古代建筑的认识精选(九篇)

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第1篇：古代建筑的认识范文

[关键词]中国古代建筑；复原研究；设计

文章编号：2095-4085（2017）0-0072-02

现代科技发展日益迅速，曾经的古朴风格建筑正在被现代化的高楼大厦所取代，古代建筑的整体设计也逐渐走向衰亡。那么对中国古代建筑的复原研究和设计工作就显得尤为重要，对古代建筑有着良好的认识，可以借鉴到一些独特的设计思想，有利于以后现代建筑构思的完善，对现代社会的发展来说具有十分重要的意义。

1.关于复原研究与设计的几点看法

1.1复原研究是个人对历史的理解与表达

复原研究能否真正将历史中存在的建筑还原出来，是一个难以考证的问题。就目前而言，我们从古代典籍中得到的只言片语显然是很有限的，难以对其进行整体化的研究分析。从以往历史的发展来看，我们对于文物历史的保护，应该时刻保持一颗崇敬的心去面对，不能否认别人的研究，也不能盲目相信自己的研究，要从客观理性的角度来进行考虑。所以，对于古代建筑的复原研究工作，应该是研究人员对于古代历史深入理解之后，所进行的历史知识信息的复原，这是对个人能力和掌握程度的反映，是属于个人选择的表达。这就是为何对于同一遗迹的复原工作，不同的研究人员可能会出现不同的结果。

1.2复原是一个不断面临选择的过程

对研究人员来说，从不同的角度来进行理解，都会出现不同理解的差距。就算是同一个研究人员，也会出现对不同历史方向上理解的不同选择过程。在复原工作中涉及到很多有关的复原技术，掌握的知识典籍也不够全面，相关研究人员很难根据现有的知识做出固定的判断，往往都是得出多个结果，然后联系实际情况进行综合比对，才能够做出合适的-判断。在很多情况下，研究人员也很难做出选择，或者在选择之后也会出现很多后悔的情况。

1.3复原的目的和意义在于学术研究和文化教育

从现有的典籍显然很难进行古代建筑的复原工作，然而仍然还有很多人在乐此不疲的进行研究工作，就是因为复原不再是历史的再现，而是对不同选择过程的差异。对研究人员来讲，复原是一个长期面临不同选择的过程，因为复原工作往往都是结合多个方面来进行考虑。复原的意义在于对古代存在的建筑文化进行探索，以及对文化知识的进一步深入探索和发现。另外，古代文化教育中不同古代风格的遗址能够体现出不同形式的风格特点，让人直观的感受到古代社会的环境特色和文化交流方面的差异，古代人和现代人之间存在的思想政治、精神文明方面的差距，带动了社会文化的进一步发展。

2.复原研究和设计研究的几种情况

从目前的复原工作来看，复原研究和工程安排一定要符合相应的典籍基础才能够进行深入研究，但是研究之后再想得到更深入的探索工作显然很不常见。从古代城市的基础架构进行了解，分析选取对象的规模和整体的资料，在这个基础上，往往研究得到的结果都是十分片面的，只能够通过图纸的形式来进行平面化的展现，或者可以说对于建筑物的构造只能够从外观和架构上进行考量，从细节的角度没有更多的资料予以提供。对于整体项目工程的需求，应该考虑到建筑的设计功能和结构的细化要求，才能够更加全面的了解建筑的特点。

2.1构架基础上的复原

一般来讲，构架基础上的复原都是通过单体建筑来完成，这种情况往往存在于经过大幅度修缮或者外观出现很大变化的建筑，然后对其进行复原工作。就目前而言，很难进行重建，只能止步于对建筑的研究方面。

2.2遗址基础上的复原

大部分的复原工作都是基于对遗址建筑的复原，这部分建筑的特色多以建筑群为主，只存在地基的遗址环境，因此只能够通过考古工作来进行发掘。对于整体建筑复原的构造而言，还是具有相当大的难度，典籍中涉及的描述往往都是片面的，研究人员很难从只言片语中获取有关信息。对于同类型遗址的考察方式，不同考古阶段的发掘工作会有一定的区别，在不同的历史时期都会有对同种建筑类型的不同认识。

2.3文献基础上的复原

对于这种建筑，已经不具备遗址的存在，只能从古代的典籍中获取只言片语的描述，甚至描述内容都只是一笔带过，这类建筑的复原工作往往是最难的。因为在长期的历史发展中，该类遗址已经不复存在，人们也都有着对其各自不同的看法，对于典籍中的描述也很难进行复原工作的选择。

3.复原的要点

建筑物的复原工作首先要选取相应的尺寸，因为不同历史时期建筑风格的差异很大，导致建筑尺寸也可能出现很大程度的差异，这对于复原建筑的研究和设计无疑增加了难度。同时也要考虑到不同时期的时代特征，结合建筑技术出现的阶段进行考量，通过古代建筑方式中对基础架构方式的完成，才能够达成建筑风格的整体过渡，只有在不同方面同时推进，才能够在细节构造上进行分析安排。

第2篇：古代建筑的认识范文

中图分类号：TU02文献标识码：A 文章编号：41-1413（2012）01-0000-01

一谈及中国建筑，人们必不可少的要述道“发扬”，且对“发扬”两字均无非议。可曰理性一致吧，但谈及“发扬”些什么？众述纷飞各述已见，可曰百家争鸣。故而“发扬”便百花齐放，然却支离破碎（过激了，但无抵毁之意识）。

现代科学的高速发展，仍是交叉学科的重大突破，正在给建筑以新的巨大的冲击，向建筑界提出新的挑战，这些因素将进一步充实或刷新人们对建筑的认识，改革建筑的设计方法，并将促成新的思潮，形成新的风格。

在这里我想通过对建筑的哲学含义，建筑的宗教伦理，建筑的双重的境界，建筑艺术的审美，建筑艺术的文化构架，建筑的时代精神，建筑的表现方法等诸方面的全方位探索。力求寻觅一条理性之路――建筑与国魂。

何为“国魂”――国之崇高精神，国之文化精粹。在我国数千年光辉文明史中，儒、道、佛三家的学术思想在众学科中起着至关重要的作用。这是无可非议的史实，当我们翻阅中华建筑发展史的巨卷，不难发现之史实的轨迹，丰富灿烂的美学思想，直接影响着我国从古到今的建筑艺术发展，宗教对于建筑艺术的发展起着相当重要的作用。它作为一种功能因素，不仅历史地留下了建筑艺术实体，而且更是那些当时旨在为宗教服务的建筑艺术手法，至今还在影响着对建筑艺术的感受和理解，影响着建筑的创作设计。

溯其本――儒道佛三家学说，追其源――我国古代美学的民族传统，务其实――我国特有的美学理论和审美趣味。故需要“发扬，”却不知“发扬”些什么？何不深入事物的底蕴去研究其“所以然”呢？何不去研究儒道佛三家的美学思想形成和发展呢？何不去研究渗透在建筑中的儒道佛三家的美学思想呢？何不去研究现代中国人对美的意识，审美的需求呢？

具有我国民族特色的美学思想，是在儒道佛三家学说的相互渗透和相互融合当中产生和形成起来的。

什么是美？儒家的审美观念，尽善尽美，美善统一，以善为主的中和之美，赋予美的观念以功利主义的性质，并把美学引入理性主义的哲学范畴；和儒家的审美观念相比，道家则是非理性主义的，则所谓的“一大二全”的“自然之美”（所谓“大”的观念是无穷，无限、无形、无声，是美和善的最高境界，所谓“全”中一个整体概念，是无穷大，视自然素朴之为全美。这个“自然”不是我们说的自然界的山水景物，而是指天地万物形式的自然本质，及其自然形态，）综上所述：儒家重人为，道家重自然，儒家重礼乐修养，而道家则重天真本性，他们的审美观念是大异其趣的。

从认识论和思维方法去看，佛学的许多理论和我国古代美学思想，“关系其为密切”（佛学中虽没有直接或没有明确谈及美学的）但其悟道之法，以空为美、以净土为美，以彼岸为美的出世思想，无处不包含着佛学审美观念的色彩；佛家把“虞空”境界看之谓最高实在，把“净土”看作是美的最高境界。

儒、道、佛三家的美学观念，有其消极的乃至糟粕的，但纵观会儒家的“实用美”，道家的“自然美”，佛家的“绝境美”三者之形成对立，影响、融洽、发展。确实实在在的形成了我国古有特有的审美观念。

由于美的观念不同，儒道佛三家在美感经验的认识上，看法也就截然不同。儒家重理性判断，强调伦理修养，道家重虚静坐忘，强调物我同一，佛家主“妙觉”“妙悟”强调万法皆空。儒家强调理性的知识，道家则强调非理性，无意识，而佛家却强调形象的直觉。然这些各其特点的片面强调在我国古代稍后一个时期的美学理论中就出现了合流、融合的情况。古人尚知，应以中学为主，西学为辅;中学为体，西学为用。古人尚能包容并蓄，我们今天难道就不能众采博收，批判承受吗？

作为我国古代的美学思想的体系，审美观念，审美经验仍是构成审美趣味的综合要素。或曰审美观念与审美经验的综合表现。审美趣味，人皆有之，千差万别，（不只是美学家、艺术学仅有之）而各人的审美趣味的形成，除生活实践这一基本条件之外，与各人的文化素养，理论水平也有关系，所有表现出来的审美趣味也自不同。《红楼梦》中贾政、宝玉父子同一群文人第一次视察新落成的大观园中的稻香村时所争论的一个话题，就是人工和自然之间的区别。其实质上是儒家审美观念与道家审美观念的区别，即使有其近似的审美观念，但所获得的美感经验，也还有深浅之别，厚薄之分，故，在儒、道、佛三家美学思想影响下所形成的我国古代的文学艺术所表现出来的审美趣味自是迥然不同的，然都可以根据不同的审美观念和审美经验进行辩析，儒道佛三家美学思想所表现出来的不同审美趣味，概括比较的说，儒家尚实用，道家尚虚无，儒家重理知，道家讲任性，儒家重人工，道家崇自然，儒家重现实，道家重幻想，然佛家近乎于道家的“虚静空无”的意境追求，但理想境界认识，各有见解，故而形成了不同的流派、风格。

如果说我国古代美学思想是在儒、道、佛三家学说的相互渗透和相互融合的当中产生形成起来的，那么可否说，这种美学思想发展的特殊现象（渗透、融合）也就是我国古代美学传统的民族特色呢？那么可否说：这种传统的民族特色，仍是中华民族文化传统的组成部分之一呢？

然“恐玄者”弃“玄”，却不知“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》合称“三玄”）却不知中华文化之渊源，是弃“玄”还是弃“源”，然到头来弃掉的则是中华文化的渊源。“发扬民族文化传统”岂可成了一句空话。

博其精粹，采其精髓，振其精神――扬我国魂。何必非要在“形似”“神似”上争说不可。如其争说似于不似，道不如求说“实质是”用句时兴的词来说，就是创造出具有中国特色的现代建筑，其质是中国的。其形是现代的。

脱离了具有数千年文明史的史实，脱离了现代意识，就谈不上什么真正的现代中国人的审美要求和准则，脱离“特定”强加“引进”故必然形而上学。不论是引进“符号”还是引进曾以“神似”的形态，都没有达到升华，至少说没有达到一个深层次的境界。

我欣赏佛家的“一切唯心造”我欣赏杨英风的观点，振兴中国建筑不需靠大屋顶，玻璃瓦，亭台楼阁等建筑“符号”来装饰建筑物之外观，来成就我们的民族风格，要弘扬中国建筑精神，唯有一切人心造起，去除西式文明自我、自利、唯我独尊等欲念，恢复我国固有有容乃大、关怀众生、使生命顺畅舒适运行的恢宏空间，我们成就的建筑自然会有传统文化中的泱泱气度和自由灵活的空间变化了。

第3篇：古代建筑的认识范文

引言

文献是指：“存储信息与知识的记录性资料，文献与实物资料的主要区别在于它的记录性，在于它通过文字、符号、声像和计算机等形式记录下了某些信息与知识，这些信息与知识构成了文献的内容。” 中国古代在建筑营造中保存的档案以及涉及到建筑设计、技术和施工等方面的书籍和各种文物古迹是本文所指文献。

中国古代建筑文献的发展历程

中国古代建筑主要是以木构件为承重体系，砖、石为维护体系，形成了独具特色的建筑，五千多年以来一脉相承，没有受到外来建筑的影响。相对而言中国古建筑文献的产生晚于建筑活动。中国古建筑文献是对建筑活动的记载，其表现形式主要是书籍和档案。

1.先秦、秦汉时期中国古代建筑文献

先秦时期我国建筑档案数量不多，但是从当时的一些资料上，我们仍然可以看到当时建筑的状况，比如中国的象形文字，就形象的描述了当时的建筑。比如宫，甲骨文 、（宀，房屋）（多个窗口），像一座大型建筑开着多个窗口，说文解字当中对于宫的造字本义中讲到：多窗户的多楼层大型建筑，说明在当时就有了高层建筑；又如：宅，甲骨文（宀，房架）（即“乇”，“托”的本字，托举），强调在地基上撑起房架。也比较形象的说明了当时房屋建筑的构造。类似的例子很多，就不一一列举，这说明文字本身就是一部记叙建筑发展的文献。到了秦汉时期，进入了古建筑文献发展的专业阶段，秦代建筑水平较前一时期有了很大的进步，但是由于“焚书坑儒”，留下的建筑图书有限。汉朝现存的建筑记载主要是图案。汉朝社会较稳定，经济发达，相应的建筑得到了很大的发展，建筑活动增多，建筑记载也增多了，《三辅黄图》描述了秦汉都城样貌，记载了长安城的布局、宫殿、苑囿、台榭等建筑，是研究汉都长安最重要的文献。同时，汉代墓葬中出土的一些陶器，也反应了当时的建筑发展，不失为古建筑文献的一大组成部分。

2.魏晋南北朝中国古代建筑文献

魏晋南北朝是中国历史上最为动荡的时期，战争频繁民不聊生，统治阶级为了麻痹人民大力宣扬宗教，这时建筑成就主要体现在宗教建筑上，主要文献有《洛阳伽蓝记》、《邺中记》、《水经注》，涉及到宫殿、园林、庙坛、佛寺、陵墓等建筑，对研究当时的城市规划和建筑有着重要意义。

3.隋唐时期中国古代建筑文献

隋唐经济发达社会稳定，建筑活动活跃，特别是建筑的工程图和档案发展空前。唐宇文凯绘制了大量施工图和建筑图，著有《明堂图仪》，利用比例关系绘制建筑图和制作立体建筑模型的方法，是当时的一大创举。唐壁画中也有大量的建筑图，详细描述了建筑细部，如斗拱、阑额等，充分反映了当时建筑的结构和形式。值得一提的是，唐代诗歌极为盛行，涉及建筑内容的诗歌也是研究建筑珍贵的史料。

4.宋、辽、金、元时期中国古代建筑文献

从宋代到清代，是中国古建筑文献的成熟发展阶段。宋代在建筑建造之前进行调研绘图，工匠非常重视图纸，所以建筑制图达到了空前的水平，也留下了很多建筑著作，如《武经总要》、《考古图》等，记载了大量的工程图样。李诫的《营造法式》的成就最高，是宋代官方建筑规范，分为 5 部分，释名、制度、定额、料例和图样，共 34 卷。它不仅是宋代的建筑规范和标准，也是对宋以前建筑技术的归纳总结。宋元时期，现存最具代表性的是在建筑史上有很重要地位的《平江图》和《静江府城图》，反应了当时城市的规划和面貌。中国古代建筑以木结构为主体的结构形式，发展到宋、辽、金、元时期，达到了完美的程度。”

5.明清朝时期中国古代建筑文献

明代建筑成就集中在宫殿建筑上，明蒯祥主持了北京宫殿的设计和施工，他设计的天安门工程图纸是非常珍贵的建筑图样。

清代是中国古建筑发展最成熟的时期，建筑活动活跃，保存了大量的文件、图纸和规范。现存的档案以工部档案居多。此外还有营造司、造办处等形成的营造档案。值得一提是，清代建筑世家样式雷所流传下的画样、烫样、工程做法等文档，生动的记录了清代建筑的发展。清工部颁布的《工程做法则例》，是清代建筑的标准规范，记录了各种建筑的结构样式和做法。明清的园林建筑也达到了顶峰，明末计成的《园治》 重要的造园著作，总结了造园做法和经验，体现了明代造园成就，是研究中国古代园林的重要著作。《闲情偶寄》和《长物志》也是关于园林建筑的著作，反映了明清的造园思想。清代李渔的《一家言・屋室器玩部》详细记录了建筑构件、纹样装饰等内容，其中值得注意的是，此书中还阐释了建筑与人体尺度的关系，是最朴素的人体工学。

结论

第4篇：古代建筑的认识范文

关键词：中国；古代；都城；选址；布局；建设

收稿日期：20131215

作者简介：汤菲（1977―），女，浙江绍兴人，硕士，副教授，主要从事建筑装饰、室内设计工作。中图分类号：TU984文献标识码：A文章编号：16749944（2014）01007303

1引言

中国古代都城是指中国历史上统一国家或者地方政权的首都，是当时这些国家或地方政权的政治中心及经济文化中心。从奴隶社会到封建社会的历史进程中，有史书记载的中国古代都城就有217座之多，它们是中国古代历史的缩影，也是中国古代都城建设的百科全书，向世人全面展示了中国古代都城在城市发展、规划、建设上的变化和成就。在城市选址、布局形态、道路及市政建设、建筑类型等多方面都有着卓越的成就和经验。

本文结合中国古代都城在选址、布局形态的演变、道路及市政建设、建筑类型的发展等几方面来谈谈我国古代都城建设的主要特征。

2选址

中国古代都城的选址在早期是和满足生存的基本条件紧密结合在一起的。随着生产力的不断发展、人们认识自然、控制自然、驾驭自然的能力不断增强，都城的选址开始更重视政治、军事、经济上的考虑。伴随着儒家思想的深入人心、宗教的引入、对美好未知世界的向往等观念融入人们对自然环境的取舍和利用，风水学说也成为了中国古代都城在选址上的一个关键因素。

2.1自然因素

中国古代都城早期的选址很大程度上取决于优良的地理环境，其选址的思路可以追溯到原始社会时期。农耕是整个中国古代社会生产的基本形式，考古发现：从原始社会时期开始，族群的定居地的选择就强调了便于耕种、利于获取水源与食物以及良好的安全条件这三方面要素，这主要与当时的生产力水平相对比较低下而且人们改造自然的能力非常有限密切相关。因此在奴隶社会的早期，古代都城的选址上更看重的是自然条件的优势，强调“近水利而避水患”，会首选地理条件优厚，水源充沛，便于农业耕作的地区，并在一定程度上强调周边环境的安全性和防御性。

2.2社会因素

随着农耕的发展和物质的积累，生产力水平不断的提高，人类的综合实力在不断壮大、族群数量在不断增多。奴隶社会中期开始的战争、分裂、统一一直是整个中国古代历史的主题之一。作为统治阶层在都城的选址上除重视自然条件之外，还将政治、军事、防御、经济等因素作为了重要的条件。

都城的选址关乎到国家的江山社稷，早期春秋战乱、魏晋南北朝时期的分裂割据，使当时的都城选址中更多的包含了军事及各种政治因素，都城的地理位置要便于统治者控制他的国家，还要很好的防范外敌入侵的同时能有利于自己去扩大疆土范围。因此这些君主们的选址不约而同的遵循了“居中”这一原则。建都千年以上的西安、九百多年的北京、八百多年的洛阳在地理位置上都处于当时朝代里的居中的地区，并且还是交通的枢纽中心。其位置既能够在军事上很好地控制西北外族的入侵，又能够很好地控制东南海疆，并稳定和发展建设整个中原地区，有利于国家的长效控制、管理和发展。在这个方面最典型的实例有：元世祖忽必烈建立“大元”之后，将都城从原来的中都迁到了位于幅员辽阔的大元帝国的中部的大都，有利于对各地区的控制。

军事和防御也是古代都城选址的重要条件。例如：明朝之前的都城就是在当时版图上位置居于中间的南京，后来朱棣发动之后称帝，由于称帝之前他被封为燕王，驻地在北京，其势力范围也在北京，同时也为了摆脱南京篡位带来的巨大的政治压力，加之当时北方边患也非常严重，因此明成祖朱棣果断迁都北京，很好地镇压了反叛和骚乱。

整个中国古代都城的选址还有一个由西向东推移的特征，其主要原因是经济重心的不断东移。北方的不停战乱使大量人口南迁，远离战争的南部区域经济技术飞速发展、城市繁荣，统治者为了获得更大的经济支持在都城选址上也逐步东移。

2.3风水理论

风水理论的基本取向就是关注人的居住环境，人与自然的和谐及建筑空间与自然环境的相互协调，客观上形成了特殊的生态观念。“风水”起源于人类早期的择地定居，形成于晋汉时期，成熟于唐宋元，明清时期日臻完善。注重人居环境的环境容量、环境质量和景观问题。

古代中国人早就将人与自然看做是一个不可分割的整体。“天人合一”的哲学观点就是这种认识的概括和总结。因此，在中国古代都城的选择上很早就开始强调人与自然协调的生态观，注重“风水”环境的选择，其主要表现在都城选址上对地形地貌、水源水质、气候天象、土质情况、植被绿化等考虑上。隋大兴建造时，宇文恺不仅斟酌地势，将太极宫至于乾位，更以承天、朱雀等命名。而古都北京则具有“北枕居庸，南襟洛河，右拥太行，左环沧海”的风水形态，被风水学上誉为“王者不得不可为王之地”。

3布局形态

3.1礼制

“礼”为中国古代“六艺”之一，集中地反映了封建社会中的天人关系、阶级和等级关系、人伦关系、行为准则等，是上层建筑的重要组成部分，在维系封建统治中起着很大的作用。因此，在中国古代的都城建设上，统治者都非常重视礼制在都城布局及建筑上的体现。

中国古代都城在建设上遵循“左祖右社，前朝后市”的礼制。即在宫殿的左边设立宗庙，以祭祀祖先；并在宫殿的右边，兴建社稷，专供民众祭祀土地公与五谷之神。另外，把宫殿前面开辟为朝堂，作为帝王召集文武百官，传达政令之处。而宫殿的后面则作为市场，供商贩和市民们作为赶集、贩卖日常用品的场地。

3.2政治制度

中国古代都城在原始社会晚期到夏商周一直是以氏族聚落的形态为主体的；逐步进入封建社会之后，统治阶级为了维护社会秩序的稳定，由西周的闾里制度逐步发展，到春秋至汉，里坊制这种居住管理制度开始逐步确立起来。发展到三国至唐到了里坊制极盛期。

里坊制把全城分割为若干封闭的“里”作为居住区，商业与手工业则限制在一些定时开闭的“市”中。统治者们的宫殿和衙署占有全城最有利的地位，并用城墙保护起来。“里”和“市”都环以高墙，设里门与市门，由吏卒和市令管理，全城实行宵禁。这一制度增强了统治者对都城内部的管理，降低了内患的爆发。也使那一时期古代都城功能分区非常的明确，形成棋盘式的网格状布局形式。随着曹魏邺城的建立，我国古代都城建设又形成了一条新规，即：宫殿位北居中，主干道呈“丁”字形，中轴线明确。

到了宋代以后，随着手工业和商业的发展，里坊制开始制约城市的发展被废除，古代都城布局开始坊市结合，不再设坊墙，由封闭式向开放式演变，夜市也逐渐兴盛起来，都城面貌发生了巨大变化。

3.3轴线布局

中国古代在都城建设上不是一开始就遵循“沿中轴线左右对称”的布局形式的。这种布局形式是在城市建设的过程中逐步形成并确立起来的。

夏至西周时期，建筑都采用茅茨土阶的构造形式，考古发现那一时期的都城建设中，宫殿遗址中殿堂和庭院虽是呈轴线对称的布局，但是与宫门之间并没有形成连贯的轴线。到了春秋战国，建筑水平提高了，台榭建筑出现。这一时期的陕西凤翔县秦雍城宫室遗址 已经显示出宫殿建在了城市的中轴线上了，但是这种布局形式还没有真正的确立下来。因为在后来两汉时期，在宫殿建设上采取了两宫分立形式，如：东汉洛阳宫殿就包括南北两宫，以阁道相通并相互错位，没有形成统一轴线。到了魏晋南北朝时期则再次将宫殿布置在中轴线上。隋唐开始都城建设强调轴线对称的布局形式一直延续到明清时期，成为了中国古代都城布局形式的重要特征。

4道路及市政建设

4.1城市道路

中国古代都城在城市道路的建设上，《考工记・匠人营国》中记载显示，周代时就已经结合等级制度形成了城市道路在建设上的标准：王城内的大道、环城道路和郊外道路三者之间依据等级以“轨”为单位是9∶7∶5的比例关系宽度关系，充分体现了中国封建社会皇权至上的特色。但是随着历史的不断向前发展，在中国古代都城建设的过程中根本没有办法在真正意义上去实现。因此在后来的城市道路上更多的是采用以南北向为主的方格网布置，在具体处理上也是因地制宜的。在地形规整、地势平坦的都城，城市道路呈方整的井格式布置；在有山川河流、不平坦的都城中，则根据地形随机变通，不拘轮廓的方整和道路网的均齐。

在城市道路的材质上，在宋以前都是土路，没有路面，宋以后砖石路面在城市道路的修建中得到了广泛的应用。在都城道路的排水上，封建社会的中晚期也采取了多种不断优化的方法。在汉代的长安城城市道路下铺设了陶管并用砖砌成了下水道来排放道路积水；唐代的长安则采用挖土成明沟的方式排出路面积水；宋朝的东京城内有四条河穿过，因此用河道排水；清代更有详尽的城内沟渠图，由董姓包商世袭承揽沟渠的疏通。

4.2城市安防

南北朝以后，都城大都设有鼓楼供报时或报警之用。宋代随着城市人口的急剧增加和商业活动的繁荣、夜市等的出现使都城里的房屋非常密集，木质结构的房屋常常受到火烛之灾，为此专门设立了消防队。城内每隔一里还派设负责夜间巡逻的军队，并在地势高处砖砌望火楼嘹望。从元大都开始，还在城市居中地区建造高大的钟楼与鼓楼。

5建筑类型的发展

都城建设的特点是一切为封建统治服务，因此在建筑类型的发展上也是先宫殿；其次是各种政权职能机构和王爷、大臣们的府邸及市政建筑；最后才是民居和商业街市。基于这个原因，古代都城在建筑类型的完备上也不是一蹴而就的，而是有一个结合政治、经济和社会需求逐步发展完备的过程。

汉代在都城建设上把建筑的重点放在了宫殿和礼制建筑上，建筑类型并不完备。

发展起来，但是限于里坊制度，商业活动都集中在东西两市之中，并没有形成专门的商业建筑。到了宋代，里坊制被废除，加上商业发达，才开始有了临街的商店、酒楼、饭铺、浴室、医药铺、瓦子等专门的商业建筑，还出现了国子监等专门的教育类建筑，随着城市功能的不断增加，围绕城市服务的如：消防所等市政建筑也开始出现，使都城里的建筑类型不断的丰富起来。

6结语

中国古代都城的发展和建设经历了从奴隶社会到封建社会几千年的漫长过程。受到了自然因素、社会意识形态、生产力水平和社会现实状况等诸多因素的影响，逐步在都城的选址、规划建设等方面形成了自己的独特之处，是中国古代建筑史重要的组成部分，值得我们去深入学习和探讨。

参考文献：

[1] 刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1984.

[2] 李允.华夏意匠[M].天津：天津大学出版社，2005.

第5篇：古代建筑的认识范文

【关键词】古建筑彩绘，现代意义，文化象征

中图分类号：K879.1文献标识码： A

中华民族历史悠久，拥有着五千多年的灿烂文明。中华文明具有其特殊性，是四大文明古国中唯一延续至今而中间无断裂的国家。也正因为此，中华文明才得以延续下来，给我们后人留下这些丰富而又宝贵的文化遗产。

在浩如烟海的中华文化古迹中，古建筑彩绘绝对是中华文明中不可不提的精彩之笔。在我国古建筑中，古建筑彩绘是其重要的组成部分。彩绘就是俗称的“丹青”，而古建彩绘就是古代人民在古建筑物上绘制装饰画，不仅美观，而且有一定的防水性，增加建筑物寿命。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑彩绘，在我国境内分布广泛，历史悠久，从上古时期绘画开始出现，勤劳勇敢的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。另一方面，古建筑彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，它更凝结着劳动人民的实用价值意义，古代建筑以木质结构居多，为了防止建筑材料受潮或被虫蛀，人们一开始在木材上刷上漆或者桐油，后来实用和美观相结合统一，最早的彩绘便产生了。

1.古建筑彩绘的文化象征意义

从漫长的历史长河中一步步走来，古建筑彩绘作为一种文化的标志和象征，见证着历代王朝兴衰更替，记载着人们对过去生活的回忆。我们国家的文化历史悠久，古建筑也有很多，分布在不同的地方。古建筑彩绘就如一位从历史的风尘中走来的老人，年事已高，历经沧桑。他想向人们款款诉说着自己走过的年月，当时的风土人情，社会秩序。

古代中国的建筑彩绘，是当时社会等级伦理观念的映射。在中国古代，孔子为代表人物的儒家思想长期占据正统文化的宝座。儒家思想认为，礼是维护社会秩序的重要手段，从帝王到诸侯再到普通平民百姓，哪怕是所用日常之物都要体现出严格的等级礼仪，建筑也不例外。因此，礼的内容也是建筑彩绘必须要遵循的准则。历朝历代的文献典籍都对建筑彩绘的形式、色彩都有严格的规定。例如，西周的奴隶主阶层就已经利用色彩的不同来作为明礼的手段，提出了青、红、黄、白、黑五种色彩作为正统色彩，以正色为尊，作为其建筑彩绘的主色调。春秋时期，宫廷帝王为了显示其地位的至高无上，宫殿开始采用强烈的原色，与普通百姓的住宅相区分。宋朝时开始古典文献中有了明确的规定，“非宫室寺观，勿得彩画栋宇……”。明清两代，中国建筑彩绘发展到了最高峰，工艺水平前所未有，其图案内容和用料颜色都有了更加详细而严格的等级规定，然而这在一定程度上禁锢了中国古代建筑彩绘水平的发挥，是这种古老的艺术禁锢不前。

中国古建筑彩绘还具有影响深远的象征意义，它们是我们古老的东方文化美学特征的一个重要组成部分。从绘画的颜色图案再到建筑方位，从建筑体制到建筑细微装饰，方方面面都具有其古典象征性意义。古建筑彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，大体包括以下几类:一是作为权利和地位的象征，其突出代表是古代宫廷建筑中龙和凤的图腾，它们是中国古代皇家的专属，龙凤是封建统治者装饰的重要题材，这也不可避免的反映到建筑绘画上。而是作为祥和如意的象征。追求生活富足，和谐幸福是中国人里来的追求，中国从很早就开始在建筑才会装饰上通过图案来寓意吉祥。

总而言之，从历代建筑彩绘的发展来看，他们都反映出中国古典的礼制等级对其深深的影响和当时社会的状态，这对后代研究当时的社会具有不可替代的价值。

2.古建筑彩绘的现代艺术启迪

中国建筑彩画历史悠久，同中国古代其他的艺术形式相比，有着同壁画、雕塑不同的表现技法，它以独特的艺术形式和风格，拓展了中国绘画遗产的外延，它受多方面艺术影响，是独立的、风格奇异的中国固有的建筑装饰艺术。从我们现在的眼光来看，古代的建筑彩绘艺术不论从其用料还是工艺，都有对我们现在的制作工艺具有极大的启发意义。

首先，从中国古代建筑彩绘的制作工艺上来说，其独到之处，是把色彩在不同建筑材料的不同表现相融合，从而营造出一种美。古建彩绘所使用的颜料构成成分主要是颜料加上水胶，混合加工涂饰之后，彩画呈现胶色，这一点和现在的艺术中的水粉很像，其表现特点是处在不透明和半透明之间。如果在有颜色的底子上覆盖或叠加，那么这个过程，实际上是一个加法，底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响，这也就是它较难掌握的地方。水粉效果表面是不发光的，但是在没有光泽的颜色底子上面，加入一些金箔，明亮的金箔与灰暗的底子形成一种强烈的对比，从而达到一种明与暗、有亮与没亮的装饰意境。

其次，从古代建筑彩绘的颜色设计上来看，古建筑彩绘的颜色设计主要是冷暖对比设计，一红一绿相互调换。比较常见的是，房屋屋檐为红，椽头则为绿色；若小屋檐是红时，檐椽头则为青色。在我国古建筑彩绘中，很忌讳两种近似的颜色靠在一起，而主要是把红色、绿色和青色穿插利用，这就是我们现在所说的“差色”。通过对古代建筑彩绘工艺的研究，实现其古老工艺与现代绘画的传承结合，是对古代建筑彩绘进行完全利用的手段，也是对古代建筑艺术艺人的尊重。

3.古建筑彩绘的文物价值

关于文物的价值，不同方面的专家学者已经多有论及，平时人们在生活中也会真真切切的感受到，可以说对文物价值的认知，全社会是普遍认可的，即：文物是具有历史、艺术、科学价值的历史遗存。就古建筑彩绘来说，它是古代遗留下来的一种对古代艺术发展有探究意义和现代艺术发展有启迪意义的存在，其文物价值是从其艺术价值和文化价值上衍生出来的。古建筑彩绘是人类文明在传承中积淀的精华，历史和记忆的实证，是先民给我们留下的艺术珍宝。随着经济社会的发展和人们生活水平的提高，文物与社会生活的关系越来越在走近。能不能吸引更多的游客是古建筑彩绘文物价值的一个重要方面，正因为它是文物，人们才要不远万里去看它，但是古建筑彩绘不能仅仅用仅仅用“能不能吸引来游客，能不能带来更多旅游业收入”一把尺子去衡量，如果仅仅着眼于此，久而久之，就会影响到对文物价值的认识，不但可能引起人们不能以积极地心态来保护和利用文物，同时可能会引发一些社会问题，甚至可能侵蚀文明和社会的根基。

总之，古建筑彩绘之于今天的重要价值不言而喻，这是古人留给我们的珍贵的物质财富和精神财富。然而，随着经济社会的发展，种种不重视甚至破坏古建筑的行为时有发生，做好古建筑及彩绘工作任重而道远。我们首先要做的是不破坏古建筑，其次要做的才是发挥人力物力作用去保护。对于已经遭受破坏的古文物，要进行一些必要的加色的修缮，但这也只是为了还原古建筑原来的风采，决不可在此基础上进行画蛇添足。因为，古建筑是我们的上几辈为我们留下来的产物，我们是不能随便擅自修改的，我们要怀着一份敬仰、崇敬的心去进行彩绘修复，保留古建筑原来的图案、文字信息更好的展现给世人，并让它们一代代的传承下去。

参考文献：

[1] 昆明西山古建筑群彩绘研究.宋晓丽.《美术教育研究》.2011，07

[2] 中国古建筑中的彩画文化内涵浅析.戴琦.《辽宁建材》.2005,05

[3] 中国古建筑彩绘纹样.田兆琪.山东友谊书社

第6篇：古代建筑的认识范文

关键词：古代建筑传统思想民族特色

建筑是智慧和文明的结晶，是历史沧桑的见证，更是文化和思想的外现。综观中国的古代建筑，在几千年的历史衍变过程中，无论是宏伟的宫殿、庄严的寺庙、幽静的园林，还是丰富多彩的民宅，都以其独特的形式语言，打上了中国传统文化的烙印，表述出了丰富而深刻的中国传统思想观念。

中庸和谐

“中庸”是中国传统思想的最高价值原则，是由孔子提出来的。他说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中庸是中国人的基本精神之一。“中为适应之谓，庸为经久不渝之意。”“中庸”即适用而经久不渝。它后来演绎为不偏不倚、允当适度之意。古人论天文、地理、人道都不能离“中”而立。因此，天、地、人三者的关系必须以“中”为标准，即做到所谓“天人合一”。

“中庸”的观念体现在古代建筑上就是建筑的平面作对称均齐布置，布局上必须有一条庄重的南北中轴主线，起着中枢神经作用。这一格局成为中国古代各类建筑组合方式的缩影——如宫殿、王府、衙署、庙宇、祠堂、会馆、书院等。中轴线对称的建筑观念虽然早在商周时代就开始，但最典型地代表这种中轴文化的当数明清的北京城和宫殿了。整个明清时代的北京城自南向北，沿着一条长达7.5公里长的中轴线有机地组织在一起，该中轴线以最南端的永定门为起点，以地安门北面的钟鼓楼为终点，其间建筑空间序列重重叠叠、迭起又井然有序，尤以故宫三大殿的平面布局最富特色。此外，这种关于中轴线的建筑空间意识，也体现在北京一般的四合院民居住宅中。

“天人合一”的中庸思想在古代建筑上还体现为中国古代建筑在发展中不追求房屋过高过大。因此，中国古代建筑从造型和体量上看，无论是帝王宫殿还是传统民居，总体上一直是向平面方向发展的，由间构成单体，由单体构成庭院，再由庭院构成建筑群，形成一种连续绵延于大地的感觉。“天人合一”的和谐观还可以从中国古代聚落选址上体现出来。古代的聚落建设，首先就是尊重自然和顺应环境，根据土地资源状况来合理安排居住用地。古代聚落建设，不仅尊重环境，对土地合理利用，还表现出了对土地、水源的保护思想。《荀子·天论》中记载：“食之以时，用之以礼，财不可胜用也。”有节制地利用水资源，才能保证水资源的持续存在和长久使用，即与自然长期的和谐共处。

重伦守礼

维护等级与秩序可以说是中国古代“礼”的一项主要内容。《乐记》中说：“礼者，天地之序也……序，群物有别。”在中国古代建筑中，之所以有那么多的礼制内容，说到底是在维护封建等级制度。这一点在《礼记》有关建筑功能的论述中表达得很清楚，即所谓“以降上神与先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有别”。中国古典建筑只有充分满足这些要求，才能最终与古代中国人传统上按远近、长幼、亲疏，继而按高下、尊卑、贵贱来处理社会人际关系的行为模式同步一体。因此，中国古代建筑自觉地以建筑形式区分人的等级，以维护阶级社会的秩序。

就一座建筑群体的组成而言，如北京故宫建筑群，除了院落和轴线组合外，还必须对单体建筑的等级和名分加以界定，才能形成各得其所、相辅相成的局面。从宫殿的平面布置上看也有严格的主次、内外等级，它的外朝和内寝是完全分隔的。建筑的等级甚至在并列于大台基上的三大殿上也可以反映出来：太和殿级别最高，用重檐庑殿顶；中和殿是皇帝大朝的准备用房，就只用单檐四角攒尖顶；保和殿是宴请重臣和举行殿试之地，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山顶。

在一般住宅四合院中，人伦关系反映在平面布局上。长辈住上房，哥东弟西，女眷居后院不迈二门等等。而房间的功能关系就是人际关系以及各式人等在其中的活动规律。一般在一组建筑之内，正、倒、厢、耳、门、厅、廊、偏各房都各有等级，不得高于主。即使是人死之后的坟园占地面积、坟丘高度、墓碑形制、神道石刻，以至棺椁祭器，也有严格的等级制度。违背这些制度，要受到刑法制裁。如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。此外，中国传统建筑从整体布局到细微的装饰，都存在着很有规律的数字等差关系。比如，间数以九间（清代扩大到十一间）为最大，依次降为七、五、三、一；进深以十三架为最高，以下递减至三架等这样的等差规则。这些规则又多是通过朝廷的法典（如唐代的《营缮令》宋代的《营造法式》等）固定下来，直接用这些数字的差别表示出不同等级人的建筑等级差别。

外儒内道

儒学是维护中国几千年封建统治的精神支柱。中国儒家思想特征最明显的体现在中正、礼仪方面，因此，在最具代表性的中国传统建筑中，皇宫、坛庙、陵寝、寺院、宫观以及祠堂等等，其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，两旁是陪衬的建筑物，陪衬的建筑要整齐划一，两相对称。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全表现出封闭、严谨、含蓄的民族气质。

古代宫殿建筑更是最高统治者通过建筑艺术来显示帝国的实力和威严的，象征王权的至尊和永恒，所以中国古代宫殿强调群体气势，群体的序列有助于渲染统治王朝的威严，群体的布局有利于体现宗法等级的贵贱尊严。

儒教有利于统治者的统治，但它过于束缚人性，不能满足人的精神需求，因此，中国的古代建筑虽然外观是庄严雄伟，一切照伦理制度做事，但一般在建筑的后部都是诗情画意，形成中国古代建筑前宫后苑的格局。这内外两个完全不同的天地，就反映了中国人外儒内道的生命观。它是与道家思想提倡修身养性、追求自由洒脱、讲究气韵生动相吻合的。此外，中国古代建筑在造型艺术上形成的飘逸、流动的感觉，让中国建筑产生了翼角起翘、屋檐曲线流动状态，即使是屋顶也呈现不同的弧面，这样使建筑的重量产生的压抑感消失了，符合了道家的“气韵生动”之说。

恒变兼容

古代中国人认为世界是悠久的、静定的。《易传》中所谓“可久可大”，《老子》中所追求的“天长地久”“深根固蒂，长生久视”，董仲舒所谓“道之大原出于天，天不变，道亦不变”等永恒观反映在建筑上，则导致“守常”意识的产生，所以我国古建筑在建筑立面形象上，从秦到清代的两千余年中，台基、柱子加斗拱、大屋顶这三段式的基本造型依然如故。在平面组合上也往往不分使用要求，都以单体和院落沿地面向外扩展。梁柱组合的木构框架也从上古一直沿用到清代末期。事实上，对于木材的一些弊端，古人早有认识，而且随着工具的改进，我国古代的石结构建筑技术也并不亚于同期的西方国家，这点在中国许多寺塔、石窟和陵墓建筑上可以得到见证。中国之所以习用木材是缘于阴阳五行的传统观念，所以到了明清时期，长期的采伐使中原地区的森林消耗殆尽，这时宁可将小料用铁箍拼合，也不屑以石代木，这体现出了对传统的严格恪守。

如果说中国传统建筑体系的框架结构和标准是中国古人恒久思想的体现，那么中国古代建筑中榫卯结构的不同组合方式就是中国人善于变通思想的体现。中国人自古就有“穷则变，变则通”的思想意识，体现在中国古代建筑斗拱结构的榫卯上，就是它既可以左右相连，也可以前后相接，又可以上下相叠，还可以错落组合，或加以变通而成八角、六角、圆形、扇形或其他形状。此外，中国古代建筑的屋顶构架虽然基本上只有抬梁式和穿斗式两种，但无论哪一种都可以在具体使用中不改变构架体系的情况下而将屋面做出曲线，并做出翘角飞檐、重檐、勾连、穿插、披搭等式样，这都体现出了中国古人恒变兼容的思想观念。

尊祖敬神

中国人崇拜祖宗，对祖宗崇拜历来得到高度重视。据说在三皇五帝时便有了祭天、祭祖的习惯，到商代就出现了称作名堂的祭祀性建筑。《周礼》对此作了记载并规定了王城规划必然重视祖庙的地位，按“左祖右社”进行布置。

虽然古代社会通过宗庙的祭祖制度将人们分成了嫡子与庶子、大宗和小宗，体现了父与兄的权威，为巩固宗法等级制服务。然而，祖先崇拜又强调了同宗同祖的亲密性，给上下等级差异罩上了家庭般的和谐气氛，这又具有稳定社会、凝聚血缘团体的作用。正是这种对祖先崇拜的思想观念，决定了中国古代建筑的基本模式是许多房间组合在一起的群体，是以某一房屋为中心向前后左右伸展的多组单层建筑群体。同时也决定了中国古代建筑在平面、空间上都是以“间”为单位，各单体房屋之间存在有机联系。另外，由于中国古代以农业为根本，土地是宗族赖以发祥的根本，因此房屋必须立足于土，这也排除了建筑向上发展的可能。

总之，中国建筑在儒、道及佛家思想的影响下，既注重与自然的高度协同，体现“天人合一”的境界，又特别重视对中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空间处理上体现等级的伦理观念，但在外在的庄严氛围下，却交织着浪漫的意韵，追求人工与天趣的统一、端庄与含蓄的统一、规格化和多样化的统一，更追求理与情的统一，所有这些特征使得中国古典建筑形成一种飞动轻快、精致典雅、舒适实用，富有鲜明节奏感和民族艺术特色的独特风格而著称于世。

参考文献：

[1]刘敦桢.中国古代建筑史（第二版）[M].中国建筑工业出版社，1984.

[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].生活·读书·新知三联书店，2001.

第7篇：古代建筑的认识范文

20世纪80年代初，古地震研究成了地震学的一个新分支，它一般是由地震学家在已发现的重要断层或断裂带上，开展的深入地下观测，目的是发现其中保存的过去一次或多次地震的地质现象。

而考古学是研究过去人类社会遗留下来的遗存物，并通过这些物化的人类活动证据，观察、研究和复原古代人类文化的发展与社会的发展。通过考古发掘，我们可以发现各种各样不同类型的古代遗存现象，涉及人与自然的各个方面，其中，人与自然的关系，是考古发现和考古学研究中一个尤为突出的特点。

因时而兴

我国在修筑葛洲坝、长江三峡大坝等重要的基本建设项目中，选址时都考虑和注意到了用考古学资料的证据，来分析判断其所在地的地震和地质构造活动与环境变化，以确认坝址地点肯定是一个地质结构非常稳固的地方，而且在历史上没有受到过强破坏性地震的危及。特别是对数千年或数百年这种短时间尺度的分析，主要依靠的是考古学资料来确定年代范围，获得灾害和变化的证据。

1976年唐山大地震以后，中国文物考古学界主动投入了一部分学术力量，参与地震考古的研究。当时的“地震考古”，比较多的是通过研究古代墓葬和古建筑物等遗址遭受古代地震的过程和受损程度，研究确认它们的建造和延续年代，以及经受地震灾害的年份：再结合相关地震资料分析当时地震事件发生的时间，推测震中地点，波及范围，地震强度、烈度及破坏的情况。

此外，古代文字题记和碑刻记录，也是研究古代地震发生情况的重要“证物”。在四川省西昌凉山彝族自治州博物馆有一个地震碑林，许多碑刻上均记载了该地区历史上的地震情况。通过调查研究一个区域的地下考古资料和地面文物资料，认识其分布和沉积物变化规律，结合相关环境的地质构造活动规律，分析探讨它们与地震活动的关系。

中国古建筑的抗震技术

在我国古代，人们已经积累了许多在当时甚至现代都很先进的地震防御、预报技术和知识。比如，早在公元132年，东汉的张衡就发明了世界上第一架测验地震的仪器――候风地动仪。

我国历代的许多古建筑物都总结和利用了若干防御地震灾害的措施，它们体现出优良的抗震结构和性能，收效甚好。如，山西的应县木塔，是我国首批国家级的重点文物保护单位，历近千年而不毁，经受了无数次地震灾难的考验。

专家们分析了木塔的抗震性能，发现首先是塔基坚固，地下土壤结构密实稳定，柱根深度保持在同一平面上，使得沉降保持均匀一致，桩基础之上再加石砌基础，先为方形，再为八角形，相当稳固：塔高与基础的范围之比为2：1，利于木塔的稳定性；在塔身方面，整体结构比例适当，八角形十分稳实，阁楼式建筑为框架结构，中心有一圈内槽柱起稳定作用，五层楼阁的外槽部分还有四组暗层，后来又加了斜撑。整个塔的木结构具有我国古建筑“梁架榫卯”结构的抗震优点。

著名古建筑专家罗哲文先生专门研究了天津蓟县独乐寺观音阁建筑的抗震性能问题。通过实地考察和结构分析，他认为该建筑优良的抗震性能，主要是因为：①地基坚实而匀称；②梁架用材尺度得当；③柱网布置全局一体，④套框式梁柱结构；⑤柱子侧脚起稳定作用；⑥不同方向的井口配置；⑦暗层内增加斜戗柱；⑧榫卯结合严实而又不死固。这八个方面的性能优势，也反映出我国古建筑物防震抗震的一般特点。

过往地震的记景和见证

在周围地区的强烈抬升和自身区域相对下降的地质作用下形成的临汾盆地，位于山西，历史上曾经发生过很多次强烈地震，是地震活动的活跃区，东西两端都有断裂带存在。同时，该地区也是一个重要的历史文化区，不同时期的古遗址、古墓葬、古建筑物的遗存非常丰富，为地震考古研究提供了很好的条件。

通过分析沉降带的考古遗存埋藏之后的沉积速率，而获得新构造运动的强度变化，为地震研究提供重要参考。研究者在工作中，通过对一定时期累积的形变的测量、测算，结合历史地震的资料分析，对盆地内不同地点分别作出了未来一百年内发生大地震的可能性预报和最大震级的估计。

文物专家对山西南部古建筑物进行了广泛的调查研究，通过大量实物资料和文字题刻资料的收集，准确考订了历史上山西赵城地震(1303年)和临汾地震(1695年)，对于这两次地震的震中位置和发生时间、余震情况、伤亡情况、破坏程度等，都有新的重要改定。可见，现存的历史地震资料有的记载得并不完整和准确，需要进行必要的考古调查分析和核实。

在云南的洱海地区，考古学家通过古遗址、古墓葬的分布变化，发现洱海有向东移动的趋势，而且这种变化速度较快。这个变化规律，与大理地区的新构造运动关系密切，因为苍山――红河断裂带正好经过洱海。同时，区域内多次历史地震的资料显示，地震活动在苍山、洱海一带较为活跃。这样，便从考古材料上为地震研究提供了重要参考。

史前地震遗迹

意大利的庞贝古城，被认为是世界上最著名的灾难遗迹。这座古罗马时代的名城，因当时维苏威火山的突然爆发严重受灾而毁灭。实际上，历史上因洪水等自然灾害毁灭的古代遗址更是不计其数，这种气象灾害对人类的影响也是颇为惨烈的。此外，还有一些沉入水底的遗址，不一定是由于洪水，但有可能因遭受了地震等地质灾害而在陆地上消失。

据考古发现，在距今约4000年前的史前时代，我国青海民和县的喇家村，就发生了地震和洪水双重灾害现象。考古学家与自然科学家们经过不断深入发掘和考察，找到了发生洪水和地震的大量证据，确定了地震在喇家遗址古村落的毁灭中起了最初的主要破坏作用，而后黄河大洪水则完全覆没了这个史前聚落。

在喇家遗址若干房址里发现：不少人骨的姿势异常或有明显骨折现象：他们被埋没于房址里，东倒西歪、横七竖八，展现出当时地震灾害的强烈影响和惨不忍睹的景象。同时，我们还发现了许多地震灾变现象。比如，有大量地震喷砂、地裂缝，因地震导致的地层塌陷、错位、起伏等，以及史前建筑和墓葬的变形、坍塌、错缝，开裂等。因喇家遗址存在广泛的震灾和洪灾现象，有人称之为“东方的庞贝”。

喇家遗址的发现，转变和发展了地震考古的概念，现在，我们可以通过发掘深埋在地下的地震灾难的古遗址，来开展地震现象的考古研究，而且这还是没有文字记载的史前地震资料。

第8篇：古代建筑的认识范文

【关键词】道教 文化 石桥

道教是从唯一中国本土产生发展起来的，有着久远的历史文化。在道教刚刚创立的时候，就将《道德经》奉为圭臬，并将老子奉为教主。从东汉开始，很多人一方面是老庄思想的研究者，一方面又是道教的信徒。《道藏》这部道教典籍丛书中包含了很多阐述老庄思想的宝贵著作，内容涉及广泛，比如包括很多炼丹的方法和方术等。中国古代的化学、医药学等科学技术都深受道教文化的影响。这是因为道教思想提倡人要不断追求更高境界，不断求索，从而推动了发明创造，带动了古代科技发展。道教文化追求自然，以炼丹、养生等实践活动，影响着中国古代科技的进步。历史表明，所有宗教的产生都与对生死的思考脱不开关系。道教也不例外，同样对人的终极存在进行了深入思考。但是道教更加重视实用性，倾向世俗化：追求得道成仙，尽情享受；对养生之道非常注重，希望实现长身不老，为此采取各种方术，所谓方术就是对外部和内部自然进行认识从而得道成仙的手段。道教信徒在方术的使用过程中，不知不觉的为中国古代医药学、化学的产生和发展奠定了基础。而道教崇尚自然的文化思想，在推动中国古代科技的发展发挥了重要作用。可以说，道教文化直接关系到中国古代科技的起源和发展，比如古代化学、医药学、植物学和矿物学等都源自道教。同样道教文化对中国古代石桥建筑也产生了深刻影响。

一、道教哲学对古代石桥建筑结构的影响

道教哲学思想中所谈论的“道”是非理性和非逻辑的空有无名之状，不再人类感觉范围之内，无法用语言将其传达出来，其所凭依的语言的意象符号系统，这使得它具备了抽象性和超验性的特征。对于中国传统建筑的结构特点，很多时候我们会用道教富有哲理性的话语来进行表述，比如“三十幅共一毂，当其无，有车之用。当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在进行古桥设计时，因为道教哲学思想，尤其是有无观念的渗透，使得古桥更具文化内涵。老子曾说：“天下万物生于有，有生于无。”这玄妙难解的言论，正是道教哲学在表述存在于自然事物中的客观规律。将有无观念同古桥文化结合起来，能够暗合桥型结构。薄拱薄券技术让古代石拱桥的桥拱的空间得到了最大发挥，而且将自身重量降低到最小；而石拱桥的简支结构形式则充分的演绎了古桥的“有”、“无”之象。道教文化在石桥的材质、装饰、色彩等方面无不有所体现，让石拱桥呈现出祥和虚静之感，同时体现出开阔疏朗、恬淡谦和的人生追求。

对于水，道教哲学尤为崇拜，认为：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”， “夫唯不争，故无尤”，夫唯不争，故天下莫能与之争”。道教哲学主张的以柔克刚、以退为进通过不争来达到无不争的目的。道教祀神、修道或举行宗教仪式都是在道教宫观进行，所以多将水引入宫观之中，使其环绕屋舍，而这必然要求修建很多石桥。这些石桥同其他地方的石拱桥相比，虽然尺寸相对较小，但是布局、形制却没有多少区别。石桥不仅能够让道观显得庄严，而且还能够起到改善风水的作用。在民间，道教阴阳术士常常用桥来趋吉避凶，使得桥带有了神秘性。

二、道教图案是古代石桥建筑装饰艺术的重要题材

桥梁装饰多见于石桥，通常是在桥栏、望柱、仰天石、拱券石、抱鼓石、桥面横梁等这些人们容易观看和接触到的地方。装饰多用雕刻手法，题材众多，主要包括两大类，分别是动物和植物，动物类有龙、凤、狮、羊、马、鱼等，植物类有莲花、牡丹、蔓草绣球花等；此外还多见祥云图案。这些工艺精湛的石雕装饰往往同神话传说、民俗风情等有着密切联系，比如吸水的石兽、压水的蛟龙和降伏水怪的图案等等，极大的丰富了古代石雕艺术，推定了独特风格的形成。中国古桥从清代中期开始，越来越不重视装饰，而强调其结构和功能；而在明代以前，对装饰较为重视。装饰能够有效的增加建筑的美感，而古桥的雕饰也是如此。

这些装饰存在于桥梁各个不同的部位，题材广泛，且多为群众所熟知的，一般表达工程竣工后的喜悦之情和祝颂吉祥之意。中国古代的木桥的装饰都十分简单，比如浙江泰顺的廓桥，在桥上的建筑，从其功能来看，有些已经是构成主体的重要部分，而我国古代石桥的装饰却非常丰富，而且还具有浓厚的民族趣味和人文内涵。

古代石桥的装饰直接受到的道教文化的影响，桥栏板上雕饰图案多是对道教学说的反映，或者寄予崇拜神灵的含义；道教文化中的“太极阴阳图、八卦图和暗八仙等标志图案往往会在石桥构件上出现，这些图案具有镇桥的寓意。古桥建筑中，这些反映道教文化的图案非常常见，在桥顶的定心板上往往会有“束带笛”等浮雕图案，而在桥底拱券的龙门石上往往会有阴阳八卦图的浅浮雕；比如浙江省德清县德武桥，阴阳八卦图雕刻于桥桥中央面石上，“八仙过海”图案雕刻于桥栏板上。这些反映道教文化的装饰是对造桥者精神祈望的体现。

三、结论

古代桥梁的建造需要高超的技艺和智慧，而造桥者往往被世人所尊重；同时由于信仰宗教，石桥往往会以“仙”字命名，来营造虚无缥缈的意境，让石桥富有禅宗意味，对鬼斧神工的造桥技艺进行宣传和弘扬，使能够世代流传，比如“望仙桥”、“驾仙桥”、“会仙桥”等。这是道教文化与桥文化相互融合的现象。中国古代石桥中与神仙有关系的故事或者桥名，数不胜数。本文对道教文化对中国古代石桥建筑的影响进行了研究。

参考文献：

[1] 周腾宝. 浅析花钱上的道教文化[J]. 安徽钱币. 2005（03）

[2] 胡诚林. 试谈道教文化与构建社会主义和谐社会[J]. 中国道教. 2006（02）

[3] 余信昌. 道教文化初探――对道教的产生、思想体系和基本信仰的一些认识[J]. 中国道教. 1990（01）

第9篇：古代建筑的认识范文

关键词：大漆；漆艺；古代建筑；木结构；髹漆

以木结构为核心的建筑体系是中国古代建筑的主流，代表着中国传统建筑的最高成就。木结构建筑虽然具有极好的稳定性，但木质结构的防潮、防虫、防腐蚀性较弱，大漆具有的防腐、防潮特性恰好弥补了木材的缺陷，又可以增强观感，所以髹绘成为中国古代建筑文化的重要组成部分。“因为木料不能经久的原始缘故，中国建筑又发生了色彩的特征。涂漆在木料的结构上为的一是保存木质抵制风日雨水，二是可牢结各处接合关节，三是加增色彩的特征，这又是兼收美观实际上的好处，不能单以色彩作奇特繁华之表现。”［1］

1如胶似漆与漆瓦

大漆具有黏性，可以作为黏合剂使用，而人类对漆的认识应该是从其黏性开始的。王世襄在《中国古代漆器》一书认为：“在人类物质文明发展史上，天然漆的利用，最初应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才发展到漆制日用品和工艺品。”早在新石器时代，人们就发现大漆具有高度的黏合性，用漆液髹整的木器，不仅能防渗漏，还便于保存与清洗。到西汉初期，人们已普遍认识到了伫与漆相结合的牢固性，《汉书•张释之传》记载，汉文帝视察自己的陵寝霸陵时说：“嗟乎!以北山石为椁，用伫絮？漆其间，岂可动哉！用伫絮斩陈滓。”这说明伫与漆结合是非常牢固的，同时也说明在建筑中也普遍利用漆的黏性来牢结各处接合关节。到了秦汉，漆的产量大增，秦二世胡亥曾计划将咸阳城的满城城墙涂上大漆，漆产量之大就可想而知了。汉代建筑上的髹漆则从另一侧面反映了汉代漆艺的鼎盛。据汉代的文献记载，富贵人家住宅的壁、柱、丹墀、殿门、门户等皆髹漆彩绘。《汉武故事》中还提到了一种罕见的漆瓦：“汉武帝起神明殿，砌以文石，用布为瓦，而淳漆其外，四门皆如之。”汉代神明殿的瓦，是以夹纻为胎并用漆反复涂刷表面而成的漆瓦。到魏晋时期，后赵武帝石虎“于襄国起太武殿……皆漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉壁，穷极枝巧”。全殿饰以漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉壁，极尽华丽之能事。这里的漆瓦也应该就是延续汉武帝时期所使用的淳漆布瓦。唐武则天时，在洛阳的乾元殿旧址上建造的明堂用到的漆瓦应该也是沿用了汉武帝的旧制，先以木瓦为衬，再覆夹纻漆瓦。据《旧唐书•武后本纪》记载：“上层法二十四气，亦为圆盖，以木为瓦，夹纻漆之……”上层为圆顶亭子，上立高一丈的涂金铁凤，屋顶铺木胎夹纻漆瓦。

2丹楹与画栋

古代建筑讲究装饰美，大漆的光泽使古代中国建筑文化独具魅力。“雕梁画栋”既是中国古典建筑装饰的法则，也是辨明等级的礼制。商代建筑装饰已经十分发达，一般是于墙面上涂刷彩绘，于木结构上施加漆饰。据《礼记》记载，周代依据等级制度对建筑色彩做过详细的规定，如针对柱子：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄。”《国语•楚语》记载“彤楼为美”，［2］即髹丹漆之楼，这里的“彤楼”反映了我国古代在建筑上采用丹漆髹绘的悠久历史，也反映了当时人们将建筑彩绘作为奢华生活的标志。《左传•庄公二十三年》曰：“秋，丹桓公之楹。”此处“丹楹”即用红漆髹门前的柱子。又曰：“春，刻其桷，皆非礼也。”这里“刻桷”即在椽子上刻画。“丹楹刻桷”说明春秋时期建筑彩绘刻画的装饰形式已经开始。官式木构建筑自汉起以红色为基调，皇宫门户皆朱漆，皇宫、皇家园林、皇家寺庙的门窗、殿柱皆用朱漆装饰。据汉代卫宏《汉旧仪》，丞相“听事阁曰黄阁，不敢洞开朱门，以别于人主，故以黄涂之，谓之黄阁”。官署不漆朱红，以区别于天子。《后汉书•应劭》曰：“尚书郎奏事明光殿省中，皆胡粉涂壁，其边以丹漆也。”［3］这些史料说明建筑髹绘在汉代已经非常盛行。唐宋时，洛阳贵族之家也用朱漆装饰房屋。“朱门酒肉臭”中的“朱门”便指的是权贵人家的朱漆大门。李赓《东都赋》说：“上阳别宫，丹粉多状，鸯瓦鳞翠，虹梁叠状。”从诗赋的描写中，我们可以想象唐代洛阳上阳宫里那些有琉璃瓦和红油漆殿柱的建筑的高大宏丽。宋代髹漆技艺比较成熟，宫廷殿堂建造更加讲究。《东京梦华录》描述：“大内政门宣德楼列五门，门皆金钉朱漆。”这里所说的“金钉”，即门上的乳钉。中国古建筑大门上的门钉，是加固实用功能与装饰美化功能相结合的典范，实际使用的门钉，既有铜贴金，也有木髹漆，明清天安门朱漆大门的门钉就是木质髹黄漆，端门门钉则是铜质髹金漆。北宋末年，宋徽宗曾对西京洛阳皇宫进行过一次大修，要求用骨灰打粉底髹漆装饰宫殿。《宋史》记载，这次创修大内，“合屋数千间，尽以真漆为饰，工役甚大，为费不赀”。髹漆之时，“须骨灰为地”。元代的都城元大都的宫殿建筑更是富丽堂皇，宫城内宫门全是金铺、朱户、丹楹、藻绘、彤壁，且以琉璃瓦饰檐脊。明清时期，油漆和彩画出现了明确分工，官式做法已有“油作”与“画作”之分，凡用于保护构件的油灰地仗、油皮及相关的涂料刷饰被统称为“油饰”，而用于装饰建筑的各种绘画、图案线条、色彩被统称为“彩画”。故宫所有的柱子采用麻棕缠裹，在麻棕上面覆盖着厚厚的油漆，这样做的目的不仅是为了美观，更重要的是对木质柱子起到防潮的功能。

3结语

在木构件表面涂刷油饰色彩以利防腐并装饰建筑，是中国古建筑的传统做法。中国古建筑多是木质结构，由于木料不能经久，所以中国古建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，以保护木质和加固木构件使用榫卯结合的关接，同时也达到实用、坚固与美观的作用。后来由于封建统治阶级追求豪华奢侈的享受，在建筑上“雕梁画栋”蔚然成风，彩绘也成了古建筑文化的重要组成部分。

参考文献：

［1］…林徽因.论中国建筑之几个特征［J］.中国营造学社汇刊，1932，3（1）.

［2］…左丘明（春秋）.国语［M］.尚学锋，夏德靠，译注.北京：中华书局，2007：295.