、荒诞的氛围。英国偶动画鬼才奎伊兄弟以真人影像结合物体或偶来创作出风格奇特的魔幻世界和超现实景象，他们的作品摒弃对白，大量依托音乐所刺激出的对主题及影像构成的灵感，展现了“即拍即剪”的模式。
三、新的视觉表达与实验风格
在动画发展的早期，新技术的新奇和特效的奇观不足以支撑整个动画这一媒体。随着人们对计算机技术的了解与开发，数字工具改变了动画的制作方式，也改变了人们对动画的态度。下面笔者针对混合媒材结合数位科技的实验动画风格探讨，同时围绕拼贴、手绘元素、混搭技术、舞蹈元素等方面提出一些创新性的思考。
1.拼贴实验
媒材在动画创作中的运用是个性化的、有特质的。艺术家对于特殊材质能产生某种情感和节奏上的共鸣，从而能够恰当、有效地运用视觉语言，以此来赋予作品特殊的视觉感受。复合媒材的拼贴运用，可以让相互结合的物体、媒材、影像等脱离原有物质的特质，进而在结合的过程中碰撞出全新的内涵，它跨越了形式上的边界，拼贴使画面获得了丰富物质的魅力和融合的张力；拼贴手法有时候会使短片画面松散、混乱，却能展示出自由、跳动、对比的动态美学。
动画大师葛瑞・凡・狄克（Gerrit van Dijk）的作品结合逐格绘画的技巧发展出动态拼贴的创作概念，即复制、分解、重组、非线性等方法，在动画实践中提出前瞻性的视点，也暗示了结合新媒体及影像未来可能的发展空间。短片《色拉》（图2）（Fresh Guacamole），将诸多现实生活中能看到的物件巧妙地组合拼贴，再将其转化成另一种视觉面貌，并使观众对司空见惯的事物产生新的思考。
2.手绘元素的介入
拥有数字新技术和其无穷的潜力并不意味着抛弃之前核心的技艺和知识。新技术与传统艺术表现形式并用才能取得更具说服力和独创性的发展。
绘画作为一种复杂而传统的艺术形式可以运用在多种环境下，它可以使记忆、思想、感情及想象具体化，即使是在数字化时代，手绘的方式仍然支撑着各种动画形式的最基本语言的表达。手绘插画方式的介入，不仅能够呈现出自我的风格形式，达到虚拟创造的数字化特点，同时追求更贴近于自然表达的美学趣味，弥补数字化带来的技术性僵硬，让作品传达出更多人文的味道。在这种模式下，实验短片《That’s just a game》（图3）和《云端》（图4）通过传统手绘与电脑平面绘图相结合，保留手绘的肌理美感和视觉质感，运用视觉特效与动态影像技术进行合成。
另外，还有创作者选择以现成图像混合手绘画面，再加入电脑插图，通过数字技术的拼贴复制，再现图像的意义。例如短片《童年房子记忆》（图5），房子被描绘成充满艺术气息和怀旧氛围的地方，片中使用了老房子的历史照片，重现了当年儿时的情景，然后对这些老照片进行数字化的处理以达到所需的效果，同时穿插了孩童般趣味的动态片段和手绘插画，以此来增强视觉效果。
3.混搭技术
“我们寻找有趣的图片，对它们进行润色、加工、混合搭配，最后连在一起构成一个完整的故事。”①在数位时代所使用的语言中，多元、并置、拼贴、片段、传输化的倾向比比皆是，而混搭技术便是多种审美情趣的交融，在数字时代中逐渐成为普遍化。媒材的使用甚至跨越了数位与非数位的类别，以及不同媒体（如文字、静态图片、动态影像、时尚、雕塑、微小说、漫画等）疆界，而实验动画创作观念，也正在媒材使用形式的改变下受到影响。创作者透过跳跃式的思考，将不相关的元素拼贴复合，或是分解已存在的素材，借由解构或建构的实验创造出复杂的视觉效果，并激发出新生的意义。同时，画面制作从某种阶段看是一个视觉即兴发挥的过程，既要配合概念和主题，同时又要对媒材的反复实验和趣味点的挖掘。动画《旅行派》（图6）是旅游网马蜂窝为自己打造的一款新颖独特的宣传微电影，采用定格混合形式，是集实拍影像、纸片人偶、插画等不同方面制作的情景喜剧，轻松诙谐的对白与动画影像的整体基调相得益彰。
4.舞蹈表演元素
在当代艺术创作潮流中，舞蹈表演元素已经越来越多地渗透到实验动画领域，通过人体、空间、节奏、动态、行为结合音乐、灯光等舞美设计，为观众呈现出另类的动态艺术造型表演（motion graphic performance）。美国现代编舞艺术家艾文・尼可拉斯（Alwin Nikolais）认为：“舞蹈不只是动态的艺术，也是视觉的艺术。”②舞蹈结合了音乐是时间和姿态的视觉艺术，与动画的美学观念不谋而合。
诺曼・麦克拉伦在1968年的代表作品《双人舞》（图7），利用慢动作、延时摄影与多次曝光的手法，采用真人表演结合逐格动画技术，分解动作并重新组合加工，展现出前所未有的视觉芭蕾动画效果。
短片《Frictions》（2011年）（图8），其多种手法和技术的混合运用，从舞者有力的姿态到与之相呼应的运动图形设计，从场景拉起到空灵的舞台，这是舞者与抽象元素随舞变化的另类空间。这些作品皆是将舞蹈表演艺术中的姿态与节奏，借助动画技术，创造出融时间、视觉、声效于一体的成功案例。
结语
数字化时代，创作者经常会直接用计算机搜索结果来代替深入的研究和构思，要想潜入到更加创新的领域，则需要对多种元素进行筛选、分类，吸收其主题和特质，最终挖掘并抓住灵感的火花。
数位工具的运用，影响了动画创作行为与思考模式，让动画实验开始了新的表现。在角色、运动、灯光、镜头、空间的创造等环节，皆突破媒材限制，给予创作者更大的发挥空间。数位创作中复制、改动、拼贴、保存等功能，使得创作者可以进行多次实验并测试更多不同媒材的特质，再通过插入创新性数字技术，动画创作者可以继续挑战成见、检验界限、传统动画实践的体系与规则。
注释：
①马克・维根.序列图像[M].贾茗葳，译.大连理工大学出版社，2008：141.
第9篇：诗歌语言的风格范文
Abstract： This article is based on the leader financial trait theory of Dr. E.Ted Prince to research the impact of leader financial style on company performance. The results show that leader with surplus-type style has more improved significant effect on company performance than leader with relative chaos-type style， and deficit-type leader has a significant negative impact on company performance.
关键词： 领导者；财务风格；公司业绩
Key words： leader；financial style；company performance
中图分类号：F275 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）09-0160-03
0 引言
佩斯领导力研究院的泰德·普林斯博士[1]认为，领导者个人的财务特质（financial signature）关系着一家公司的各种财务决策。不同类型的企业，需要有不同财务特质的领导者。决定领导者财务特质的两个特征，分别是资源利用和价值增加。著名的霍桑试验表明管理者的行为和领导方式会对公司业绩产生影响。MIT斯隆管理学院的两位教授Bertrand和Schoar（2003）[2]在“风格管理：经理人对公司政策的影响”一文中研究了经理人的个人风格如何影响公司业绩。他们跟踪1969-1999年间美国最大的800家公司薪酬最高的5位高层经理人（包括CEO，CFO等）的跨行业职业变动，发现在公司的投资决策、财务政策、组织战略、组织业绩方面都有显著的经理人效应。董临萍，吴冰，黄维德（2008）[3]认为领导风格对群体绩效存在影响，且领导风格的不同维度对公司业绩有不同的影响。朱春燕，孙林岩，汪应洛（2010）[4]领导风格对于在组织中建立知识支持型文化具有十分重要的作用，领导风格是组织知识管理活动成败的关键因素。王端旭，陈帅（2010）[5]的研究则表明人的因素对公司业绩有显著影响。现有的研究从各个不同维度说明了领导风格在管理活动中的重要性，然而却没有对领导者的财务风格在组织中的作用进行研究。肖洪钧，苗晓燕（2009）[6]认为领导风格是指领导者在影响被领导者实现特定目标时所惯常采用的行为。泰德·普林斯（2005）[7]认为领导者的财务风格是指领导者在商业决策中的财务管理方式。领导者的财务特质形成企业特殊的财务成果，进一步影响公司业绩。领导者可以学习新的财务管理方法，但是一旦面临挑战，天生的财务风格就会表现到其决策中。高资源利用型的领导者可能通过加强研发，推出新产品和激进的营销策略来改善销售，而低资源利用型的领导者可能通过削减成本，控制费用来渡过难关。泰德·普林斯的佩斯案例库已经积累了很多领导者的财务风格如何影响组织价值的研究成果，而本文正是为了研究中国领导者的财务风格与组织业绩的关系。
1 研究设计
1.1 样本选取与数据收集 本文的研究对象是我国的制造业公司，按照证监会行业分类，选取一级行业为制造业的上市公司共1209家。按照泰德·普林斯（2005）的研究，领导者的财务风格可以用其所在公司的毛利率和费用率与行业平均水平的比例来衡量，毛利率代表领导者的价值增加倾向而费用率代表领导者的资源利用倾向。与同行业进行比较有利于避免财务风格受到行业固有差异的影响。本文认为，领导者的财务风格应该是稳定的特质，Bertrand和Schoar（2003）在研究领导风格与公司业绩关系的时候，认为应当选取领导者已经在组织中任职3年以上的样本，因此本文选取样本公司2009-2012年间共四年的数据，剔除这四年中CEO（总经理）发生变动的样本。采用聚类分析的方法，对样本公司的毛利率比和费用率比进行逐年聚类，将样本分为三类，即盈余、混乱和赤字，代表不同的财务风格。只有连续四年被归入同一类的样本公司才被认为具有稳定的领导者财务风格。在实际数据搜集过程中，发现样本中的ST公司时常出现异常值，如毛利率为负值的情况。为了不影响聚类分析结果的准确性，剔除ST公司，并剔除数据缺失公司样本。
对于组织业绩的计量，程宏伟，张永海，常勇（2006）[8]用主营业务净利润率、资产主营业务利润率和资产利润率衡量组织业绩。由于本文采用毛利率作为自变量，因此若采用以上指标作为因变量，可能导致无意义的显著统计结果。领导者的财务特质表现在利用资源创造价值上，因此ROE（净资产利润率）作为综合业绩评价指标，能够反映领导者财务风格对组织业绩的影响。而且ROE是公司为股东创造财富的衡量指标，同时也是组织目标，即股东财富最大化的表现。同时，股票的市场价格代表投资者对公司价值的预期，也是组织业绩的一个重要表现，不同财务风格的领导者带领公司走向不同的命运，因此市场价值应当是领导者财务风格的体现。为了消除公司规模对市场价值的影响，本文采用市净率指标从另一个方面来表示组织业绩。
1.2 聚类分析结果与描述性统计 聚类分析通过比较不同事物的性质，将性质相同的归为一类，性质差异较大的归入不同的类。聚类分析的优点是事先不需要知道事物的类别，甚至连事物有多少类都不需要确定。因此，可以利用聚类分析的方法，将样本公司的毛利率比和费用率比进行快速样本聚类，能够将不同的观测量划分到不同的类中，每一类代表一种领导者的财务风格，即盈余型（价值增加大于资源利用）赤字型（价值增加小于资源利用）和混乱型（价值增加等于资源利用）。首先计算各样本公司的毛利率比和费用率比，样本数据来自聚源数据库。对样本公司2009-2012年进行逐年聚类分析，根据毛利率比划分价值创造的高中低，根据费用率比划分资源利用的高中低，由此得到样本的九种财务特质和三种财务风格。剔除ST公司和数据缺失的公司后，有1046家公司连续四年被归入同一类，其中盈余型237家，赤字型186家，混乱型623家。
对制造业各二级行业的三种财务风格对应的公司业绩进行统计描述，并对制造业整个样本的三种财务风格对应的公司业绩进行统计描述，如表1所示。
表1显示出一定的规律，三种财务风格所对应的ROE值确实存在大小顺序，且盈余型高于混乱型，混乱型高于赤字型。也就是说，不同财务风格的领导者为股东创造的价值是不同的。另一方面，从PB值来看，三种财务风格所对应的PB值没有固定的大小顺序，而且我们发现赤字型风格的领导者反而有更高的市净率。这与中国股市的现状有特殊关系。领导者的财务风格对公司的经营状况、财务政策的影响是长远的，但是股价对各种因素非常敏感，且不仅仅限于公司经营层面的因素，还与宏观环境和各种利好利空消息有关，甚至这些外部因素往往是股价的短期决定因素。有的时候，陷入困境的公司由于重组等利好消息，股价反而远远超过同行业的其他公司，所以PB值可能与财务风格并没有显著的关系。
2 实证结果及解释
从描述性统计的结果来看，盈余型风格领导者所在的公司业绩相比混合型风格领导者所在公司业绩有明显的差异，赤字型与混乱型财务风格也有明显的差异。但是BP值却比较特殊，从描述性统计中看不出三种财务风格对应的BP值有大小关系。为了比较不同财务风格的公司业绩是否有显著的不同，本文采用如下的计量模型进行回归分析：
Pi=？茁0+？茁1D1+？茁2D2+？着i（1）
这是一个虚拟变量模型，其中Pi为公司业绩的不同计量指标（计量指标分别为ROE比和市净率比）；D是二元变量，当i公司领导者属于盈余风格，D1=1，当i公司领导者属于赤字风格，D2=1，？茁0则是混乱型财务风格的平均业绩表现。
对计量模型（1）进行分行业回归，以比较各个行业不同财务风格对组织业绩的相对影响。如果参数？茁0显著，那么混乱型财务风格对组织业绩有显著影响，我们假设混乱型财务风格的业绩代表了行业的平均水平，如果？茁1为正且显著，则说明盈余风格的领导者相对混乱型财务风格有助于提高公司业绩，如果？茁2显著且为负值，则说明赤字风格的领导者相对混乱型财务风格显著降低了公司业绩。如果经过F检验显著，而？茁1、？茁2并不显著，则说明三种财务风格对组织业绩的影响大致相同，并没有显著差别。如果F检验不能通过，则不能拒绝模型参数均为零的假设，这时认为模型建立失败，没有证据证明该行业三种财务风格对组织业绩有不同影响。考虑到模型使用了2009-2012年的时间序列数据，我们使用d检验来侦察自相关。使用SPSS建模过程中，利用VIF（方差膨胀因子）侦察多重共线性。
表2的回归结果验证了描述性统计得到的初步结论，领导者的财务风格显著影响公司业绩。除了木材、家具行业，其他分行业的回归模型都通过F检验和d检验。木材、家具行业不显著主要原因是该子行业的样本数太少，难以有效区分不同财务风格对组织业绩的影响。具体来看，表2的每个模型截距项参数显著，这说明财务风格与ROE有关。？茁1的参数估计则只有食品、饮料，石油、化工和电子三个子行业显著性小于5%，这说明只有这三个子行业的盈余型风格对组织业绩的影响显著异于混合型风格，且？茁1均为正值，说明盈余型风格对组织业绩有加强作用。？茁2的参数估计均为负值，除了食品、饮料，金属、非金属和其他三个子行业外，？茁2的估计值在5%的置信水平上显著。因此大体来讲，赤字型领导风格对组织业绩有负面影响，使组织业绩降到平均水平以下。对整个制造业进行回归分析，得到的结果非常理想。从表2可以看到，平均来讲，盈余型领导风格使样本公司相对行业的ROE比率提高了35.2%，而赤字型领导风格使样本公司相对行业的ROE比率下降了42.7%。
利用PB值进行稳健性检验，得到的结论亦是如此：领导者的财务风格显著影响公司业绩，盈余型风格的领导者相对混乱型风格的领导者对公司业绩有显著的提高作用，赤字型领导者对公司业绩有显著的负向影响。
3 结论
实证研究表明，我国上市公司的领导者财务风格与业绩有显著关系，且不同财务风格对组织业绩有不同影响。原因在于不同的财务风格，导致对资源利用和价值创造的不同，当价值创造超过投入的资源时，领导者为股东创造财富；而当领导者挥霍无度，或者投入大量资源而无法创造相应价值时，领导者损害股东财富；上市公司中更多的是混乱型的领导者，投入的资源只能创造行业平均水平的价值。领导者的财务特质是天生的，但是财务风格是可以选择的。不同的财务风格适合不同行业、不同生命周期的企业。因此领导者应当注意培养财务特征，提升财务风格，使自身财务风格与组织现状和发展要求相适应，以促进组织目标的实现。
参考文献：
[1]泰德·普林斯.简美娟译.卓越领导者的三大财务风格[M].北京：中国财政经济出版社，2007.
[2]Marianne Bertrand and Antoinette Schoar. MANAGING WITH STYLE：THE EFFECT OF MANAGERS ON FIRM POLICIES[J].Quarterly Journal of Economics， 2003， 118（4）：1169-1208.
[3]董临萍，吴冰，黄维德.魅力型领导风格、群体效能感与群体绩效——中国企业情境下的实证研究[J].经济管理，2008，30（21）：82-87.
[4]朱春燕，孙林岩，汪应洛.组织文化和领导风格对知识管理的影响[J].管理学报，2010，7（1）：11-15.
[5]王端旭，陈帅.人力资本投资与公司业绩关系的实证研究——基于权变的研究视角[J].科学管理研究，2010，28（2）：84-87.
[6]肖洪钧，苗晓燕.领导风格与团队创新气氛的关系研究[J].软科学，2009，23：65-68.
