戏曲的艺术特点精选(九篇)

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第1篇：戏曲的艺术特点范文

一、音乐特点

河曲属于西北高原一片，是高寒山区，地偏土贫，总体上河曲民歌曲调具有高亢、嘹亮、悠长的音乐风格，具体体现在曲式结构、旋律进行、节奏节拍等方面。

（一）曲式结构

河曲民歌最典型的曲式结构是上下句结构的分节歌，一般由四小节组成一个乐句，八小节构成一个完整的乐曲，且多为平行双句体乐段，即后四小节往往是前四小节的换尾重复，上下两句的结束音一般是四五度关系。例如：《人家都在你不在》是一首河曲传统的曲调，表现了妹妹对哥哥的思念之情，上下两句仅结束音有所区别，显示出不同的结构功能。

又如《挣不下银钱过不了》，这首表现哥哥对妹妹不舍的山曲旋律性强，朗朗上口，上下两句前半部分完全相同，只是结尾处有所不同。

这种由上下两乐句换尾重复构成的平行结构，是河曲民歌最常见的曲式结构。

（二）旋律进行

河曲民歌的旋律进行最大的特点就是：音程跨度大，以六、七、八度居多，甚至有十度、十一度的大跳。这样使得旋律跌宕起伏，情感丰富，极具感染力。例如：《想亲亲想在心眼上》一句中，连续使用mi――la，la――la，mi――re的大跳，这种在短短乐句里频繁的大跳同时跳进后的反向级进，好似黄河的九曲十八弯，既是河曲地貌的真实轮廓，又是妹妹一个人在家思念哥哥又不得见心理感受的强烈落差，是一种非常形象而又生动的表达。又如：《挣不下银钱过不了》，最打动人的地方就是使用了五度下跳，使离别时的柔情更让人心酸。

（三）节奏节拍

从谱面上看，河曲民歌节奏节拍都比较均匀、规整。然而，在实际的演唱过程中，我们并不那么呆板，而是自由，甚至即兴的。例如《麻阴阴天气雾沉沉》中“想亲亲哭成个泪人人”，“哭成”二字唱的时候要快速连起来唱，突出“哭”字，强调哭时的那种悲伤的情绪。又如《送情郎》中“花红柳绿呦好风景”后面的“哎哎哎哎”，这里就吸取了戏曲里的嗨嗨腔，演唱的时候要潇洒自如，甩起来，把感情完全释放出来，不能中规中矩按照八分音符的感觉去表现，否则显得木讷、笨拙，没有感染力。

二、唱词

民歌是用地方方言来演绎的作品，是歌词与曲调的有机结合。河曲民歌唱词上有以下特点：

（一）即兴

“想甚唱甚，见甚唱甚”。河曲民歌往往都是百姓在日常生活中有感而发，直抒胸臆，而不是由词曲作家编曲，加工的。所以河曲民歌唱词就有很大的即兴性和随机性。

（二）叠字词多

河曲当地的方言就带有很多叠词、叠字，人们在表达情感，即兴演唱时很自然的把平时的语言融入歌声，所以河曲民歌中含有大量的叠字词，这样就使得河曲民歌更加亲切、朴素、形象，就像平时面对面的说话一样，更能打动人。例如泪蛋蛋、麻阴阴、雾沉沉、小亲亲、小妹妹、想亲亲、毛腿腿等。

（三）衬字词多

河曲民歌中使用大量衬词和衬腔，且丰富多彩，体现出鲜明的地方特色。例如：1.送情郎，送在大门外（哎嗨，那，色依个呦嗨，哎嗨）一路上花红柳绿（恩哎恩哎恩哎呦）好风景（哎哎哎哎）比不上妹妹知情又知心。2.《大红公鸡毛腿腿》，大（力）红（得儿）公鸡毛（力）腿（得儿）腿，吃不上些东西白跑了个腿，（松拉，松拉拉拉松拉，在呀呼嗨）巧不（的个）（拉达拉达依呦嗨）杨柳叶，冬夏常青（一力古古/一力古古，呦依呦依，依呦呦依），观明灯照，马家来了（七林林林八啦啦啦）改字（呼啦啦啦）杨柳青（呀呼嗨）。

（四）方言居多

在河曲民歌中，很多独具特色的方言土语。例如：《人家都在你不在》里泪蛋蛋流的泡一怀，“泡”就是“流”的意思；?g妹妹》中“?g”为“看望”之意；《人在外前心在家》中“外

前”，即“外头”的意思。

三、情感表达

河曲民歌的情感表达方式细腻，大量运用比、兴的手法，上句起兴，下句诉请，上句述景，下句表意，使音乐更加生动、亲切。例如：《麻阴阴天气雾沉沉》，麻阴阴天气雾沉沉，想亲亲哭成个泪人人。又如《想亲亲想在心眼上》，蜜蜂儿（那个）飞在（呀那）窗眼上，想亲亲（那个）想在（呀那）心眼儿（那）上。

正是这种避开了华而不实的辞藻，摈弃了空洞无物的哼唧，劳作之余，闲暇之中自然地来上一嗓子的酣畅，赋予了河曲民歌勃勃的生命力。

第2篇：戏曲的艺术特点范文

一、贝里尼与艺术歌曲

温琴佐?贝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里岛的卡塔尼亚，1835年病逝于法国巴黎。在其短暂的一生中创作有十部歌剧，数首艺术歌曲和器乐曲。斯特拉文斯基曾将贝里尼与贝多芬并称“2B”，贝里尼的作品浪漫主义气息浓郁，富有诗意和纯洁的感伤，为柏辽兹和肖邦所欣赏，并在日后影响了大批作曲家。与其歌剧相比，贝里尼的艺术歌曲语言简洁明了，曲式结构严谨清晰，虽然结构短小但内容充实完整，旋律如说话般自然流淌，风格温柔纤细、深沉忧伤，而其艺术歌曲更是将贝里尼这种独有的忧郁气质完全展现了出来，情感充沛，真挚感人。

二、《热切的期望》

小咏叹调《热切的期望》，如同它的名字一样充满着热烈迫切的情绪，这是首关于爱情渴求与忠贞的佳作。优美的音乐线条勾勒出一幅期盼热恋中的爱人到来的画面。

歌曲前奏为四小节，第一小节便已向听众陈述了歌曲的主题，第2小节右手旋律出现的四个跳音更似恋人之间欢乐的小嬉弄。整首歌曲运用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同时还运用了许多带动旋律律动的附点音符，就像急速涌动的热烈情感。歌唱部分从第5小节的正拍进入，位于强位，在演唱时此处的力度相较于本乐句的其他音调应该强一些，第6小节的末尾是歌曲第二乐句的开始，弱起，此处的“che”应唱得微弱些以突出强拍上且时值较长的“ri”。这里还出现了一连串的三十二分音符的快速跑动，由一串下行音阶过渡到了两组三度叠加的音型中，在演唱时要注意气息的流动，即使在演唱位于中音区的下行音阶时也要保持较高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉组织，使之维持在一个吸开松弛的状态中。最后一个乐句在演唱时要注意谱面的音乐表情，由渐弱到渐强再到渐弱的声音变化应自然圆滑，最后结束得干净利落。

在歌曲的第二部分中，左手声部在伴奏音型上出现了明显变化，十六分附点音符的频繁反复烘托出女主人公激动难耐的心情。从第22小节到第25小节，出现了三处延长记号，前两处是主人公在祈盼中深情凝望远方时的等待，第三处自由延长出现在“Ah”，好似一声呐喊，一种宣泄，呼唤迟迟未至的恋人快快到来，此处应加强声音的力度处理，气息提供强有力的支撑，突出渲染主人公的热切心境。

歌曲的最后又回归到了作品一开始的音乐素材，是对歌曲第一部分的加工与紧缩。尾声与前奏相呼应，最后在热烈的盼望中全曲结束。

三、《痛苦的费雷》

《痛苦的费雷》是贝里尼早期室内乐声乐作品中的杰作，抒情哀伤的旋律，朗朗上口的歌词，曾在当时引起不小的轰动。由M.弗玛洛利（M.Fumaroli）、G.热诺伊诺（G.Genoino）作词，讲述了主人公与心爱之人费雷间的生死离别，表达了他希望已逝的费雷得以安息的愿望及对爱情的虔诚与忠贞。

这首作品是一个带再现的单二部曲式，全曲以忧郁悲伤的小调为基准。始于e小调，在发展部分转向a小调，再现部分又回归到e小调，调式色彩并没有太大的明暗对比，从始至终都充满了哀婉凄切的情感。速度标记为沉痛的行板，三拍子的节奏如湖面上荡漾起的层层涟漪，这是主人公唱给费雷的挽歌。歌曲的开始为弱起的四小节前奏，演唱部分的起音同样为弱起小节，此时声音应作弱化处理，给观众些许想象的空间，首句的力度应放在强拍“ma”上。第10小节的延长记号更像是一种叹息和哭诉，这种幽咽的情感停顿同样在第27小节和第32小节出现了。值得一提的还有第31小节和第36小节的回音，都以较为短小的级进音阶下行随后再上行的形式出现，回音处及前后音之间的链接应平和自然，演唱时要保持声音圆润通透，流畅连贯，增强气息的流动性并维持整个歌曲速度的统一。

第3篇：戏曲的艺术特点范文

关键词：20世纪20-30年代;中国艺术歌曲创作;特点;发展

中图分类号：J64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0078-01

从我国近现代音乐的发展历史来看，20世纪20-30年代的中国音乐作品中，艺术歌曲占据着至关重要的地位，是艺术品位非常高的歌曲形式，为中国新音乐的发展奠定了坚实的基础。

一、20世纪20-30年代中国艺术歌曲在中国音乐史中的意义分析

（一）确定了我国艺术歌曲的形式

在我国古代歌曲史上，总共出现了物种具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、词体歌曲、雅乐歌曲等，他们通常都是根据歌曲填词，或者和宗教、民歌等具有某种联系，或者与传统的诗歌具有紧密的联系，注重中国旋律特色。中国艺术歌曲的创作，引进了欧洲音乐的和声体系，为中国歌曲的创作提供了新的思路，中国语言与欧洲音乐的结合，共同确定了我国艺术歌曲的形式，使我国艺术歌曲的表现力向纵横方面更拓展。

（二）创建了“歌”的体载

五四期间，是新诗与旧体诗的歌名，传统诗词从内容到形式都开始解体，新诗逐渐的蓬勃与兴趣。新诗容纳了资产阶级民主主义的内容，反映的是民主主义的理想与思想意识，具有清新的时代气息以及浪漫主义的诗风，在形式上，新的曲调取代了旧体诗的吟诵调。新诗运动中的一个重要分支，即音乐会歌曲构成了20世纪20-30年代中国艺术歌曲歌词的主要来源。上海国立音专为了将新诗引进到音乐创作中，创建和推广了“歌”的体载，在我国艺术歌曲的园地中，新歌得到非常快速的发展，为艺术歌曲的发展开辟了一条全新的道路。

二、20世纪20-30年代中国艺术歌曲创作的特点与发展分析

（一）20世纪20年代中国艺术歌曲创作的特点与发展

20世纪20年代是我国艺术歌曲的起步阶段，在这一时期，一大批国内留学生相继回国，他们开始尝试着结合欧洲的作曲方法与中国古典诗词，创作具有中国特色的艺术歌曲，例如赵元任的《听雨》、《教我如何不想他》;萧友梅的《南飞之雁语》、《问》;青主的《我住长江头》、《大江东去》等。尽管这些早期歌曲的创作手法相对简单，音乐风格也比较平淡，相对于欧洲的作曲激发来说上处在初级的魔方阶段，但是这些作品在今天的艺术歌曲中依然散发着艺术的光芒。

赵元任先生是20世纪20年代著名的音乐家，他的艺术作品具有独特的艺术风格以及鲜明的音乐形象，独具匠心的钢琴伴奏以及创造性的和声手法，在半个世纪里都广为流传，无论是在艺术性方面还是在思想性方面都属于上乘之作。他创作的艺术歌曲的歌词通常选用、徐志摩、刘半农等现代诗人创作的新诗，这样既富有浓郁的民族风格，又具有非常鲜明的时代信息。从这些艺术歌曲创作理念上来看，赵元任先生非常重视歌词音韵与声调的特点，讲究曲与词的结合，既注重口语化，又富有运维，具有非常独特的风格;从形式上来看，他的艺术歌曲作品不仅具有中国传统音乐文化的特色，还包含欧洲近代多声部音乐的特点。此外，赵元任先生在艺术歌曲的创作中积极的探索了“中国话的和声”，其代表作《教我如何不想她》，是根据四段歌的特点，采用我国传统音乐中罕见的弱起节奏与三拍子和变体分节歌，对原诗进行了深入、细致的描述与刻画，同时歌曲的结束语还有意识的运用了京剧西皮腔的曲调，使歌曲具有了更为突出的民族风格，堪称我国艺术歌曲的典范之作。

萧友梅是我国20世纪20年代另一位著名的音乐家，其在德国、日本留学学习音乐，具有深厚的技术功底以及西洋音乐修养，一生创作了一百多首歌曲，其中艺术格局占据了非常大的比例，尤其是其在1922年创作的艺术歌曲《问》，是我国近代艺术歌曲创作的著名代表作，尽管该作品在风格以及音乐语言上具有模仿西方艺术歌曲的痕迹，但是富有逻辑性的旋律发展、和声和歌词的有机结合、简明的创作手法，使所有的听者都无比动容。钢琴伴奏采用的是和弦音与旋律音，左手伴奏为典型的四拍子第一排八度低音重复、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的这种创作方式虽然在今天看来简单，但是在当时，萧友梅采用的“选曲填词”的创作方式，将欧洲“钢琴、旋律、诗歌”三位一体的艺术形式月自身的创作相结合，为国内艺术歌曲的创作提供了一条全新的道路。

总之，虽然20世纪20年代为我国艺术歌曲创作的起步阶段，但是此阶段的歌曲创作中除了旋律声部以外，还增加了复调、和声、钢琴伴奏等，为创作中具有中国特色的艺术歌曲奠定了坚实的基础。

（二）20世纪30年代中国艺术歌曲的特点与发展

20世纪30年代是中国艺术歌曲创作多元发展的时代，30年代音乐家在创作艺术歌曲时，借鉴了20年代艺术歌曲创作者的经验，并有意识的将西方作曲与传统音乐相结合，探索和创作具有中国特色的艺术歌曲。

黄自是20世纪30年代中国著名的音乐家，他短暂的一声创作了六十多首歌曲，但是其创作的歌曲具有非常高的艺术性，情感细腻并且技法娴熟。最能反映他艺术歌曲创作水平与精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南乡子》、《点绛唇》等，这些歌曲的歌词借鉴了古代诗人的诗词，通过词曲与歌曲的细腻处理，深刻而细腻的反映了古代人的面貌与精神气质。

黎锦晖是20世纪30年代另一名著名的音乐家，其创作的学校歌曲，将表演和歌曲结合起来，例如儿童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友来了》、《老虎叫门》、《可怜的秋香》等，这些歌曲紧抓儿童的心理特点，以艺术性的语言、优美的旋律、生动的形象，在国内儿童音乐创作中具有非常要的地位，其中流传至今并且脍炙人口的歌曲有很多，例如《小小画家》等。

此外，20世纪30年代是我国的动荡年代，抗日题材群众歌曲创作数量空前，例如，贺绿汀的《游击队歌》、捂鞯摹吨谢民族不会亡》、麦新的《大刀进行曲》、洗星海的《青年进行曲》、聂耳的《码头工人歌》和《义勇军进行曲》等。这些以抗日救亡、安国为题材的歌曲，在人民群众中产生了非常大的影响，鼓舞人们勇往直前、义无反顾的为民族解放而战斗。

总之，20世纪30年代是我国特殊的时期，我国艺术歌曲的创作无论是在词曲的题材方面、反映时代风貌方面、创作速度方面都，都远超20世纪20年代，艺术歌曲的创作呈多元化方向发展，不仅采用中国民间的音乐素材，还吸收了西方的作曲技术，实现中国传统文化与西方音乐元素的结合，创作了非常多的优秀艺术作品。

三、结语

总而言之，20世纪早期我国艺术歌曲经历了起步、发展、成熟的过程，20年代作为中国艺术歌曲的起步阶段，30年代作为我国艺术歌曲多元化发展的阶段，这两个时期创作的艺术歌曲都具有鲜明的时代特点，并为我国艺术歌曲以及音乐文化奠定了坚实的基础、积累了宝贵的经验，并指明了发展方向。

参考文献：

[1]王培喜.温婉的诗，唯美的歌――20世纪20-30年代中国艺术歌曲的特征分析[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2008（03）.

[2]王培喜.20世纪20-30年代中国艺术歌曲的历史意义[J].湖北教育学院学报，2005（01）.

[3]杨玲玲.我国艺术歌曲的创作规律与审美范式研究[J].交响-西安音乐学院学报，2013（04）.

第4篇：戏曲的艺术特点范文

（一）从综合的角度看戏曲表演形式的特点

以唱、念、坐、打这种综合性的方式进行表演，是中国戏曲广为人知的特点，在戏曲表演过程中用这种方式来展示故事、传达感情时常通过程式化的歌唱舞蹈来实现。随着时代的不断发展，中国戏曲特有的表演艺术的形式不断形成发展，同时也有大量的新的表演手段被创作出来。为了可以让观众体会到美的享受，得到心灵上的沟通，一个好的演员需要能有效的运用这些表现方法，将其融入到表演过程中，将观众引入到戏曲设置的情景之中，与戏曲中的人物形象产生一定的思想联系，产生情感上的互动。由于戏曲具备这种综合性的表演特点，所以对演员的演义技巧也就有了很高的要求，需要对综合性的演绎方式进行有效的掌握，这样才可以将中国戏曲独有的魅力很好的展现出来，使越来越多的人对中国戏曲更加认识和了解。例如在表现中国戏曲中的人物形象时，表演者必须要有相应的基本功作为基础，在拥有过硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同时还要对戏曲的发音、戏曲的节奏、戏曲中的舞蹈、戏曲锣鼓经等知识做到很好的掌握，综合运用这些技巧，更加生动、鲜活的将人物形象表现出来。但是要掌握这些技巧，演员不可能短时间内就能达到，需要经过长期的积累和磨练，在实践中深刻认识人物的特征，获得更多的表演方面的方法技术，以此来使人物的形象更加生动，展现其个性。现实的生活环境是戏曲中动作表演的源地，但是两者之间又存在较大的差异，所以在表演时，演员需要对生活中的动作、语调、道白等进行必要的改变，将生活中的故事通过程式化这个在戏曲殊存在的方式呈现出来，戏曲独特的艺术方面魅力在经过这样具有艺术感的加工后才能更好的体现，将戏曲的精髓展现给观众。从这一方面看，就需要要求演员的表演功底必须扎实，在舞台表演时能够合理充分的运用这些技巧，并将自己的感慨体会注入到人物的展现中。此外，演员在塑造人物的过程中，需要在角色中融入更多的生命气息，在表演过程中使人物的情感感染到观众，促进二者间心灵的共振，使得人物的塑造得以实现。在戏曲界，有不少的表演艺术家曾表示，戏曲不是单纯的表现自然界中的事物形态，演员要做到将情感在生活中进行升华，深入了解不同角色的不同性格特点，抓住其特征，从而将人物的性格更好的表现出来，使人物形象更加生动鲜活，更好的展现戏曲的艺术性，让观众更好的体会。

（二）程式化表演艺术在戏曲中的特征

中国戏曲在表演过程中，演员展现人物的特性时要运用程式化的方式，这需要演员切身去思考、体会以抓住人物的特点。以歌舞演故事是戏曲艺术体验的主要形式，以歌舞化的形式展现戏曲中来源于生活的情节，使得戏曲的艺术魅力更强，可以将戏曲的独特之处更好的展现给人们。戏曲采用程式化的形式，对演员的要求会更加严格，要想表演达到更好的效果，更加生动形象，演员就应把表演技巧掌握的更准确。我国流传着许多戏曲谚语，如：艺中有技，技中有艺;戏不离技，技不离戏等等，其中明显的体现出中国戏曲表演的要求很高，它是经过长时间的磨练才形成的中国文化艺术的瑰宝，因此具有很高的艺术魅力，能打动观众，赢得广泛认可。戏曲只有将生活作为来源，才能与人民更加亲密，人民才会更尊重它。例如我国还有许多地方性的戏曲，这些戏曲蕴涵着当地的语言和生活特色，主要受当地的特有的文化生活环境而形成。地方戏特色各异，都是融入了本地区的生活习俗和人民性格，如秦腔、黄梅戏、河南豫剧、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的语言人民特点都可以通过相应的戏曲展现出来，所以说生活是戏曲的来源，但戏曲又不完全同于生活。对生活中的故事进行艺术化、戏曲化的改编，戏曲演员再结合唱、念、坐、打的表演技巧，运用程式化的方法将各具特色的戏曲中的情感和戏曲特征表现出来。

二、结语

第5篇：戏曲的艺术特点范文

【关键词】老旦；艺术修养；探讨

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0035-01

在中国传统戏曲表演中，角色可以分为生旦净末丑五个行当，其中，老旦行当尤为重要，在很多戏剧中都是主要角色。相应的，老旦表演并不容易，需要表演者在深厚的戏曲表演基础上，不断积累舞台表演经验，学习各流派老旦表演艺术，提高自身的综合艺术修养。

一、打牢戏曲表演基础

戏曲表演艺术博大精深，表演者需要掌握的基础技巧比较复杂，想要演好老旦，首先必须打牢戏曲表演基础，明确老旦行当在戏曲表演中的重要地位。戏曲表演艺术中有“四功五法”一说，要求表演者掌握唱、念、做、打四方面基本功底，手、眼、身、法、步五类基本表演技能。表演者要想演好老旦，提高自身的综合艺术修养，必须从最基本的四功五法入手，不断夯实自身的表演基础，在熟练的表演技法的基础上，不断进步和学习，提高表演能力。与此同时，戏曲表演者必须明确老旦行当在戏曲表演中的地位，无论老旦角色在戏曲的剧情中是否承担重要的角色，都是戏曲必不可少的一部分，演好老旦，对戏曲的整体表演效果都存在着一定影响，因此，戏曲表演者必须不论角色大小，都用心去表演，充分表现角色的特点。

二、积累舞台表演经验

在戏曲表演中，凸显人物的性格和剧情的内容是十分重要的，这对戏曲表演者的表演能力有很高的要求，戏曲表演者需要通过不断的舞台表演，积累经验，提高自身的表演能力，让所饰演的角色形象更加突出和生动，增强戏曲表演的表现力。在京剧中，老旦所扮演的角色为老年妇女。老旦与正旦虽然同属旦行，但无论是着装、身法、台步等都存在很大的差异，老旦表演要能够将老年人的各方面特点表现出来，唱法则采用本嗓，与老生有相似之处。除此之外，对于不同作品中的老旦角色，表演者还要根据戏曲表演的具体情境，适当调整表演的方式，不要拘泥于老旦这一行当的表演方式，而要以人物特点为核心，采用最合适的表演方法，将人物形象突出呈现在观众面前。表演者要想演好老旦，必须熟悉戏曲内容，深入了解所饰演角色的内心情感与经历，将身心投入到戏曲表演中，最终通过所掌握的表演艺术方法，传达给观众，为观众呈现突出的人物形象。这不仅需要表演者具有深厚的戏曲表演基础，还要积累足够的舞台表演经验，如此才能完美地将人物表现出来。

三、掌握戏曲表演技巧

第一，了解戏曲主题。在老旦表演中，表演者需要首先了解戏曲内容，明确主题背景，在戏曲的主题思想引导下，全面了解所饰演角色在戏曲故事中发挥的作用，然后明确表演中应当用到的表演艺术和方法。这样一来，表演者就能够以戏曲主题背景为指导，明确人物形象特点，然后再通过表现人物形象，突出戏曲主题，从而全面而彻底地把握戏曲内容、角色在戏曲中的作用以及各个角色之间的关系。

第二，提高发声技巧。在戏曲表演中，唱腔也是非常重要的一部分。老旦表演者，可以在不断的舞台表演过程中，积累经验，或者观看其他流派的表演，学习其可取之处，提高自身的发声技巧。根据角色特点的不同，采用相应的唱法。表演者可以将胸腔、口咽、头部共鸣结合起来，同时增加美声，提高老旦唱腔的多样性，不仅能够有效拓宽音域，保证各个声区和谐统一，还能让嗓音更加圆润，从而提高表演者在表演不同角色时的表现力。老旦表演者通过锻炼自身的发声技巧，能够让吐字更加清晰、声音更加圆润、音色更加悦耳，从而提高戏曲的情感表达能力。

第三，突出流派风格与艺术个性。戏曲表演中有很多流派，老旦表演者在表演过程中，一方面要突出自身流派的表演风格，另一方面还要表现出自身的艺术个性，要在与流派风格一致的同时，发扬自身的个性，添加新的艺术特性。例如，在京剧老旦表演中，比较为人们所熟知的有两大流派，分别是“老李派”和“小李派”。“老李派”的表演风格是嗓音洪亮，无论是高音还是低音，都能够圆润流畅地表现出来。这一流派经典作品有《太君辞朝》《行路哭灵》等。“小李派”的风格在“老李派”的基础上有所不同，声音更加宽厚有力、更富有感情。在老旦表演中，一具备较高艺术修养的表演者，必须能够在表演中突出流派风格。在此基础上，戏曲表演者可以在不断的表演中，根据自身的感悟，适当增加新的表演技巧或者风格特点。

在戏曲表演中，老旦这一行当必不可少。老旦表演者也要提高对自己的要求，打牢戏曲表演基础，在实际的表演过程中，不断磨练自身，提高表演能力，掌握良好的表演技巧，全面提高自身的综合艺术修养。

参考文献：

[1]张卉荃.京剧老旦演唱艺术探析[J].戏曲艺术，2015，（2）：23-24.

第6篇：戏曲的艺术特点范文

一、传统戏曲推广的价值所在

传统戏曲是普通民众了解历史、发扬传统文化的主要渠道，戏曲文化也极易被不同阶层、不同信仰、不同身份的人所认可。戏曲艺术具备极强的感染力，民众欣赏戏曲，便可从中了解历史，也会提升自身的道德修养。传统戏曲所涉内容繁多，主要有京剧、昆曲、黄梅戏等，传统戏曲形式多样，备受民众喜爱。戏曲演员在舞台上声情并茂地表演，台下观众聚精会神地观看，这便是对传统文化的一种传承体现。在群众中推广和普及传统戏曲，不单单会让传统戏曲焕发生机，还会在一定程度上助力社会主义文化事业的发展，并且可满足民众日益增长的文化需求，营建良好的群众文化活动氛围，助力全民素养的提升，让传统艺术融入大众，让表演者和观众产生共鸣，继而进一步强化基层群众文化活动的整体水平，让中华传统文化得到更好传承，使传统戏曲成为一种人民的艺术。

二、传统戏曲和群众文化融合的特点分析

（一）群众性特点

传统戏曲文化源自民间，在戏曲艺术不断发展的过程中，群众性特点如影随形。新时期背景下，文化环境呈现出新样态，尽管说有些人对文化工作中的戏曲文化抱有偏见，但在部分群众中传统戏曲的基础群众文化特点仍旧存在。

（二）地方性特点

国内群文工作组织和开展的过程中，地方性特点尤为明显。在各地群众文化活动中，具有地方特点的文化艺术活动广受好评，民众也踊跃参与。国内诸多省份和地区都拥有独特的戏曲文化，戏曲的产生和发展和地方文化特点紧密关联，因此传统戏曲文化存在地方性的特点，使其在该地区可以顺利开展，极易与群众文化活动之间实现良好融合。

（三）非遗保护工作的推动

国内传统文化保护工作中，非物质文化遗产的保护始终是重中之重，在非遗工作的作用下，戏曲文化和群众文化可以更好地融合起来。诸多地区的地方戏曲文化均被列入非遗保护名单中，文化馆便可借助这个优势进行群众文化和戏曲文化的融合，在非遗保护工作的促动下，组织群文活动时融入传统戏曲，二者相互作用、共同发展。

三、传统戏曲发展之困境阐述

20 世纪，传统戏曲也在不断创新，无论是戏曲演唱，还是戏曲表演等方面，都取得了诸多傲人的成就，戏曲舞台美术和戏曲导演艺术等方面也均有突破。但是该时期内的戏曲艺术领域，戏曲大家和天才之作寥寥无几，无法再现元明清的戏曲盛世，在世界戏曲舞台上黯然失色。21 世纪，全球化进程持续推进，信息传播速度不断加快，文化生态和以往大不相同，随后相继衍生了消费主义和物质主义，无不侵蚀着人类本有的人文主义精神。在此时，承载着人文精神的戏曲文化，其发展可谓举步维艰。娱乐功能弱化。通过审视传统戏曲的发展历史不难发现，戏曲艺术初期就有一定的趣味性特点，戏曲形式和戏曲内容都颇受民众喜爱。若是戏曲文化被“文以载道”观念绑架，将道德教化和政治宣传等元素融入进去，那么就会失去戏曲本来的味道，娱乐功能也就消失殆尽。戏曲振兴虽在如火如荼地进行着，但因为社会历史因素等的影响，戏曲创作人员也不再注重娱乐功能，所创作的戏曲作品受欢迎程度持续下降。地方性日渐衰退。一般来说，传统戏曲文化普遍具有地方性人文特点，和大众生产、生活息息相关。地区不同，文化特色自然也就不同，京剧、粤剧、闽剧、川剧等各具特点。在全球化的影响下，城乡一体化进程不断加快，代表地区文化特点的方言戏曲日渐退出历史舞台，普通话戏曲成为主流。在此背景下，新一批观众追求的则是现代审美，这就让方言戏曲面临生存危机，这些传统戏曲若想跻身舞台，那么就要以削减地方特色为代价去博取眼球，这让原本就不受新时期观众“待见”的传统戏曲更是雪上加霜。观众大量流失。少了娱乐功能的传统戏曲被其他具有娱乐功能的艺术取代，那么传统戏曲最终就会远离群众，甚至最后消亡。现在那些古典戏曲的受众只集中在中老年群体中，大多数年轻人热衷上网追剧进行娱乐消遣，这样下去，传统戏曲文化少的不仅仅是一批批年轻观众，更是少了一股可以传承和发扬中华民族传统文化的中坚力量。

四、传统戏曲与群众文化活动的结合方案分析

（一）加大投入力度，扩大宣传范围

首先，要对传统戏曲重视起来，激发出人们的参与主动性、积极性。作为文化馆，一定要负起责任来，深度认知传统戏曲和群众文化融合的必要性及趋势，逐步深化和拓宽戏曲在群众文化活动中的形式与内容，为广大人民群众提供优质的戏曲表演。与此同时，还可以邀请戏曲界名家表演，带领表演团队深入基层，吸引老百姓踊跃参与。在传统戏曲文化内容上，要实现去糟取精，积极借鉴国内外优秀戏曲文化经验进行创新，剔除不良思想和非正能量元素，贴近广大人民群众的日常生活，要能陶冶民众情操，继而辩证审视优缺点，以崭新的戏曲面貌呈现给大众，积极弘扬与和谐社会相称的人文精神。其次，加强文化设施建设，渗透传统戏曲文化内涵。贫困地区经济不景气，并且贫困地区民众受教育程度普遍偏低，政府要加大对贫困地区的文化设施建设。传统戏曲活动组织，首当其冲便是要拓宽戏曲活动的范围、场地等，向地区民众大力普及传统戏曲文化，以多元化手段来丰富地区民众的日常生活。可以组织“送戏下乡”活动，全心全意为人民服务，多组织一些接地气、近民意的戏曲文化活动，使大家慢慢爱上传统戏曲，乐于参加群众文化活动。

（二）带动年轻一代，传承和发扬戏曲文化

80 后、90 后以及00 后是社会主义各项事业建设的主力军，身兼文化传承之重任。传统戏曲文化推广方面，要竭尽所能地以年轻一代都喜欢的方式进行戏曲推广，可以在中小学课堂和大学课堂上适时融入戏曲学习内容，培养年轻一代对戏曲的兴趣。对中小学的孩子可以创设寒暑假戏曲培训班，对高校学生可以在校内增设传统戏曲专业，邀请戏曲名师大家莅临演讲，开展丰富多彩的戏曲文化活动，以戏曲晚会和戏曲比赛等吸引广大师生前来观看，提升他们对戏曲文化的认知和兴趣，让年轻一代真正了解我国戏曲文化的博大精深与传承价值，并且付诸行动，保障传统戏曲文化得以良性发展。培养新一批传承人至关重要，应重视年轻一代群体的文化需求，但也不能忽略掉中老年受众，一定要做到统筹兼顾，继而实现全民发力，一同振兴传统戏曲文化。

（三）与群众文化相适应，促进地方戏曲发展

若想实现地方戏曲的壮大和发展，第一要务就是要使地方戏曲与群众文化相互适应，全面掌握民众文化需求和爱好等，在此基础上进行地方戏曲形式、内容等的改进。地方戏曲代表的正是该地区的人文内涵和文化特点，所以无论是政府还是人民，都需要鼎力支持地方戏曲文化的发展，不断进行地方戏曲的创新优化。文化馆要发力，积极培养地方戏曲人才，积极向老一辈表演艺术家“取经”，突破创作瓶颈，不断促进地方戏曲剧目和群众文化相融合，实现真正意义上的与时俱进，创作出受民众欢迎的艺术作品，让传统戏曲文化得到更好的延续。

（四）全民参与，在文化产业发展中融入传统戏曲

正确的做法是将传统戏曲文化正式纳入文化产业发展规划之中，让传统戏曲可以经久不衰，获取强劲的生机与活力。可将传统戏曲元素作为影视作品、图书出版、艺术品设计的蓝本，大力发展传统文化产业。比如说天仙配戏曲文化产业园，其戏曲文化产业发展十分成熟，黄梅戏深植于每个合肥人的心中，该类文化项目的宗旨便是保护、传承传统戏曲文化，通过资源整合，为地区民众创建戏曲服务平台，由此也成为地区经济的一个新的增长点。所以说，丰富民众业余生活固然重要，更重要的是要文化为民，将传统戏曲元素融入文化产业中，为更多人提供就业岗位的同时，也会让大家更好地传承戏曲文化。不能在发展传统戏曲文化时，给戏曲蒙上世俗色彩和功利色彩等。文化产业的发展，实则是保护、传承中华传统文化的一种途径。从本质上来说，文化产业是社会主义精神文明建设过程中的重要组成部分，在追求经济利益的同时，不能放弃原来的戏曲艺术价值，要脱离低级趣味，让戏曲文化滋润大众心田，给予群众美的享受。

五、结语

综上所述，传统戏曲是传统文化中的“一分子”，是中华悠久历史中的一颗璀璨明珠，而民众则是传统文化的传承人。唯有将戏曲文化和群众文化相融，才能深度挖掘出民众保护传统文化的主观能动性，才能在社会现代化发展中让传统文化长久延续，让戏曲发展跟上时代步伐，满足民众的文化需求，让戏曲文化为群众服务，让群众为戏曲文化传承做出贡献，真正实现社会主义精神文明大繁荣、大发展。

第7篇：戏曲的艺术特点范文

[关键词]戏曲；表演特性；研究与实践

中国戏曲是一个专有名词。中国传统戏剧，是由多个地方剧种组成的，目前所知，在全国各地区有360多个剧种，主要有昆曲、越剧、秦腔、京剧、河北梆子等，这些流派虽不同，在具体的风格上都有自己的特色，但他们都具有整体风格的一致性，也即中国戏曲的共同特点，其中最重要的特点是集成了艺术综合性、写意性和程式化以及表演的虚拟性特性。

一、综合性

中国戏曲擅长将音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画等艺术结合在一起，并使其结合的非常巧妙和精致，是在一个融合的空间和时间内，提供的一种综合的视听艺术，它体现出综合的形式，包括剧本的内容和表现技巧等方面的特性。

首先，戏曲表演的形式是非常丰富多彩的，以工具来调节播放节奏，变换渲染气氛，伴随精致的人声随韵转，吐词讲究字正腔圆；舞蹈艺术的舞蹈进入和节奏类型的节奏感强的表演；雕塑艺术体现在特性和外观上不断定型的人物；而绘画画脸体现在服装和演员的个性上，并有空白的背景作为渲染。其次，中国戏曲具有很强的叙事性，吸收了文学的结构并创造出新的形式；戏曲用来刻画人物和情节推进的唱词，是通过散文和白话诗的精髓学习转化而来。另外中国戏曲表演还结合了武术功底，有武打、木偶、滑稽等。总之，中国戏曲高度集成了各种艺术手段，充分发挥了时间和空间的艺术，体现了全面的综合实力，这是中国戏曲艺术形成的一个重要特征。

二、写意性

中国戏曲是一个体面的舞台艺术，将生活中的元素，集中在有限的舞台上表现出无限丰富的内容，其代表的形式要求达到简化复杂的、以少总多、更简洁生动、逼真细腻、生动写意的整体效果表现。此特性允许写意的现实意境升华，要为观众留下更多的艺术再创造的空间。写意一直是整个中国戏曲的特点之一，在许多方面都有体现，在此只简单列举两项：

第一，是戏曲表演动作写意。戏曲表演注重意会，不重形态，讲究传递出无形的魅力，营造出超脱、空灵、简约、优雅的审美境界，具有感染心灵的力量。采用夸张、变形的表现手法突出特性，往往追求的是超越简单表面的艺术理解。例如翎子表演、帽翅功、水袖、手帕功等各种生活中几乎没有的形式，为了传达出戏曲的魅力和情感表达，经过演员的艺术夸张和变形，使之更好地表现人物心情，从而传达主体的心灵感受。

第二，是布局的写意。中国传统戏曲舞台布置非常简单，通常一桌两椅，虽然没有复杂的舞台布景，没有炫目的舞台设备，但演员往往能够在其中实现多重意义。有时它是桌椅，可表现出客厅、书房、官方大厅等环境；有时桌椅却不是桌椅，桌椅也可以做床也可以做山，椅子甚至可以做窑门做得很好。桌椅有什么具体的指代，这就要看演员的表演了。在某种程度上，这并不意味着没有任何东西可以充分体现写意的特点。

三、程式性

戏曲节目主要是指戏曲人物的角色、唱歌、演戏、阅读、游乐等方面的规范。根据剧中的人物，如性别、性格、年龄、职业、社会地位等不同，可以选择执行的有生、旦、净、丑四个基本角色。每个基本角色可以进一步划分，例如生可以进一步分为老生、小生、武生，小生又可分为中生、冠生、穷生等；旦可以分为青衣、花旦、武旦等；划分出的每一个角色都有自己独特的性格、品德、表演和念白的分类规则。如老生中年刚毅性格耿直，重唱功，读韵白，用真正的声音，人物的动作则庄严肃穆；女旦的性格比较活泼开朗，动作更敏捷，是聪明的年轻女性。另一个例子是，角色上场和下场时，或是音乐给他们送出去和送进场，并把含义通过音乐表达；或是跳舞给他们跳出来和跳下场；或是用歌唱进去和唱出来，然后以此作为转换环境事件发展的表现。

此外，表演还有有严格的身体要求，其中袖口有甩袖、抛袖等；手有拉山、云手、穿手、手斜等；脚有正步、跑步、滑步等；道具的使用也有规范，比如打扇、打翎子、打甩以及处理各种武功把式等等，都需要表现出思想感情在心理活动中的作用。在戏曲表演中，舞蹈不仅是一种身体运动，更有情感跳跃的性质，如眼如流星、眉毛笔直、两腮颤抖、鼻息忽闪；而髯口舞蹈更是复杂，有摇、拉、推、闪、挑、扭、托等方法。这些特殊的方法都是情绪的表现。再如笑和哭也有许多种形式，连打咳嗽都能咳嗽出身份。老生、花旦、小丑都有自己不同的特性。总之，所有的中国戏曲舞台表演，包括人物造型，包括鼓小锣的声音等等，都有严格的规定，是中国戏曲节目的程式性表现，是作为从事艺术实践的人所必须学习和掌握的程序。

四、虚拟性

虚拟是剧假想的核心，是时间和空间在戏曲上主要表现，主要是指没有物理表演特性，虽然没有相应的道具和场景在舞台上，但根据演员的虚拟表演，它可以被表现出来，以使观众身临其境。戏曲舞台是空的，不像话剧是真实的场景，人物如果要开关门，他将必须用行动来表达，戏曲节目是虚拟的，因此表演取决于演员的演技，如运动对象的虚拟：上楼、下楼、打开、关闭、走出门、锁门、穿针、拉线、上马、下马、抬花轿等的表演，其中门、锁、线、马、车都是虚拟的，但演员们通过表演给了观众对现实的解释。

戏曲舞台是一个移动的空间，人们不断在感受时间和地点的变化。时间变化的方法，是以演员虚拟时间为主，并用该演员向观众演唱和执行动作指令的方式来表现。比如击败敌方武将后打枪花或刀花，是使用拉长时间或暂停的方法来表现打败其他人物的愉悦心情的手法；用唱段来表现过去的时间以及故意缩短时间的需要。位置的流动变化，即空间变化是通过演员的“圆场”来实现，即在舞台上的演员了转了一半或者一个或多个“圈子”，这就意味着一个人从一个地方走到了另一个地方，不管这两个地方之间的距离是远还是近，只是“圆场”一走，就足够了。

上面的例子证明，戏曲表演具有虚拟性的特点。因此特性，戏曲便有了艺术创作和艺术处理的无限可能与自由，它可以使戏曲演员表演行为的形式得到最大限度的加工、装饰，充分发挥自己的想象力和艺术创造力。

五、结束语

当然，除了上述特性，中国戏曲也有叙事、抒情、雅俗共享等特点，本文不再一一列举。戏曲舞台艺术的特性，需要戏曲演员精准掌握，只要戏曲演员了解这些特性，便可以围绕这些特性进行戏曲舞台表演，一定能够表演出观众拥有共鸣的优秀作品。

参考文献：

[1]翟欣. 浅谈戏曲艺术的表演特性[J].大

众文艺.2014（5）.

第8篇：戏曲的艺术特点范文

关键词：中国戏曲 声乐理论 民族声乐 影响

中国戏曲与民族声乐都属于我国的民族声乐文化，经过历史的褪变与发展，歌与戏之间通过互相影响、互相渗透，二者之间形成了一种密不可分的关系，中国戏曲已有数百年的历史了，不论是在演唱方法上还是演唱技巧方面，都有着一定的科学规律与特点，而现代民族声乐则是由古典戏曲与地方民歌、号子、小调结合中演变而来的，同时吸收并借鉴了中国戏曲的一些理论与技法。因此，想要研习中国民族声乐的创作与表演，可先学唱一些相关的中国戏曲，熟知二者之间的内在联系，了解他们的风格与特点，进一步提升自己的艺术修养与专业素养。本文简单的概述了中国戏曲与中国民族声乐的发展，并详细分析了二者之间的异同，进一步探讨中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响。

一、中国戏曲与民族声乐的发展

（一）中国戏曲的发展

每个民族都有一种自己独特的精致而高雅的表演艺术，能够深刻地表现出民族本身的精神与心声，就像希腊有悲剧，意大利有歌剧，俄国有芭蕾，英国有莎士比亚剧等等。每个民族对自己高雅的表演艺术都非常骄傲，我们中国当然也有自己高雅的音乐，那就是戏曲。从很早以前的歌舞戏《拨头》以及《踏摇娘》，到后来歌舞大曲、参军戏、说唱艺术以及地方民歌与宗教音乐等，再随着日趋成熟的发展成为元杂剧、南戏、传奇与明清传奇，后来又繁衍出四大声腔，再后来演变为各种地方戏，最后，多种艺术融合到一起形成了中国戏曲。中国戏曲综合了各种舞台艺术，融合各种艺术成分与表现手段，形成一种以歌舞形式演绎故事的声腔表演艺术特质，在唱腔、脸谱、服装、化妆与表演程式、技巧等方面都充分显示了鲜明的中华民族风格与特色，并且经过长期的艺术表演实践又提炼出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身体部分的表演体制，产生了生、旦、净、丑四大行当，屹今为止，中国戏曲已有数百年历史，并且种类繁多、流派纷呈，仅现存的戏种就有昆曲、京剧、评剧、豫剧、越剧以及黄梅戏等大大小小三百余种。

（二）中国民族声乐的发展

民族声乐是中华民族一种特有的艺术形式，从远古时代到隋朝是民族声乐的启蒙期，到宋、元、明、清才真正得以开发，后扩展出山歌、号子与小调，又受西方“学堂乐歌”的影响，到了现代已经基本形成一种音乐体系。照广义上来说，但凡包括了戏曲、曲艺与民歌或是有这三类风格元素创作的歌曲都属于民族声乐，但是现在一般说到的民歌声乐中并不包含戏曲与曲艺，而是单指民歌与民族风格较强的创作歌曲。在民族声乐中以歌唱为主，但是其中又继承了戏曲与曲艺等一些传统声乐艺术的精髓，并同时吸收了外国美声的发声方法，是经过长期艺术实践创造出的既科学又民族化的演唱与表演艺术，体现了中华民族艺术的欣赏习惯以及审美意识。

二、中国戏曲与民族声乐的异同

（一）中国戏曲与民族声乐的类别

戏曲于宋朝时期正式形成，到明初有昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔四大声腔，后来又形成了昆腔、高腔、梆子腔与皮黄腔四大唱腔争奇斗艳的局面。经过数百年的变化，戏剧表演艺术中不同的角色行当在音乐、音域、风格与技术等方面的体现各有不同：像是京剧主要的四大行当有生、旦、净、丑，再细一点划分，生中还有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分为文老生、武老生等等。而现代声乐根据每个人声音与生理条件等又可分为女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六类，女高音又要分作抒情、花腔和戏剧女高音，男高音依据音乐特点又可分为抒情与戏剧性男高音两种。总之，不同的类别演绎的是不同角色、性别、年龄、社会身份以及性格特征，其中有着千差万别，展现了他们各自独特的风采。

（二）中国戏曲与民族声乐的表现手法

民族声乐与戏曲声腔都属于声乐的范畴，都对演唱时的声音有要求，都讲究气沉丹田、字正腔圆，以情带声、以字带声、以声圆字、以腔圆字、以字行腔，做到声情并O。在演唱的风格上，二者都属民族风，都有着基本明亮的音质与优美的音色，且流露出的感情质朴、亲切、自然。又都是舞台表演，而民族声乐演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表达不同民族的不同风格，戏曲中则对四功之首唱功与念、打、做的配合严格规范，依据文学剧本或是相关的题材，以人物情感为主线，以曲艺服务剧情，准确表达人物的思想与情节。

（三）中国戏曲与民族声乐的表演风格

二者都是演员的舞台表演，又都会因民族与地域上的不同而在语言方面有差异。民族声乐演唱与戏曲韵白都会使用一些当地的方言，只是在表演上民族声乐更能体现各民族的风格特点，服饰上也带有各民族的特点，语言多以普通话为主，虽然也有用到少数民族语言演唱的，但大都通俗易懂。而戏曲的表演则以唱、念、做、打的表演形式为主，加以身体部位与歌舞的有机综合来体现，注重地域性的特征，大多使用本地方言。

三、中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响

（一）中国戏曲的表演手法

戏曲主要体现的是韵，通过行腔里的抑扬顿挫、呼吸中的吞吐收敛以及语调间的收放夸张等来体现，而民族声乐中也有很多异曲同工之处，都要掌握好呼吸、吐字、发声以及行腔等，另外还要有自身对作品的感悟，像对复杂情绪的刻画与形体动作上的表演，戏曲演唱的技艺在这一点的表演上高于民族声乐艺术，在气、字、腔、情、神、形等方面严格的技术标准与固定的程式都是值得民族声乐表演声借鉴和学习的。

（二）中国戏曲是民族声乐发展的基础

从早期最著名的同名秧歌剧《白毛女》改编的新民族歌剧中可以看出，其中继承并发扬了戏曲的风格，并突破了戏曲中一些固有的东西，其中的代表唱段更是让人们至今不忘。中国政府成立以后，这样的优良传统被很好地保留了下来，产生了一大批经典剧目，其中很多优美的旋律都是出自戏曲音乐，因此，可以说中国现代民族歌剧就是传统戏曲的继承与弘扬。

四、结语

总而言之，中国戏曲与民族声乐都是我国民族艺术声乐文化中取得的显著成就，虽然二者在表演形式上不尽相同，而内在却有着深刻的联系，现代民族声乐虽然已经达到了很高的艺术水平，但还应不断借鉴并传承戏曲艺术的精髓，进一步促进民族声乐的成熟与繁荣。

参考文献：

第9篇：戏曲的艺术特点范文

【关键词】戏曲；传承；创新；儿童戏曲

一、中国传统戏曲的传承

（一）中国戏曲的内涵及特点

戏曲种类繁多、各富特色。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧五大戏曲剧种为核心的中华戏曲。戏曲的表现形式独树一帜，第一，以诗、乐、舞等艺术因素相结合，包括“唱、念、做、打”多种表现方式，综合性强。第二，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，以演故事的形式体现戏曲之美。第三，戏曲的表现形式较为夸张，但戏曲又是以生活为源泉。第四，戏曲借助其虚拟性，在演员、故事、舞台、观众四个元素的配合下，完成观众的任何想象与理解。

（二）地方特色戏曲的发展现状

含山县位于皖中东部，巢湖之滨，历史悠久。含弓戏是安徽地方戏之一，以弓弦(二胡)为主要伴奏乐器，它使用含山话，存在较多说唱艺术，吸收了昆曲、徽调的某些曲牌和版式，曲目上继承传统的“忠孝节义”题材，加工演化而成为具有表述功能的成套唱腔。含弓戏汇集了各方曲目的特点，在相互融合、相互影响下各成一派。它不仅对于研究我国古代传统文化意义重大，更是吴楚文化的瑰宝。具有浓厚的地域特色，是含山人民喜闻乐见并且引以自豪的文化品牌，但目前因种种原因濒临失传。现如今，含弓戏在全国知名度不高，甚至在当地也鲜为人知。而含弓戏的老戏骨们大多年迈，新一代的演员大都戏曲技巧稚嫩，缺乏生机。近年来，含山县大力开展含弓戏的保护和传承，实施抢救计划，成立了“含弓戏研究室”。安徽省电视台“相约花戏楼”栏目和央视四套“华夏文明”栏目相继到含山拍摄含弓戏的专题片。努力使这朵艺术奇葩绽放新的生命。

（三）中国戏曲在传承中困境重重

传统戏曲一直以丰富的题材、精湛的表演、贴近生活的特点深受大众青睐。如今，随着时展、人们生活水平提高、娱乐方式越来越多元化，当代戏曲受到了来自各方的冲击。特别是“”以后，戏剧团体制发生变化，不同剧种合并，纷纷转入市场经济。戏曲人才缺失，戏曲教育难以开展。戏曲本身也暴露出内容陈旧无新意、难度较大入门难的缺点。

二、中国传统戏曲的创新

（一）中国戏曲陷入低谷的原因

中国戏曲陷入低谷的原因，一是越来越多的戏剧演员投身影视界，戏曲创作水平日益下滑。二是戏剧作为一种以观众为主体的艺术形式，随着时代变化，以戏剧为主体的娱乐方式已经过去。失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。三是没有走商业化的道路。戏曲文化的艺术性与商业化要结合，才能将商业的元素渗透到艺术里面，使艺术通过商业的手段恢复活力。

（二）对于戏曲未来发展的四点建议

为了让中国戏曲有个更加明朗化的未来，必须转变现代戏曲发展的困境，故对戏曲的创新发展提出以下五点建议。第一，借助新媒体和信息网络的推广作用。如，增加设立戏曲专题栏目，利用电视台的影响力推广宣传；在各种大型晚会上加入戏曲类表演节目；利用社会团体和戏曲名家创立相关的组织和团队，提高戏曲的民间影响力。第二，大力推广“戏曲进校园”。如，在各个学校设立戏曲专业、戏曲研究社团；增加戏曲名家讲座，使得人人知戏，人人懂戏；在政府的支持下针对性地培养戏曲专业人才；在儿童教育上，适当组织戏曲模拟表演。第三，戏曲要与现代元素相结合。如，戏曲的舞台布置和陈列，可以根据现代人的审美进行适当改善；脸谱妆容可以采用现代的化妆技巧，在颜色和图案上融合更多的民族特征。第四，实施戏曲文化“走出去”战略。如，设立专业的戏曲翻译团队，培养既精通外语又熟悉戏曲文化的翻译人才；借助当地华人艺术团体，给予适当的经济赞助和辅导。第五，注重培养儿童戏曲，既有利于戏曲文化的传承，也有利于孩子的情感发展，引导儿童趋善避恶。培养儿童戏曲要从两方面着手，其一，老师需要深入角色讲故事，深入角色问问题，培养儿童的兴趣；其二，要充分把握戏剧的语言表现力，转化成儿童易懂的语言。

三、结语

综上所述，中国戏曲不仅仅要传承发展，更要借鉴历史和国内外戏曲发展的现状加以创新。重视非物质文化遗产的保护，特别是更容易被忽视的地方戏曲。找到一条更有利于中国戏曲发展的道路，带领具有民族特色和时代精神的戏曲走向辉煌的明天。

参考文献：

[1]中国大百科全书•戏曲曲艺[M].北京：中国大百科全书出版社，1992.

[2]刘祯.文化创新与戏曲遗产保护[J].当代戏剧，2008(1).