皮影文字之资料精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的皮影文字之资料主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：皮影文字之资料范文

五十年来，有人把此作为遏工腔的起源向外介绍，并据此认为遏工腔起源早于秦腔，进而否认“北路秦腔”之说。因此我一直注意在史籍特别是戏剧史方面搜求有关“阿宫”之说的资料，并没有片言只字可以佐证。我发现“阿宫腔源于秦阿房宫”之说与陕西秦声戏剧的形成与发展不符，更与中国戏曲源自民间而非宫廷的戏剧发展史相悖。此说不仅不能真实准确地说明遏工腔剧种特色，更对人们研究、保护、发展遏工腔艺术产生误导。仔细考究，从“遏工” 到“阿宫”，实在是遏工腔发展过程中的字音之误，时尚之误，源流之误，史实之误。

字音之误。遏工腔在1949年前的史籍中均无明确记载。最早见于文字是王绍猷先生在《秦腔记闻》里的记述：“灯影戏，有窝工调、道情调、弦板腔、拍板调、碗碗腔。” “窝工调”是目前有关遏工腔见于文字的最早称谓。“窝”是关中方言，发音与普通话相同，即wo。其字意解释有二：一是弯或曲折意，如把铁丝窝个圆圈。前面路不通，我窝回来走。二是指郁积不得发。如窝气、窝火等。称“窝工调”，显然是指其唱腔的遏止技巧，即窝气收煞后用唇齿音、喉音、鼻音以高八度喷吐而发，因此称“窝工调”。1958年搬上舞台时，觉其“窝”字不雅，用谐音改为“遏”字。“遏”字在关中方言中仍读wo，和“窝”同音，也有遏止之意，和“窝工”的本意相同，遂改名遏工腔。我手头有一份1959年遏工腔的演出说明书，封面是“庆祝建国十周年献礼节目遏工腔传统历史剧锦香亭”，封里为“灯影遏工腔介绍”。其中明确写道：“遏工腔系地方影戏（碗碗腔、弦板腔、道情）之一种，该剧腔调从发音放音方面，多系齐齿呼 ‘依’和开口呼‘呀’组合而成的。以依、呀放音从喉部发出，在口腔内受到遏止而发出的共鸣音为主，故名遏工腔。”这是对遏工腔发声技巧和为何称遏工腔的最早解释。说明书还写道：“遏工灯影为影戏之最早者，由此推断遏工腔始自北宋似无可疑。”此时尚无秦宫女带入民间之说。

遏工腔在1959年参加庆祝国庆十周年献礼演出《锦香亭》后，又于1960年3月在西安参加陕西省新剧种会演，演出了《王魁负义》。这次距离《锦香亭》演出仅五个月，遏工腔即正式改名“阿宫腔”。我在七十年代后期和可能参与改名的王玉珊先生同在创作组工作，曾多次探讨遏工腔起源问题。王玉珊先生是《王魁负义》、《女巡按》等剧的移植者，他可能是当时改名的知情人之一。先生平时谨言慎行，又因“”中受不公正处分而心有余悸。他未讲过改名的具体经过，只是明确说当时只是嫌“窝工”土，才改名“阿宫”的。他反复强调遏工腔因其发音技巧得名，是合情合理的。我注意到当时他为遏工腔撰写的剧种介绍中，一直坚持这种看法。即使在已经改名为阿宫腔剧团后，他在1960年10月赴西安演出的说明书中，仍一字未提“源自阿房宫”，只是详细介绍“三唱不及一遏”的音乐特点，“因此称遏工腔”。只是到1961年9月赴京演出时，说明书中才写道：“其名称由来，说法有二：一说由秦时阿房宫歌女所唱曲调传出发展演变而成；一说由于与秦腔相较，唱腔多用 ‘翻高遏低’的演唱方法，故 ‘阿宫’亦称‘遏工’。二说中我们认为后一种比较可靠。”很明显，这“宫女”说第一次正式和遏工腔联系在一起就无证可据，底气不足，并以不可靠被否认。更无内侍遗音、火烧咸阳的联想。

这是当时改名的大体经过。改名的最初想法是求雅而变移字音的，先由“窝”改为“遏”，在陕西方言是同音，再改为“阿”，虽与“窝”“遏”在陕西方言中是同音,但普通话阿有a和e两个读音，字意已不同“窝”、“遏”。阿读a时是用在排行、小名、姓或亲属名称的前面，有亲昵之意，如阿宝、阿婆等。读e时有迎合、偏袒之意，如阿谀等。已无有遏工腔发音吐字遏止的原意，此后由“阿宫”二字推出遏工腔起源的传说，且煞有介事，愈说愈真。我曾多次随团去西安、兰州、山东等地，每听到主持人以标准的普通话报幕时把“阿宫腔”读成“啊宫腔”时，不禁摇头苦笑。而大多媒体对源自秦阿房宫的说法热衷宣传，很少提及翻高遏低的剧种特色，更使人无奈叹息。

时尚之误。上个世纪五十年代后期，各地小剧种搬上舞台时，正是时期，单纯的政治热情也使改名之风甚盛，所谓要彻底荡涤旧思想、旧文化的污泥浊水。处于激情燃烧的人们，改地名、改路名、改人名已成为当时一种自觉的社会时尚。追风随时，初搬上舞台的地方剧种也有改名的，但比改人名要冷静得多，大都不失其音乐特色、表演形式、流布地域的规范，更不会产生歧意。如板板腔改名弦板腔，线胡腔改名线腔。而这时“窝工腔”改名“遏工腔”，虽读音有方言和普通话之别，其意未变。但又改为“阿宫腔”，却大为不妥。它违背中国戏曲的命名习惯。全国现存的三百多个戏曲剧种，其命名大致分为四类：一是以发源地、流布地命名。如昆剧（江苏昆山），京剧（康熙、乾隆之际盛极北京），豫剧（河南），赣剧（江西），湘剧（湖南长沙、湘潭）等。二是以音乐特色命名，如碗碗腔（以铜小碗击节）、弦板腔（以弦子和板子为主奏）、柳琴戏（柳叶琴主奏）、嗨子戏（演唱先起嗨子）等。三是以地名、音乐、表演形式等组合，如河北梆子、商洛花鼓、关中道情等。而以一个古建筑物命名，只有“阿宫腔”一个剧种。改“窝工”为“遏工”是求雅致，再改“阿宫”，纯属附合时尚。当时用“阿宫”不仅不会有政治风险，正好迎合为秦始皇翻案的政治时尚，是当时所倡导的“突出政治”的实际行动。就这样一字之移，遂附和一个宫女之歌的传说，再有内侍、宫女遗音的穿凿，更有项羽火烧咸阳、宫女逃至民间的联想，真是欲大其名，何患无词。

源流之误。就这样因字音变移，时尚追随之误，把遏工腔和阿房宫连在了一起，且成了遏工腔的起源。这个源头当然不小，两千年后有人说起仍声直气扬，并据此说遏工腔早于秦腔和秦地的其他地方剧种。这种妄自尊大的臆想之言，当然不会被戏剧界认可。秦腔是陕西各路戏剧梆子戏的总称，自明代中叶“秦腔”称谓的出现，标志着秦腔艺术的最后形成。在其形成的过程中，由于风土习俗、艺人表演风格、各姊妹艺术间的交流影响，形成了不同风格，各具特色的地方流派。“这些不同的流派，在声腔、音乐基调和风格都一致，只是在具体的行腔、板路、唱念、乐器配备和定弦、伴奏上有些变异，其变异各成系统，在不同程度上形成了相对的独定性”（焦文彬《秦腔概说》），遏工腔正是这样形成的，在唱腔六大板路上和秦腔完全相同。在乐器配备上突出的二弦，是秦腔原来就有的乐器，文武场面也是大体相同。以至在搬上舞台之初，由于和秦腔相近，易发生串音串调现象。有甚之者，即提出有秦腔不必要遏工腔的过激之论。经过几代人的努力探索，扬长避短，不仅使串音串调问题得到了较好的解决，也使遏工腔的艺术个性更加突出。但我们不能就此本末倒置，不认秦腔这个本源，也否认它在发声、吐字、行腔、运气等方面和碗碗腔、迷胡、道情、弦板等剧种相似相融、相近相亲的“姊妹”血缘，失落在秦地戏曲中的恰当地位。焦文彬先生对秦腔的“血脉传承”按地域作了划分：“秦地五路秦腔（东路同州梆子，西路西府秦腔，南路汉调桄桄，北路遏工腔、中路西安乱弹）。”（焦文彬《长安戏曲》）《陕西省戏剧志》主编鱼讯先生在《陕西戏剧志・总序》中论及陕西戏剧的诞生和发展时更是反复论述：“随着秦腔逐渐走向成熟和发展，在以秦腔为龙头的带动下，陕西还有一批如遏工腔、碗碗腔、弦板腔等小型剧种，也在逐渐孕育和形成。”他还说明其形成过程，一是“秦腔声腔不同流派和当地人的方言土语、生活习俗、欣赏趣味相结合，从而逐步发展为各自独立的剧种，如东路的同州梆子、西安乱弹、西府秦腔、陕南的汉调二黄、汉调桄桄、礼泉、富平的阿宫戏”；二是当地人民把几个剧种组织在一个班社里，让几个不同剧种在一个舞台演出，人称“风搅雪”。“经过长期的艺术实践，互相吸收、互相影响，不仅丰富提高了地方剧种创作、演出的水平，而且极大地发展了各个剧种的风格和流派，形成了自己独特的个性”（鱼讯《陕西戏剧志总序》），皮影时代的遏工腔即是这样形成的。

“源自阿房宫”的错误不只颠倒了遏工腔与秦腔的源流宗系，更不符合中国戏剧发展的历史真实。中国戏剧发展的脉络是自下而上，即源自民间、兴于民间、传于民间。宫廷戏剧只是统治者对民间艺术的娱乐需要和提高。卷帙浩繁、汗牛充栋的二十四史，其“艺文志”无一涉及戏曲作家作品，即可见统治者对戏曲的真实看法。戏剧史专家周贻白先生早年就对此作了明确论断：“中国戏剧之成为载歌载舞的高度综合，是出自中国人民的智慧，从民间的故事表演这条主线发展而来，决不是发源于宫廷的歌舞而加上故事情节。”（周贻白《中国戏史讲座》）我们不必强攀“阿房宫”这个并没有多少光彩的“皇亲”，乱宗忘祖，贻笑大方。

史实之误。有关遏工腔史说考证，目前还没有专门的研究文章，但我们从几位戏剧前辈在自己的文章中涉及到遏工腔的论述，即可见其端倪。

王绍猷先生是富平人，生前曾任西安易俗社剧务主任、省戏曲研究院编导、陕西省文史馆馆员。他一生创作了大量戏剧作品，对秦腔作了深入研究，功绩不凡。他对家乡戏剧自小熟悉，非常喜爱，在倾其毕生心血所写的《秦腔记闻》里，介绍秦中戏剧种类时即将“窝工皮影”列为其首。他是第一个把“窝工灯影”记于文字的人：“窝工灯影为影戏之最早者，盛行于泾、原、富、高、耀一带。此戏中音乐，实渊源于隋唐。所操之西域胡琴，虽谓俗乐，实由燕乐嬗变而来，闲雅动人”（王绍猷《秦腔记闻》）。这是至今所见的最早的对遏工腔的文字记载，明确其“渊源于隋唐” ，并非秦宫。王绍猷先生在这部论著中，多次提到秦声戏曲源流问题，旁征博引，精研深究，对秦地流行的十几个剧种一一考证，不会是随意妄断。

第二位热爱遏工腔的戏剧家是富平曹村人田益荣先生。在延安时代任陇东分区剧团团长，解放后任西安市文联副主席、陕西省剧协副主席、《西安戏剧》主编等职。他自幼即和家乡皮影艺人王三元交谊深厚，常与其搭档演出，后又到延安从事文艺工作。并把遏工腔皮影带到陕甘宁边区演出。解放后撰写了《关于皮影戏》、《秦腔音乐》、《秦腔历史探源》等论著。当遏工腔剧团在1960年第一次带着新排的《王魁负义》参加陕西省新剧种会演时，田益荣先生欣喜不已，即写了评价文章，热情肯定遏工腔皮影搬上舞台“是新的创造，可喜可贺”。对遏工腔第一次改名为“阿宫腔”，田先生的文章开头却说：“皮影‘阿宫’搬上舞台，恰似老树逢春开花，显得特别鲜艳夺目。因为据说‘阿宫’是秦阿房宫里唱的一种调子，姑以此说为信。”耐人寻味的就是这句“姑以此说为信”，是就是了，为何用“姑以”二字？前面又有“据说”之语。田先生毕生致力于戏剧事业，是陕西戏剧史方面卓有成就的专家。他在关于秦腔源流的论著中对秦地戏剧的产生发展分析明确细致，最早提出秦腔按地域划分几路的见解。而此时怎么会对自己最熟悉的家乡戏的历史语焉不祥呢？如果遏工腔源于秦阿房宫之说可信，何必用“据说”、“姑以”等语。以先生对戏剧史的熟稔精通，又是自幼喜爱家乡戏剧，何不据此论证一番？何必这样模棱两可呢？田先生在此前写的文章中明确论述 “秦腔起自唐代”。“因为地域的不同，腔调也稍有出入，名称也各相异。如东路有东路秦腔（同州梆子）；西路有‘西路秦腔’；南路有汉调秦腔（即汉调桄桄）；中路有‘中路秦腔’（即西安一带的秦腔）等。各路的秦腔唱腔、音乐、表演乃至剧本都稍有差异”（田益荣《秦腔》）。这时的遏工腔，只有一家皮影班社，未被提及。而搬上舞台后，焦文彬先生多次明确肯定，遏工腔是北路秦腔。

第三位是王玉珊先生。七十年代末，他曾对我提到文教局转来《辞海》编辑部请写“阿宫腔”剧种介绍的信函。当时的剧团叫“阿宫腔剧团”，他不能不写“阿宫”的来历，但主要还是以“遏工”方面予以解释。我找来一九七九版的辞海，其中对“阿宫腔”条目注释不长，全文如下：

阿宫腔简称“阿宫”。一作“遏工”。皮影戏的一个剧种。流行于陕西礼泉、富平一带，有一百余年历史。影人用牛皮制成。唱腔同秦腔接近，但着重用闭口的鼻音和喉音。以月琴、二弦为主要伴奏乐器。解放后在皮影戏的基础上，吸收秦腔京剧的表演艺术，发展为由人扮演的舞台剧，仍叫阿宫腔，与皮影戏同时流行。

这个条目显然是经过了编辑部的压缩删节，但确是玉珊先生提供的。其简称“阿宫”是圈内人的习惯叫法，如称碗碗腔为“碗碗”，弦板腔为“弦板”等。玉珊同志平时也是这么叫的，他把这习惯叫法也写进了解释。这条解释虽仍称“阿宫腔”，但去掉了是阿房宫歌女所传的说法，且只有“一百余年历史”，并没有因“阿宫”二字把起源提前两千余年。并说其“同秦腔接近”，显然归到了一个宗系。可见“北路秦腔”的划分是恰切的。

无独有偶，1981年上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺辞典》一书中，则明确以“遏工腔”为条目，解释如下：

[遏工腔]也叫“阿宫腔”。皮影戏剧种，盛行于陕西泾阳、三原、乾县、礼泉、富平、耀县等地。初出现于礼泉，现以富平为中心。演出由挑竿的一人为“前手”歌唱，生、旦、净、丑、杂一人包到底。有曲牌四百多种。每开戏以前，先奏十番音乐，锣鼓打击极为讲究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中间停顿处与句尾落音讲究“起止”，有“三颤”不及“一遏”的说法。今能经常上演的有《屎巴牛招亲》、《王婆娘叮嘴》、《王彦章观兵书》、《乱点鸳鸯谱》、《双罗衫》、《白先生教字》、《打沙锅》、《七箭书》、《破金》、《伐董卓》、《三气周瑜》等四十多个。

这个解释是依据王绍猷先生《秦腔记闻》中有关“窝工调”的论述摘录的。向编辑部提供注释者不是没有注意到“窝工”已改名“阿宫”，只是以“也叫阿宫腔”点明。其后仍按遏工腔发音技巧介绍。可以看出，不采信“宫女”说，不是他们的忽略。明显是他们觉得一个皮影小剧种的形成不会早于皮影起始的宋代。更不会形成于板腔体鼻祖秦腔之前。因此舍弃了“阿宫腔”之说。辞书后署名资料提供者是陕西省剧目工作室，即今陕西省艺术研究所前身。这些专家的取舍，自然不会犯常识性错误。

第2篇：皮影文字之资料范文

【关键词】非物质文化遗产；继承；创新

“非物质文化遗产”指被不同群体，团体、或为个人，看做文化遗产的社会实践，观念的表达，表现形式、知识、技术和相关的工具，手工做出来的物品与文化场地。每个团体因为自身所在的地方，与历史的条件、自然的关系的变更使不断传承的非物质文化遗产一直更新，并让那些人实现了自我认同。非物质文化遗产的传承与创新始终依靠人存在，以形象、技艺和声音为表现手段，还以嘴巴、耳朵、身体为载体能够代代相传，在“活”的传统文化中，其又是极脆弱的，随着经济的发展，从事传统文化和技艺的人越来越少，很多非遗项目面临着后继无人的情况，亟需解决。

一、材料工艺创新

将传统非物质文化遗产发展下去，只靠口头上的宣扬是不够的，还需要科学的创新与发展。例如民间工艺美术皮影戏，我们可以发现，如今喜欢皮影戏的人不少，但观看的人却很少，特别是年轻人。因为他们只能听懂音乐，却看不懂内容。如果想将这项文化遗产发展下去，应该有适应社会发展的改变。随着科学技术的发展，皮影的造型角色，表演方式也应该产生相应的变化来适应时代的需要。例如与数字技术合作，选择性的保留一些皮影艺术的特征，比如影人身上原有的镂空花纹，可以在数字动画中转化为纹饰。在与数字化技术结合的情况下，可以将原来的牛皮和驴皮材料模拟成布料、布纹的质感。但是为了保护传统文化的韵味同时丰富画面语言，可以对皮影的显著特性予以保留，而对其他的配件或布景进行改进，使皮影戏焕发出新的时代生机。再如一些传统的柳编工艺品，在国内的市场销售一直不是很景气，中国人把它看成传统的手工制品，代表着落后，同时代脱节。如何让国内追求现代化时尚消费思想的人们能够接收我们民族自身的非遗产品，这就迫切需要生产厂家进行创新和改变，不断丰富柳编的材料，科学地融入其他不同质感的材料，使传统的柳编工艺品焕发出新的生命力。例如一些柳编装饰品和摆件，像台灯和花瓶等制品可以和金属铜结合，产生肌理的对比，一个富有金属光泽、光滑圆润，一个具有自然柳条纹理，产品的装饰味和现代感倍增。此外还可以尝试同陶瓷、石头、铁器等材料结合，打破柳编材质一贯单一的现状，使国内更多的消费者能够接受，从而扩大国内市场。

在沿袭几百年的柳编技艺中我们可以总结出了很多种编织法，例如立编、拧编、排编等十几种编法，打造出口创汇的名片和主导产业。老外觉得它绿色环保、纯手工编织，天然材料，所以和喜欢。而柳编产品在国内市场销量却不那么好，因为国内的年轻人认为柳编不就是手工编织的菜篮、果篮吗？都是过时的物件，缺少现代感。因此厂家可以从柳编制作工艺上进行创新，引入艺术设计中平面构成与立体构成的方法来设计与制作，采用立体构成的方法设计出各种器型，然后用铁丝、木框、柳条等搭好骨架，再把柳条、竹片、木片、树皮等材料按照平面构成的方法拼贴上去，这样不仅效率高，也可以批量生产，降低成本，又不失手工绿色环保的特点，同时也丰富了柳编的生产工艺，增强了产品的设计味道，传统中不失现代感，可以作为新中式家具配饰用品的首选，国内销售市场将有很大的拓展空间。

二、传播媒介创新

媒体传播的方式能记载各个阶段各种方式的非物质文化遗产，给后来的研究人员带去便捷，让他们能有更详细真实的研究资料，同时也能够对群众进行科普教育，让人们能够了解认识本民族文化。当今科技发展的很快，人们认识事物的途径越来越多。例如文字、声音、影像、网络等等，这些途径可以真实、全面、系统的记录非物质文化遗产，按类别划分存入档案，设立整体系统的资源数据库。例如，近年来各级文化部门按照文化部统一要求，将普查收集来的非物质文化遗产项目文字、图片、影像等素材录入电脑，建立健全的自治区、地（市）、县三级非物质文化遗产数据库。

媒体传播还包括期刊、电影、网络等传媒，这些目前已经离不开人们的生活，是宣扬和发展非物质文化遗产重要的手段。例如：（1）影视传播，电影是如今非物质文化遗产传播的很重要的一部分，民众通常是在一些电影中了解到非物质文化遗产。非物质文化遗产的影像传播可以利用电影、电视、纪实片、专题记录等多种途径。（2）表演传播，这些年来，春晚，元宵喜乐会、话剧巡演、甚至是综艺节目等文艺娱乐节目已经越来越受到人们的欢迎。观众在观看节目的时候，能够更加深刻的认识到非物质文化遗产。（3）动漫与非物质文化遗产，现如今动漫已是新媒体产品中的一个发光点，它的传播力和影响力无疑是传播非物质文化遗产的有效途径。动漫与非物质文化遗产早在以前就有合作，中国很多的早期动画大部分是以中国的传统文化、历史故事为主线，例如早些年中国的一部获奖动画作品《桃花源记》，它就是融入了中国的传统元素，皮影、剪纸、水墨等等。国内的动漫与非物质文化遗产能够互相参考学习，相互融合。动漫的出现、推广，给非物质文化遗产的传播带去了方式上的创新。（4）游戏与非物质文化遗产，游戏与非物质文化遗产之间的合作从游戏出现的时候就开始了，文学作品中那些富有想象力与生命力的形象、情节、观念等，早已形成一系列的文学“原型”，在游戏的设计制作中，非物质文化遗产中的很多原型被带入各类游戏中。通过游戏的画面表达，非物质文化遗产又多了一种传播方式。（5）网络传播，当今科技的快速发展，使用网络的人越来越多。人们可以利用网络突破时间与空间的限制，了解自己想了解的各种事物，非物质文化遗产通过网络的传播能够得到很好的普及作用。由此，网络传播也是一条很重要的途径。

参考文献：

第3篇：皮影文字之资料范文

看来，马克思并没有就“价值”一词给出一个明确的定义和概念，并在“使用价值”和“价值”两者之间似有混淆。《现代汉语词典》关于“价值”的定义：“价值：①，体现在商品里的社会必要劳动。价值量的大小决定于生产这一商品所需的社会必要劳动时间的多少。不经过人类劳动加工的东西，如空气，即使对人们有使用价值，也不具有价值。②，积极作用：有价值的作品\这些资料有很大的价值。”[2]545可以看出，概念①是一个明显来自于《资本论》的典型的的定义。应该说，价值并非只是“商品”所特有的东西，如果只讨论“商品”里的价值，对“价值”一词的解释无疑是不完全的，是有失偏颇的，甚至所得出的“价值……是劳动”的判定是错误的。因为这个判定，使生活中的“价值”完全不同于经济学中的“价值”而经济学研究的根本却正是生活本身。定义②：“积极作用”让我们似乎感觉到了“价值”的真容，但是却是雾里看花，无法准确把握其真正含义。那么，该如何界定“价值”的定义呢？简而言之，事物的有用性，就是该物的价值，即一种事物所具有的，能够满足另一种事物的某种需要的可能性。这是“价值”在物质世界的最基本的定义。因为在物质世界里，一切的物质、生命、现象、思维等都可以被称为事物。因此，物的能满足某种需要的可能性，即是该物的价值。就这个意义上讲，豫南皮影戏的价值在于，一是满足豫南民众某种生活、精神需求的可能性；二是满足社会文化研究需求的可能性。这两个方面应该是豫南皮影戏的内在价值和外在价值的体现。

豫南皮影戏在成为国家级非物质文化保护对象之后，对其进行研究的学者纷至沓来，有从事艺术学的、历史学的、民俗学的、人类学等等，对豫南皮影戏的研究取得了一定的成果：有对豫南皮影戏的生存背景、音乐本体、还愿仪式、文化生态等方面做较为全面研究的（曹玲玉《河南罗山皮影戏音乐调查研究》、王传厉《罗山皮影戏家庭愿戏的调查研究》），有对其唱腔的各种板式以及各种板式是如何连接的介绍（曾凡广的《罗山县皮影戏音乐研究》，耿玉琴的《豫南西调“皮摔”戏音乐唱腔初探》，付玉兰的《豫南“皮摔”东调音乐唱腔牌子初探》）；有对其影人的艺术造型、色彩运用、制作工艺的介绍（方丹的《罗山皮影造型、色彩及文化内涵研究》，刘松的《人、神和自然的交融—罗山皮影造型艺术分析》，蔡森林的《罗山皮影造型形式美初探》）等。可以看出，学者们对豫南皮影戏研究成果是有目共睹的，有学者进行了大量的实地考察工作，有学者在某些方面对豫南皮影戏给予了不厌其详的介绍和耐心细致的分析。但作为“局外人”的学者、社会活动家等，在研究的同时也附加给了豫南皮影戏一定的观念、评论甚至是商品化的包装，大部分学者开门见山地指出豫南影戏具有极高的艺术价值与研究价值，这正是大多数局外研究者的心态和观念。事实也正是如此，豫南皮影戏的价值毋庸置疑，但作为局外研究者通常是站在艺术价值、审美价值等层面上来看待和研究这些价值。当然，我们决不是反对对豫南皮影戏进行这些研究，如对其历史渊源的研究、唱腔的研究、音乐调式调性研究、剧目文学价值研究、影人造型研究、影人色彩运用研究等，相反地，这类研究非常重要而且必要。一是了解豫南皮影戏的艺术魅力、审美价值；二对当下音乐、美术、文学等的创作提供借鉴；三是商业化的包装演出，提高了艺人们的收入；四是与当地旅游业相结合，扩大了影戏知名度，为当地经济发展做出了贡献，等等。这也是目前大多数民间音乐品种在研究与保护方面的做法和结果，即重在其外在价值的实现。事实上，民间音乐文化的外在价值只是“末”，其内在价值才是“本”。豫南皮影戏的内在价值在于它的生活价值、民俗价值、信仰与观念价值，这是它的根本价值，是我们要重点探讨的问题所在。

列入国家级非物质文化遗产名录的豫南罗山皮影戏，自明代中叶传入豫南地区,[3]60历经400多年的历史风雨，是什么力量使它绵延至今并在豫南大地久演不衰,这显然不是“非物质文化遗产保护”的结果。几百年来，豫南皮影戏一直存在并延续着自身传承和发展的自然模式，这种自身传承和发展的自然模式虽经时代变迁而有所改变，但始终能在其存在的社会和历史时空中发生作用，也就是民众所认可和在生活中实际使用的价值。传承人李世宏以文字形式总结了豫南皮影戏的起源传说，在记载的10个传说里，有6个故事与中国古代皇帝而且大多是太平盛世的皇帝有关，如汉文帝刘恒、汉武帝刘彻、汉元帝刘爽、隋文帝杨坚、太宗李世民、玄宗李隆基；其余4个故事则是描述天下大乱、民不聊生之时，皮影戏却在豫南绝处逢生、异地开花。[4]通过其产生的多种传说，可以看出影戏在豫南民众心中的地位：一是崇拜和敬仰。对于草根百姓而言，古代皇是天之骄子，无疑是人神之合体，抑或说就是神的化身，在豫南多神信仰体系中，皇帝特别是盛世明君亦是民众信仰的神灵，由于与这些神灵的密切关系，使皮影戏更具有了神秘和神圣的意味。二是能带来福音福祉，中国传统农耕时代，对鬼神的崇拜成为对很多自然现象进行合理解释的一种常态，侍奉好所有鬼神，使他们赏心悦目，则能带来平安吉祥，皮影戏便成为鬼神崇拜的一种很好载体，成为“以虔敬所有超自然的神为第一目的的艺术。”

演影戏、看影戏都可以带来风调雨顺、家道兴旺、升官发财、福禄永居。由于皮影戏的这种神圣地位，使皮影艺人也具有了受人尊敬的地位。笔者在拙文《淮上“卷戏”的形成与音乐板式类型初探》中曾谈到皮影戏源自唐代的讲唱宝卷，最初皮影戏的演唱内容多是宗教故事，其剧本称作“卷”，唱影叫“宣卷”，演出用的灯称为“海灯”，都是佛教信徒的习惯，与讲唱宝卷相似。演出前还要举行宗教仪式，演员必须净面漱口，焚香念赞，然后才可表演。演出多以酬神还愿为主，且演员兼有某种宗教职业身份。[6]可以看出，皮影艺人同其他专业民间艺人不同，他们不仅不是被人鄙视的“下九流”，而且他们还有比一般大众高的地位，且常常具有双重身份。早期是宗教职业和皮影艺人的双重身份，现在是农民和皮影艺人的双重身份。他们忙时务农，与周围人身份相同，平起平坐；闲时受邀演戏，收入不菲，事主对其奉若上宾。不管是神圣的宗教职业还是有手艺的皮影艺人，在农民心中都是能与鬼神沟通和对话的人，甚至将其视为演出场合的神，都是值得崇拜和尊敬的人。在这一点上，豫南地区似乎一直延续着远古时期民众对巫覡的认识态度。那么，作为一个皮影艺人，在他们心中自然也一直有这样的情愫——传承皮影戏是一种荣耀，让自己的“绝活”流传于世是一种光荣，由此形成了一种开放式的师承方式：祖传家授（血缘传承）和广招门徒。祖传家授是为了家族荣耀的传承自不待言，广收门徒的师承方式只要举行一个约定俗成的简单、灵活的拜师仪式,首先要找一名引荐师引荐。找引荐师的作用有三：一表达对师父的景仰，二表示师父技艺超群，三显示徒弟通情达理,使师父产生好感。其次，举行拜师仪式。仪式上邀请见证师，目的是向江湖同仁宣告师徒关系的确立,同时也明确师徒之间的权利和义务。最后，徒弟学艺三年,期满若出师即可自立门户，行艺江湖。

豫南皮影技艺的传授沿袭着传统的口传心授模式,师父有空时会教徒弟戏词、操杆技巧、锣鼓点子，徒弟观察、体验师父的一言一行,观察学习师父的表演、唱念以及与锣鼓管弦的配合，在跟师父跑码头的过程中学会应付各种状况。另外一种学习技艺的方式叫“盘道”,这种技艺学习的方式似来自于佛教徒的辨经论战。盘道先由徒弟之间进行，双方艺人或演或唱或念，拿出自己的独门绝活,你来我往，各不相让，几个回合下来，若还难分高低，则有师父们上阵盘道切磋，这是双方徒弟开阔眼界、增长见识的大好时机。常言道“学艺不如偷艺”，徒弟们往往在师父盘道切磋的过程中,学到很多平时难以习得的技艺和规矩，悟性高的徒弟能在几次盘道切磋中“偷”得双方师父的绝活。在广收门徒中，有一个非常重要的方面值得一提，那就是“师访徒三年”，这是豫南皮影艺人中流传极广的一句谚语。即徒弟已经举行拜师仪式，在学徒期间,若认为师父艺不如人，可以谢辞师父，另谋他处学艺；若师父认为徒弟资质太差，学皮影戏没有前途，则可劝退徒弟。师徒名分既定也不妨碍各自的来去自由。因此，豫南皮影戏的师徒之间是一种十分和谐的关系。罗山县周党乡皮影老艺人岳义成老师傅,年已八旬,徒子徒孙遍及罗山诸乡镇,老人每每提起，总是充满了自豪和骄傲，弟子们提起岳师傅也是崇敬有加。豫南罗山皮影戏列入国家非遗名录后，也指定了“传承人”，希望通过保护这些传承人身上的技艺，进而使皮影戏得以更好传承。事实显示，传承人能做的只是把皮影雕刻手艺和雕刻成品变成旅游商品换取经济利益，或者是表演给上级领导、调查者、游客观赏。

这也是目前大多数民间音乐品种保护的做法与结果，并有可能成为一种常态。这种做法并不能体现皮影戏作为情感符号在豫南民众中发挥其组织和谐生活的作用，这是因为皮影戏的传承特别倚重于传承者上述的传承观念和流传区域的民众信念，当国家政府对他们中的个人的角色另有期待，他们就有可能改变自己的角色去适应新的要求。事实上，在指定传承人以后，豫南皮影戏的那些箱主们在心理上或者说在身份认同上出现了一些微妙的变化。被指定为传承人的箱主，大约有两种心理状态，一种是诚惶诚恐，感觉自己责任重大，又不知如何做才能尽到传承人的责任和义务，由此产生一些焦虑；另一种是骄傲自大，认为自己技高一筹，胜人一等，本来很朴实的皮影艺人，却平添了几分骄气。我们必须注意到，目前在豫南罗山县60岁以上的皮影艺人就有50多人，能登台的约49人，60岁以下的有数十人，常年演出的皮影戏箱有20多担，且都是民间艺人的自发组织，政府认定的传承人只是他们中的少数，但是应该说，每一位艺人都拥有着或者说都体现着不断传承的、延续的和完整的皮影艺术的价值，豫南皮影艺术之所以呈现区域性的整体特征，正是因为我们能够从每个艺人的生命中看到这种艺术的整体性。

“非遗”语境下，政府部门、研究者或保护者总是站在一种超然的和“客观”的立场来认识和界定皮影艺术，那么，“非遗”是否真正揭示了皮影艺术的价值实质，同时，用“遗产”的概念，将民间草根艺术——豫南皮影戏同其他有形的古迹、文物等等同视之，一方面强调了豫南皮影戏的某种重要价值，但同时也暴露了对皮影艺术内在价值的实现缺乏信心。事实上，皮影艺术几百年来得到不断地创造、传承和使用，是作为一种生活文化、民俗文化、仪式表演、民众观念的呈现，这种认识到了一个应该回归的时候了。据《罗山县志》，罗山皮影戏是明代中叶传入罗山。流行于彭新、铁铺一带，而后扩及到青山、涩港、周党、定远等地区，逐渐遍及全县。几百年来一直受到当地群众的欢迎，至今在豫南人民的社会生活中仍然十分活跃，如果说这是20世纪80年代以前的记载，那么从那时起，时间的车轮在21世纪业已转过了十余年，这期间约40年的时光流逝中，传统的音乐艺术样式在不断地衰弱、没落，甚至谢幕，不得不依靠行政手段加以干涉，企图使之保存、传承。而据调查，皮影戏却在豫南越演越火，颇有市场，众多的民间皮影戏班常年演出于民间乡镇村落，活跃在人们的乡俗礼仪生活中，各大庙会时期和春节前后，事主请戏需要提前一个月预约。皮影戏为谁而演又因何而唱？豫南农村有着浓郁的民间多神信仰气氛，家家厅堂都会张挂以“祖宗昭穆神位”为主的多种神祗画像，祖先崇拜和多神崇拜习俗渗透于民众个体的日常生活之中。同时，豫南地区自古就以“礼”为本，乡俗礼仪活动丰富而完整，酬神了愿的民间习俗，推动着皮影戏作为“酬神”过程中重要内容的乡俗礼仪仪式，酬神戏的演唱又使皮影艺人的祖师信仰和民众的多神信仰得以延续和加强，其间多向度的关系构成密切互动，成为豫南皮影戏延续的内在驱动力量。

豫南民间乡俗礼仪活动类型多样，但都与民众生活和民俗信仰息息相关，有明显的功利性。如祈雨活动、祭祖活动、丧葬礼仪、婚嫁还愿、得子还愿、升学还愿、祛病还愿、起房盖屋、母牛生犊等喜事还愿，也折射出罗山深厚的农耕文化底蕴。在这种功利性的乡俗礼仪和民俗信仰观念里,酬神了愿成为民众共有的心理认同，皮影戏成为民俗生活中酬神了愿的最好媒介和载体，同时皮影戏的演唱进一步强化了民众的多神信仰。如对观音菩萨、王母娘娘、土地爷、龙王爷的信仰，表现在庙会、安土神、祈雨等礼俗活动中，这是以神为交往对象的礼俗活动；对祖先、家族新逝者的追悼，表现在祭祖、丧礼、迁坟等礼俗活动中，这是以鬼为交往对象的礼俗活动；在第三种看似以人为交往对象的礼俗活动，如婚礼、庆礼(各类庆典)、宾礼(接待宾客)中，实际上包含着对更多神灵的信仰。如生子礼、满月礼对送子娘娘的信仰，寿诞礼对寿星神的信仰，贺起房盖屋对鲁班爷的信仰，贺大病痊愈对华佗的信仰等等，像贺参军、贺上大学这类没有具体神明可信仰的，那就是各路神灵一齐信仰的结果。因此每逢诸如此类的喜庆事，必唱影戏以示祝贺，如贺上大学在戏台前挂上这样的对联：“金鼓齐鸣高科及第，笙簧同奏喜戏酬神”，横批“金榜题名”，如果是贺参军，则把对联稍作变动，即“金鼓齐鸣报国从戎，笙簧同奏喜戏酬神”，横批“保家卫国”，此类谓之“喜影”或“喜戏”；如遇盼儿求女、求福祈寿，祈求官运、财源亨通等事情，事主要在神明前发下誓愿，事后以影戏还愿，谓之“愿影”或“愿戏”。如因盼儿求女而许愿者,唱“送子娘娘领金银,三萧娘娘得金银……”。如因病许愿者,则唱“华佗师傅收钱纸,小鬼小判得金银……”。求神果报之后则要以影戏还愿，谓之“报神”……由此可以看出，地处大别山区的豫南村落社会、乡民生活里，皮影戏扮演着何等重要的角色，其功能渗透在民众生活的每个角落，融化在每个乡民的血液里。一担担戏箱年年岁岁行走在大山深处、淮河两岸，为乡民提供着精神的慰藉满足着心灵的诉求，体现着民众对豫南皮影戏的欣赏、依恋。还有更多的文化认同和信仰的力量，这种文化认同和信仰的力量就隐含在交通不便、相对封闭的豫南乡镇村落至今所保留的丰富和完整的乡村礼俗传统中。这种乡村礼俗活动中最为核心的内容就是敬神，它以娱神为旗帜，广纳民间文娱活动内容。名为娱人，实则娱神。将娱神与娱乐相糅合，使宗教生活、民俗生活与传统民俗文化以及皮影戏有机结合在一起，使乡村礼俗成为皮影戏的重要演出场合和赖以生存的沃土。除却民众的多神信仰是豫南皮影戏目前得以传承、稳定、发展的重要基础，还有皮影艺人的祖师信仰是另一支重要的信仰力量。艺人讲究“一日为师,终身为父”,在豫南，皮影箱主家都供奉有“供奉乐王教主之神位”的牌位，艺人家也都供奉有“乐王教主神位”。每逢农历三月十六晚上，箱主就会为乐王教主上供、焚香、守夜，直至第二天乐王教主生日到来，届时箱主带领全班人马举行隆重仪式，祭祀祖师爷诞辰。豫南皮影艺人认为,祖师信仰是获得更多台口、平安顺利演出的保证。

以上所述豫南皮影戏的师承方式、观念和民众多神信仰模式可看作是豫南皮影戏的内在价值的主要方面，它是人们相互交流、心理沟通的符号，其开放性也表现在内外价值的相互关联。豫南皮影戏从形成之初，就担负着娱人娱神的使命，在其流传过程中，既重视其代表的神灵信仰，也重视作为娱人部分的艺术价值。其戏剧表演和酬神功能同为皮影戏的内在价值，这种状况一直延续到20世纪50至70年代骤然改观，“破除封建迷信”及大规模的深入城乡每个角落的“破四旧”运动，迫使皮影戏转化为单一的娱人功能。为了吸引更多人看戏，艺人们在影人雕刻、色彩运用、唱腔改良、表演技巧等方面经历了努力运作，使艺术表现、审美意趣成为这一时期皮影戏的内在价值，人们会赶几十里山路只为看一场皮影戏。历史进入80年代末，经济体制改革使中国社会发生了又一次重大改变，社会主义市场经济取代了计划经济，经济的发展决定了文化走向，民俗文化、民间信仰在被长久抑制后有了强势回潮。豫南民众信仰的多路神明又回归到了厅堂和庙宇之中，与乡民的信念再次紧紧联系在一起。民众把生活中所有的事情都与供奉的神明相联系，遇坏事要请神灵保佑转好，有好事要酬谢神灵的帮助。酬神的最直接方式就是给神唱戏，皮影戏这种轻装易行、费用低廉、早期就有娱神功能的形式，最适合农户请进家门来酬神了愿。于是，皮影戏的功能又悄然发生了改变，由娱人转回到了娱神，民众的信仰及观念成为其内在价值，表演艺术价值外化。这是一种内外价值的互相置换。豫南皮影戏功能转型迎合了时代转型的契机，它深深植根于民众生活观念之中。当我们对皮影戏的保护仅停留在第一个层面——艺术欣赏层面时，是以头脑中经验艺术世界的模式为参照系而完成对皮影戏表面含义的理解，而皮影戏的意蕴不可能仅止于表面。

第4篇：皮影文字之资料范文

关键词：民间美术；高校；美术教育

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-07-0193-01

中国民间美术源自于史前文化阶段，是中华民族本源艺术的一种发展与延续，在我国美术史中具有十分重要的地位，鉴于我们对民间美术重要意义的认识，民间美术需要逐步融入到现代高校美术教学之中，并其在持续改革和探索之中得到成熟与完善。自从上个世纪八十年代中央美术学院创建民间美术系以来，我国的民间美术逐步被引入到高校之中，全国各地的美术类院校相继设置了中国民间美术相关课程，从而使民间美术发展成为高等院校艺术教育的重要内容之一，对民间美术教学的研究也在持续深化和完善。

一、中国民间美术的主要内容

中国文化可谓是源远流长，流传在全国各地的传统民间美术形式种类繁多，主要可以分为以下八类：一是年画花纸，主要是在春节期间张贴用的喜庆吉祥的寓意画与风俗画，用木版印制出来的彩色墙纸以及喜庆包装用纸等；二是门神纸马，主要是春节期间张贴在各家各户大门上的门神，房门上的吉祥画以及各种民间木版神像等；三是剪纸皮影，主要有剪纸中的窗花、喜花、鞋花以及各类皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及砖陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、砖雕、石雕以及泥塑等；六是印染织绣，主要有蓝印花布、彩印花布以及刺绣、织锦等；七是编结扎制，主要有竹编、柳编、风筝及纸扎等；八是儿童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和纸等材料制作而成的各类玩具。

二、将民间美术引入高校美术教育的必要性

中国民间美术是一种源自于民间的质朴的艺术形式，其技艺之传承一般是师傅和徒弟之间一对一传授的，或者是家传而来的，具有天生的亲和力，是我国劳动人民思想与智慧的高度浓缩，因而十分容易引发大学生群体的兴趣，并得到其衷心喜爱，而且绝大多数民间美术形式的制作较为简单，造型不是十分复杂，只需掌握相应的制作技能即可制作成型。大学生们学习这一技艺，不仅上手十分简单，而且也易出效果，能够让其在较短的时间内对民间美术产生兴趣，并其享受亲自动手创作民间美术作品的。当前，的高等院校美术教育中十分欠缺向大学生们介绍我们祖国民间美术的内容，因此，将民间美术引入高校美术教育显得非常必要和迫切。

三、将民间美术引入高校美术教育的实施策略

（一）以临摹学习为主体的教学策略

大学生们可以通过临摹来学习与了解中国传统民间造型、色彩及构图等，所涉及到的内容可以是多种多样的，不仅可以是平面的石窟、壁画、剪纸、年画及皮影等平面造型，而且还可以是彩陶、青铜器、民间傩面具等立体造型。大学生们运用原始的手绘法来感知、理解与再现各类民间美术造型。

（二）以创作设计为主体的教学策略

这一教学策略由大学生自己进行选题，通过收集与查阅相关资料，再利用内容丰富和形式多样的民间美术样式实施设计与创作。一般来说，可以分为三个层次：第一层次是直接应用。也就是直接将民间美术的组成形式、色彩和表现方法应用至设计中。在创作中把民间美术中的图案与造型作为素材进行直接应用，从而表达出自身意图，让作品富有民族性。第二层次是间接应用。要通过概括总结民间美术造型的法则，找到适合于自身需要的形式语言，并在消化吸收之后转化为自己的语言。第三层次是深化和再创造。立足于前期调研，萌发出新的设计灵感，使民间美术基因在设计中得到充分展示和继承，通过民间美术所具有的装饰语言设计出富有新意的样式。

（三）以研究学习为主体的教学策略

民间美术课程不但能提升大学生群体的民族文化以及情感认同，而且因为民间美术结合了大量的人文知识，从而使民间美术教学能够提升大学生群体的研究性学习能力。这一教学策略是学生对某种民间美术类型实施深入研究，将文字、图片及影像等形态的研究内容整理为研究论文的过程。在这一教学进程之中，应当不断学习与补充新知识，学生则要在教学中研究者这一新身份来开展学习。通过师生之间的共同配合，不断地发现问题与探寻新思路，并依据具体情况不断对研究论文加以修正完善，以此来培养大学生群体的研究性学习能力，使其在教师的悉心指导之下能够更加主动地获得相应知识，并运用这些知识来解决实际问题。大学生们不但能够丰富自身对我国传统文化与审美习惯的认知，而且能够在科学研究的基础上认识中华民族本土艺术样式所具有的审美价值，从而让民间美术教学资源能够得到不断的充实。通过这一教学策略的实施，将让相当一部分大学生们对传统民间美术产生兴趣，其中的一部分大学生还将成为当地民间美术的宣传者、传承者与研究者。

四、结束语

总之，将民间美术引入高校美术教育具有特别重要的意义。中国传统民间美术的相关内容应当成为高等院校美术教育的重要组成部分之一，也应当成为最受大学生群体欢迎的一种艺术形式，进而成为新一代大学生提高自身审美能力，培养与发展自身创造力的最佳平台和艺术教育的素材。

参考文献

[1]吴海广.民族高校民族民间美术教育略论[J].理论月刊，2010（8）.

第5篇：皮影文字之资料范文

关键词：伊玛堪；赫哲族；民俗旅游

中图分类号：F59文献标识码：A文章编号：2095-3283（2016）11-0054-02

[作者简介]白杨（1994-），女，黑龙江宾县人，本科生，研究方向：旅游管理。

[通讯作者]陈学军（1975-），男，湖北孝感人，副教授，硕士，研究方向：民族研究。

[基金项目]黑龙江省哲学社会科学研究规划一般项目（项目编号：16MZB01）；黑龙江省艺术科学规划课题（项目编号：2016D087）；黑龙江省哲学社会科学研究规划扶持共建项目（项目编号：14E036）；佳木斯大学科技创新团队建设计划项目（项目编号：Cxtd-2016-04）；黑龙江省大学生创新创业训练计划项目（项目编号：201510222058）阶段性成果。

民俗文化是各民族传统文化的宝库，也是宝贵的旅游资源。强调和维护本土文化传统实质上是强调和维护旅游目的地的旅游吸引力。我国很早就在全国各地开展丰富多彩的民俗旅游活动，旨在打造中国旅游形象，提升我国旅游业的国际竞争力。近年来，随着广大游客的旅游需求与消费模式发生变化，旅游消费日益向审美和文化方向过渡，民俗旅游发展迅速，成为各地旅游发展的新亮点。民俗旅游的独特体验使得各地区民族文化旅游开始如火如荼地发展起来。黑龙江省民俗旅游资源丰富，其中赫哲族为我国六小民族之一，也是中国现存唯一的渔猎民族。虽然目前全族人口仅5354人，但赫哲族人民仍在历史发展过程中创造了独具魅力的传统文化。其中，民间文学艺术伊玛堪说唱于2011年11月被联合国教科文组织列入亟须保护的非物质文化遗产名录，成为黑龙江省的首项世界文化遗产，这样的独特地位使之成为赫哲族民俗旅游不可或缺的重要组成部分，也使赫哲族在黑龙江省民俗旅游发展中脱颖而出，极具吸引力。2016年5月，到黑龙江视察，在八岔赫哲族村亲切看望了赫哲族同胞，聆听了伊玛堪说唱表演，对其给予高度评价。赫哲族众多独具特色的民俗旅游资源更受到世界的关注。

一、伊玛堪的表演形式及经典曲目

“伊玛堪”是赫哲族民间流传的说唱文学，有些类似“大鼓”、“苏滩”，但是一般不需要乐器伴奏。它采取的形式是说一段，唱一段，讲究韵律。[1]伊玛堪是关于“莫日根”（赫哲语，意为英雄）的故事讲唱，是一部内容独立，各种人物关系和事迹完整的史诗作品。在伊玛堪故事中，赫哲族英雄时代的整体面貌，包括其经济生活、社会体制、、家庭生活、社会伦理、战争以及独特的民族精神和民族意识基础都得到了充分的展示。[2]伊玛堪在节目类型与演出风格方面有“小唱”和“大唱”之别，前者以唱为主，侧重表现的是有关赫哲人生活中具有抒情性质的短篇故事；后者以说为主，侧重表现的是关于赫哲族英雄的长篇故事。[3]伊玛堪的代表性作品包括各类歌颂“莫日根”的曲目。

二、伊玛堪传承现状

赫哲族有自己本民族的语言，但是没有文字，伊玛堪说唱所依托的就是其本民族语言。由于赫哲族人口稀少，居住又很分散，并且很早就与汉族等民族杂居，故男女老幼皆通汉语，汉语成为赫哲族全民族日常的交际语言。目前在赫哲人中赫哲语已不常用，只有很少一部分老人会说赫哲语，50岁以下的基本不会，致使伊玛堪传承的语言文化基础几近消失。作为一种口耳相传的说唱文学艺术形式，伊玛堪是在赫哲人生产生活过程中产生的，是赫哲人生产生活的一种记录，蕴含着赫哲族的精神文化底蕴，浓缩了赫哲族的历史文化精髓，是赫哲族传统文化的标志。[4]渔猎文化的嬗变，生产方式的转型致使伊玛堪传承的社会经济基础趋于消亡。此外，伴随着一些年老的伊玛堪歌手相继去世，已经没有能够说唱大段伊玛堪的歌手，出现了人亡歌息的窘境，宝贵的赫哲族文化遗产将随之失传，成为绝响，亟须加强保护与传承工作。在这种情况下，各级政府和研究机构派出赫哲族民间文学和民间文化方面的抢救小组前往赫哲族聚居区收集、采录赫哲族民俗文化，使濒临消失的伊玛堪以文本、影音的形式得以保存。21世纪初期，国家启动了非物质文化遗产的保护工作，包括伊玛堪说唱在内的众多赫哲族民间文化事象得到了保护、传承与发展。

三、伊玛堪保护传承与发展中面临的主要问题

（一）伊玛堪已缺失传播基础

据孟慧英考证，赫哲族的伊玛堪原是通古斯各民族普遍用于丧葬仪式上的说唱，是安抚死者灵魂的宗教活动。早期的赫哲人有意识地把各种超自然的力量集中在莫日根身上，于是莫日根就成了具有非同寻常神性和神力的英雄。随着社会发展与文化变迁，赫哲人早已不信仰萨满教，不再将个人信仰等寄托在神化了的伊玛堪人物身上，民间已经没有学习伊玛堪的传统基础。

（二）无规范化的语言传承

口耳相传是伊玛堪主要的传承方式，因为没有文字可以记录，一些经典的伊玛堪段落已经失传，甚至逐渐被族人遗忘。据调查显示，现在会说赫哲语的赫哲人不足全民族人口的1/20，且多数为老年人。国家级非物质文化遗产传承人吴明新老师曾经在佳木斯市郊区的敖其赫哲村创办讲习班，免费进行赫哲语的教学，甚至政府还会给每个来听课的人补助车费，他们只能用中文音译赫哲语来传授，在每周两个小时的教学中，只能教十句赫哲语。伊玛堪说唱还有一大特点――即兴。而不懂赫哲语，不能随心所欲地运用赫哲语，就无法继续传承伊玛堪，更别说即兴说唱了。

（三）伊玛堪缺乏实用性和时代性

传统伊玛堪说唱表演形式较为单一，没有办法与音乐完美地融合，在不懂赫哲语的情况下观众无法真正感受表演内容。而且赫哲语为多音标语言，比起汉语来说更复杂。比如，对同一段伊玛堪进行说唱，每次都不完全一样，而且十人十调，这就加大了伊玛堪传承的难度。年青一代的赫哲人不会花费太多的时间去学习赫哲语，更不用说难度更大的伊玛堪了。伴随改革开放的逐步深入，赫哲人已经从单一的渔猎生产模式向农业、手工业、服务业等多种经营转变，由于劳动生产和现代化的日常娱乐活动占据了赫哲族人更多的闲暇时间，大部分的赫哲族青年人已经不再愿意花费更多的时间去聆听和欣赏传统的伊玛堪说唱表演。伊玛堪在现实生活中逐渐失去其实用功能与存在的社会土壤。

四、伊玛堪保护与开发策略

（一）加强赫哲语的教学与保护

伊玛堪说唱以赫哲语为语言依托，保护伊玛堪最首要的任务就是保障赫哲语的传习不中断。首先，针对赫哲语无文字仅口头交流的特性，召集懂赫哲语的赫哲人统一赫哲语发音。其次，出版发行专门教授赫哲语的图书及教程，记录完整的伊玛堪曲目，建设伊玛堪说唱音频视频资料库，以便后人有学习与传承的依据。

（二）创新民族文化保护与发展模式

1借鉴其他少数民族民俗旅游开发的成功案例，以大型实景演出模式，将伊玛堪说唱与赫哲族其它特色文化形式，如鱼皮服饰、萨满舞等有机结合并灵活运用，再现赫哲人生产生活的历史景象。既创新赫哲族民俗旅游发展项目，又能带动伊玛堪说唱的传承。大型实景演出在带动赫哲族民俗旅游发展的同时，更重要的是给赫哲族人民参与伊玛堪展演的机会，让赫哲人真正身临其境，享受伊玛堪民族特色文化的精华，从而对本民族文化产生认同感，真正发自内心去继承和发扬伊玛堪。

2以赫哲族每年五六月间举行的传统节日“乌日贡”为载体，在节日中表演伊玛堪并向广大群众和旅游者开放，既推动旅游发展，又能给伊玛堪说唱表演提供舞台。不仅有利于激发伊玛堪说唱者的热情与创作欲望，而且有利于逐步培育伊玛堪鲜明的时代特色。如2015年黑龙江省非遗保护中心和望奎县文化馆民间皮影队联合打造的伊玛堪皮影戏《西温莫日根》喜获金狮奖最高奖“最佳剧目奖”。这项举措是区域少数民族文化在新时期的成功合作，有利于促进伊玛堪的保护传承。运用新的表演形式让伊玛堪走进大众视野，吸引更多人关注和喜爱伊玛堪，使伊玛堪得以更好地传承下去。

[参考文献]

[1]孟慧英萨满英雄之歌――伊玛堪研究[M]北京：社会科学文献出版社，1998

[2]韩成艳从表达认同到认同表达――赫哲族史诗“伊玛堪”研究[D]武汉：华中师范大学，2011：123

第6篇：皮影文字之资料范文

关键词:传统装饰艺术;视觉传达设计;民族文化

传统装饰艺术源于生活,源于传统,有着悠久的历史和深厚的民族底蕴,是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味,随着人们精神需求和审美意识的不断提高,传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式,传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵,重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计,这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息,并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。

追溯传统装饰艺术发展的渊源,它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动,到后来为了审美需求而进行装饰创作,这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期,传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且,传统装饰艺术作品不论其形式如何,都融入了原始先民为生存而激发的全部感情,都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1] 它不是纯艺术现象,但经过几千年的积淀与传承,传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展,具有了自己鲜明的艺术特征,反映了民族文化的精髓。

在设计语言日趋国际化的今天,视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势,这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统,其人文风俗和文化底蕴也大不相同,所以,设计家们惊讶地发现,民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是,一股回归传统,弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术,它重新引起设计界的关注,并成为设计家们创作的灵感来源,也就不足为奇了。

首先,在对形的处理上,传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则,也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸,其造型多采用简洁单纯的线面,着重表现自然物象的基本特征,它把一些立体的东西作概括化和平面化处理,具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法,将人面概括成圆形,头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示,眼睛眯成一条线,这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中,提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵,其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化,而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念,与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的,并且在几千年前就已经开始运用了。另外,传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式,其内容比较丰富,处理“形”的手法也就各具特色。所以,传统装饰艺术中对“形”的处理手法,很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。

其次,传统装饰艺术很注重形式美感,这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感,画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中,很多造型艺术本身具有很强的形式美,已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡,上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比,色彩的搭配也很和谐。并且,还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案,具有强烈的秩序美。[2] 在敦煌壁画中,随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案,尤其是藻井的装饰,纹样之丰富,装饰之繁琐可谓叹为观止,然而经过艺术家的合理安排,整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感,适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控,各种视觉元素遥相呼应,虚实相生,并且画面中点、线、面关系处理到位,整体视觉效果统一。可见,传统装饰艺术中对形式美感的追求,就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排,目的都是为了形成强烈的视觉美感,从而唤起人们审美心理的愉悦。所以,传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本,具有较高的艺术价值。

再次,传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义,如盘子上的暗八仙,象征延年益寿;瓷器上的莲花寓意高洁;民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣,子孙众多;还有用龙凤表示吉祥如意,用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处,如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等,海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性,对现代视觉传达设计来讲,具有重大意义。一方面,它为我们的设计提供了众多素材,丰富了我们的设计语言;另一方面,它为我们的设计提供了很多思考的切入点,对设计创意具有较强的指导意义;另外,它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时,能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以,传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。

另外,传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形,在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法,与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙,可见,中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲,意义十分重大。

正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性,才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化,弘扬民族精神的同时,更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一,追求传统与现代的统一,才能够在设计中既表现出民族的传统精粹,又使自己的作品更具说服力。

参考资料:

第7篇：皮影文字之资料范文

关键词：文化产业；地域特色；发展规划；保护

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0136-02

一、简述文化产业及重要意义

文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业，是社会文化建设的重要组成部分，是随着社会主义市场经济体制的逐步完善和现代生产方式的不断进步而发展起来的新兴产业。总书记在党的十七大报告里对“推动社会主义文化大发展大繁荣”作了重要论述，报告八次提到“文化产业”，直接涉及的文字大约240字，将发展文化产业提高到了前所未有的重要位置，从中可以看到党和国家对文化产业工作越来越重视，对文化产业在文化建设乃至国民经济中重要地位和作用的认识越来越明确。发展文化产业具有十分重要的意义，既可以推动经济增长，缓解资源、环境压力，又能够创造就业机会，促进社会和谐。站在崭新的历史起点上，文化产业发展面临着前所未有的难得机遇，同样也面对着严峻的挑战。在这种形势下，重新审视我市文化产业的发展潜力和优势，直面其严峻的现实挑战，对于我们进一步理清思路、破解难题、加快发展具有十分重要的意义。

二、庆阳香包民俗文化产业发展现状及存在问题

（一）产业发展现状

十多年来，庆阳市一直坚持把发展民间艺术作为一项富民强市的重要产业，提出了“小香包、大市场”理念，开发以香包为代表的民间艺术品，促进富于地方特色的民间艺术产业大发展，收到了很好的成效。那么，庆阳如何发掘民间艺术品的文化内涵，主要做法是：

1、找优势，比特色。庆阳市属于西部欠发达的“老、少、边、穷”地区，经济发展滞后，产业发展程度低，产品研发不足，在市场竞争中处于被动。如何发挥西部欠发达地区的文化软实力，形成富有艺术魅力和广阔市场前景的文化硬产品，这是改革开放以来庆阳市一直思索的问题。那么，用什么和别人竞争？与东部发达地区相比，究竟用什么比？当然是要比优势，比特色，只有这样比，才能发掘自身潜力，增强开放开发的自信心。庆阳是中国香包刺绣之乡、徒手秧歌和荷花舞之乡、民间剪纸之乡、典型的黄土窑洞民居之乡、道情皮影之乡，《诗经》豳风文化在这里生根，周祖农耕文明在这里传承，华夏公刘第一庙在这里落成，世界上最大的黄河古象化石在这里出土！这里是世界上黄土层最厚的地方！这里的民间艺术蕴藏相当深厚，是地面上活生态的艺术宝库，这些都是庆阳民间艺术发展得天独厚的优势条件，把这些独具地域特色的文化题材糅合到当前的文化艺术创作中，这是我市目前文化产业发展所必须思虑的。

2、办节会，亮风采。2002年至今，庆阳市共举办了十一届中国庆阳香包民俗文化节。庆阳的香包产业在这几年中发展迅速，据庆阳市政府的最新资料，庆阳目前已形成了一万多个生产户，30多个基地，100多家企业，10多万人从业。如正宁县全县从事香包生产的6178户，1.24万人，刺绣能手200多人，国家省市民间艺术大师39人，50户以上的重点规模村12个，创办香包刺绣公司23个，工厂6个。年生产香包35.5万件（套），销售收入560多万元。以香包为主打品牌的香包节因为抓住了庆阳特色，展现了庆阳形象的美丽，吸引了国内外人士走庆阳、看庆阳、话庆阳，观光庆阳、投资庆阳。2004年，庆阳在与全国170多个城市的角逐中，被评为“最具艺术气质的西部名城，”古丝绸之路东路重地――庆阳重放文化光采！

3、换思维，长精神。庆阳市发展民间文化产业的实践说明，一个地区要发展，首先思想要解放。只有打破保守自卑心理，认识到只有开放才能发展，发展才有希望。通过对本土民间艺术反复的、多视角的审视，庆阳人的思维方式发生了新的变化，他们看到只有人无我有、人有我好的文化才是一个地区最具竞争势力的品牌。庆阳香包民俗文化义不容辞地担当了这一重任，成为激发这一地域干部和群众的内在动力，使每一个庆阳人都切身体验到自己就是开放开发的生命主体。

（二）产业发展中面临的问题

1、没有形成规模。目前，我市香包民俗文化产业发展形式还比较原始与粗放，仍是以落后的家庭作坊式生产形式为主，生产没有形成集团化、规模化，生产技能培训业还只是零敲碎打，文化产品、文化服务供给不足，人民群众的精神文化需求没得到满足。

2、政府投入不力，发展后劲不足。由于我市地理位置偏僻，经济发展滞后，文化产业发展程度低，加之政府投入不力，因此缺少人才支撑，对新产品研发不够，旧的文化产品逐渐丧失了原有的吸引力，所以不能有效开拓新的销售市场，一定程度上挫伤了生产者的积极性，使文化产品的进一步发展失去了活力。

3、文化产品生产队伍缩水、后继乏人。随着市场经济的冲击和金钱观念的腐蚀，且由于制作香包民俗文化产品效益低下，我市许多农村中青年妇女大多都选择外出务工，因此香包民俗文化产品制作者多为40岁以上的老年妇女，缺少中青年尤其是青年作者，香包作者队伍出现断代的现象。

4、文化队伍力量薄弱，设施落后，资金严重匮乏。随着政府的不断扶持，文化产业的逐步壮大，对各类文化遗产保护的逐渐重视，对文化队伍及相应的各项配套设施的需求也在不断加大和提高。但由于我市经济发展相对落后，资金相对短缺，目前的文化队伍力量和设施已不能适应当前的文化产业发展需求，导致我市文化产业监管不力，发展缓慢。

5、宣传工作滞后。宣传上缺乏大动做、大手笔，使庆阳民俗文化产品仍然停留在小天地，没有形成走向全国、走向全世界、走向市场的良好舆论氛围。

三、庆阳香包民俗文化产业的发展对策

（一）全力创建手工艺品的知名品牌，形成地域特色。民间手工艺品各地都有，大同小异，琳琅满目，但如何打造自己的特色，开拓销售市场呢，我想应从以下几方面入手。

1、增强传承保护和品牌意识。民间手工艺术品属于非物质文化保护范畴，需要传承发展。目前，我市手工艺品虽然已形成了一个产业，但在发展的过程中，一些传统的文化精髓已逐步丧失。在这十多年的文化产业发展中，我们深切的感觉到原生态的民艺人才是一个地区最可宝贵的人才资源，原生态的民间艺术图式是民间文化传承的蓝本，原生态的工艺技术是民间文化产业化成功的秘诀。皮之不存，毛将焉附？忘本则难取利。文化之根枯萎，文化产业就成了明日黄花。因此，切实保护我市传统民间文化，为民间文化产业保本养源已是当务之急。

2、提炼地域文化标识，提升文化品味。要认真探讨城市建筑、园林、雕塑等方面与庆阳香包民俗文化风格的吸收融合问题。庆阳文化中的黄河象、董志塬、南佐仰韶文化遗址、北石窟寺、傅介子、抓髻娃娃等主要文化标识形象还很不突出。因此，我们要依此认真创作代表庆阳文化的标识性形象，使之融入到香包民俗文化的创作之中，打造具有庆阳特色的文化产品，以特色求生存，以特色谋发展。

3、理直气壮地保护和恢复传统手工业。手工业是手工艺传承的重要途径。大工业不能代替手工业，它也代替不了，产业化在贪大求全的同时不能以牺牲手工业为代价，过去我们经历过的一些教训实在是太惨重了！恢复手工业就是恢复中国农村的元气，不必谈虎变色，以为不工业化就落后，就不光彩，它们各有自己的发展空间。失去了民间风格就等于失去了民间艺术的本质，在推动民间艺术形成产业的过程中，尽力保留再现民间艺术的神韵，突出民俗特色，使庆阳人独特的审美个性渗透到自己的香包民俗文化产品上。

（二）抓住特色，制定我市文化产业发展规划（包括发展战略、品牌战略）。遵循政府主导、社会参与、长远规划、分步实施、职责明确、形成合力的原则，集中力量发展重点的文化产业，将其做大做强。今后几年，建议围绕以下几方面抓文化产业：

（1）以公司为龙头，集研发、设计、生产、收购、销售于一体，实行规范定型、订单作业、农户加工、批量生产，逐步形成专业化、产业化、产销一体化的发展格局。

（2）转变观念，统筹规划，推动文化资源与旅游产业的结合，形成发展文化产业与旅游文化联姻的新型产业结构。加大农耕文化、香包民俗文化以及旅游景区基础设施的开发力度和投资力度，尽快把我市旅游产业培养成新的经济增长点。同时以成功举办香包节为契机，宣传、推介我市特色旅游文化景点，以文化产业促旅游产业发展，以旅游产业反哺香包民俗文化产业。

（三）政府干预，制定完善的文化产业发展政策，组织力量，对我市文化资源进行全面发掘、普查及保护。

1、对现有的文化产业生产单位进行产业化、系统化、规模化改造，同时制定相应政策，鼓励社会闲散资金向文化产业投资，鼓励发展具有地域特色的文化产业。对文化建设项目在用地上给予支持，对重点公益性文化事业项目，其所需土地可采取行政划拨的方式解决，经营性文化产业项目用地在国家法律政策许可范围内优惠安排，根据项目需求减收土地出让金，免收市政建设配套费及相关规费。

2、遵循“政府主导、社会参与、长远规划、分步实施、职责明确、形成合力”的原则，以普查为基础，视抢救为生命，保护为手段，发展为目的，建立健全文化资源档案库，包括文字、影像、图片等。同时聘请专家对其进行评估和鉴定，为开发和利用作好铺垫，使民俗文化的传承产生强大的合力机制。

（四）加大人才队伍建设力度。要通过大胆引进和加强培训等方式建设文化产业的人才队伍，包括优秀民间文化艺人、传承人，懂得民间文化艺术价值的政府官员，从事民间文化艺术保护和研究的科研人员，从事民间文化艺术周边产品和延伸产品开发的专业技术人员，也包括新一代民间文化艺术的欣赏群体。同时，也要重视管理型人才和经营型人才的培养和使用，要把懂经营、善管理的人才放到文化产业开发和经营管理的合适位置，充分发挥他们的长处，为他们施展才华创造广阔的空间。

（五）八方借力加大市场开发，拓宽销售渠道。产业发展形成一定规模，市场开发就显得十分重要。我们的手工艺品终究要通过市场来体现价值，只有及时卖出了才能实现价值。因此，加强市场开发，拓宽销售渠道，是我们必须面对、而且要切实做好的一个重要课题。

1、营销公司模式。成立专门的香包民俗文化产品营销公司，形成有效的产、供、销一体化的现代文化产业市场。

2、举办节会模式。以香包节为契机，搭建一个宣传、推介庆阳香包的平台，吸引外来客户购买、签单。

3、会展团队模式。由政府部门牵头，组织参加国内各大城市尤其是港、澳、台举办的各种艺术博览会。

第8篇：皮影文字之资料范文

关键词:敦煌变相;变文;艺术创作;关系;评述

中图分类号:I207文献标识码:A

敦煌变相与变文的关系,是艺术学界与文学界共同关心的一个重要课题。敦煌变相与变文的最初出现都与佛教直接相关,唐代以后,二者共同发展到比较成熟的阶段,并且对其后的通俗艺术产生了深远影响。无论从文学史还是从艺术史角度来看,敦煌变相与变文的关系都具有比较重要的研究价值。

敦煌变相与变文之间有着比较紧密的联系,主要表现在如下方面:第一,变相、变文作为佛教的化俗手段,它们都可以称为“变”;第二,讲唱敦煌变文时,通常都配合使用了变相画;第三,随着敦煌变文的盛行,石窟中也出现直接根据变文创作的变相。由于艺术学与文学在研究视角、方法与目的等方面,存在着比较明显的差异,从而导致敦煌变相与变文的关系这一课题,进入它们研究领域的缘起也不一样。

一、研究的缘起

艺术学界对于此课题的研究,是伴随着对敦煌变相研究的逐步深入而展开的。

初盛唐时期,敦煌变相已经发展到十分成熟的阶段,这表现在如下方面:在构图方面,它打破了传统格局,采用鸟瞰式透视描绘出气势磅礴的场面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神态与衣饰等得到了很好的刻画,创作者成功地表现出人物的身份、性格、年龄等特征;在线描与色彩运用方面,兰叶描普遍得到运用,线条笔力较强,并且注意到了疏密、浓淡的关系;由于使用了绚丽夺目的色彩,画面形成了比较热烈的色调。西方净土变、药师经变、维摩诘经变等是此期常见的变相。

从吐蕃时期到其后的归义军时期,敦煌佛教得到了迅速的发展,敦煌变相也发展到一个全新阶段。变相从构图、人物形象塑造等方面,较多沿袭了初盛唐,与此同时,这一阶段的变相(尤其是归义军时期)也形成了一些新的特点。其一,大型变相主体画面的表现形式相互套用,缺乏创新精神,导致这一阶段变相的形式,总体上具有比较明显的“程式化”特点。与此同时,这些变相中的小故事题材明显增多,尽管它们处于比较次要的位置,却不乏创新之处。其中世俗生活里的人物、场景随处可见,这在弥勒经变、维摩诘经变等中表现得尤其突出。其二,吐蕃时期以后,屏风式变相日益盛行,尤其是归义军时期出现了联屏变相,为充分表现佛教故事创造了有利条件,联屏贤愚经变、佛传故相就是其中重要的代表作。其三,归义军时期,出现了直接根据变文等描绘的大型变相。如根据《降魔变文》创作的劳度叉斗圣变,根据《目连变文》创作的目连变相等。此外还有受因缘讲唱风气的影响而产生的作品,如莫高窟第72窟的刘萨诃因缘变相等。概而言之,吐蕃时期与归义军时期,敦煌变相的总体特点是题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。

导致上述特点形成的原因是多种的,来自佛教“俗讲”、“转变”风气的影响,就是其中不容忽视的一个重要原因。由此,敦煌变相与变文的关系也受到了艺术史家的关注,从而逐步进入他们的研究视野。从艺术史的角度看,这是一个重要的研究课题。

相比艺术学界而言,文学界更早关注到这一课题,并且展开了持久的探讨工作。一些艺术史家最初也是在文学界的影响下,才开始研究这一课题的。下面就从文学研究的角度,讨论一下问题的缘起。对于文学史研究而言,变文的发现具有深远意义。在敦煌变文发现以前,宋元以来通俗文学史中一些重要的问题一直悬而未决,诚如郑振铎先生所说:

在“变文”没有发现以前,我们简直不知道“平话”怎么会突然在宋代产生出来?“诸宫调”的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词,到底是近代的产物呢?还是“古已有之”的?许多文学史上的重要问题,都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后,一切的疑问,我们才渐渐的可以得到解决了。①

由此可见,敦煌变文发现的意义非同一般。学者们很快认识到了变文的研究价值,但是在其后的研究过程中,却遇到许多意想不到的困难。其中首要的难题就是变文到底是什么。由于古代文献中关于变文的记载十分有限,如此重要的问题在20世纪一直没有得到很好的解答。

研究敦煌变文的过程中,一些学者逐步认识到借助于对变相的研究,可以有助于解决上述难题。相比变文而言,敦煌文书以及其他古代文献中,关于变相的记载比较丰富,这就为两者的比较研究提供了有利条件。学者们在给变文下定义时,大多提到了变相之“变”。如郑振铎先生认为:“像‘变相’一样,所谓‘变文’之‘变’,当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。(变相是变‘佛经’为图相之意。)后来‘变文’成了一个‘专称’,便不限定是敷演佛经之故事了。(或简称为‘变’)”②最有代表性的当是孙子书先生的观点,他说:“盖人物事迹(按:此指奇异的或变异的事迹)以文字描写则谓之‘变文’,省称曰‘变’;以图像描写则谓之‘变相’,省称亦曰‘变’。其义一也。”③孙氏的观点得到较多学者的认同。此外,关于变相的定义,还有其他不同的说法。

除了变相之“变”与变文有着密切关系外,变文讲唱时还配合使用了图画(包括变相画)。通过研究变文卷子以及其他文献史料,学者们发现讲唱变文时使用图画不是偶然的。大多数变文卷子中都带有关于图画的提示语,如“××处”及“××时”等,这些常见提示语的作用是提醒听众观看相关画面。由此看来,从探讨变文定义到变文讲唱,都有必要研究变相与变文的关系。

古代画史文献中不乏变相的记载,但文献提及的那些实物几乎没有保存下来,敦煌石窟中却集中保存了大量的变相图像资料。像归义军时期劳度叉斗圣变这样的变相,不仅画面的内容可以与敦煌变文比较研究,而且其中部分榜题与变文中的文字基本一致,从而可以与变文卷子进行比较研究。对于探讨变相与变文的关系而言,这类敦煌变相无疑具有十分重要的研究价值。敦煌变相与变文的关系,正是在这种背景下进入了文学研究的视野。随着两个不同领域的学者参与,使得多角度、多层面探讨这一课题成为可能。

二、敦煌变相与变文研究的简史

自20世纪初期敦煌变文发现以来,学术界对于敦煌变文校勘、整理以及研究的工作一直没有中断,取得了引人瞩目的成果。就研究而言,20世纪80年代以前的主要成果,集中体现在周绍良、白化文先生所编的《敦煌变文论文录》内,④其后的研究成果更加丰富,不胜枚举。

就研究敦煌变相与变文的关系而言,值得重视的是敦煌变文校勘、整理以及汇辑方面取得的重大成果。与一般的历史文献资料不同,藏经洞出土的敦煌变文文书残损比较严重,其中存有大量俗体别字,讹、衍、脱的情况屡见不鲜,且因分散保存于不同国家的博物馆中,由此凸显校勘、整理以及汇辑工作的繁重。这一领域的主要成果有周绍良先生编《敦煌变文汇录》(1954年)⑤、王重民等人所编《敦煌变文集》(1957年)⑥、潘重规先生的《敦煌变文集新书》(1984年)⑦以及黄征、张涌泉先生所编的《敦煌变文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌变文校注》收罗宏富,体例严谨,考证详实,对于研究敦煌变相与变文关系等学术课题,具有重要的意义。

敦煌变相是敦煌艺术十分重要的一个组成部分。敦煌变相与变文的关系的研究,随着敦煌变相研究的深入逐步引起学者们的重视。

敦煌变相可以说是敦煌艺术中的精华,它不仅内容丰富,而且数量很大。仅就其中的“经变”而言,就有30余种(包括藏经洞出土的纸画、绢画在内),1300多幅。敦煌变相研究从收集整理图像资料开始,经过画面内容解读、考证,最终发展到专题研究、综合研究。

1937年,日本学者松本荣一先生发表了《敦煌画的研究》(1985年再版)。此书根据藏经洞绢画等艺术品与敦煌壁画照片,对照佛教经文考释了不少变相的画面内容,为后来的研究奠定了较好的基础。

20世纪50、60年代,中国一些学者开始运用图像学方法研究敦煌变相,并且取得了一定的学术成果。周一良先生的《敦煌壁画与佛教》⑨、金维诺先生的《敦煌壁画〈园记图〉考》及《〈园记图〉与变文》⑩、潘兹先生的《敦煌莫高窟艺术》B11,可以看作此期的代表作。他们不仅探讨了变相内容与佛经的关系,而且还注意到了敦煌变相与变文之间的联系。此外,宿白、金维诺先生等还对佛教史迹故相进行了探讨。

20世纪80年代以后,敦煌变相研究进入了全盛时期。一些大型经变分别按专题得到了系统研究,譬如法华经变、维摩诘经变、涅经变、弥勒经变、西方净土变等等。此期敦煌变相的研究工作,大多是对照石窟榜题、佛经、敦煌文书及其他历史文献,考释变相每一品的内容情节,与此同时,探讨同一题材的变相产生与发展的历史背景。在此背景下,敦煌变相与变文关系的研究也步入一个新的历史阶段,出现了一批研究成果。

史苇湘先生较早对联屏贤愚经变与变文讲唱的关系进行了探讨B12。李永宁、蔡伟堂先生的《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》B13,则充分结合变文、画面内容与榜题做了深入研究,提出了一些有创见的观点。樊锦诗、梅林先生《榆林窟第19窟目连变相考释》一文,详细考释了榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相内容,指出这一目连变相直接取材于《目连变文》,并进而探讨了它与《佛说十王经》插图的联系B14。榆林窟第19窟目连变相的发现,为研究敦煌变相与变文的关系提供了新的重要个案。笔者所写《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》一文,探讨了该铺变相创作的目的与背景等问题。B15

巫鸿先生的《何为变相?――兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文,则从画面构图的内在逻辑角度,对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的探讨,提出关于敦煌变相与变文关系的新见解。根据敦煌变相的“奉献式”创作目的以及其表现形式特征,他特别提出观察敦煌变相与变文的关系的两个原则:

我们需要从一个新的角度进行观察。我希望在这里提出进行这种观察的两个原则:一、奉献式艺术本质上是一种“图像的制作”(image-making)而非“图像的观看”(image-viewing);二、图像制作的过程与写作和说唱不同,应有其自身的逻辑。根据这两点原则,我将在下文中对描绘“降魔变”故事一大批壁画做详细的研究。B16

巫鸿先生对于奉献式艺术本质的看法很有道理,这对于从图像学角度研究宗教艺术具有重要的意义。他提出的这两个观察原则,有助于我们深入探讨敦煌变相与变文的关系。巫鸿先生对敦煌“降魔变”题材绘画等研究的结论是,“敦煌石窟的变相壁画不是用于口头说唱的‘视觉辅助’。但是这些绘画与文学有联系,并且这种联系十分密切……敦煌艺术与文学的交互影响持续到以后的几个世纪,在这一过程中,二者互相配合,共同发展,其形式日益丰富复杂。”B17在敦煌变相与变文的互动性方面,巫鸿先生所提出的观点富有启迪意义。

除了以上研究成果外,还有部分学者尝试将个案研究与总体的理论分析结合起来。譬如美国学者梅维恒(Victor Mair)先生所著的《绘画和演出――中国的看图讲故事和它的印度起源》B18、日本学者秋山光和先生的《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》就是其中的代表著作B19。笔者所著《敦煌变相与变文研究》B20,在探讨敦煌变相与变文关系个案的同时,论述了当时的社会文化背景下两者之间的总体关系,提出了一些个人看法。

总体而言,本课题在个案研究与总体的理论分析方面,都取得了较大的进展。

三、敦煌变相与变文研究有待深入探讨的一些问题

回顾本课题的研究历史,可以发现中外学者已取得比较丰富的研究成果,其中,金维诺、巫鸿、秋山光和、樊锦诗、梅林等先生的成果,具有比较重要的学术价值。

在学者们的努力下,我们已基本了解敦煌变相与变文之间的一般关系。敦煌变相中,既有P.4524劳度叉斗圣变画卷这样可以配合变文讲唱的作品,又有不少根据变文创作的壁画,但它们很少用来配合变文讲唱。敦煌变相与变文的关系具有互动性特点。相比而言,敦煌变相受变文的影响比较直接,而它对变文的影响较为间接。学术界通常以吐蕃时期为界,将敦煌变相分为前后两期。与前期相比,后期敦煌变相的总体特点是,题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。这在归义军时期的劳度差斗圣变等变相中,表现得尤为明显。上述特点的形成有多方面原因,来自敦煌变文的影响值得充分关注。

由于敦煌变相与变文的关系比较复杂,跨越了艺术学与文学两个学科,导致研究的难度较大,其中还有一些问题没有得到很好解释,有待于进一步深入探讨。

首先,就已发现的考古资料来看,配合敦煌变文讲唱的变相画发现的数量极其有限。敦煌变文的讲唱过程中,经常配合使用相关的变相画,P.4524劳度叉斗圣变画卷可能就是其中一个代表作。S.2614的首题是“大目乾连冥间救母变文并图一卷并序”,其中的“并图”二字写上后似又涂去,可能是抄录者抄录原来附图的变文后,因为没有临摹该图,所以又涂去“并图”二字。这一题记表明,讲唱此《目连变文》时,显然配合使用了相关题材的目连变相。《全唐诗》收录吉师老《看蜀女转昭君变》一诗B21,不仅诗题中用了“看”字,而且诗中还有“画卷开时塞外云”之句,由此可见,讲唱此变文时也配合使用了画卷。

敦煌石窟壁画中的变相,有直接根据变文题材创作的劳度叉斗圣变、目连变相等,但是通过对这些壁画作品进行的专题研究,学者们基本否定了它们配合变文讲唱的可能性。就研究敦煌变相与变文的关系而言,直接配合变文讲唱的变相多已失传,因此,在很大程度上制约了本课题的深入研究。尤其是关于此类变相的创作情况等,由于存世作品太少,以至于无法展开具体的分析。

其次,关于敦煌变文的讲唱仪轨以及使用变相画的表演方式,现存的历史文献资料中几乎没有记载,它们也就成为有待于深入探讨的重要问题。梅维恒先生在其《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》一书中,曾比较详细地考察了印度尼西亚“瓦扬•贝贝尔”等的讲唱表演方式,并进而推测了敦煌变文的配图讲唱的方式B22。谭蝉雪先生的《河西的宝卷》一文,论述了河西地区宣卷活动中的配图讲唱方式,并进一步推论了其与敦煌变文讲唱的关联B23。傅芸子先生还依据“立铺”推测了图画的使用方式,他说:

但是这种画卷既然说是“立铺”,大概是将画卷立起,便于给听众观看,好似“看剧”一般,这图幅是和讲唱纯佛教的变文辅助用的变相图是同一作用的。可见讲唱变文需要用图像来作说明,佛教的变文是如此,非佛教的变文也是如此的。B24

学者们的这些研究成果,有助于了解使用敦煌变相配合变文讲唱的方式,但是由于缺乏历史文献记载等直接依据,这种配图讲唱的表演方式仍有待于进一步研究。笔者认为,关于此问题的研究应该注意如下两个方面。其一,使用变相配合敦煌变文讲唱的表演方式不会一成不变,随着时间的推移,它也可能不断发生变化。早期的佛教变文讲唱由于受到佛教俗讲的影响,可能会出现“讲者”、“唱者”合作的情形,在这种情况下,其中一人就可能兼有展示变相的职责。其后随着变文在民间的不断普及,它的讲唱仪轨与表演方式可能不断简化,到了后期或许通常由一人承担讲唱与展示图画的所有职责。其二,根据现有的资料来看,配合变文讲唱的变相主要有横卷与立铺两种形式。这两种形式的图画在创作构图等方面有很大的区别,因而导致在配合讲唱过程中的使用方式也不尽相同。横卷便于手持展示,而立铺更适合悬挂在固定的地方向听众展现。

以图画配合讲唱的表演方式,在世界各地的民族文化艺术传统中都采用过,因此,敦煌变文讲唱的表演方式可以与世界各地的相关艺术形式做更充分的比较研究。这种比较研究,有助于深入揭示各自的艺术特点,与此同时,可以丰富我们对于世界各地配图讲唱艺术发展演变规律的认识。这些方面的研究成果,对于当代的非物质文化遗产的研究与保护而言,也具有重要的意义。

再次,作为佛教艺术的两种形式,敦煌变相与变文不可避免地会对后世的其他艺术门类产生影响。敦煌变文发展到一定阶段后,随着“化俗”功能不断增强,自身也渐渐“俗化”了。“俗化”加快了变文的消亡,进而导致了敦煌变相与变文关系的瓦解。敦煌变文虽然消失了,但是它的题材内容、艺术形式乃至配图讲唱的方式,都可能对后世的其他艺术门类产生过重要影响。迄今为止,学者们大多从文本的角度探讨敦煌变文对评话、宝卷、弹词等的影响,取得了一定的研究成果,但就配图讲唱方式的影响方面而言,则没有得到充分关注。笔者所著《敦煌变相与变文研究》的下编“变文讲唱艺术的影响”中,即对敦煌变文配图讲唱方式的影响进行了一些探讨。皮影戏表演、宝卷的宣唱等,就可能受到变文配图讲唱方式的一些影响,与此同时,元、明以来小说话本等中插图的渊源,也可能与配合变文讲唱的变相图等有着一定的关联。敦煌变相与变文的影响问题,对于探讨敦煌变相与变文的关系这一课题而言,虽然属于边缘问题,但是这一领域却为本课题的研究留下了很大的空间,在今后的研究中,此领域中有望获得更多的突破。

最后,敦煌变相与变文可以视为佛教弘法的两种通俗艺术方式,它们的产生及其发展演变与其承担的宗教教化功能密切相关,换言之,其发展演变规律不同于非宗教艺术。在现代的佛教弘法活动中,变相与变文已经不再扮演重要的角色(变文早已退出了历史舞台),但是它们在唐代所取得的辉煌成就以及其后的发展命运,对于现代的佛教弘法活动而言,仍具有重要的启迪意义。迄今为止,对于敦煌变相与变文的研究,主要限于文学、艺术学领域,佛学界没有过多介入。就本课题领域的研究前景来看,佛学界可能会越来越关注本课题的研究,而它们的研究视角、方法、目的等显然不同于文学界、艺术学界,因此,最终可能会在本领域取得更多的新成果。

综上所述,自敦煌变文发现以来,学术界对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的研究工作,取得较为丰硕的研究成果。本文通过对此课题研究历史进行了回顾,在评述已有成果的同时,也指出一些有待于进一步探讨的问题。尤其是在跨学科领域的综合研究以及跨文化领域的比较研究领域,本课题仍有很大的研究空间,有望取得更多的研究成果。(责任编辑:楚小庆)

① 郑振铎《中国俗文学史》,上海人民出版社,2006年版,第148页。该书根据商务印书馆1938年版校订。

② 同上,第154页。

③ 孙子书(即孙楷第)《变文之解》,《现代佛学》,第1卷第10期。

④ 周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社,1982年版。

⑤ 周绍良编《敦煌变文汇录》,上海出版公司,1954年版。

⑥ 王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1957年版。

⑦ 潘重规《敦煌变文集新书》,台北中国文化大学中文研究所,1984年印。

⑧ 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》,中华书局,1997年版。

⑨ 周一良《敦煌壁画与佛教》,《文物参考资料》,1951年第1期。

⑩ 金维诺《敦煌壁画〈园记图〉考》,《文物参考资料》,1958年第10期;金维诺《〈园记图〉与变文》,《文物参考资料》,1958年第11期。这两篇文章又被收入《敦煌变文论文录》(上册),上海古籍出版社,1982年版。

B11潘兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社,1957年版。

B12参见史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》一文,《敦煌石窟内容总录》,文物出版社,1996年版。

B13李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》,《敦煌研究文集――敦煌石窟经变篇》,甘肃民族出版社,2000年版。

B14樊锦诗、梅林《榆林窟第19窟目连变相考释》,《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》,世界图书出版公司,1996年版。

B15于向东《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》,《敦煌学辑刊》,2005年第1期。

B16巫鸿《礼仪中的美术――巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年版,第366页。

B17同上,第389页。

B18梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。

B19秋山光和《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》,《国际交流美术史研究会第八回:说话美术》,1989年版。

B20于向东《敦煌变相与变文研究》,甘肃教育出版社,2009年版。2003年,笔者完成博士学位论文《敦煌变相与变文》,本书即是在该文的基础上写作而成。

B21曹寅等编《全唐诗》,中华书局,1960年版,第8771页。

B22梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110页。

B23谭婵雪《河西的宝卷》,《敦煌语言文学研究通讯》,1986年第1期。

B24同④,第155-156页。

Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen

YU Xiang-dong

(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

第9篇：皮影文字之资料范文

镂空钱一般归于厌胜花钱的一种，它的形状与厌胜花钱的形状都很像古代的金属铸币，但还是有区别的。镂空钱更接近佩饰，说它是古钱形的佩饰物是再贴切不过了，而且，镂空钱上的透孔就直接可以引绳以做佩挂。

人们喜欢镂空钱，首先是它好看，看着赏心悦目，以前专玩镂空钱的人很少，也不怪没人研究它，镂空钱有多少品种谁也说不清。笔者收藏了数百种，离“一网打尽”也还早着呢!

从纯艺术的角度看，镂空钱在古钱文化中当属第一，就说构图吧，有繁有简，有的动感强烈，有的宁静祥和，有的大俗，有的大雅。

镂空钱最主要的特征是其镂空工艺的表现形式。镂空是中国传统雕塑工艺的一种常见表现形式，最早出现于商周时期的玉器，并影响到以后所产生的艺术形式，如剪纸、皮影及南方建筑中的什锦窗、传统家具中的透雕等。

镂空钱正是借用了中国传统镂空工艺的艺术表现手法，在表现中国传统吉祥图案方面独树一帜。

镂空钱和厌胜花钱的联系应追溯到它们发生的源头――商周至战国时代。它们延袭了两条发展路线。前者是走了玉璧的路，外廓圆形，中为圆穿，此种花钱以镂空为多见，这和战国时代的玉璧、圜钱的外在形态是一脉相承的，有些玉璧形的玉器，本身就是镂空的图案；有一些边轮内饰有珠圈的镂空钱，甚至可以看作是流行于战国、汉代玉璧谷纹纹饰的最后遗韵。直到清代乃至民国时期，圆穿的镂空花钱还在铸造和流传。后者则是借了方孔钱的形制作为载体，早在方孔钱的幼年时代就已经产生了，如铸有吉语的“半两”钱，其时，圆廓方穿的“半两”钱作为统一货币的地位刚刚确立不久。嗣后，汉“五铢”钱、新莽“大泉五十”钱就较多地出现了带有吉语、图案的厌胜钱，方孔花钱同样也延续两千多年，直到民国时期，甚至当代也还有生产。在镂空钱中，方穿只占极少数，故镂空钱中的方孔钱，多为稀见品。

镂空钱多为圆形，早期品为青铜铸造，明清以后黄铜铸造成为主流。镂空钱的边廓与穿廓有三重轮、双轮与单轮之分，亦有单、双轮内饰以珠圈者；一般来说，同样花纹的品种，轮少者早于轮多者；有珠圈者早于无珠圈者(也有一些特殊的例子)；穿孔多为圆穿，方穿少见，同样的纹饰，方穿早于圆穿。镂空钱一般都是双面图案铸造，除图案和文字外，应具有钱币的外在特征。

有些镂空钱更具有挂饰的特点，一般是在圆形的钱体上加铸了吊挂，这些吊挂的形状和吉语、佛教道教等实体花钱有吊挂的品种几乎是一样的，不过是把两种模具结合在一起，这样，这些镂空钱作为佩饰使用就更加方便。在花钱的铸造中，把不同内容的各种模具进行组合以产生新的品种是很常见的，当然，表现的内容要大体吻合，至少要有内在的联系。

在花钱中，常有一些长方形的牌子，也是佩饰之属。吉语、图案故事均有，以宋元时期多见，明有遗韵，它们多有吊挂，这些吊挂的图案、形状往往和镂空钱的吊挂极为相似，说明了它们之间的亲缘关系。

绝大部分的镂空钱图案两面相同，如同古钱币中的合背钱，但也有一种有趣的现象，就是有的镂空钱正背两面的图案有所不同，很像苏锈、湘绣中的双面绣，这类钱一般铸造精湛，所产生的年代也较早，明清以后少见。

有些和镂空钱很相似，但只是一面有图案的金属件，应是供镶嵌之用的物品，或是其他具有特殊用途的物品，一般不列为镂空钱之属。

就目前发现而言，镂空钱表现的多是吉祥事物，图必有意，意必吉祥。几乎没有符咒、神怪等内容。人们把它或佩戴于胸前、腰间，或悬挂于某种场合，用于祈太平福寿、避邪厄灾祸、求财富仕途、贺百年之好等。而且由于此类镂空钱中的双凤、双龙、龙凤、双鱼等又多用于婚庆，于是也有人将这类题材的镂空钱称为撒帐钱。镂空花钱的表现题材丰富多彩，主要有：人物故事、植物吉祥花草、动物、亭台楼阁等。

动物题材中常见的有龙、凤、瑞禽、鱼，瑞兽中的鼠、虎、狮、马、羊、鸡、兔、鹿等，包括龙凤这类传说中的神灵，设计者抓住了它们动态中最动人的瞬间，把它固化下来，成为永恒的美。

龙是中国古代传说中的四灵之首，故龙的题材在镂空钱中最为多见。以龙为主角的镂空钱最早所见为汉代的单龙，仿玉璧样式，龙的造型简约舒朗，如行云流水。只刻划龙首的形态，而身体和龙爪均极洗练，与“汉八刀”的琢玉手法有异曲同工之妙。一般钱币学人以具两面图案和钱形为花钱主要特征，此双面单龙符合上述条件而与装饰物构件有别，故确为早期镂空钱。

双龙镂空钱中所见较早的品种为双降龙，两龙尾向上反卷相吻，龙首相对，两龙首之间有焰珠。造型古朴，比例恰当，包浆黝黑，间有点状麟者。此类为早期双龙品种，可追溯到隋唐，历五代到宋仍有铸造，数百年间变化不大。

双龙的形态到五代宋辽发生了重大变化，由两龙相峙变为首尾相追，这一形态维持至清代没有大的变化。早期的追尾龙，钱体厚重，穿廓圆浑，铜质精良，龙腾云中，作张牙舞爪状，角、麟、鬃俱备，霸气十足。有一枚仅见的五代至宋早期的厚重方穿双龙大钱，就具备上述特征。

这一时期双龙镂空钱中有一种鎏金双龙，龙的刻划细腻准确，疏密有致，神完气足。当为官钱或贵族遗物，十分少见。

辽金时期出现数种方穿的双龙镂空钱，是双龙题材中的稀见品，其造型雍容华贵，线条流畅，栩栩如生，是双龙题材镂空钱的登峰造极之作，极珍。

明代有一种仅见的大型方穿镂空钱，其铜质精良，钱体大型厚重，双龙造型独具特色，有明官窑瓷器和宫中织锦中双龙图案的韵味，双睛圆睁，张牙舞爪，大有唯我独尊、不可一世之势。钱的两面涂有朱砂，当为宫中之物或贵族用品，为镂空钱中的珍罕品。

凤也是中国古代四灵之一，双凤题材的镂空钱品种稍少于双龙题材。最早所见双凤镂空钱为唐宋时期，凤穿牡丹是双凤题材中最常见的形式。双凤题材中的珍稀品是辽金时期的方穿双凤，边廓带有刻花且两面图案有异的品种更为稀见。

双凤钱中有一种出自云南，也有人说是双孔雀。云南是孔雀的故乡，那里的先民把孔雀的形象和钱币结合起来是再贴切不过的事了。

双凤镂空钱的早期版可追溯到宋，到明清仍有铸造。由于其构图典雅，面世以来深受人们的喜爱，故宋以后历代均有铸造，以至到今天，伪品也还是层出不穷。早期版边廓珠圈清晰深峻，铸造精整，铜质密度大，有压手感。晚期版珠圈模糊，孔雀及尾的线条弥漫不清，钱体已趋轻薄。

由唐宋到明清，千多年来，双凤题材的镂空钱从未间断。构图中的双凤有的丰满，有的修长，有的繁复而雍容，有的简约而空灵，有的写实，有的夸张。

双狮逐钱也是镂空钱中的大宗，狮子在中国传统文化中占有重要的地位，吉祥、威武。在民间的舞狮中，戏狮人手持的所谓“绣球”，也是由几面钱形所组成的球状物。可能镂空钱也是吸取了这样的画面，因此，也有人将这种题材的镂空钱称之为“双狮戏绣球”，一般是两只可爱活泼的小狮子在追逐两个“金钱”。所见有大小数种，大的珍稀，狮的形象更加图案化一些；小的精美生动，活泼可爱。宋辽金至元明均有铸造。

鹿谐音“禄”，又传说鹿是长寿仙人的坐骑，故在镂空钱中多有表现。一般以双鹿的形式为常见，通常饰以吉祥草，造型美观。

回头鹿镂空钱，小型，此钱两面各有一鹿跳跃在吉祥草中，小鹿回头凝视的一瞬间极为生动传神，是镂空花钱中的精品。此钱中的小鹿形象两面有别，造型不同，为早期镂空花钱的特征之一。这种镂空钱的铸造年代应为晚唐至宋，存世极少。

双鹿镂空钱大型厚重精美者少见，铸造年代由宋至明，边廓有单轮有双轮，也有三重轮的，也有边廓饰以珠圈的。还有鹿与鹤及桐树的纹样，表现了“六合同春”的寓意，少见。

楼阁钱是云南镂空钱的另一杰出代表。年代同孔雀钱。分大小、方穿圆穿、精细繁缛与简约写意数种，铸造均精好!其中小版和圆穿较少见。

花前月下镂空钱也是云南地区特产。花前月下指天为盟的情景，表现了青年男女对爱情的信誓和渴望。

云南地区所产镂空钱还有一种“状元归里”故事钱，存世稀少。表现了高中榜首的状元郎，骑着高头大马回乡省亲的情景，正所谓“春风得意马蹄疾”。楼阁上有一似老妪的人物倚窗眺望，盼子归来，马前有小厮伺候，上方有报喜的瑞鸟。整个画面喜庆祥和，是镂空钱中的珍稀品种。与此镂空钱相似的还有一品，画面是一位妇人和一位男子，似是表现相送的场景。如果是的话，很可能就是“状元归里”故事的前半部分，表现了母亲送子求学的场景，而“状元归里”则是功成名就，不负母望的美好结局。用两枚钱讲述一段故事，这在镂空钱甚至是所有花钱中绝无仅有的，也可以说是镂空钱中的“套子钱”了。

云南所出更珍稀的镂空钱还有一种是三个人物，一坐一跪一立，似道教文化中的老子授经故事，目前只发现了一枚。

云南所出镂空钱中还有一种是若干个人物手拉手的图案，其含义一直没有答案。近查资料，在云南古滇文物中，常有一种圆形青铜饰物上，外缘饰有许多人手拉手围成一圈的装饰，这应是庆丰收或是某种喜庆的跳舞场面，镂空钱中这种构图的含义，至此已经迎刃而解了。

表现人物的还有一种仅见的双鬼钱，出云南大理，表现了两个似鬼非鬼的人物作舞蹈状，内涵有待揭示，此钱不晚于唐，厚重古拙，当居镂空珍钱之首。

镂空钱中还有一种表现老鼠题材的品种，取材于民间的“老鼠偷油吃”的传说。民谣有：“小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来。”这种老鼠题材的镂空钱，正是表现老鼠偷油吃的一个瞬间，老鼠的眼、耳、须、爪、尾等刻划得细致入微，特别是它狡黠和贪婪的神态令人忍俊不禁，拍案叫绝，是镂空钱中的神品。民间风俗，农历正月二十五为“填仓节”，是日，粮商米贩祭“仓神”，仓神即老鼠。据说当晚不许点灯，老鼠要在这天晚上嫁女。

镂空钱中还有一种表现兔子的品种，所见有四兔和五兔，年代在明以前，也是镂空钱中的珍稀品种。

有一种特大型的镂空钱，表现十二只小鸡围绕着一只大鸡，寓意不明，笔者将其取名为多吉(鸡)图。甚为少见，是镂空钱中的大珍，年代不晚于宋。

镂空人物故事钱中有双人鱼一种，对其内涵，多数人认为是一双男女足下踏一鱼，表现了劳动或生活中的情趣。但如果对清晰的版别仔细观察，就会发现，两个人物的着装更像是士兵的铠甲，两人手举之物也更像是盾牌。故笔者认为这枚镂空钱表现的是战争的场面，两个着铠甲的士兵分别代表了楚汉双方，更妙的是以一条鱼代表了江或河，是古人虚实手法的杰作，因此将它命名为“楚汉相争”，至于是否准确，则需请方家评判。

还有一种是一个妇人和一条硕鱼相对，有的说是妇人在庖鱼，有的说是表现了渔人的生活，但都觉得不甚贴切。前者，妇人临厨可表现的内容何其多也，为什么单要撷取庖鱼呢?后者，渔人的生活用男性表现才更合适。因此，此钱表现的内涵还是有待破解的一个谜。古人常常将鱼和性联系在一起，那么这个有丰满妇人和硕鱼的镂空钱是否也和表现有某种联系呢?

镂空钱中有一类是表现以鱼为主题的题材的。多为双鱼，也有三鱼、四鱼等，大小均有，最小的不足两厘米，大的有5～6厘米。鱼在中国早期的文化中隐喻为，两性欢悦，鱼水交欢。后取谐音演变为富余、富裕。富裕是人类的共同企盼，故在辽金后，鱼的题材屡见于铜镜、花钱及其他的装饰纹样中，在镂空钱中也屡见不鲜了。不过，在镂空家族中，鱼仍是比较少见的品种。

镂空钱中最大一族是花卉钱，表现的主题是各种花草植物。“花钱”的称谓也正是源于此。中国传统文化概念中的几乎所有的吉祥植物花卉如牡丹、、桃花、莲花、金银花、梅花等等，在镂空钱中几乎都能找到。铸造年代从魏晋至明清连绵不断。比较早期的是莲花，和汉魏时期佛教大盛不无关系。有一种大型精美的花卉镂空钱，穿为并列三孔，当为金元时期的产物，比较珍稀，晚期版见于明和清初，铜质由青铜而黄铜。和其他花钱一样，镂空钱的铸造也有官炉、民炉之分，一些大型精美、铜质密度大的镂空钱应出自官炉。一些大型精美的双龙钱还有可能是官钱。既然镂空钱是用来祈福的佩物，那么，宫廷和民间就都有使用的需求。

镂空钱的艺术表现力强，内涵丰富，创作手法灵活，充分展示了中国传统题材设计纹样独特的视觉魅力，构图之浪漫，想象之大胆几达极致。因表现内容而各臻其妙，有的思极纤巧，细腻繁复，有的富丽恢宏，大气磅礴。无论是构图设计还是铸造工艺，都达到了登峰造极的境地。其工艺的复杂程度以及艺术成就，是行用货币和花钱中以吉语为代表的文字类花钱无法与之媲美的。就此而言，镂空钱的艺术品位，在花钱大家庭中，应与艺术成就极高的神怪花钱比肩同为中华民族文化艺术宝库中的瑰宝。