作品精选(九篇)

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第1篇：作品范文

在漫长的历史发展中，古琴的演奏艺术不断丰富发展，出现了许多著名的演奏家和众多的艺术流派。但是不论哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重视对古琴曲的作品分析。

一、古琴作品分析的重要性

古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基础与前提。

众所周知，古琴演奏是把纸上的古琴乐谱变成真正的声音艺术——琴曲的艺术创造过程。如果说，古琴作曲家是“音乐建筑”的“设计师”，古琴乐谱是“建筑设计图纸”的话，那么古琴演奏者就是“音乐建筑”的“施工者”，他必须在读懂“图纸”的基础上，再根据“图纸”的要求，制订出“施工计划书”。作品分析实质上就是这种“施工计划书”。

作品分析又如同是导演的“导导演演阐述”和演员的“角色自传”，都是“案头工作”。但是，这种“案头工作”十分重要和必要，因为在作品分析中，正是演奏者解读作品、领悟作品的过程，并在此基础上，形成富有创造性的演奏技术、技巧安排和情感表达方式与风格体现方法，从而使演奏过程成为真正的艺术创造过程，而不是简单的“仿弹”与机械的“克隆”。

总之，作品分析对于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小视的重要环节，是“二度创作”的重要保证。

二、古琴作品分析的主要内容

古琴作品分析，应包括以下主要内容：

（一）作曲者的生平、创作思想。

（二）作品的时代背景、思想内涵、艺术成就与影响。

（三）作品的各音乐要素的主要特点。其中主要有旋律特点、节奏特点、调式特点、调性特点、和弦特点、织体特点、复调特点，等等。

（四）作品的音乐韵味与音乐文化特点。其中主要有音乐意境、音乐形象、音乐语言、音乐思维、音乐逻辑、音乐语调、音乐含义、音乐韵味、音乐趣味、音乐哲理的特点，等等。

（五）音乐风格特点与表达方式的设计。

（六）情感情绪的特点及演奏者通过联想、想象等手段所进行的“情感体验”，并在此基础上设计出情感表达的方式与手段。

（七）各种演奏技巧技术的运用安排。

（八）整体演奏节奏的把握。包括速度、力度的具体分步计划、重点与难点的处理、的确定与表现，等等。

总之，古琴作品分析的内容，愈详尽愈具体愈好，唯其如此，才能确保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有谱”，演奏起来才能充满自信，进入最佳状态。三、古琴作品分析示例

为了“解剖麻雀”，我们对古琴曲《流水》进行简要的艺术分析，以起到示例作用。

《流水》原与《高山》一起，合称《高山流水》，现《高山》曲谱已失传，只有《流水》曲谱保存下来。

原《高山流水》的历史十分悠久，战国时就有了关于“高山流水”的琴曲故事流传。《列子》《吕氏春秋》等典籍中均有相关的记载：俞伯雅善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山。”志在流水，子期曰：“洋洋乎若流水。”伯牙所念，子期必得知。钟子期死，伯牙终生不复鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的说法。《高山流水》的曲谱最早见于明代朱权编著的《神奇秘谱》，其解题为：“《高山》《流水》，二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，为八段。”现在流传的是近代川派琴家张孔山加工发展的《流水》，见《天闻阁琴谱》。

两千年来，《高山》《流水》作为两首著名的古琴曲，与“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民间广为流传。现在虽有《流水》一曲流传下来，但从中仍可窥二曲之全貌。《流水》作为古琴曲的经典之作，也是民族器乐曲的代表作之一。1977年8月23日，美国向太空发射“航行者”号太空飞船上，置有一张铜唱片，《流水》就被录进唱片中，作为连通太空与地球的信息媒介与音乐“使者”。

第2篇：作品范文

关键词：有机音乐 后现代主义 音响结构

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）05-032-08

谭盾是二十一世纪当代华人音乐家中的代表人物，由他所创作的音乐作品，是我们在谈论中国当代音乐乃至世界当代音乐时所不可避免的话题。《鬼戏――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994），是谭盾受布鲁克林音乐学院（Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作的室内乐作品。该作品新奇的音响，狂野的表达方式以及浓郁的人文情怀，使笔者为之所触动，遂有感而发。从研究现状来看，目前笔者所搜集到的针对于谭盾室内乐作品《鬼戏》的相关文献共计9篇，而其体裁多为赏析与论述为主，而无专门就《鬼戏》作品分析为体裁的文献。在文章写作之前，笔者首先对谭盾的生平、创作理念及具有代表性的有机音乐作品进行了搜集和整理，其次对与室内乐作品《鬼戏》相关的各方面资料进行了搜集与整理，这其中主要包括1、文献资料（文献54篇，其中主要文献9篇，间接文献45篇）、2、乐谱资料（为1995年手写版乐谱）、3、DVD资料（1995年由克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮所录制，谭盾担任舞台导演）、4、网络视频资料（包括各类访谈与演出音像）5、网站资源（谭盾在hppt：//网站等）。

文章除前言与结语外，共分为三个部分，分别为一、谭盾及其音乐观念；二、《鬼戏》的创作技法分析；三、《鬼戏》的“气”与对《鬼戏》的争议。第一部分为论述背景与铺垫；第二部分为文章主体部分，以先宏观、再微观的步骤进行分析，并例举了对《鬼戏》的争议。结语总结了全文，并提出笔者对当代音乐与未来音乐的些许看法。

谭盾及其音乐观念

1、谭盾简介

谭盾出生于湖南长沙丝茅冲，楚文化对其音乐创作影响至深。他曾进入湖南京剧团任演奏员。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎英海学习作曲，随李华德学习指挥，取得音乐硕士学位，1986年获纽约哥伦比亚大学奖学金，随大卫多夫斯基及周文中学习并获音乐艺术博士学位。

谭盾的音乐跨越了古典与现代、东方与西方等众多界限。他已赢得当今最具影响和众望的各大音乐奖项，其中包括格文美尔古典作曲大奖（Grawemeyer Award），格莱美大奖（GrammyAward）和奥斯卡最佳原创音乐奖（AcademyAward）。他的音乐作品《地图》手稿是被放在卡内基音乐厅的长廊里，左边是贝多芬，右边是巴赫，对面是。他的作品多注重视听感受，从20年前开始，他已开始视听艺术的创作。谭盾的视听艺术作品曾在世界众多重要场所展览。作为指挥家，谭盾正携同世界各地众多交响乐团、艺术节和音乐节巡演其发起的“绿色节奏・环保音色”的全球计划。

介于谭盾为人所熟知，在此恕不予赘述，详情请参见本文附录（包括其详细生平及作品目录）。

2、 有机音乐观念（Organic music seris）

“有机”一词，原本是化学领域的专用术语，谭盾将这一名称运用到自己的音乐创作中。有机音乐从创立至今，虽然经历的时间不长，但是却在国内外音乐界却引起了极大的反响。

何为“有机音乐（Organic music seris）”从音乐形式方面来讲，谭盾所做的有机音乐，是用各种自然界中原有的材料，比如水、石头、木头等，作为音乐发生的基本素材。在这里，“有机音乐”是指使用“纯天然”形成的发声媒介所创作出的音乐，它与使用“人工”制作的发声媒介所创作出的音乐（暂且称作“无机音乐”）相对。由此可见，“有机音乐”是由发生媒介的变化而形成的概念。从音乐观念上来讲，谭盾认为“有机音乐不光以日常生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂”。

“谭盾认为，随着社会的发展和科技的进步，人们对有机生态越来越忽略，环境的恶化甚至威胁人们的生命，有机音乐的创作理念就是希望能引发人们对人类社会与自然，音乐的表现形式以及文化思想层面的深刻思考......在他看来，所有的东西都拥有生命和灵性。在谭盾的有机音乐中，他试图让人文的东西和原始的有机文化相互碰撞，互相影响。”

谭盾创作“有机音乐”的目的，如上所述是为了“引起人们对自然环境日益恶化的重视，体现出他在文化、思想等方面深刻的思考。”3如想进一步剖析谭盾之所以会形成“有机音乐”观念的原因，我们不妨将其放置于后现代主义的语境中进行解读：

“谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”， 进而表现出了面对现代主义的“反文化”―― “深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”， 以致丧失音乐的“主体性原则”， 表现出了所谓“主体的死亡”。此外， 谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”； 通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此， 谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔， 而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”， 从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实， 那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。”

谭盾的音乐的确“是一种不折不扣的后现代主义”，这集中表现为其试图消除生活与艺术的界限。“要让音乐靠近生活， 必然要导致出现缩小音乐与生活，或者，缩小音乐制作者（作曲、演奏） 与听众之间距离的呼声。在这方面， 无论是十九世纪音乐还是凯奇、谭盾的音乐都作出了很大努力”。的确，在他的“有机音乐”作品中，音响素材来源我们每时每刻都能接触到的声音，金声、木声，水声，石声，土声；演出形式致力于拉进舞台与观众间的“距离”――“乐队队员和歌唱家、奏者和听从之间没有区别， 身处剧场之中的听众应该感觉到自己是剧中的角色”。

值得我们思考的是，这种消除生活与艺术的界限做法在西方当代艺术创作中也许很前卫，但对于中国传统文化来讲，这种做法实在是司空见惯。“很多湘西的表演者及当地人的眼里，并没有“音乐”这一说，他们并不认为那些在生活中司空见惯的事物就是音乐。也就是说，他们头脑里的“音乐”并不能与我们所说的“音乐”的概念相对应。艺术家们往往将这些仪式的整体剥离了仪式、信仰的内核，仅留存作为音乐的表层”。谭盾曾经有这样一个命题“生活是艺术是生活”。艺术和生活在中国本就是一个词，古人在日暮青山的溪畔焚香抚琴；在曲水流觞的素雅中泼墨挥毫；在雨露未干的竹林深处长啸高歌；在梨园那急促的金声鼓鸣与混杂哭与笑的悲欢离合中，忘我，忘我......古人从不认为这是艺术，他们迷失了，迷失在浪漫里，这是他们生命中不可分割的一部分，他们为天地挥毫，为山水抚琴，为友情高歌，为人间的爱恨情仇悲欢离合――忘我！

而谭盾则将有机音乐比喻成大自然的眼泪，正是凭借他丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉才清醒地认识到――忘记所处时空而向人的本体和自然的回归，是艺术的永恒主题。然而谭盾丰富的生活阅历与敏锐的艺术直觉又是从何而来呢？这又对谭盾的音乐作品产生了怎样的影响与意义呢？让我们走进谭盾，走进他的艺术人生。

3、 影响谭盾音乐观念的外界因素

（1） 地域环境、地域文化的影响

谭盾出生在湖南省长沙市周边的一个小乡村。那里多崇山峻岭，江河湖泊的特殊地域特征，形成了自然屏障，它一方面使湖南成为了一个相对封闭的地区，另一方面却也得益于此，使之保留了大量原汁原味的传统文化。谭盾正是在这多山多水的环境中成长，依山傍水的村落、质朴单纯的民风孕育着他。湘特的地理环境造就了那里的文明――巫楚文化。

中华民族的文化是由北方的史文化与南方的巫文化两大系统祸合而成，而楚文化属于南方巫文化系统。“湖南是中国古代‘楚文化’的发源地，那里的人们在他们的意识之中，天与地之间，神鬼与人之间，都有某种奇特的联系”。 汉人王逸《楚辞章句・九歌序》谓楚人“信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”这种带有原始宗教色彩的巫歌巫舞，通称“摊”。“明嘉靖《常德府志・风俗》载：“岁将近数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓宣舞竞夜，名曰‘还摊’到清代开始有‘滩戏’的记述”。

那么巫楚文化对本文分析对象《鬼戏》又有何影响呢？在一次访谈节目中，笔者整理出下面这段采访资料：“我觉得湖南是楚文化的圣地，那么我也特别喜欢湘西的这种文化。在湘西楚文化非常盛行，而且也可以从现在的风水中能感觉到以前的那个‘鬼气’有多重。我觉得湖南人有两个事很重要，对湖南人来说：一个是鬼，湖南喜欢谈鬼，沈从文谈鬼最多了，捉鬼呀闹鬼呀，整天就是这个东西，……”9从上述材料中，不难看出巫楚文化对谭盾的影响，而《鬼戏》正是在巫楚“傩戏”的影响下才创作完成的。

（2） 成长经历的影响

关于成长经历，最有发言权的人，也许正是谭盾自己。笔者在看到一段“谭盾专访”后，将其整理成文字，内容如下：

谭盾说：“其实音乐的创造，西方和东方的融合并不是目的。我觉得西方跟东方的融合，那是创作者本身的一个生活经验...我的经验确实就是这样，我在湖南长大，我来北京读书了。那我又去了纽约。我现在在全世界跑来跑去，这就是我的经验。所以我的音乐就一定是这样的一个经验。我不可能说，我不要，都不要。我只写湖南的东西，这是不可能的，我做不到的”。

谭盾在《鬼戏》中惯用的拼贴技法，正如其“拼贴的人生”一样具有世界性多元化的倾向。关于多元，谭盾发明出了这样一个公式：1+1=1 。拼贴与杂揉是的确是当今“信息爆炸”时代人们的潜意思维模式，因为面对当代信息的繁杂，人类个体是迷茫而无助的，他们只能任由自己浸泡于多渠道的信息之中，而无暇分类与分析。或者说，人类在面对数量与频率如此之高的零散信息输入时，将其以零散方式输出就成为了理想选择。这是一种自我保护方式，解放了高负荷的大脑运作，也解放了人自身。这正如姚亚平所说；“谭盾否定新维也纳乐派的非民族性，也否定音乐中的民族主义。他想择取中间立场， 得到两全， 因此搞出了一种“ 拼盘” 似的或他称为的“复风格” ，在《鬼戏》中表现为并列或“ 对位” 方式的世界主义”。

（3） 文化思潮影响

在此引发谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？笔者认为，这是一种文化寻根思潮的体现。

“西方许多有识之士早已看到了人类生存的危机与困境， 都在寻找人类的新的生存之道。他们将目光转向东方， 转向原始， 转向生态， 希望能从形形的“ 文化他者” （ the cultural other） 中寻找到反思与反叛现代性的镜子， 寻找到拯救与解除现代文明病症的药方， 从而在全世界范围内掀起了一场以恢复自然神性为本真的文化寻根运动。方兴未艾的新时代运动（ New Age） 、新萨满主义（ New Shamanism）” 。

谭盾是不是受到了上文中所述“新萨满主义（ New Shamanism）”的影响，现在并无文献可考，但谭盾无疑是处在这样一个文化寻根思潮的“浪尖”，其对文化寻根的执着是有目共睹的。从其第一部作品《离骚》到其后的《道极》、《九歌》、《鬼戏》、《地图》、直至2013年的新作《女书》，无不是其文化寻根的产物。中国社会科学院叶舒宪教授对文化寻根思潮有着深入而系统的研究， 他指出：

“如果说文化多样性比生物多样性更值得人文学者珍视的话， 那么全世界范围的文化寻根， 就具有在西方资本主义生产生活方式和现代性的价值之外， 寻找人类生存选择多样性和未来发展道路多样性的重要文化生态意义...这绝不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色...寻根背后的实质是文化（身份） 认同问题。...它充分体现了现代性与后现代性之间的纠结与张力。我们在这里把20 世纪以来的全球文化寻根运动理解为对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果。当然， 也可以从更加宽泛的意义上把它理解为对现代性的反思的一种表现， 即包含在现代性自身之内的自我质询与自我批判”。

笔者大篇幅的转述上段文字，是因对其观点的赞同与钦佩。他道出了文化寻根的本质是身份认同，并将其理解为是“对现代性的一种反驳、反思和反叛的结果”。谭盾为什么亲近自然？为什么努力的想要在传统文化中挖掘到他的音乐语汇？我想在此，答案已逐渐清晰。谭盾的《鬼戏》对巫楚文化、傩戏的借鉴，其意义“不只是怀旧、复古、保守的传统主义， 迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色”，因为这些其实都是表象，透过这些表象，是作曲家对现代性尖锐的质疑与反思！

笔者不禁质疑，启蒙运动真的使人类从神性的奴役之下获得了真正自由吗！？口口声声的民主平等自由解放却为我们今天的人类带来的是什么？是无限膨胀的人欲，是迷失于物质享受的放纵，是和谐面具下枯萎的精神，是丧失道德底线后对神性的裸的挑战！而我，宁愿被神所奴役，也不愿被人！被自己所奴役！两次世界大战像两计重重的耳光打在人类脸上。人们开始沉默，开始反思，直至，开始走向反叛！

谭盾的《鬼戏》就是这样一个例子，既然人们已在现实生活中颓废、彷徨――就让我们寄情与自然与山水中吧，只有自然才是人类的母体，让人信任，让人解脱，让人，忘我...就让我们回到原始的狂野中吧，只有癫狂与神经质，才足以缓解生存的压力，让人得以发泄，让人自嘲，让人，忘我...就让我们暂时逃避现实吧，躲进时空的黑洞，忘记自己，重塑哪怕是片刻却属于自己的人生。

“如果说， 启蒙运动是现代性的“ 祛魅”的话， 那么文化寻根就是一种后现代性的“ 复魅” （ en- charm，即restoration to charm）， 即重新恢复人类对自然“神性”的敬畏， 重新进入一种天地人和的和谐生态环境中”。

（4） 观念艺术的影响

观念艺术（conceptual art 或ideal art） ，从字面上来讲是一种强调思想、观念或概念的艺术，亦即是把艺术的性质从形态学（morphology） 转向方法论（methodology） 。观念艺术往往打破生活与艺术的界限，强调‘行动’与‘事件’的参与，因此观念音乐不仅需要倾听的音乐，而且还需要参与其中。这是一个消除主体与客体区分的过程，“观念艺术则将欣赏者的情感需求完全的解放，它需要欣赏者自己在作品中寻找属于自己的情感”。16从其学生时代的《离骚》、《风雅颂》，到成熟期的《九歌》、《地图》，谭盾对自身的文化认同始终没有动摇。谭盾在作品《鬼戏》中时不时让演奏人员来回走动并念念有词，这种做法在西方室内乐作品中并不多见。这一西方器乐体裁顷刻间成为了行为艺术表演。这使得舞台转眼间成为了祭坛，演员摇身成为了法师，而观众则被消解且融入了仪式。

提到谭盾所受观念艺术的影响，就不得不提到一个人――约翰・凯奇。凯奇曾经嘱咐谭盾，要注重中国传统文化，应当重视并学习《易经》和禅宗思想，并永远记住自己是中国人，特别是文化上。这些叮嘱对谭盾音乐创作的方向起到一种定位作用。但笔者认为，更贴切的说法是，约翰・凯奇的一席话正符合了谭盾心中的所思所想。约翰・凯奇曾对谭盾的作品给予了高度评价；“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的音乐中能听到人类在与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的是那些我们置身其中而又久所未闻的自然之声。在东、西方将连成一体，成为共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所需要的。” 《鬼戏》的创作技法

1、室内乐作品《鬼戏》简介

《鬼戏》――为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）是受布鲁克林音乐学院（ Brooklyn Academy of Music）委约为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）和吴蛮而创作，并由该团与吴蛮于1995 年2 月17 首演于布鲁克林音乐学院，谭盾担任舞台导演。作品的音乐素材来自中国、英国等不同的地区，结合欧洲古典音乐会、中国皮影戏、可视艺术的装置、民间音乐、戏剧剧场、仪式音乐的传统表演形式创作而成。在创作过程中，谭盾受到拥有4000 多年的历史传统的中国民间文化――“傩戏”的启发。在“傩戏”中，所有的东西都是有生命的、可以互相沟通的。人类与鬼魂、与自然可以相互对话。作品的主题就是寻求跨时代、跨文化、跨媒体的对话，即“巴赫”（选用第二册《平均律钢琴曲》中的# C 小调前奏曲主题）、“中国民间传统音乐”（民歌“小白菜”）、“莎士比亚”（引用《暴风雨》中的一段台词）、“中国僧侣”等之间的对话。

《鬼戏》共有五个乐章：

1. 巴赫，僧侣和莎士比亚在水中的相遇（Bach，Monks and Shakespeare Meet in Water）

2. 大地之舞（Earth Dance）

3. 与小白菜的对话（Dialogue with Little Cabbage）

4. 金乐与石乐（Metal and Stone）

5.纸乐（Song of Paper）。

1、 《鬼戏》平衡的结构

侯太勇2007.年的硕士论文“谭盾：解构与重组”18中，有一个章节从“解构与重组”角度对《鬼戏》进行了分析，以下表格借鉴了其对《鬼戏》的解构分析并结合笔者的个人理解做出了补充与修改。（注：其中“作品结构标号”是谭盾在总谱上所标明的）

五个乐章连续演奏，一气呵成，各乐章间的连接如下：第一、二乐章之间运用琵琶的单音滑奏和小提琴的滑音，二、三乐章之间使用琵琶的音型过渡，三、四乐章之间选用大提琴的持续音拉奏，四、五乐章通过弦乐的持续音拉奏过渡。由此可见，作品主要是通过前一乐章末尾出现起承前启后作用的持续音，以此来引出新的段落，过渡简单而有效。

作品具有回旋曲式、变奏曲式、拱形结构等传统曲式的特点，结构布局继承了传统曲式的对比、再现和呼应等原则，注重形式的完美均衡；同时对其进行个性化的改造与创新。

2、 《鬼戏》丰富的音色

3、

（1） 《鬼戏》的自然音色

水声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第一乐章与第五乐章中加入了水乐。参见谱例1、2.

谱例1、（第一乐章第1―4小节）

从谱例1、可以看出，此时的水声是为弦乐做背景的，从谱面来看其演奏具有一定的随机性，并不明确的记谱方式体现出一种自然之美。将稀疏的水声布置与作品开始处，使作品带有如中国书法“留白”式的特点，将听众缓缓带入其音乐语境。

谱例2、（第五乐章倒数第一小节）

在谱例2中，关于水乐的文字标记为（waterdrops and patting）中译为“水滴声与拍打声”击水演奏方式（见下图）。这两种不同的声响形态在此处作为弦乐的背景声音而存在，并与第一乐章的水乐相呼应。谭盾对水特别指出：“在这部作品中不仅仅是因为用了水，而是因为它在这里有心理和文化上的合理性。”

金声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了镲乐（取材于湖南土家族“打溜子”）。参见谱例3、4.

谱例3、（第四乐章C部分第一小节）

在谱例3中，作曲家用符号将镲乐的四种音响形态罗列了出来，笔者概况这四种演奏方法分别为“揉、滑、止、击”。

谱例4、（第四乐章D部分第一小节）

在谱例4中可以看出，作曲家对“揉、滑、止、击”四种演奏方法的综合运用，镲的音色作为音响统一性贯穿乐段，而不同的演奏方法又使得这四种同源音色“和而不同”，使作品富有趣味。镲乐演奏（见下图）。

石声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了石乐。参见谱例5、6.

谱例5、（第四乐章F部分1-4小节）

在谱例5中，作曲家用石头敲击所形成的节奏型音响作为背景，并在此基础上加入弦乐拨奏与人声。值得注意的是，在聆听该部分的石乐敲击时，发现其节奏具有很浓郁的中国传统音乐韵味，这引发了笔者的思考。为什么短短四小节的石头敲击节奏也会让人产生地域文化联想呢？也许节奏，才是地域音乐差异性的主要区分标准。

谱例6、（第四乐章H部分）

在谱例6中，作曲家让演奏者将石头置于嘴前敲击，嘴的开合控制着敲击音高，因此便出现了如例6所示的音高线条。将石头敲出了旋律性音高线条可谓是开创之举（见下图），从听觉上给人以极大的惊喜感，古韵十足且富有趣味。

纸声：在《鬼戏》中，作曲家在作品第四乐章中加入了纸乐。参见谱例7.

谱例7、（第五乐章C部分）

在谱例7中作曲家标注的（paper waving sound）中译为纸的摇动声，与水乐一样，纸乐是作为音色材料而用以填充音响的，对于纸乐来说，可控的是响度。通过改变纸的振幅从而改变响度。可以从谱面看出作曲家对纸乐音量所作出的标记。从听觉上来说，如果仅仅是纸的摆动，声音会显得比较干涩与单一，而水乐的参与无疑对纸乐音响起到了润色作用。

纸乐演奏方式（见下图）

（2） 《鬼戏》的特殊音色

锣与水：作曲家在作品第一乐章中加入了水锣音响。参见谱例8.

谱例8、（第一乐章A部分）

谱例8中的水锣的特殊演奏方法是：用右手持弓拉奏锣，左手控制锣在水中的深浅进而控制音高。我们可以看出，对于该部分的创作，谭盾将人声发音“ya”作为器乐音响的一部分并巧妙的融合进水锣的音响之中，从听觉上来说，人声对用弓拉奏锣所发出的噪声有覆盖作用，使其不那么刺耳。这种对于噪音可听性的考虑，是谭盾与德国作曲家拉赫曼等人的不同之处。

自制单线琴：作曲家在作品第一乐章中加入单弦琴（single string lute）声。参见谱例9.

谱例9.（第一乐章F部分）

在谱例9中单弦琴作为打断材料而意外出现，谱例中的曲线，是指在控制单弦琴的紧张度从而使其音高曲线化。这样做就使得谭盾自制的单弦琴具有了其独有的音响形态特征，就是在短暂的点状敲击声后有着长时间的曲线型延音。这很符合中国人对“单个音”变化的听觉习惯。从听觉上来说，将此种音响形态作为打断材料运用于乐段末尾，也会使其具有余音绕梁之感，意味深长。

3、 《鬼戏》的纵横拼贴

谱例10.（第二乐章A部分）

在谱例10中，第二小提与琵琶以固定音型重复作为音响形态A，而其余三个声部的弦乐则再现了“巴赫主题”作为音响形态B。A与B是纵向拼贴关系。之所以称之为“拼贴”，在很大程度上是因为其融合度并不高。从谱例上不难看出，A与B的基本速度相差十分悬殊，拼贴是一种物理行为，其目的不是音响形态的内部融合，而是强调“对峙”进而达到“对立统一”的目的。

谱例11.（第一乐章C部分）

在谱例11中，作品整体音响是由弦乐三个声部与纸乐的随机拼贴所构成的。令人惊喜的是，这种看似粗糙的音响形态叠置却在听觉上产生了令人出乎意料的效果。其实拼贴技术在某种程度上来说，也符合谭盾“1+1=1”的创作思路。看似无关或没有相容性的音乐材料，将其堆置在一处，却可以成为一个整体。这种拼贴模式让笔者不禁联想到自然界的存在方式。人类、植物、动物、山川、河流这些看似差异显著的个体，却又共存于地球。自然界本就是造物主的拼贴产物。因此，笔者认为“拼贴”这一流行与二十世纪的词汇，其实质并不是一种技术、一种手段，而是一种生活方式，一种生存态度。用最自然、简洁的声音语汇，表达最真诚自然的内心――谭盾无疑做到了这一点。

谱例12.（第二乐章M/N/O/P部分）

在例12中，作曲家在横向上进行音响形态拼贴，如M部分的节奏化击弦形态、N部分的模仿复调形态、O部分的滑音形态、P部分的长音拉奏形态。四种形态分别侧重于“点、线、面”的形态基本特征，使其在短短一页的音乐语汇中产生了四次瞬间变化的音响形态。这种做法在听觉上产生一种多变感与零碎感，在情绪上会产生情绪的积蓄，而这样做的目的，也正是积蓄能量的过程，让听众在心理上有一种对的期待感，迫不及待的想让音响形态变换频繁的音乐得到终止与归宿。

4、 《鬼戏》的即兴因素

谱例13.（第四乐章U部分）

在谱例13中，可以看到大量的非定量记谱法，这种记谱方式使得演奏人员具有了极大的即兴发挥空间，无论是对音高的把握或是力度的表现，作曲家在此只做提示。而在没有指挥的情况下，演奏人员又如何保持同步性呢？谭盾的做法是加入人声，在谱例右上处，第一小提琴手说完最后一个单词时，五个声部同时停止，这就弥补了即兴记谱在演奏时容易出错的不足。

谱例14.（第一乐章C部分）

在谱例13中，作曲家提示要用40”的时间进行即兴演奏，但这种即兴演奏不同于约翰・凯奇的偶然音乐，因为在这里，作曲家考虑到了音响性与可听性，使作品具有了“有控制的偶然音乐”特点。在聆听该段音响时，笔者感受到了“偶然”的魅力，一种精确记谱所无法达到的音响境界。

5、 《鬼戏》中的人声

谱例15.（第一乐章D部分）

在谱例14中，大提琴手用英语念出了一段文字如下：

We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep

笔者找到了该句出处，其原文如下：

Our revels now are ended. These our actors.As I foretold you ， were all spirits.Are melted into air， into thin air ，The cloud capped towers， the gorgeous palaces.The solemn temples， the great globe itself，Yea， all which it inherit， shall dissolve，And like this insubstantial pageant faded，Leave not a rack behind . We are such stuff.As dreams are made on， and our little life.Is rounded with a sleep.

原文出现在莎士比亚的戏剧《暴风雨》，第四幕第一场，是普洛斯彼罗的台词。普洛斯彼洛施展法术，召唤来精灵们，展示了神奇美丽的幻境。表演结束时普洛斯彼罗说，“我们的狂欢已经结束。我们的这些演员，我曾经告诉过你，原是一群精灵，他们都已经化为轻烟消散了。如同这虚无缥缈的幻境，入云的阁楼，瑰伟的宫殿，庄严的庙堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都将同样消散，如同这一场幻境，连一点烟云的影子都不会留下。构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中。”

谭盾将“构成我们的材料也就是构成梦幻的材料，我们短暂的一生，前后都环绕在沉睡之中”这句戏剧台词引入作品又有何意寓呢？在聆听时作品时，可以听到作曲家刻意对该句声腔的刻画，夸张的表现力与戏剧紧张性也许是作曲家所追求的目的。另一方面，作曲家也刻意用莎士比亚的戏剧来与巴赫的音乐、小白菜主题，以及僧侣主题来对话。因此，我们可以认为在此引入莎士比亚的戏剧台词是为了作品“对话”原则的需要。

谱例16.（第一乐章D部分）

在谱例15中，我们可以看到谱面表示，演奏员在演奏弦乐拨弦时需要同时发出“yao”的喊叫声。这种叫声在五个乐章中都有出现，并且出现频率非常之高。那么这个“yao”到底代表什么？是否有具体意义呢？如果有，它是代表“药”、“妖”还是“要”呢？作曲家并没有解释，我们也不得而知。但在笔者看来，作曲家一定是在考虑“yao”这个音节的发音后才会选择它的。作为开口音的“yao”在音量上可控性强，在声线上呈曲线下滑趋势，所以在谱例15末尾，我们可以看到其声线是下滑的长音。在节奏密集的段落，“yao”、“yao”的叫喊声无疑塑造出一个狂野奔放的音乐形象，为乐段的紧张气氛.

6、《鬼戏》的行为艺术

谱例17、（第二乐章R部分）

在谱例17中，我们看到作曲家为所有的休止符标注了力度，而在视频资料中，此时所有演奏人员是受第一小提琴手的指挥的。演奏人员诡异的面部表情，口中怪异的发音，以及第一小提琴手指挥时的夸张动作都给笔者留下了深刻印象，给人以新鲜感。但笔者对此种做法是有疑问的，这种无声观念运用于有声作品中，的确会给人留下新奇感，很吸引人的注意力。但正是因其实在是太特殊，太吸引人的注意力，而破坏了声音的连贯性，让人在品味新奇之后有了一种诧异感，久久不能再回到音乐语境。或许作曲家在此将重点放在了无声音乐观念上，而不是音响形态上，所以此类处理确也无可厚非。

谱例18、（第四乐章W部分）

在谱例18中，作曲家要求琵琶演奏者边唱、边敲击铜铃、边走向舞台右面的6号位置，在视频资料中演奏者目光凝重，无力的踱步与舞台之上。这让笔者再次联想到约翰・凯奇的行为艺术。凯奇认为音乐是一种行为，他认为一个演奏者的身体、姿态、说话和一些动作都是他的乐器的延伸，是乐器个性的扩展。因此，凯奇的音乐可带有演奏者的说话、动作和手势，带有几乎与欧洲实用主义没有人情味儿的“白领结、燕尾服”传统格格不入的舞台风格。在《鬼戏》中，这些作法被运用得淋漓尽致。

7、《鬼戏》对多媒体的运用

谱例19、（第四乐章A部分）

在谱例19中，作曲家使用了类似皮影戏的手法，让琵琶演奏者在幕布后面演奏（见下图），同时与幕前演奏者的交流，加之与灯光调节相配合，产生了“阴阳对话，人鬼交流”的效果。按照作曲家的构思这意味着不同时代、不同精神王国的转换，有效地表达了标题的含意。由此可见，谭盾有意把中国这种独特的传统视觉艺术――皮影戏与音乐进行结合，以音乐为载体来展示丰富的中国传统精神文化意蕴。这种让幕后演奏者以音响及光影的方式同幕前演奏者相交流的构思无疑来自于谭盾在“傩戏”中感悟到的“阴阳对话、人鬼交流”这一体验。作者有意把中国皮影戏这种独特的传统视觉艺术与现代音乐创作相结合，以“傩戏”的神秘意境为背景，充分体现了创作手段上的精巧构思。

除舞台皮影戏的参与之外，灯光也参与了舞台表演。随着音乐情绪波动而变换的灯光色彩，成功的成为了音乐感彩的载体。在音乐情绪激昂时，以暖色调的自然光为主，当音乐情绪低落时，则又改变为冷色调的灯光。在作品中尖锐刺耳的水锣发声之时，舞台灯光则聚焦于演奏员面部（见下图），这使得观众不禁对《鬼戏》这一题目产生了联想，此时，灯光对观众的情形产生着不可磨灭的影响。这种对灯光的运用在西方现当代室内乐创作中并不多见。

8、对《鬼戏》的争议

王斯在《拼贴与伪民俗：谈谭盾《鬼戏》的人为戏剧化》一文中，对《鬼戏》是持否定态度的，并在文中指出，鬼戏是对《黑天使》的模仿，其原文如下：“我们很容易发现《鬼戏》与乔治・克拉姆的《黑天使》之间的“传承”关系。从打击乐的加入，到舞台装置的变化，再到拼贴手段的运用，假如没有《黑天使》等，《鬼戏》也许不会存在。”20对此，笔者将乔治・克拉姆室内乐作品《黑天使》的谱例、音像资料与《鬼戏》的谱例、音响资料进行对比，不难发现这两首作品在创作思路、艺术观念上实在是相差甚远，从听觉来讲，他们二者分别都拥有各自的语汇，实在很难看出王斯所说的“传承”关系。这二者间唯一可以找出的关系是，《黑天使》与《鬼戏》，都为克罗诺斯弦乐四重奏组（Kronos Quartet）所录制过音响资料，且《黑天使》与《鬼戏》被放在同一张DVD上在大陆发行。

“毕竟，《鬼戏》是纯音乐作品，不是歌剧、舞台剧、电影等，不应该依靠夸张的装神弄鬼的表演企图说服聆听者。作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果。它的张力散布于各乐章，却由于刻意精心的堆砌，成了徒有其表，只有张力、欠缺内涵的闹剧。”

笔者对上文中“作曲家为听众展开的画卷既是支离的，如同只交待因果，缺乏细节的微型小说，也就不该期待它出现颤动人心的效果”持不同看法。《鬼戏》之所以特别的原因，正是其“支离破碎”的陈述结构。在后现代语境中，这种琐碎的，非连续性的、无序且杂乱的、拼贴式的陈述方式才符合当代人的审美需求，因为当代人正生活在这样一个信息爆炸的时代，我们每天所接触到的大量外界事物都是琐碎、无序且杂乱的，这种体验已经成为我们生活内容的一部分，我们对这种语汇是熟悉且有情切感的，姚亚平的《谭盾与浪漫派：议现代派音乐的动向――观《鬼戏》所感》一文能很好的回答王斯的上述质疑：

从古典主义到浪漫主义. 从序列音乐到偶然音乐的发展都体现出从深层向表层扩散，从抽象向具体分化， 以及从超验世界返回到经验世界的趋向。这种具有共性的变化， 会逻辑地引出一连串其它的具有共性的必然结果。从深层浮向表层， 需要克服的障碍是音乐的形式逻辑。因此， 破坏逻辑， 是这一发展的一个共有性。浪漫派音乐中的色彩性、意外性、游移性手段与现代派音乐中的偶然性都在于摧毁结构逻辑。只有形式逻辑被破坏， 音乐才能走出音乐本身。

“将一切施于比较容易制造的音响气氛――恐怖或紧张的、模糊或无个性的、无声的或奇特的之中，演出了一场“戏”――一场鬼的“戏”。中国艺术的“画鬼容易画人难”，活脱脱道出了谭盾《鬼戏》的本质。因为所有那些技术要点都并不是谭盾的首创，从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。那么退一步说，虽则不是独创，如若用得好，真的搭成了一台戏，当然也不失其贡献了，那么就且看谭盾想用这些二手货创造什么新奇迹吧。”

从上段文字不难看出，王斯是个注重“创新”的人，因为他说“轮不上首创，价值就已经大打折扣了”。且不说这句话本身有无问题，王斯用这句话来形容素以创新而闻名的谭盾，实在让人啼笑皆非。然而王斯在文章中所体现出的善变，也一度让笔者刮目相看：

“所以，准确一点说，《鬼戏》的戏剧化，我们只能说是虚伪的、人为的了。因为，艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”

之前口口声声说“从单纯技术上来说，轮不上首创，价值就已经大打折扣了。”孰料随后峰回路转“艺术作品的创新，并不在于拼技术（何况《鬼戏》并没有多少技术原创），而是在于拼理念。”笔者至此实在不知王斯所云为何物，好在王斯还是有自知之明的：

“在音乐流动的过程中，由于繁杂的拼贴，使得观众在赏听之时，会非常轻易地跳脱出舞台表演，寻找巴赫与“小白菜呀，地里黄呀”与“鬼”域、巫文化间的有机联系。只是，恕我愚钝，我并没找到。”

此外，在蔡仲德的《音乐创新之路究竟应该怎样走──从谭盾作品音乐会说起》一文中，也对谭盾的作品产生过质疑：“谭盾作品继承了楚文化的表层特性而抛弃了楚文化的根本精神。”“潭盾作品有往古蛮荒之境而无当今世俗之情， 是新奇诡异之作而非可听兀感之曲， 它没有使音乐成为人的心声， 倒反使音乐远离了现实的人。就此而言， 似乎又可以说， 与稽康、李赞等相反， 对于道家文化， 谭盾作品是取其所当弃而弃其所当取”。

对此，笔者且引用明言在《觉音、悟乐、喻理――当代中国音乐批评历史鸟瞰》一文中的文字来作为对蔡先生的回答吧：“应以博大开扩的胸襟面对与已共存但却又与已审美尺度不符的人、曲、事， 用冷静而又审慎的眼光去观照作曲家们的表现自我或超越自我、返朴归真或超越时空的际域、保守或激进、功利一与非功利等等各呈特质的创作指向行为”。

参考文献：

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[5]李晶. 承西方音乐之技，展巫楚民族之魂[D].西南大学，2007.

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[7]鲁瑞红. 解读谭盾音乐作品的文化内涵[D].河南师范大学，2011.温展力. 音乐视野中的观念艺术研究[D].中国音乐学院，2011.

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[10]谢霜. 双重概念：作为一种文化观念的交融与追寻――谭盾音乐作品《地图》的文化人类学解读[J]. 艺术百家，2008，02：172-173+190.

[11]石峥嵘. 谭盾《地图》的音乐人类学解读[J]. 中国音乐，2006，03：95-97+109.

第3篇：作品范文

这幅画由两部分内容组成，一半是碧绿的湖水，白鹭在湖泊上空飞翔，不时飞扑到湖面，仿佛能听见白鹭的欢叫声；一半是混沌的湖水，湖面上没有白鹭，没有飞鸟，远处的群山，没有一点绿色。画的前一半作于三年前，后一半作于现在。

徐县长便请教画家：“请问，这幅画叫什么名字？”

画家回答：“县长的作品。”

徐县长想了想，还是不能理解其中的含义，便问：“为何叫这个名字？”

画家回答：“因为画出自县长的手。”

徐县长很意外：“你是说这画是县长画的？”

画家解释说：“画倒不是县长亲手画的，不过画面上的一切，却是县长带给我们的。”

徐县长听明白了，也终于看清楚了，这幅画的画面来自他们县里的碧水湖。其实，画是在有意讽刺他，也就是说是针对他的政绩——经济增长了，环境污染了。

徐县长是市里最年轻的县长，主政三年的碧水县，经济收入以百分之二十的速度快速增长。徐县长意气风发，踌躇满志。

当晚，徐县长久久没有入睡，他想了整整一个晚上。第二天早上，他用冷水洗了一把脸，就去找市长，坚决要求取消调他来市里任要职的决定。

三年后，当徐县长再次走进这位著名画家的画廊时，他的两鬓已经有了白发。

徐县长在一幅油画前站了很久，目光里充满了无限的情感。这幅画由两部分内容组成，一半是混沌的湖水，湖面上没有白鹭，没有飞鸟，远处的群山，没有一点绿色；另一半画面是碧绿的湖水，白鹭在湖泊上空飞翔，不时飞扑到湖面，仿佛能听见白鹭的欢叫声……画的前一半作于三年前，后一半作于现在。

徐县长问画家：“你这画叫什么名字？”

画家回答：“县长的作品。”

徐县长满意地点了点头，目光迎着画家很感激地说：“谢谢您！”

画家引徐县长来到另一幅油画前。这幅画是由三年前的那幅《县长的作品》和现在这幅《县长的作品》组合成的。画面上的湖水由清澈透明变为混浊不堪，再由混浊不堪的湖水到清澈透明。白鹭在湖泊上空飞翔，不时飞扑到湖面，仿佛能听见白鹭的欢叫声……

徐县长问画家：“这幅画叫什么名字？”

画家回答：“县长的作品。”

徐县长听了后，心里悄然地笑了。

画家又说：“不过，还有一个名字。”

徐县长忙道：“请指教。”

画家手指着画面上的水波说：“生命。”

徐县长顺着画家的指头看去，那水波在混浊不堪与清澈透明之间，仿佛是一张张熟悉的面孔，在痛苦地挣扎，在痛苦地老去……

第4篇：作品范文

（领导讲话既有高度又有深度，掌声热烈）下一位……

“这次研讨会非常重要，作者是当下风头正劲的实力青年作家，这本书我因为出差，昨天才拿到，认真读了一遍，来不及写成文章，就谈几点想法吧……”w先生对我耳语：“这位最多读了三分之一，昨天晚上有个饭局，饭局上这位喝高了，肯定没时间读完这五十万字！”

（接着下一位念发言，十分认真）下一位……

“此书写得太好了，读者反响强烈，批评界也好评如潮，我读后完全同意张教授在序言里说的这段话……”w先生悄声说：“这位大概只读了张教授的‘序’。”

（下一位讲话超时，主持人提醒注意掌握时间）下一位……

“作者是认真研究了当下的农村问题才写出这样好的作品，我十分看重作者在后记中所说的这个观点……”w先生说：“这位八成只来得及看一下作者的简介和‘后记’吧。”

（下一位是出版社代表发言，掌声）下一位……

“好的小说最重要的是开头的那句话，从《红楼梦》到《百年孤独》无不是开头一句话定了大局。这部小说开头一句话，就显出了作者深厚功底，引出了矛盾，展开了冲突……”w先生点评：“这位可能只读了开头，当然不是一句话，也许只是一页，一节！”

（下一位拿出发言稿，发言稿太长，讲了提纲，掌声）下一位……

“拿起这本书，它的封面就有文气，封底几位文坛大师的评语，我读后感到十分到位，对读者起到了引领作用……”w先生说：“这一位可能连书都没有打开，直接说封面封底也够有胆啊……”

（下一位发言中，人们开始进进出出，主持人带头掌声鼓励）下一位……

“这个研讨会来了这么多专家，看会标，是市文联和小说研究会联合召开，领导很重视，专家很关心，我想对作者一定有很大的鼓舞……”w先生嘴角挂着一丝笑意：“这位刚进场，是个跑会的行家，可能还没见到这本书是什么样子吧！”

这时主持人说话了：“时间不多了，下面的发言请不超过三分钟，谢谢了。”

我扭头看w先生，他说：“这个时间段里就听不出来谁是吹竽的南郭先生了。”我心里悄悄感叹：“厉害啊，怪不得w先生的文章总那么一针见血！”

第5篇：作品范文

一个扭曲的视角

作品：展览《倾听这里》的宣传设计

设计者：杰克瑞特・阿南塔库

在曼谷市的文化艺术中心举行的，以“倾听这里”为主题的展览是一个关于声音作品的展览，展出作品均来自泰国的艺术家们。通过这样的途径来传递作品背后的思想理念是极为不易的，当设计管委会的设计总监杰克瑞特・阿南塔库被委任负责设计和生产所有的宣传材料时，他强调了对扭曲的图像和音频长期已久的爱。“我认为缺陷就是美，”他说：“在这个科技为王的时代里它看起来是那么的原生态。我钟爱电视屏幕上和电影里的那些视角扭曲但又独特的色彩，这些我重组的声音可以模拟出多个数字化的感觉。”“自2000年起我开始从录像机或其他记录途径中收集各种损坏的胶片，” 杰克瑞特・阿南塔库说道，他所指就是收集扭曲的图像，“然后我通过扫描仪做了一些试验，我的毕业论文选题就是我相当痴迷的音频以及这些有瑕疵的图像。”由于时间及预算有限，“倾听这里”展览会的宣传材料在编制的时候遇到一些困难。“在开幕式前我必须完成这个特殊得能交付的议程，所以我使用了不同类型和尺寸的纸张复印机，”阿南塔库解释道。

“对于我来说，这个项目的亮点就是我们所使用的字体、海报和图片营造的视觉效果，并通过社交网络和出版刊物来促进我们的作品展。”

阿南塔库在这个项目编辑设计上发现了新大陆，他说，“我已经从这个项目上收获许多，我遇到了持有着不同态度的而且非常有趣的人，他们敦促我了解更多有关编辑设计的试验。”

行业之声

马歇尔 ・瑞克公司创立者

public Clibrary .org

“倾听这里”的系统拥有多而广的强大的个人元素：图片的操作和排版定制化的服务，我们很高兴见到排版印刷和扭曲图像能融合在一起，并且它仍然能体现非常强大的设计价值。

托马斯・阿文

学说创始人

“倾听这里”的项目视觉体验是相当干净整洁的。我喜欢通过排版，编辑和图像传递出这类失真的声波，它让我想起了很多的园艺作品，而这显然是一件好事。因为整个工程感觉很有活力，层次分明，也很容易识别，干的不错。

杰恩・ 罗宾逊

高级设计师

声音的魅力以及它本身的可视化，已经吸引了持有未来主义颜色标准的设计师们，比如马里内蒂。倾听这里是当代声音的现实写照。它的优势不仅在于其鲜艳的色彩，也包括声波里的感叹词影响字体的形式。

正在进行的图案

作品：《图案设计2》

设计者：威廉・布兰顿

《图案设计2》这本书是由368页的试验组成，该书由定居在伦敦的威廉.布兰顿所写。这本书是这个拥有天赋的图形设计师系列丛书中的第二套，令人意想不到的是，书中的梦幻图案设计竟源于不起眼的涂鸦。“刚开始我先手绘这些图案，然后再将他们以数字化的形式呈现出来，”布兰顿说，“有时会我会在网格中使用一套规则，从而保留丰富的手动绘画的感觉，这样也会让线条看起来干净锋利。我喜欢用两到三种明亮的颜色放在一定的区域已达到重叠的效果”。

传播文字

作品：彩色宣传刊

设计者：马克・奥格 和阿雷索・三岛夫

彩色宣传是一个新的街头品牌，它是由音乐和视频组成的一个项目，该项目是由意大利设计师马克. 奥格和流行音乐播音员大卫宾达 创建的。奥格负责制作这个宣传刊， “我叫上我的摄影师三岛夫，再加上两个模特，然后我们就完成了它。”“马克的视频是使体恤衫上的图形和手绘的图片形成一个整体。通过这种创意使产品个性化十足。”三岛夫说道。他说这一对是亲密的朋友，所以说任何简单的或者复杂的设置都是没有必要的。那都是垃圾，你要知道，凡事自己亲力亲为才是做事的方法。

美丽的游戏

作品：耐克足球设计节

设计者：霍特

德国设计工作室的霍特受到耐克公司的委托，为他们的足球节活动制作几种不同语言的设计，这个项目是被工作室津津乐道的“我们的目的是想实现部落文化的东西，具有纯真的，手工制作的特点在里面，”霍特公司的伊丽莎白・盖特说道。工作人员拿着耐克公司提供的logo并解析它，分散在整个布局上以体现足球运动员的风貌。“整个过程非常的自由和发散，”她解释道“我们使用PS和插图软件来建立图形元素和定制的画笔贴士，以及不寻常的轮廓，你所看到的就是这个过程开发出来的。”盖特补充道 。尽管这个设计NIKE公司最终没有使用，但是她不会改变初衷。

我们来谈谈魔术

作品：阿尔梅里亚省的身份

设计者：errtres公司

Erretres公司被要求为阿尔梅利亚省制作一个身份象征。马拉加的新文化中心，这个场地被用来举办展览，研讨会，演讲和演出，它的前身是医院和市民活动中心。总部在马德里的设计团队希望尊重建筑的各种身份，并能创造一个直接的，统一的品牌。

基本认同的元素是六角形绘制建筑的地砖。Erretres的项目经理伊斯特 .若贝尔说：“颜色使用色卡中的暖红，这种想法参考了建筑termica的名字，用它来说明西班牙很热并且这个城市拥有很温暖的气候。第二个身份元素来自碎片和六边形的侧面，保持相同的角度从而使图案凸显出来。”

设计生活

作品：HDL 海报 2013

设计者：赫尔辛基实验室负责人

负责制作一些海报以及设计创意工具的赫尔辛基设计实验室，用两个观点来创作并定义它为“一个不完整的战略设计工具包”，每张海报都有介绍，无论是视觉还是书面上，都以一种特殊的方法来达到设计的有效性。每张海报的创意均来自于他们各自的内容，来自两个观点公司的马丁洛伦茨 说：“他们本打算让赫尔辛基实验室更长久的生存下去，因为它的确很棒，人们会把这些海报挂在家里或者办公室里。”但令人遗憾的是，这个实验室在今年夏天关门了。

时尚乐趣

设计者：安迪贝克 和罗斯・布雷克

/andybaker

rpse-blake.co.uk

“我们之前从来没有做过一部时尚的电影，所以我们想要的审美应尽可能和时尚电影远离。”安利美特说。MARKUS LUPFER的编辑设计是由安迪贝克制作，插图由罗斯布雷克完成。

动画由贝克来操刀，然后两人共同来执导完成，短期灵感是来自斯坦伯格的纸面具。它由两个模特来呈现-艺术家和缪斯女神，穿上Lupfer的作品像是的由灰色糟糕的世界穿越到快乐彩色的世界。这就是穿上MARKUS衣服的感觉“贝克解释道。

美丽线条

作品：个人作品集

设计者：斯蒂芬・克洛斯嘉

第6篇：作品范文

1、艾青的作品有《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。

2、艾青(1910年3月27日-1996年5月5日)，原名蒋正涵，字养源，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等。 出生于浙江金华，当代文学家、诗人。1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。

（来源：文章屋网 ）

第7篇：作品范文

2、《杜尔博士的解剖学课》描绘得是当时在荷兰阿姆斯特丹最负盛名的外科医生扬·杜尔普博士。 曾经研究过人像学的伦勃朗，准确的捕捉到雇主杜尔普博士的微妙表情，让他十分满意。由于这幅《杜尔博士的解剖学课》肖像画的成功，使得伦勃朗在阿姆斯特丹 一举成名，并确立了其在画界中不可动摇的地位。

3、《扮作花神的沙斯姬亚》是伦勃朗1634年创作的，画中的主人公是伦勃朗深爱的妻子——沙斯姬亚。画家伦勃朗在这幅油画中将新婚妻子描绘成古代罗马女神弗洛拉，这是画家二十八岁婚后所创作的油画作品，弗洛拉也是暗示多生子女的女神。一般认为，她左手的姿势表示两人想有孩子的愿望，整幅油画洋溢着画家伦勃朗沉浸新婚幸福之中的愉快心情。

4、《戴金盔的男子》这件肖像画曾经被认为是伦勃朗的传世名作，红极一时。作品中的模特是他的 哥哥，金盔是他描绘的重点，而人物被他隐在阴影之中，伦勃朗采用近乎雕塑般的厚涂技法，把金盔的质地描绘的铮铮作响，令人叹为观止。 后来，虽然一群研究者对这幅画进行了艰苦的调查分析。他们最后的结论是这幅画和伦勃朗毫无关系，致使人们开始淡忘它的存在。但它依然被美术馆所陈列，因为它确实一件优秀的作品。

第8篇：作品范文

然而，当我再次找来莫奈的作品时，却被莫名地吸引住了。他画里的花朵，云彩，天空，家人，水里的鱼儿和蓝色，就好像被温暖地包裹着，眼球遇到舒适的地方，寂寞被窝心的感觉填补，让我忍不住一看再看。如果说好的艺术家一定对生命有着深刻的理解才能创作出流芳百世的作品，那么作为欣赏者也同样是在有了相当的人生阅历之后，才会具备超越个人好恶的鉴赏能力。几年后能够以更包容的视角去欣赏莫奈，能够看到画家隐藏在色彩迷醉背后的深度，能够体味出画中蕴含的生命与感情，似乎是这几年的成长为我带来的礼物。

事实上现如今，无论是在东方还是西方，莫奈都是极受推崇的一位画家，甚至可以说他是世界上最受欢迎的画家之一。每一次举办专场画展，都是一派盛况空前的景象，往日沉静的展览馆似乎变成了热闹的电影院，人们好像被集体催眠了一样，狂热地期盼着，似乎在等待着一部即将上映的好莱坞大片。有艺术评论家认为，莫奈作品之所以广受欢迎，是由于他的艺术浅显易懂，不是在训诫观者，也不会在画布上展示任何让人不悦的事物。每个画家都有自己的创作动机，而莫奈的动机似乎是一种传达自然之美的强烈渴望。所以人们在理解的同时，能够从作品中寻求到现代生活所难以给予我们的宁静与恬淡。

可是于我而言，真正感动我的并不是喧嚣之下的质朴，也不是对自然的依恋和回归。莫奈的作品总是让我感到似曾相识。我说似曾相识，当然不是源于平日随处可见的印刷品或者日历，我是觉得当看着这些作品的时候，总能想起在某个盛夏我经历过的，如梦一般的旅行。所以我也说不上究竟是莫奈的哪一幅画让我感到熟悉，也许是《睡莲的池塘》，也许是《圣·安德里斯海滨》。

我是热爱旅行的，我认为旅行是一种状态。旅行是一个人坐在路边望着街上来来往往的车水马龙出神的自得，是套着耳机靠着旅行大巴的窗户发呆又睡去的感觉。在不同的城市认识形形的人，有老有少。这些萍水相逢加在一起，就让自己觉得欣喜而完整。

2010年夏天我独自一人来到美国明尼苏达州，在一个叫做Shakopee的小镇待了两个多月，在当地一个游乐园的甜品店里打工。

记得第一天从明州首府坐巴士来到这里，还没到站就看到银光闪烁的湖边上形态各异的树木和一排排五颜六色的小屋。黄色的火车轰隆隆地驶过交错在道路中间的铁轨，慢吞吞地不着急。镇上只有为数不多的商店，整个城市安静得只听见风抚过树林和鸟儿欢快的鸣叫。天气晴朗而干爽。一次我沿着镇里的小路七拐八弯，忽然就走到了小教堂。弥撒声从厚厚的木门后传来，整点的钟声好像从非常遥远的地方响起，回荡在空无一人的花园。站在古旧的略带潮气的石阶上，能看到蔷薇花在阳光下摇曳。快到正午的日光从教堂的红色石柱间倾泻而下，洒满了整个绿草如茵和寂静的回廊，明媚一片。我脑海里的这些画面究竟像莫奈的哪一幅画作呢，我的确无从对应。但是看着莫奈的画，我仿佛再一次回到了记忆里的国度，因为莫奈的画有着同样令人沉醉的气质和氛围。

在一个一切都那么不同的环境中，我头一次觉得自己可以如此自如的生活。我努力地工作，过得健康而规律。网络和通话的不便反而给我和与我一样从陌生的地方相聚于此的人们有了倾心交谈的机会，我们一同笑着闹着体验着，因为此前的二十年无法参与对方人生的遗憾而更加珍惜能够相处的分分秒秒。在离开的时候，当我一个人坐在机场候机厅，看着临别时朋友们塞给我的信，想着在这将近七十天里所有的相识，觉得非常幸福。想起Sharon陪我度过在游乐场的最后一个下午以及我们的告别拥抱；想起和James还有Suzie在美术馆摆出各种怪异姿势的演技比拼；想起和Bernice从明尼阿波利斯到圣保罗的美好假日，以及分手时她抱住我抹眼睛的画面；想起和可爱的乌克兰女孩同游嘉年华；想起在Santa Monica和许久不见的老朋友看落日和在寒风中欣赏烟火的夜晚。这一整趟旅程就是把这些画面拼凑起来，是在这所有相识中得到的快乐和感动。在离开美国的时候，带着那么深的怀念，把它们珍藏起来。而莫奈的画对我来说的特殊意义，就在于它们好像是我这次旅行意外收获的纪念品一样。而画家为了创造出好的作品，本来就是在旅行中不断地观察和发现的。

在经过那样的辗转波折以后，终于又回到孑然的平淡。生命就好像这样的旅程，你遇见那些人，坠入那些幻想和思念，最后却要和他们告别。这世上永远读不懂的是人心，我又太笨拙于学习这些人事。但旅行就好像是一场朝圣，能够慢慢忘怀了现实，找一个没有嘈杂的地方，去感受最纯净美好的自然。

直到现在我仍然会常常回想起那段时光，可是我发现有好多细节都已经模糊了，有时候甚至会怀疑，经历的那些真的实实在在发生过么。回忆不可能如电影一般连贯，岁岁年年，当往事逐渐消散的时候，脑海中留下的是电影中的场景，留在心里的是真心感受过的一刻。如果我说回忆是一幅幅凝固的动人画面，是转瞬即逝的真实，那么这些画面和真实，却不是在随便怎样的心境和时间下就能呈现的。是不是因为这样，莫奈才会用他的眼睛用他的心，执着于某一瞬的光与色呢。作为法语系的学生，今年九月我将去巴黎交换一年，到时候若能

第9篇：作品范文

四川秋天的茶马古道

落着忧柔寡断的小雨

一个电话,我就打到

新闻联播后天气预报称

万里云南的晴空高天

母亲描述着

天昏昏亮的时候,房屋旁边

竹林里太多的鸟叫和虫鸣

和风吹泡桐叶的刷刷声参杂着

太阳还没有窜出山凹

就出去清理满是茅草根的地埂子

为来年开春做准备

外面的草都被风干了

青草还没有长大

豆糠要留到过年

只好捡泡桐叶打糠喂猪牛

停电两天了,钢磨打不起

只好用那很钝的石磨子

推麦子面喂牲口

爸爸出去赶人亲去了

现在太阳正要落山,有点冷

星期五

妹妹估计在放星期回家的路上

再过两天

邻居家的儿子要吃酒,请去帮忙

田榜九爷要做大生

家里也要请人背煤炭

这些隐藏在我身后的细节

填充着我幼年的回忆

一语之间

被唤起

喜悦

喜悦

比起等待中收到自己喜欢的女人

要来不来的短信

更加美丽

母亲的泪水

我爱着我的母亲

爱着爱着,模糊的瞳孔

变成了野外草丛里风干的石子

我想着我的母亲

想着想着,稀疏的睫毛

化成了鼻梁这座山脉的外衣

母亲的热泪

从外婆的产床

到自己的产床

从来没有冰冷

母亲的热泪

从舅舅打扮的河山

到儿子生存的土地

从来没有凝结

回去回去,去外婆的家里

我要让母亲像我的爱人一样年轻

回去回去,去母亲的子宫里

我要让我的母亲

比每一个女人都美丽迷人

我爱着我的母亲

我爱着母亲的脚印

我爱着母亲为了我而产生的心情

我爱着我曾经栖息的身体

和母亲惨烈的声音

父母两难

谈及父母,我有太多的话语

包括:高兴,迷茫……

包括:幸福,苦楚……

除了阴影,一切都只能相关

而无法伴随

包括:母亲也只能累及

13岁那年,就和母亲分开了

母亲,母亲

当你的头发和衣襟发白

当你泪水饮尽,瞳孔化成

秋日的枯井,我

一个缺少色彩的儿子

究竟可以用什么为你上色,我

一个没有水分的儿子

究竟用什么给你滋润

每年你要把儿女送走几次

却用薄薄的神经膜盖下痛苦

母亲,别是容易见时难不适用你

相见时难别亦难才有权威