电影表演艺术概论精选(九篇)

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第1篇：电影表演艺术概论范文

关键词：戏剧　动作　形体　心理　关系

动作，是戏剧表演艺术乃至整个戏剧艺术的最为主要的本体审美特征，也是戏剧表演艺术与戏剧艺术的中心与支撑。西方的“戏剧”一词，英文为“dmma”，原意即为“动作(行为)”。前苏联导演大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“斯氏”体系，也将“动作(行动)”作为核心，明确地提出了“贯串动作”的重要概念，并以此指导整个戏剧表演艺术。为此，“戏剧艺术就是动作(行动)的艺术”，早已在古今中外的戏剧家与戏剧表演艺术家中达成共识。

于是，研究探讨戏剧动作，便自然成为戏剧表演艺术的一个永恒而又重要的艺术命题。本文对此试作研究，以就教于专家和同行。

一、形体动作之解读

戏剧动作又分为形体动作与心理动作两种，前者又叫“外部动作”；后者又称“内部动作”。

我们首先对形体动作进行全面深刻的解读。所谓“形体动作”，指的是人的行动与行为的合称。行动是有意识的动作，行为则是人的一切行动，无论是行动或是行为，通过人的形体表现出来的，即是“形体动作”，这正如前苏联著名戏剧家查哈瓦所言：“动作――是由意志产生的，属于人类行为的活动。”例如人物走路、舞蹈、拳击、斗剑、拿东西、饮酒等等，属于形体动作范畴。

形体动作在戏剧表演艺术中，具有十分重要的地位，万万不可小视。这是因为：其一，形体动作的“小小真实”可以表现出思想情感的“大真实”，即人们平常所说的“行动胜于语言”；其二，形体动作比心理动作更容易把握，它们是观众“看得见”的动作，具有直观具体的外部形态，并具有稳定性；其三，形体动作便接近生活真实，更具有亲近感与亲和力；其四，形体动作可以刻画人物的性格、思想、感情，并表现出不同人物的不同个性特征，即不同人物有不同的行动特征与不同的行为方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先强调在戏剧表演艺术中形体动作的重要性，主张通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活，并按照规定的角色总谱进行系列化的呈现，组成角色的“贯串动作”。

二、心里动作之剖析

我们同时必须对心理动作进行全面深刻的剖析。

所谓“心理动作”，又称“内部动作”，指的是角色的内心思想感情的动作，例如喜、努、哀、惧、爱、恶、欲等。心理是脑对客观世界的积极反映，以及在此基础上对行为的自我调节。感觉、知觉、表象、注意、记忆、联想、想像、思绪、情感、意志等等。均为心理的不同表现形式。

心理动作之所以称作“内部动作”，就因为它是无形的、看不见、摸不着的角色内心的动作，它具有隐秘性、复杂性、丰富性、多变性等特征，它是以改变人(包括角色自身与对手)的意识为目的的内在动作。

西方现代的格式塔心理学美学(亦译作“完形心理学美学”)，作为重要的美学理论与流派之一，主张人的心理动作是三种“力”的有机统一――物理力、心理力的三位一体，并以心理力为最终体现方式。

由此可见，心里动作在戏剧表演艺术中，比形体动作显得尤为重要，当然，它的体现也较形体动作更难、更复杂、更微妙。

三、形体动作与心理动作之关系

形体动作与心理动作，在整个戏剧动作中，犹如车之两轮、鸟之两翼，二者有机结合，相辅相成，构成双轮驱动、比翼齐飞的完美整体。

形体动作是基础与前提，也是载体与依托；心里动作则是目的与归宿、统领与灵魂。形体动作以心里动作为依据，并能唤起心理动作的张力；心理动作则保证形体动作的连贯、有机富于魅力。可以说，所有的戏剧动作，都是形体动作与心里动作的密切结合或互相转化。形体动作主要是为了达到自己的目的，消耗形体力量的行动；而心理动作则是为了改变人的心理意识的内心动作。

形体动作与心理动作共同构成的戏剧动作，是整个戏剧艺术的磁石与红线：动作既是刻画人物性格、揭示剧作主题思想的主要、基本的表现手段，又是戏剧冲突的具体、直观的体现；戏剧情节也是由不同的人物关系、不同人物的动作构成的，没有动作，只靠出场人物叙述情节，当然不行；戏剧场面也是由人物动作构成的，对场面的深入开掘，也主要是从把握人物性格出发，通过丰富的动作去完成；而戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作与人物的不同动作，将其组合在一起，使其具有完整性、统一性、互动性、多变性，因此有人说：“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。”

由此可见，整个一出戏就是一个庞大的戏剧动作体系，而戏剧人物形象的塑造，也以这种动作链为骨干。

然而，人们在理论上常常把形体动作与心里动作看作是两种不同的东西，而实际上，二者的界限并不那么绝对，很难分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牵手贴心的。事实上，人物的心里动作，都是由内心的某种意愿产生的，而不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而产生了特定的思想感情、心理状态，于是才有了心里动作；而人物的形体动作，从其本质上而言，则是心里动作的外化，是人物的“心电图”。因此，戏剧表演艺术中的所有一切形体动作，都要以心理动作为“根”，即搞清其心理依据，并通过形体动作使观众洞察，人物的内在思想感情、心理状态、意愿理想，这也是使形体动作具有戏剧性和生命力的一个重要方面。

形体动作与心理动作各占整个戏剧动作的半壁江山、二者不可偏废。俄国剧作家契诃夫曾主张一个人的全部意义和戏都在内心，不再一些外部的表现；比利时剧作家梅特林克也认为“心理动作要比形体动作崇高无限倍”；表现主义戏剧与荒诞派戏剧也主张表现人物“深藏在内部的灵魂”和“人类处境的荒诞性”，但是在他们的世纪戏剧创作中，却无一例外地无法排斥戏剧的形体动作。

综上所述，形体动作与心里动作，是整个戏剧动作的两大要素，二者互相渗透、互相结合、互相转化、互相促进，形成互利双赢的艺术效果，打造出戏剧表演也艺术与整个戏剧艺术的光辉与亮丽。参考文献：

1.谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社2004

2.叶涛：话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社1990

第2篇：电影表演艺术概论范文

【关键词】：表演；动画角色表演；生动；夸张

1、表演与动画角色表演

表演，是指以声音、表情、动作等形式的演绎，来再现故事、情节。表演有很多种形式，例如戏曲表演、舞蹈表演、影视表演和动画表演。各类表演同是为了塑造生动的角色，却都展现出不同艺术的特征。

动画角色表演，是指以故事剧本为基础，让动画角色把现实生活中人物的动作用夸张手法表现出来，以更好地塑造角色的情绪和个性。动画角色表演不同于其它形式的艺术表演，它是一种虚拟性的表演，同真人表演不同。动画表演的主体是动画角色，而动画角色是由动画导演和原画师构思出来的虚拟形象。动画角色本身没有生命，只有通过动画师的艺术加工，才能让表演为动画角色注入了灵魂。

表演理论将表演方法分为了“体验派”和“表现派”两种派别。“体验派”的表演基于对角色的理解，画师和导演想象自己就是角色本身，并进入角色所存在的世界，身临其境地体验角色的处境与内心世界，自然而然、由内而外地做出动作和反应；“表现派”同样需要体验，所不同的是，他们一边体验一边回忆，把自己体验角色时所表现出的肢体语言记录下来，之后加以熟悉，等到表演的时候可以准确地拿来用了。

2、动画角色表演的艺术特点

所有艺术表演的特点都是源于生活但高于生活。动画角色的表演用于制作动画片与影响欣赏者的感受，它的角色表演相比其它艺术更具有夸张特性。角色表演的夸张与一般的绘画夸张不同，它是一种动态的夸张，是动作大幅度的变形，而非一张画稿那么简单。动画表演角色的夸张主要在于角色表情和动作的夸张。但动画角色表演的夸张要符合一定的逻辑，不能天马行空，才能使观赏者能够很好地理解和接受。如果角色演技不足，或者表演太过夸张，做出令人难以置信的动作，观众就很难投入感情去看。

2.1人物表情的夸张

在动画表情的设计制作中，动画师通过观察记录现实生活中人物的表情，对其进行收集、归纳、概括，提炼出能准确表达角色不同性格的表情。再根据剧本和人物性格的需要，运用夸张手法对原有表情进行艺术加工，增强其表现力，使面部表情更加丰富。

动画角色的表情能反映出角色的内心情感的变化。观众通过观察角色表情的微妙变

化能够直接了解角色的内心世界。动画角色常见的表情有：愉快、愤怒、悲伤、恐惧、厌恶、惊讶等。动画角色表情通过夸大、缩小或者拉伸、压瘪角色五官的正常比例，从而更加诙谐生动。

2.2角色动作的夸张

角色动作的夸张主要包括三点：一是指动画角色动作幅度的夸大，比如角色躯干或四肢的拉伸或变形；二是角色动作频率的夸张，比如表演动作的加速或延缓；三是角色表演姿态转换的夸张。这些夸张的动作表演能够准确的表现出角色的情绪和内心情感的变化，独特的夸张表演使人物个性更加鲜明，并调节气氛，使故事情节更加扣人心弦。

2.2.1动作幅度的夸大

在动画片中对于具有爆发力、冲击力的角色，在动作表演上会夸大动作幅度，甚至超越人体结构以增强角色的力量感、速度感和敏捷性。@类动画一般属于打斗类动作性很强的动画，在日本动画片中尤为常见，如《海贼王》、《火影忍者》、《进击的巨人》等。

2.2.2动作频率的变化

动作的加速和延缓营造了两种完全不同的气氛。角色表演动作的加速通常用来表现焦急的情绪或是用来表现动作的力度与爆发力；而动作的延缓则常为了实现某一目标或表现某一瞬间，而特写放缓这个镜头，能给观众留下更深刻的印象。

2.2.3角色表演姿态转换的夸张

角色表演姿态转换的夸张在动画中也很常见，角色姿态和姿态之间转化的快慢能准确表达人物性格、情绪，渲染故事的情节。姿态转换夸张体现在角色的动势曲线上。动势曲线是指动画角色在表演过程中自身拥有和呈现的主要动态趋势，为了便于理解和把握，将这种动态趋势进行提炼和归纳为一条明确的曲线。这种简单明了的动势曲线在美国动画角色中很常见。

结语

如果说故事情节是一部动画的骨架，绘画风格是他的血肉，动画角色表演必定是这部动画的灵魂，角色表演的生动性决定了观众对于整部动画的观影感受，直接影响作品成功与否。 动画角色表演的重点在于夸张的表情和动作。夸张的表演犹如鬼斧神工，赋予了动画角色活力，它丰富了动画的视觉感应力，增加了艺术感染力。一部好的动画作品中，角色表演生动而不做作，夸张到位但不过分。要把握好其中的分寸，离不开动画创作者们不断地学习和提高，只有彻底理解和运用动画角色表演的艺术，才能创造出更多受观众喜爱的影视动画作品。

[参考文献]：

【1】.佟婷《动画艺术论》，北京，中国传媒大学出版社，2007.7

第3篇：电影表演艺术概论范文

关键词：艺术录音；再创作；三度创作

中图分类号：J915 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0054-01

文艺节目的录制过程是艺术创作过程。这一点在国外早已成定论。我国出版的辞海（艺术分册）里在电影门类中有录音条款的解释。不过这种解释偏重于技术方面。近几年广播界的有识之士指出艺术录音师艺术和技术高度结合的产物。这一理论的理出，不仅迅速被广大录音工作者接受，而且对广播录音队伍的发展壮大有着巨大有推动作用，是艺术实践就必然存在艺术创作问题。那么艺术录音又是一种怎样的艺术创作实践呢？现在广播队伍中普遍认为艺术录音是三度创作。及作者为一度创作，演员货演奏员为二度创作，艺术录音为三度创作，这种提法与国内文艺界的普遍提法有很大出入。

艺术录音真的是三度创作吗？

我们在弄清楚这个问题之前先来弄清楚一下二度创作这种提法的来源。

“二度创作”一词来源于戏剧界，我国著名导演、杰出的戏剧艺术家焦菊隐于一九五一年在《导演的艺术创造》一文中指出：“导演的工作也是一种创造工作，这种创造在艺术上，称作‘二度创造的艺术’”（《焦菊隐戏剧论文》上海文艺出版社1979年35页）在高等艺术院校的教材中称“二度创作”为“再创作”：“被称为‘再创作’的表演艺术，是在剧本或者曲谱所提供的内容基础上进行的创作。……这些表面看起来特殊的创作过程，其实质仍然是以生活为出发点，从生活到艺术的过程。”（见《艺术概论》文化艺术出版社1983年二月版179页）由此可见“二度创造”理论的运用已由戏剧界扩大到整个表演艺术。

再创作的理论同样在艺术录音实践中得到了运用。那么我们应该把这种再创作成为几度创作为好呢？我们举个例子来说明这个问题。

一个作曲家写了一只小提琴独奏的曲子。我们可以称作曲家这一创作为原始创作，即一度创造。小提琴演奏员根据这一独奏曲曲谱和自己对这一独奏曲的理解将曲子演奏出来，我们称演奏员的这种艺术创作为二度创作。录音师根据自己对这一独奏曲的理解，调动一切技术和艺术手段，将这一小提琴独奏曲录制成磁带奉献给听众，我们称录音师的这一艺术创作为三度创作。由以上推导中，我们可以看出，称上述艺术录音为三度创作是合情合理的。

第4篇：电影表演艺术概论范文

[关键词]杂技艺术 市场化 产业化

进入新世纪，杂技艺术无论是从节目编排还是艺术表现，都呈现出多样化、艺术化、戏剧化的发展趋势，出现了一系列的艺术精品。但是国内杂技的市场化程度不高，大多还是以传统剧团的形式经营，因此而缺乏强有力的市场竞争力。但在市场经济飞速发展的今天，优胜劣汰的市场竞争规则给杂技的市场化道路既带来了机遇，也带来了挑战。传统杂技只有不断提高和优化营销管理理念，走产业化、市场化的发展道路，才能在未来的演艺市场站稳脚跟。

一、目前国内杂技市场化的困境

1、市场营销人才的缺乏，产业化经营意识薄弱

中国杂技艺术历史悠久，兼具奇、难、美等多重特征，一直在国际市场上深受赞誉，但是中国杂技市场在国际杂技市场是所占份额却并不大，国内用有丰富的资源优势，却并没有通过正确的营销管理策略进行整合和优化，没有形成市场化的产业理念。

我国杂技市场长期以剧团模式运作，而杂技团作为事业单位长期以来依赖心理严重，缺乏市场经营意识，依靠国家资助拨款，进行保守性的经营策略，更多的是承接国家意识所需要的政治目的或公益文化的宣传任务。据数据显示，活跃在国际舞台上具有强有力市场竞争力的马戏团都拥有优秀的营销网络，而在国内，拥有专业营销组织的专业杂技演出剧团不到5%，完全没有为作品“造声势”的市场化营销理念，出现了许多“叫好却不叫座”的遗珠作品。因此，对于目前中国杂技的市场化发展道路来说，最缺乏的是专门的杂技营销人才，以及现代化的经营理念。自身营销团队的缺失，不仅使杂技节目在创作之初就脱离了演出市场的需求，也不能根据自身的特色量身定制市场宣传策略。没有了杂技营销人才，杂技市场的营销机制就不可能在完全遵从杂技艺术本身规律的情况下做出合乎市场竞争原则的战略决策，也就不可能形成一条完整的产业链，建立起完善的产业化意识和形态。

2、杂技教育缺乏多元文化修养的培养意识

在全球视野化的今天，国内外不同领域的多元文化不断冲击着大众的视野，人们的审美水平和需求日新月异。同时，物质生活条件的飞速发展促进人们对于精神文明的不断追求。因此，杂技作为表演艺术的一环，必须承载更多的文化内涵才能适应人们日益发展的文化精神和审美需要。

但是杂技作为一门古老的表演艺术，长期采用“师带徒”的传统教学方式，注重技艺的传授，而忽视了杂技从业者的文化艺术修养。杂技中作为一项不断挑战人类体能极限的表演艺术，从业者需要从年幼时就每天接受高强度的训练，许多杂技从业者更多的只是从人体生理极限以及技巧等方面理解和呈现杂技节目，缺乏对于人性、对文化、对社会问题的深入思考和哲学思辨的能力，因此也就不能创作出贴合观众深层情感与精神需求的作品，不能让观众在欣赏高超技艺的同时因为产生心理情感共鸣而获得审美感。

另一方面，现代杂技的多元化发展是杂技表演已经融入了音乐、戏剧、舞蹈等等多种艺术元素，传统杂技教育单纯对于杂技技术的培养也已经跟不上时代，而是需要加入多元艺术修养的培养意识，打破“一招鲜，吃遍天”的传统思想。

3、节目缺乏创新

传统杂技享誉国内外，在各大国际赛场上斩获奖杯，一直在中外文化交流中起着突出作用，但是随着多元文化的融合越来越普遍，杂技也发展成为一门多元艺术，这一点国内杂技市场已经达成了共识，但是在节目的创新能力上，却并不能跟上步伐。大量程式化的节目让传统杂技陷入了雷同、模仿、抄袭的困境，节目之间的改变只是简单的做一些杂技基础技术的技巧性叠加处理，最终效果只是提高了难度，但是这种专业性的技巧改变对于观众来说是不能体会的。还有一些东施效颦的将杂技做成综艺晚会的形式，但是却因为低俗化的处理，丢失了杂技本体。

创新能力和水平不高，一方面与前面所说的杂技从业者的艺术文化修养水平不高有关，另一方面也与创新性节目所需要的巨额资金和较高的时间成本有关。创作一个新的精致高端的杂技，剧本创作时间长，编剧的稿酬和前期包括宣传营销在内的策划所需的费用较高，而编排期间还需要编导、舞台“服化造”等大量资金的保障。所以说，节目创新必须有雄厚的资本做为后盾，但是在杂技市场产业化程度不高的今天，大多数杂技团都没有足够好的效益，也不能快速的进行资金回流，因此而创新节目很难出现。

二、杂技艺术的市场化道路

中国作为一个文化资源大国，但文化资源的商品转化率却很低。杂技艺术市场也一样，在市场上占有的份额极少。要打破这种格局，就必须针对杂技市场的特殊规律对杂技资源进行合理的整合优化，形成完整的产业链，创造出具有自身特色的明星节目，逐步实现规模化、产业化的市场发展道路。

1、培养专门杂技营销人才，树立产业化经营理念

杂技走市场化道路，必须重视营销管理，在杂技人才培养期间就开设市场营销相关课程，培养既懂市场又了解杂技艺术生产的专门杂技营销人才。杂技市场的形成、杂技作品的营销推广和市场拓展，都需要大量的深入了解演艺市场的专门性人才，包括广告、营销、策划、管理等高学历专门人才，必须在人才培养上大投入，培养出熟练掌握杂技艺术的现代化管理团队，用市场的眼光为杂技艺术的生产掌握方向，铺平道路。

杂技的营销管理经验和人才培养可以向其他行业进行借鉴和学习，包括向国外的成功经营经验的嫁接。在杂技剧团内设置专门性营销网络和部门，做好杂技市场的前期调研和观众审美趋向研究，针对不同的市场导向设定专门性营销策略，逐步建立起完善的杂技产业化机制，将优秀的杂技节目成功地导向市场，为观众所熟知。

2、注重杂技从业人员的文化艺术修养

杂技营销人才的培养直接刺激杂技市场化的形成，而对于杂技从业人员为文化艺术修养的培养，则是在提升杂技从业人员整体素质的基础上，给杂技艺术的生产注入了一剂强心针，促进更多更精美的优秀剧目产生，贯彻“内容为王”的文化产业市场的经营理念，通过对产品内容的提升而促进营销的顺利进行。

对杂技从业者的培养必须打破传统的教学理念，摒弃急功近利的人才培养方式，在杂技教育过程中重视文化课的学习，增加杂技学习者的文化内涵，树立起学生对于传统文化、现念、社会问题等等的反思意识，提升文化艺术修养，更好的指导杂技创作的方向，增加作品的文化精神内涵，从而能够更加贴近观众的审美心理，更好的深入观众深入市场。

3加强节目创新，促进杂技艺术的多元融合

创新意识的缺失让杂技市场充斥同类型产品，产品差异化不强同样阻碍市场营销工作，只有通过创新使作品区别于市场上的其他产品，才能更好的通过差异化营销占领市场。节目创新能够带来丰厚的市场回报，能够依靠观众的猎奇心理迅速获得口碑，快速进入广大观众的视野。

整合优化已经成为创新的一个主要手段，现代杂技已经在多元化融合的进程上迈出了步伐，其与音乐、舞蹈、戏剧、表演等多种艺术相互借鉴和融合，开创了一个全新的综合性艺术表现形式，新型的现代杂技不仅有技术性展现人体极限的难、险、奇，也有表演性展现艺术美感的美、新、妙，在舞台呈现上更加重视形式感、戏剧张力和技术动作的完美融合。

杂技节目的创新除了要借鉴其他艺术的精华，促进表演艺术多元融合之外，还需要借助现代电子技术的发展，利用电子化的舞台效果，创造出各种虚拟现实的舞台情境，使节目创新更具现代感。杂技节目创新还可以根植于中国传统文化，在文化中汲取养料，将历史文化中的精粹通过现代化的演绎重现舞台。将各类表现手法和文化内涵充分融入杂技创作中，增强杂技作品的观赏性和内在品味，就是一种创新。

4、创建明星制度，打造明星产品

在市场经济环境中，明星具有强大的市场号召力，他们有一定的市场知名度，一旦出现就会吸引相当数量的固定观众群体。但是讲到明星，人们第一时间想起的是影视剧的明星或者是歌唱明星，他们带动的更多是电影、电视、戏剧、演唱会等演出市场，那杂技能够借鉴这样的明星机制吗，答案是肯定的。影视剧等演艺明星机制的建立同样经历了一个从无到有的过程，这一系列过程同样是市场营销管理操作的结果，借助这些成功经验，我们同样的打造杂技明星。正如舞蹈界能够捧起杨丽萍一样，杂技界也可以借助现代化市场经验培养出具有市场号召力的明星演员。

另一方面，明星产品也是吸引观众的有力手段，正如情境舞剧的“印象系列”，就是以导演张艺谋的市场效应为基础，在旅游景区打造出的极具知名度明星产品，吸引大批量的游客一次又一次的观看。在现代社会大众拥有多元化的娱乐设施和方式，在选择过程中会经历一个眼花缭乱，不知如何抉择的阶段，此时明星产品能够激发受众的从众心理，从而吸引观众。

5、走产业化经营道路

新世纪的中国不断加强文化产业化的市场发展方向，实现产业各部分之间的资源整合和结构调整，更好的在宏观上把握和掌控整个产业的发展。中国杂技未来的市场化同样需要走产业化的发展道路。

杂技市场的产业化是在加强以上几方面的市场营销理念和方式的基础上，加强杂技行业内部各环节各部门的合作，深层次、大力度、广范围的建立起联系和融合，进行强强联合，将行业内的各部门团结起来。这样不仅可以更好的实现整体交流、融合和发展，也能避免信息和资源不对等而产生的恶性竞争。

另一方面，要加强产业链的延伸，注重创意产品的延展。正如动漫产业周边衍生产品的开发一样，杂技产业的做大做强也需要不断开发周边创意产品，如建立以杂技、马戏、魔术等等为主题的创意体验文化中心，设计和发行明星杂技节目的玩偶、服装、写真等等周边创意产品等等，是杂技成为综合性的娱乐产业，将杂技发展壮大。

结语

作为文化产业的一个重要组成部分，杂技艺术遵从市场规律走商品化、市场化、产业化的发展道路已成必然，只有树立起现代化的营销理念，加强杂技艺术市场内部的多元融合，创立明星机制和明星产品，形成完整的杂技产业链，才能将中国杂技做大做强。

参考文献：

[1]边发吉.杂技概论[M].北京：北京大学出版社，2007;

[2]陈润华.杂技产业发展论坛：北京论坛集萃[M].北京：中国文联出版社，2009;

[3]傅起凤，傅腾龙.中国杂技史[M].上海：上海人民出版社，2004。

第5篇：电影表演艺术概论范文

关键词：舞台　化妆　意义　功能　手段

舞台化妆是舞台美术的重要构成要素之一，对于整个舞台艺术的呈现，具有十分重要的地位与作用。

而舞台化妆本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。运用西方现代化系统论的理论与方法，研究舞台化妆这一理论思考价值，又可以为舞台化妆提供必要的实践参考作用。为此，本文结合笔者个人多年来舞台化妆的艺术实践与理性思考，对此发表若干肤浅之见，以期引起关注与讨论。

具体而言，舞台化妆这一复杂系统，可以分解为以下三个子系统予以解析。

一、舞台化妆的意义系统

舞台化妆在整个舞台美术与整个舞台艺术中，均具有十分重要的意义。

所谓“化妆”，照《辞海》的释义，则为：“戏剧、电影等表演艺术的造型手段之一。根据角色的身份、年龄、性格、民族和职业特点等，利用化妆材料，塑造角色的外部(主要是面部)形象。中国传统戏曲则按不同的脚色行当化妆，丑行和净行一般使用脸谱。”

舞台化妆素有“演员的第二皮肤”之称，它是由生活真实走向艺术真实的重要手段之一。可以说，没有舞台化妆，便没有真正的舞台艺术。也可以说，舞台化妆是使舞台艺术从生活美走向艺术美的重要途径之一。

由此可见，舞台化妆在整个舞台美术与整个舞台艺术中，均具有十分重要的意义。

二、舞台化妆的功能系统

舞台化妆的意义系统，又具体体现在它的功能系统中。而舞台化妆的功能系统，本身又是一个复合体，是一个多元组合系统，具体又包括以下几个功能。

其一是塑造角色形象功能。舞台化妆主要通过角色外部形象，表现角色的年龄、性别、身份、职业、民族等外部特征与性格、思想、感情等内部特征。也就是说，舞台化妆是塑造角色外部特征与内部特征的有机统一、完美的结合。不同年龄、不同性别、不同身份、不同职业、不同民族的角色，有不同的化妆；而不同的化妆，又表现出不同角色的不同思想、不同感情、不同性格。

其二是表现民族特点功能。舞台化妆可以充分地表现民族特点。例如戏曲化妆中的脸谱，就充分体现出民族传统美术中的纹样图案的审美特征。作为一种化妆程式，脸谱运用各种色彩，在面部勾勒出特定的谱式，借以突出人物的性格特征，并表现对人物的褒贬，例如红色的表示忠勇(关羽的脸谱色彩)、黑色表示粗直(张飞的脸谱色彩)、白色表示奸诈(曹操的脸谱色彩)，如此等等，不胜权举。

其三是表现时代特点功能。文艺是时代的镜子，不同时代的舞台化妆，表现不同时代不同角色的不同特点。例如清代人物的长辫子(发式)与现代人物的时髦长发，就分别具有不同时代不同人物的不同特点。

其四是表现风格特点功能。不同的化妆艺术，表现出不同的风格特点，因为风格乃是“艺术家的创作个性在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”(彭吉象：《艺术学概论》)同所有的艺术一样，化妆的艺术风格也具有多样性与独特性的审美特征。就一般情况而言，话剧的化妆与戏曲现代戏的化妆，以写实的艺术风格为主，而历史故事剧与新编历史剧的戏曲化妆，则以写意的艺术风格为主。

三、舞台化妆的手段系统

舞台化妆的手段系统，是舞台化妆的意义系统与功能系统的载体与依托、呈现与保证。这是因为，手段乃是为达到目的而采取的方法与措施。

具体来讲，舞台化妆的手段系统，包括以下几点：

第6篇：电影表演艺术概论范文

一、视觉文化的内涵及特征

匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹在《可见的人类-论电影文化》一书中对“视觉文化”有过精辟的论述。他曾预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化，将取代传统的印刷文化。“视觉文化”包括各种精致艺术、表演艺术、视觉信息、视觉景观、大众和电子媒介。视觉文化覆盖着生活的方方面面。张舒予教授主编的《视觉文化概论》中“将以图像符号为构成元素，以视知觉可以感知的样式为外在表现形式的文化，统称为视觉文化”。1.视觉文化的媒介特征。视觉文化的流行除了现代影像艺术的推动，还因为经济与科技信息也日益喜欢用视觉来传达。视觉影像比传统文字更直观、生动，能够方便、快捷地传播大众文化。借助现代大众传媒，视觉文化以不易察觉的方式改变着人们对世界、对生活的认知。2.视觉文化的符号及图片特征。视觉性是视觉文化的主导因素，图像符号既是视觉文化的载体，也是文化的显现形式。欣赏世界各大名牌轿车，人们注视的是标识；区分男女厕所，只需简单的视觉符号。对于中国传统的拜年习俗，如今在微信上点个图片就拜年了，可以说一图胜千言。3.视觉文化的虚拟化特征。影视中奇幻场景、电脑游戏中虚拟的幻觉形象大大地强化了视觉文化的虚拟化特征。随着科学技术的进步，人的视觉在不断延伸，可视性要求不断攀升，视觉新花样层出不穷。4.视觉文化的民族性、地域性特征。在漫长的人类发展进程中，不同的民族、不同的地区形成了各自独具特色的文化。视觉文化植根于各民族文化的土壤之中，带有各自民族文化、地域文化的鲜明印记。当今人类的经验比人类过去历史任何时候都视觉化和具象化了。视觉文化一方面丰富和扩展了人类的经验世界，同时也伴生了全新的乃至令人困惑的文化现象和文化课题。

二、视觉文化素养需要学习

视觉文化素养是指人们通过获取与阅读视觉信息，思考与识别视觉信息，并能运用计算机技术创作视觉信息及运用视觉思维形成解决问题方法的一种能力要素。视觉文化素养的培养，就是看、思、做能力的培养。看的能力与生俱来。但是眼睛接触图像只不过是看的开始，只有经过脑部对这些视觉信息进行组织，图像才可以成为有意义的载体。一个人能看懂多少，看得正确与否，并非先天具有，要看其阅历和实践，以及后天培养。“看”是一个奇妙而深奥的字眼。从看到看见，到看懂，再到看好，实际上是一个复杂的过程，也是一个有趣而充满挑战的历程。学会看，看世界，看自己，在看中逐步提高敏锐的洞察力，这就要求人们必须不断地提升视觉文化素养。视觉文化素养是人们在丰富多彩的视觉文化中，通过不断学习和积累而获得的。视觉素养是信息图像时代人们应该具备的一种基本素养。人们每天都会感受与处理大量的视觉信息，视觉素养能力的高低将直接影响人们的生活情趣与生活质量。同时视觉素养能力的高低也必将影响到社会的文明风貌和人们的精神状态。在视觉文化时代，面对媒体传播中良莠不齐的视觉信息，具备一定的辨识、解读的能力，可以利用视觉信息为自己的生活和工作服务。阿尔文•托夫勒在《第三次浪潮》中指出，人类社会正在孕育三种文盲：文字文化文盲、计算机文化文盲和视觉文化文盲。扫除视觉文化文盲的根本途径就是使国民具备视觉素养。人类不仅需要继承和创造多样化的文化，更要培养自身多样化的观察力，并能够理解其深刻的内涵，这正是视觉文化素养研究的意义与价值。

三、提升视觉文化素养的途径

第7篇：电影表演艺术概论范文

一、儿童剧的含义和特点

儿童剧是适合儿童欣赏的诸多剧种（包括话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、戏曲）的剧目统称，包括以儿童为主要受众的电影、电视剧、广播剧、舞台剧。从广义上讲，儿童电影、电视剧中还应包括儿童最喜欢的动画片。儿童剧可取材于现实社会生活，也可以取材于童话、神话。通过儿童剧培育儿童，提高他们的素质，给予他们娱乐，点燃他们的想象力，让孩子在这种艺术表演的形式中学会思考、学会生活。

二、儿童剧的娱乐作用

1.儿童剧可以带给孩子快乐，满足儿童娱乐的愿望

在儿童剧场里，孩子的笑声俯拾皆是，创作者借着剧情与技术，引领孩子们的情感自然流露，情绪得到发泄，想象力也得以发挥。这些愉快的经验，对培养儿童健康活泼的人格是相当重要的。

2.培养孩子的幽默感

滑稽、幽默是儿童剧的基本要素之一。幽默是智慧的火花，是心态开放的表现，儿童受儿童剧的耳濡目染，就算学不会创造幽默，至少也可以学会了欣赏幽默。幽默能帮助孩子更好地应对生活中和学习中的压力与痛苦，它在促进儿童创新思维的发展中起到非常积极的作用。幽默的孩子往往比较快活、聪明，能较轻松地完成学业，甚至拥有一个乐天、愉悦的人生。因此，幽默感能促进儿童良好个性品质的形成。

三、儿童剧的教育作用

除了娱乐性外，具备教育性的功能与价值在儿童剧场的传达上也是非常重要的，但也常常被忽略或扭曲。一出好的儿童剧并不是要去讨观众的掌声或笑闹，也不是要以人多或制作大堆的华丽布景取胜；虽然儿童剧的主要对象是儿童，但也一样可以是呈现真、善、美、爱的精彩精致演出，更可以结合社会现实现象引领孩子们作积极性的思考与讨论。当戏落幕时，留给观众的除了是愉快的经验外，也应该具有更深一层的内涵，就是一种能够省视自身并关怀周遭的人格启示。教育性又包括以下几方面：

1.情绪的疏通及自我的展现

我们时常听到大人们在教训小孩要坐有坐相，站有站相，有耳无口，有规有矩等等。这显示了儿童的情绪目前仍被大多数成人所漠视，他们几乎没有生气或不高兴的权利，也很少有高兴时得以手舞足蹈的自由，做任何事总得在大人严厉眼神的监视下进行，致使原本应该活泼天真、充满想象力与行动力的儿童，被迫强颜欢笑迎合成人或正襟危坐故作乖巧。

然而，若透过创造性肢体活动或故事扮演等戏剧活动的进行，儿童便可以舒展平常积存已久的内外在压力，并可以在活动中实现平常所被禁止的童趣行为或天马行空的梦想，进而由此获得心理上的平衡，逐渐肯定自我，撇开恐惧与畏缩的藩篱。

2.培养幼儿的想象力与创造力

（1）观察

观察在儿童剧中起着很大的作用。孩子们在日常生活中必须仔细敏锐的观察。在这个过程中，孩子能从这个扮演中认知到将来的社会角色，认知到人际关系的互动，可是在扮演中没有被限制，也不是被要求的，不是自发性的。儿童剧就是这样，其实每个孩子都是天生的表演者，天生的艺术家，幼儿的各种表演，都充满了童真之美。

（2）模仿

透过观察才能模仿。孩子们通过观察爸爸的口头禅、妈妈的习惯动作才能进行“过家家”，才能扮演好相应的角色。同样，儿童通过这些艺术活动，表现了心灵美、自然美，创造了美的形象，创造性的表现了美，体验到成功的快乐。

（3）想象

孩子们善于想象。他们能够从一个洋娃娃的身上想象出许许多多的事情来，而且一边玩儿一边说。

（4）创造并且进入异想天开的虚拟情境

在平日中，孩子们被现实限制的想象空间得以获得充分的发挥。儿童由此被激发出源源不断的想象力与创造力，以摆脱那些明显的单一思考模式和一成不变的规律。

3.培养幼儿的团队合作、独立思考、判断能力

儿童剧本身具有群体性，每一环节都必须由每个参与的孩子共同完成。现在社会中，基本每个家庭都是独生子女，可能在家里是六个家长围绕着一个小孩，它们不需要“爱”，也不需要“等”，都是以自我为中心，没有注意到还有别人。而在儿童剧中，孩子必须学着与人协调、善待别人，尊重别人，并且适时地表达自己，具备合作精神。良好的兴趣使幼儿在一种轻松和娱乐的心境中完成自己所感兴趣的事。要珍视孩子的好奇心，让幼儿感觉到与人合作是一件有趣的事，激发幼儿想尝试与人合作的欲望。然而，在带领孩子进行儿童戏剧活动之前，身为指导者，也必须先开放自己，尽可能地从孩子的角度来看活动，抛开平时拘束的自己的面具，真心诚意地陪孩子们抓狂一下，因为只有在这样无拘无束的情况下，才能真正将身心灵溶入游戏活动中，去看孩子们在做什么、去听孩子们在说什么、去感受孩子们需要什么，与孩子们合二为一，成为无话不说的好朋友，避免落入成人版的模式，这样儿童戏剧活动的才能得到完整而完全的发挥。

4.培养儿童自主自立

现代儿童的最大特性就是：极度幸福，却极度缺乏幸福感，每部儿童剧都有一个教育主题，但是这里的教育并不厚重，不是说教。如童话剧《蛀牙虫流浪记》是大多数孩子的启蒙戏，讲的是一个不爱刷牙的孩子和两只蛀牙虫的故事，整个舞台就是一个大大的嘴巴，两只蛀牙虫的家，他们在里面敲敲打打盖房子，最后孩子听了妈妈的话去看牙医，蛀牙虫被“赶”了出来，划着小船去流浪，就是告诉孩子们蚜虫对我们的伤害，提醒他们刷牙是非常重要的。家长们说：“平时他们怎么也不愿意刷牙，可是看儿童剧以后，有的孩子一天刷好几遍。有的儿童还时刻提醒其他人要早晚刷牙。”其实随着时代进步，现如今孩子们的思想比我们想的要成熟的多，要将孩子看成一个自主自立的完整世界，而不是成人居高临下的眼里的孩子的世界。

5.使幼儿增强了自信，敢于表现自己

幼儿模仿能力很强，在他们的眼里，家长、老师的形象非常的高大，无所不能，成人的一举一动是幼儿学习的直接榜样。因此要增强幼儿的自信心，就是要为他们树立良好的榜样。在困难面前必须冷静，勇敢。以自己的情绪感染幼儿，让幼儿树立战胜困难的信心。

孩子的未来就是人类的未来，为了孩子的未来、人类的未来，我们应当尝试从孩子的角度和孩子的喜好看齐。父母最好和孩子一起进入剧场，建立一种文化氛围，也建立父母与孩子互动的桥梁。让儿童剧成为儿童和成人共享的一门舞台艺术。所以我们有责任为下一代提供丰厚的精神食粮，相信在极度文明的当今社会，独具魅力的儿童剧将会越来越受到儿童和成人的欢迎。

参考文献：

[1]叶涛，张马力.话剧表演艺术概论[M].中国戏剧出版社，1990：24-25.

[2]高字民.浅谈戏曲进校园[J].当代戏剧，2009（4）：7-9.

第8篇：电影表演艺术概论范文

【关键词】阎立品 唱腔 艺术风格 阎派艺术

阎立品先生是我国著名的豫剧表演大师，中国豫剧功勋杯奖获得者，豫剧五大名旦之一，家喻户晓的阎（立品）派表演艺术创始人，曾任中国戏剧家协会副主席、中国戏剧家协会理事。她以擅演“闺门旦”闻名戏曲界，并以独具的艺术特点和高尚的艺品、人品得到各界人士的好评。京剧艺术大师梅兰芳看了阎立品的演出给予了很高评价，认为：“阎立品音色美、唱腔纯、扮相秀丽、表演深刻、含蓄，是地方戏中很少有的闺门旦”；著名戏剧家、电影家崔嵬看了阎立品的表演，亲自为她加工，导演了豫剧《游龟山》。人们对她的评价是“永不衰老的少女”“一尘不染的莲花”“品端艺精”……她的代表剧目《秦雪梅》《游龟山》《西厢记》《碧玉簪》《盘夫索夫》等是戏曲舞台上的一批珍品；她独具特色的唱腔艺术更是迷倒了无数观众，被称为中国豫剧发展史上的一个里程碑式的人物。

阎立品在60余年的舞台生涯中为我们创造了格调高雅的阎派艺术，在豫剧舞台上创造出了许多形象生动、魅力惊人的古代妇女形象。她饰演的角色，无论是《打金枝》中李君蕊那样的“金枝玉叶”，还是《洛阳桥》中耶律含焉那样的“侯府千金”；无论是《秦雪梅》中秦雪梅那样的“名门闺秀”，还是《玉虎坠》中王娟娟那样的“小家碧玉”，总能风貌逼真，独具个性。她那细腻入微、含蓄娟秀、不温不火、耐人寻味的表演；她那婉约清丽、柔韧相间，犹如晨曦中晶莹碧透的露珠般甜润的声腔，构成了“阎派闺门旦”表演艺术的瑰丽色彩；她精彩演绎的闺门旦艺术，处处洋溢着含蓄美、细腻美、自然美、真情美。她的唱腔清丽、甜润、缠绵、委婉；她的做派温文尔雅、娟秀沉稳。她的表演妩媚，不失端庄；表演朴实，不失俊雅。阎立品刻画人物性格以“淡”显“浓”，以“缺”衬“盈”，层层递进、丝丝入扣，一举手、一投足都隐藏着无限情怀，耐人品味。她表演的《藏舟》细腻委婉，宛如一支恬静的抒情曲；她演唱的《秦雪梅》蕴含真情，以“仿哑嗓”道出的韵白和唱腔，哀怨缠绵、凄切深情，常常感动整个剧场，造成“雪梅断柔肠，台下泪千行”的动人效果。

为何阎立品的舞台艺术具有如此高雅之韵？分析阎立品的代表剧目，我们不难发现，她在剧中扮演的多是纯洁、善良、多灾多难而又勇于斗争、敢于反抗、坚韧不屈的闺中女性。她所饰演的秦雪梅（《秦雪梅》）、胡凤莲（《藏舟》）、李君蕊（《打金枝》）、崔莺莺（《西厢记》）、耶律含焉（《洛阳桥》）、严兰贞（《盘夫索夫》）、李秀英（《碧玉簪》）、王娟娟（《玉虎坠》）等一系列舞台形象，犹如一株株亭亭玉立的白莲花，清新、淡雅、幽香独具。纵观阎立品一生，坎坷不平、受尽磨难，终生未婚，却勇于进取、不断创新、品洁艺精，把一生的汗水都洒在了豫剧这块沃土。剖析阎立品艺术风格形成的原因，大致可总结为以下几个方面。

一、家学渊源与天然的声音条件

阎立品的父亲阎彩云是祥符调著名旦行演员。他在戏台上扮相娴雅、唱腔清亮、唱功细腻，广受好评。他技艺精湛且戏德高尚，凡事都能为同班人着想。阎立品自幼受父亲的熏陶，不但继承了其技艺和艺德，而且继承了天籁般水灵圆润、纯净靓丽的声音，音域宽广、柔韧相间，这给她的演艺生涯奠定了良好基础。后来阎立品又拜在祥符调著名艺人杨金玉、马双枝、周青山门下。周青山会演的戏多，人称“杂面包子”；杨金玉为义成班领班，十般网子（演员头面用具）都能扎，样样头盔能抬得起，就是说，生、旦、净、末、丑样样都能演，可谓文武全才；师娘马双枝扮相漂亮，舞台表演婀娜飘逸，二本腔清脆耐听，吐字清晰、韵味悠长，是开封豫剧第一坤角，观众送她“一服药”美称。师傅、师娘为人正派，一生无不良嗜好。阎立品曾说过：“由于师傅待人宽厚，演员没吃过杂面，外县到开封的演员多半投奔师傅的班子。我师傅爱人才，许多名演员差不多都在这个戏班待过，因此我学的戏就多。”阎立品不仅跟三位师傅学戏很多，而且继承了他们的艺德、艺品和唱腔风格，在前辈身上学到了“学艺先学艺德，立艺先立人品”的道理。这道理成为她一生做人做戏的准则。

阎立品随父亲、师傅学的都是祥符调。祥符调属豫东声腔，豫东声腔还包括沙河调、高调。声腔的语音基础是中州音韵的豫东地区（以商丘为中心）的音韵和音调。在传统中演唱多用假嗓（二本腔），声高而音细，唱腔中花腔较多，具有高亢、奔放、挺拔、明亮的特点。豫东声腔结构的骨干音是由5、6、7、1、2五个音组成。曲调进行的基本旋律线是5 6 2 7 6 5 2 4 5。旋法多向上进行。主音落在 5 上。旋律主要是在5—2 音区之间进行。唱腔的句法结构一般都是眼起板落，因而在传统中称豫东声腔为“上五音”的唱法。

祥符调的板路及唱腔、唱法约于清嘉庆、道光年间形成，宗“许门”（ 旧时封丘县清河集（旧属祥符县）许家办的科班称“许门” ）。以封丘县清河集和开封朱仙镇为中心。就祥符调语（音）系来看，也独具特色。开封属北方官话区，属中州音韵，又与“中原音韵”有亲缘关系，近受“旗人”影响，语音字调与京音有相同之处。开封话受人文、地理影响，字调调值平和，语调温和，又处于语音南北过渡区，字分尖团，口齿清晰流利，是地道的中州语。京剧“湖广调、河南韵”中的“河南韵”，正是指此祥符调。祥符调又称“中路调”，因“河南梆子”之名始于开封，因此多把祥符唱法视为豫剧之正宗。所以，只知祥符调是上五音，而不知祥符调的语系发音，也难唱出祥符味。

二、博学多才并吸收了京剧“梅派”的精髓

成名后的阎立品仍不施脂粉、粗衣布履，谦恭好学、尤尊贤达。她天生好学，教过她的老师很多，有文化老师、武功老师，还有一字之师，知识界人士也常对其熏陶。学习戏曲中她广泛吸取其他艺术流派的特长，曾与常香玉、陈素真、崔兰田、桑振君有过技艺切磋；与马金凤、台湾豫剧皇太后张岫云是同门师姐妹，与马金凤合作演出多年，这些都无形中促进了她艺术风格的成长。特别是她被收为梅（兰芳）门弟子后，为了学习梅派艺术端庄雍容的表演风格，她写诗习字、好品书画，手不释卷、温故学新，多方拜访名流，不断切磋技艺，继而艺业大进。在梅先生指点下确立了主攻闺门旦的方向，逐步形成了“七分神韵，三分造型，重神传神，运神展姿，造姿展美”的艺术风格。在行腔上追求以情带声、字正腔圆，常常为扩展音域，求一新声，苦咏千百遍。

三、高尚的人品和艺品

一个艺术家独特的气质风韵是在一定生活实践、世界观和艺术修养的基础上形成的。青年从艺时期，阎立品即是一位有气节的正直艺人。1937年，我国遭到了沉痛的磨难。当时16岁的阎立品深受爱国主义思想教育，心系祖国安危，宁愿逃到穷乡僻壤不再演戏，也不愿对恶势力低头求得自保。她还索性把一头长长的秀发剪掉，剃成光头，以明己志。为了掩人耳目，令人不能相识，阎立品穿上了一身农村男孩子的土布衣裤。因为不能经常演出，生活陷入困境，迫于生计，她和弟弟便去地里捡红薯充饥。

抗战胜利后，阎立品依然在河南、安徽、山东等地受到观众的热烈欢迎，但她对在社会上盛行的“捧角”之风越来越厌恶，面对这种不良风气，她说：“宁为贞节贫，不为污浊名，千两金，万两银，我也不能出卖人格。”为了回绝各种频繁的堂会、“宴请”，她戒了荤腥，从此吃素。这也是事出有因的。阎立品自幼生活在旧戏班里，“戏子”被称为下九流，艺人地位受到社会歧视，这无疑在她心灵上刻下了深深的烙印。

由于历史原因，阎立品历经了命运的作弄，陷入低谷。“复苏”之际，她已是雪染双鬓，却能“吐尽腹中苦丝”，“再织几件新品”。她认真摸索戏路，研究戏理、戏文。那大放异彩的《秦雪梅》《西厢记》都是由她逐字、逐句、逐段、逐场亲自改编而成的。上世纪80年代，有人称她“白发少女，青春不衰，荷花出水，梅花重开”。应该说，是时代生活锻炼了阎立品的人品，是文化积淀陶冶了阎立品的艺品。没有“立身先立品”，哪有贞洁的《碧玉簪》？没有秋风秋雨二十载，哪有玉立亭亭“雪中梅”？只有人格的高品位，才有艺格的高品位。阎派艺术正是这二者合一的结晶。

参考文献：

[1]杨建民，杨扬，韩得英.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999.

[2]阎立仁.阎立品画传[M].开封：河南大学出版社，2006.

[3]本社编.群芳谱[M].郑州：河南人民出版社，1985.

第9篇：电影表演艺术概论范文

【关键词】文化馆；人才；建设；意义；内容；形式

中图分类号：G242 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0224-02

文化馆属于我国设立的公益性文化事业单位，在各级文化馆中，基层文化馆是基础，它将省市文化馆和乡镇文化站结合起来，对基层文化的建设和发展有着至关重要的作用。拥有一支优秀的人才队伍对基层文化馆的发展很重要。

一、人才队伍建设的重要意义

满足城乡人民基本文化需求，是社会主义文化建设的基本任务，也是公共文化服务的主攻方向。众所周知，“理论即概念、原理的体系。理论的产生和发展既由社会实践决定，又有自身的相对独立性。理论必须与实践相结合，离开实践的理论是空洞的理论。科学的理论是在社会实践基础上产生并经过社会实践的检验和证明的理论，是客观事物的本质、规律性的正确反映。”[1]也就是说，理论来源于社会实践，反转过来又指导社会实践。

因此，文化馆要搞好人才队伍建设，首先就必须在理论上全面、正确地认识到人才队伍建设的重要意义。

人是万物之灵，世界上的所有成就，都是人创造的，无论是精神文明还是物质文明，都是人在社会实践上创造的辉煌结果。电脑再超能，也要由人脑来控制；机器人再万能，也没有发明制造它的人聪明能干。所以人们知道，世界上各个国家、各个领域的竞争，说到底都是人才实力的竞争。

文化馆是“中国为开展群众文化工作、进行社会教育而设立的事业机构。也是群众从事文化娱乐活动的场所。通过举办讲座、展览、阅览、演出等活动，向群众进行宣传教育，并组织和辅导群众业余艺术表演和文艺创作等”。[2]因此有人总结说，文化是党和政府的宣传阵地、群众文艺活动的舞台、文化学习的课堂。文化馆功能的多元性，要求文化馆人才队伍的综合性。

由此可见，文化馆人才队伍建设，是文化馆建设的重中之重，是文化馆做好各项工作的基础与前提、支撑与保证。

二、人才队伍建设的主要内容

（一）年龄结构。整个文化馆的人才队伍，要注重年龄结构的合理性，形成理想的梯队形，做到老、中、青三结合，并以老带新，形成人才队伍的群体合力。

（二）知识结构。文化馆人才队伍的知识结构，更要全面、合理。主要包括政治知识、文化知识、艺术知识、群众文化工作知识等等。其中又以艺术知识为重点，包括各种艺术形式（实用艺术中的建筑艺术、园林艺术、工艺美术、现代设计；造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术、书法艺术、篆刻艺术；表情艺术中的音乐艺术、舞蹈艺术；曲艺艺术中的相声艺术、二人转艺术、鼓曲艺术；民间艺术中的皮影艺术、木偶艺术、杂技艺术、魔术艺术；综合艺术中的戏剧艺术、戏曲艺术、电影艺术、电视艺术，以及网络艺术、时装表演艺术、真人秀艺术等等）的审美特征与要点。

（三）能力结构。文化馆人才队伍的能力结构，是人才队伍建设的重中之重。要培养更多的创新型、复合型的“一专多能”的人才。主要有以下几个方面的能力：

1、文艺创作能力。文化馆工作人员担负着辅导群众业余文艺创作的重要任务，而要辅必须自己先具备文艺创作能力。这些文艺创作能力，又分为文学创作（诗歌、小说、散文等创作）能力与艺术创作（绘画、雕塑、工艺美术、摄影、书法、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、戏曲、曲艺、皮影、木偶等创作）能力。

2、文艺辅导能力。文艺辅导能力既建立在文艺创作能力之上，又具有自身独有的特点。文艺辅导能力除了在文艺创作上辅导以外，还包括艺术导表演（声乐演唱、器乐演奏、舞蹈导表演、小品导表演、曲艺导表演、戏剧导表演）的辅导能力。

3、群众文化活动策划、组织能力。群众文化活动是群众文化工作的载体与依托、中心与支撑。因此，文化馆工作人员必须具备群众文化的策划、组织能力。

4、创新能力。创新是一切工作的生命，任何工作都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。群众文化工作亦然。因此，文化馆工作人员必须具备创新能力，因为创新对于文化工作而言，显得尤为重要。“精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。从本质上来讲，艺术独特性是艺术生产的一种重要特征。……艺术的生命就在于创造和创新，没有创造，没有创新，就没有艺术。”[3]文化馆工作人员以艺术创作、艺术表演、艺术辅导工作为普遍的、常态化的工作，因此创新能力不可或缺。这种创新能力，又以创造性思维为智力基础。因为创造性思维是“产生新思想的思维活动。它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题，具有开放性、开拓性、灵活性、独特性、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中，敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学知识等智力因素，正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性性格等非智力因素，都起着重要作用”。[4]创造性思维的形式，又包括发散性思维、跳跃式思维、逆向思维、灵感思维等等，其中以灵感思维最为重要。“它是在创造性活动中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种特殊心理状态和思维形式，在一定的抽象思维或形象思维基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式”。[5]

三、人才队伍建设的必要形式

文化馆人才队伍建设是文化建设的“配套工程”，也是一个保证系统。因为形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容，既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一、完美结合，才能够相辅相成、相得益彰。同样，文化馆人才队伍建设内容与形式也是紧密结合、互相配套、互促并进、共利双嬴的。

具体而言，文化馆人才队伍建设的必要形式，有以下几种：

（一）思想教育。思想教育有多种形式：领导讲座、互相谈心、参观学习、英模报告等等，重点是树立正确的世界观、人生观、价值观。坚定理想信念和精神追求。坚定为群众文化工作奉献终生的思想。努力践行社会主义核心价值观――富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善。遵守社会公德、职业道德、家庭美德。做德艺双馨的群众文化工作者。

（二）文化学习。文化学习的形式也多种多样，集体学习，个人学习，包括阅读书报、上网学习，参观访问。也可以“派出去，请进来”，到大专院校进修，聘请专家来馆讲学等等。

（三）业务练兵。文化馆要针对本馆各不同的业务部门，分别开展业务练兵活动。对本职本专业的业务，要精益求精、更上层楼。要“冬练三九，夏练三伏”，常练不懈，不断提高。也可以采取业务考核、业务竞赛等形式，以求实效。

“推动社会主义文化的大发展、大繁荣，人才队伍是基础，人才是关键。”在今天，我国大力推进中国特色社会主义文化事业的背景下，文化馆现有人才力量已经远远满足不了当前和未来地方文化发展的需要。文化馆在基层文化建设中，对于引领地方文化建设，繁荣地方文化等方面发挥着不可替代的作用。因此，要想做好县级文化馆工作，挖掘县级文化馆在地方文化建设中的潜力，离不开一支战斗力强的县级文化馆人才队伍。

参考文献：

[1][2]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000.1467.

[3]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.250.