后现代音乐教育学精选(九篇)

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第1篇：后现代音乐教育学范文

后现代主义是20世纪广泛流行一种社会思潮，它已经渗透到社会、经济、文化的各个领域和各个方面，它坚持无一标准论，坚持多元文化，全球视角。后现代教育学是在后现代主义的基础上产生的，音乐教育学是由教育学和音乐学组成的交叉学科，后现代音乐教育理论涉及后现代教育学、心理学和人类学等相关学科。后现代音乐教育理论的代表人物有贝雷特·雷默和布鲁诺·内特尔等。

后现代教育理论颠覆了现代的教育理论，并提出教育者更应关注人与世界、自然，人类理论和实践的关系，否定了科学是一种客观的绝对的真理，认为世界充满偶然性、不确定性，对中国的"现代范式"是一种冲击。

在音乐文化教育方面，一方面后现代音乐教育肯定音乐教育文化构建，强调个人情感的抒发，就是强调音乐应具有文化属性和文化语境，不是单一语法系统，音乐不只是一种知识，而应是一个国家文化的表达。另一方面后现代音乐教育要求用一种多元性的、全球性的视角看待音乐，而不是原有的“欧洲中心论”，文化具有多元性，那么代表文化的音乐也应该是多元的。在音乐教育的方式上，，后现代音乐教育要求改变单一的，确定的教学模式，转向一种丰富的，多选择性的教学模式，如管建华所提出的从“审美为核心的音乐教育”转向“音乐教育的文化哲学建构”；从“音乐教学的物理学范式”转向“音乐教学的生物学范式”，后现代音乐教育观念认为音乐需要在其文化语境中学习和解释。在人类发展发面，后现代主义尊重个性，强调学生的个别差异，重视学生的主体性和创造性，在音乐学习上，不要用标准来评价学生，每个学生应有自己的特色，同时在教学的过程中提倡课堂的不确定，不稳定性，鼓励学生的创造。

二、当代教育与我国当下音乐教育的弊端

当代教育以欧洲音乐文化为单一的发展，阻断了其他音乐文化的发展，同时存在着教学理念单一的现象，现代教育坚信科学，坚信真理，认为科学是唯一真理，在音乐的学习中，注重发现规律，讲求实证，教学方法也是单向的，死板的教学。

我国当下音乐教育从最早的学堂开始，并在近代西方文化的冲击中形成的，其体系研究包括两个方面，一是音乐规则的研究，而是音乐教育。从其研究内容上可以看出，我国现代音乐教育理论是以西方传统音乐和我国传统音乐为基础的，并且突出强调审美，中国音乐教育往往用西方的唯一标准来判断审美。学生的审美标准也趋于完全“美化”、“欧化”，放弃了文化的多元化。在教学内容上，我国当下的音乐教育将音乐和语言完全分开。偏离我国传统音乐的语境合一的要求。教学模式上，教师总是先预设好要学的知识，并设有唯一的标准，将音乐知识当成纯科学，是一种完全正确的知识。在整个教学过程中，学生完全在教师的掌控中，教师禁锢着学生的思想，学生也不可能有自己的创造性，同时，这种教学模式将众多的学生放在一个教学标准下，学生根本不会有个性的发展。这就是我国音乐教学的“物理范式”，这种建立在只有对错的二元哲学基础之上的教学，根本做不到不尊重学生的个性差异。

我国名族文化悠久，音乐文化更是丰富多彩，只用欧洲的音乐的单一理念是不能体现中国文化特色的，比如用普通话去唱一些传统小调，就失去了其原有的韵味。还有我国的音乐演唱方法是从西方的演唱方法直接嫁接过来的，有的就会失去我国传统音乐原有演唱方法的特色。

三、后现代教育对我国音乐教育的启示

随着后现代教育的深入，我国的音乐教育也有一些进步，音乐也渐渐地被视为一种文化，并提倡音乐文化的多彩发展，注重文化的多样性，也更加注重民族音乐文化的发展。后现代教育对我国音乐教育还有如下的启示：

（一）继续实现国内音乐文化的多元化

随着世界文化的多元化的发展，我国的音乐也应该随着社会的多元化发展。特别是在拥有五十六个名族的中国，每个民族都有自己的文化。比如京剧、黄梅戏、昆曲等，有的富有原生态，有的富含当时的文化。我国的名族音乐文化丰富多彩，我国音乐教育也渐渐在鼓励这些文化的发展，但是力度不够，对多元化的理解深度不够。我们应熟知中国音乐文化的特点，并有创造性将其发扬光大。

（二）改变单一的演唱方法

根据后现代教育的多元理论，音乐的演唱方法也不应该单一。每种音乐都有专有的演唱方法，只用西方音乐方法的直接嫁接的方式是不能完全符合我国名族音乐自身发展的特色的，将中国原有的审美观加入演唱中，正如后现代教育所要求，我们要改变“物理”为“生物”，强度情感的表露，我国民族传统音乐重视语境，脱离了语言的语境就不能做到情感的表达，有用普通话唱，也可以是方言，可以是如美声悠扬，也可以是如小调的清脆，寻找属于音乐语境的唱法。

（三）改变音乐教学的模式

现我国的音乐课程教育仍然是预设多于生成，后现代教育提出事物的不确定性，在音乐教育的课堂上，老师不应该先计划好要将的内容，不应该计划好教学的目标与教学的手段。学生应是课堂的中心，而应该尊重课堂的偶然性，提倡个性差异的展示，应期待在教学过程中能看到音乐思想的碰撞。

（四）提高教师的教育水平

后现代音乐教学理念的实施需要老师具有较高的教育水平，不去预设课堂内容，预设教学目标。这需要从现在的学习教育专业的大学生入手，使其成为一批能够推动现代音乐教育事业发展优秀人才。对于现在的部分老师也可以再“深造”，从而实现自身与学生共同发展。

四、结语

总之，后现代教育理论给我国音乐教育的发展带来了许多启示，但是我们也要用批判地借鉴后现代教育理论，不能盲目地全盘肯定或全盘否定。在这样一个思想浪潮中，我们应保持中国名族文化的根基不动摇，才能真正做到我国音乐文化的多元化，才能实现我国音乐教育的稳步前进。

参考文献

[1]管建华.后现代音乐教育学[M].西安：陕西师范大学出版社，2006.

[2]王凤雷.后现代教育思潮对中国音乐教育的启示[J].河南：平原大学学报，2006（10）.

[3]贝内特·雷默，熊蕾译.音乐教育的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2009.

第2篇：后现代音乐教育学范文

[关键词] 音乐教育 多元文化 本土音乐 世界音乐

一、 美国多元文化音乐教育

1．美国音乐教育领域多元文化主义的理论框架及发展

多元文化主义运动是一场社会运动，20世纪初，成为学校政策一个重要的组成部分。它的概念的发展植根于美国学者Carter G woodson的学术著作中，主张找到减少偏见，建立不同种族间合作的方式，与20世纪40年代内部教育改革相联系。20世纪60年代的公民权利运动则是更直接促进了多元文化教育的建构，多元文化教育认为：接受和寻求所有学生的价值学习计划知识和技巧的多样性对学生的学习体验兴趣和需要有重要的影响。它的教育目标是为所有学生增加教育的平等性，在课程中体现他们的价值观和平等观。

音乐领域的多元理论的框架的开始可以追溯到20世纪的第一个十年，当时音乐教学出现了多样化，在课堂中使用RCA公司出版的舞蹈录像等素材，民间歌曲集也渐渐成为课堂的教学的内容。20世纪20年代，课堂教学出现了大量“多国家歌曲”的音乐版本包括德国民歌英国歌曲，以及北欧和中欧国家的歌曲。整个20世纪40年代，人们认为寻找一个统一的音乐教育主题是非常必要的。

20世纪60年代，美国成立了“非西方文化的音乐”小组委员会和主张推进所有文化的音乐教学。1972年10月，《音乐教育者》主编Hartzell监督发行了专刊“世界文化中的音乐”。人类学家Margaret mead作序，音乐人类学家和音乐教育工作者供稿，稿件为从亚洲非洲美洲大洋洲选择的传统的音乐文化。这些工作唤起了各种层次水平的音乐教师对学习材料和教学方法的认识，而且使音乐教学大纲多元化。1989年美国音乐教育者大会出版了教科书《音乐教育的多元文化视野》。

美国音乐教育者学会几十年来曾多次举办多元文化研讨会，由音乐人类学学会、史密森博物馆的乡村生活计划办公室、美国音乐教育者学会的普通音乐学会共同研究多元文化音乐教育方法该研讨会最初是在1988年亚利桑那州音乐人类学会议上提议召开的，山威廉o交德森领导计划在音乐教育中开展音乐教育中多元文化课程重要性的讨论。研讨会结束时，《未来方向和行为的决议》被与会者接受，这个声明不但是美国音乐教育者一协会作为组织者对多元文化音乐教育的要求，也反映了所有音乐教育者的心声。

2．对中国音乐教育的思考

从以上通过对美国多元文化音乐教育的发展，可以获得两点认识和一点对我国音乐教育的思考。首先，美国的音乐教学已开始传授非西方的音乐，这说明非西方音乐知识体系在美国地位的变化和发展，非西方音乐的文化价值观已经在美国得到认同，体现出文化价值平等性的观念。其次，这种多元文化音乐教学已经打破西方音乐优秀、非西方音乐简陋陈旧的二元对立观念，为世界音乐教学增添了动力。

多元文化音乐教育理论不仅在美国得到关注和实践，在其他国家的音乐教学中也可看到影子。英国在20世纪60年代以后，教授世界音乐开始逐渐增加。此外，德国、加拿大、澳大利亚等西方发达国家也都开始重视世界音乐的教学。

值得思考的是：为什么中国音乐教育中没有建立和实行在西方国家音乐教育中普遍认可的多元文化音乐教育？学校音乐教育是应该仅对少数几种音乐的学习，还是应该伴随很多音乐文化的学习？学校的音乐教育应该只强调学科技能的发展，还是通过音乐的教育带来文化理解的目标？

二、多元文化与我国音乐教育

西方音乐教育所产生的背景是普遍性哲学和自然科学哲学。它把西方的模式作为统一标准来衡量我们的音乐教学。试想如果将汉族、藏族或其他少数民族的精神用其中一种民族文化的精神作为普遍形式的标准来取舍，那么其他的民族文化是否要被舍弃或者摒弃呢？管建华在《后现代音乐教育学》中指出：音乐的起源是以人的存在为依托，人类首先存在于文化，音乐也是反映了文化的存在，文化包含多种纬度或多种层次，理解一种音乐也是理解一种文化模式，如果我们的音乐学习用一种文化音乐的“科学方式”来取代不同文化的生活世界和文化意义，那么我们的音乐教育界是否会出现“文化意义的危机”呢？

现代部分作曲家和音乐评论家承认，过去50年代音乐艺术经验出现了危机。美国著名音乐评论家普来曾兹在《现代音乐的痛苦》中以专门的章节讨论了“和声危机”、“旋律危机”、“管弦乐危机”。可见欧洲已经开始反省这种“西方科学音乐体系 ”的问题。而我们的学校音乐教育还在继续沿用这种音乐体系，这应该引起我们对此种现象的反思。汤亚汀教授曾指出：音乐文化研究是研究人类实践活动的表象意义及其背景，重点之一是强调跨文化传播及其本土文化的研究，呼应“少数话语”及后殖民文化等课题，对西方主流意识应该进行深刻的反思。

多元文化其本身要回到人类生活的世界及世界多个民族生活中，而非局限于理性的科学世界音乐，它具有深刻的人文科学内涵。这种多元的文化转向理念也深深地影响到我国的音乐教育。20世纪 80年代也有人提出“文化的音乐学”，这时的音乐学研究开始往文化上靠，强调多元的音乐教学。

近年来，我国也开始关注多元音乐教育的发展，多次召开以“多元文化音乐教育”为主题的会议。2004年10月在南京师范大学召开的“世界多元文化音乐教育国际研讨会”，与会者大都是著名的国内外著名音乐学者，都从不同的角度探讨了多元文化音乐教育理念的重要性。2005年开展的第二届世界民族音乐学会学术会议上陈自明教授就世界音乐教育做出了呼吁音乐教育需要观念的转变，不仅仅只有欧洲艺术音乐才是值得学习的，音乐教育必须并尽决接受当今多元文化音乐教育的理念及实现。由此可见，多元文化音乐教育也给我国的音乐教育带来了深刻的启示。

1． 学校应该注重本土音乐教育

由于多年以来学校音乐教育以欧洲音乐体系为主，这使得本土音乐教育处于“边缘位置”。这种体系的音乐教学过多地关注技术理性以及审美，遮蔽了本土音乐的内在活的文化价值，它会使本土音乐被分解成一个个音符。

多元文化所强调的文化性、境遇性、价值性，在一定程度上解构了现代知识性质的权威主义，这种解构使人们认识到本土音乐的重要性。本土音乐教育就是要求学生回到生活世界当中，体会当地的音乐文化，达到理解世界，树立文化多样性的概念。这样一种理念的培养有助于打破以西方音乐体系为统一标准的认识框架和课程体系，进行本土音乐语言的构架和文化探索同时也可以打破西方音乐的“先进”与本土音乐的“落后”的二元对立的旧观念。

2． 开展世界音乐教学

多元文化教育在在教育界使人们认识到文化的多样性和平等性，冲破了西方普遍主义的束缚，转向多元文化教育。就音乐而言，许多国家的音乐教育者也在思考着文化转型语境中的音乐教育，这种多元思潮影响到音乐教育界理论的发展，多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育的主流，世界音乐教学已经成为必不可少的内容。

目前，世界音乐的传授已经得到许多国家得重视，美国大学已把世界音乐列为必修课。21世纪德国世界多元文化音乐教育有了较大发展，学校增加了来自非洲、北美和南美国家的歌曲和舞蹈。我国的世界音乐教学也在部分高等院校中开展起来。南京师范大学已把世界音乐作为音乐专业本科生选修课，而且在硕士招生录取中，世界音乐已列为单项科目记入总分。我国音乐课程新标准中也提出“了解并尊重世界其他国家或民族音乐文化，扩展文化视野，逐步树立平等交流，并存共荣的多元文化观”。

在音乐教育中，我们不仅要传授本民族的音乐文化，还要学习世界各个民族、各国家的音乐文化。目前，我国的音乐教育中西方音乐的学习始终占据着重要的位置，世界音乐的学习被狭隘地理解为西方音乐，非洲、大洋洲等地区的音乐只有少数人问津，甚至对自己本民族音乐也很陌生。我曾做过对自己家乡本土戏曲-南阳曲剧的调查，结果显示20个人有13个人对南阳曲剧一无所知，这是我们的悲哀。世界音乐学习会消解人们对音乐落后论的思想，形成一种新的平等的音乐关系，还有助于本土音乐与世界音乐的沟通、互补与发展，以便更好地促进音乐教育本土化的发展。

参考文献：

［1］管建华.后现代音乐教育学，陕西师范大学出版社，2006，4.

［2］哈佛燕京学社，江苏教育出版社，2005，7.

［3］石中英.知识转型•教育改革.教育科学出版社，2001，5.

［4］乐黛云.跨文化对话.江苏人民出版社，2006，3.

［5］王治河.后现代主义辞典.中央编译出版社，2005，1.

［6］高宣扬.后现代论.中国人民大学出版社，2005，11.

第3篇：后现代音乐教育学范文

关键词:多元文化；音乐人类学；音乐教育；基础乐理；世界音乐

中图分类号：J613文献标识码：A

21世纪人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的势态，世界音乐教育已经趋向于将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，促进了音乐教育中“欧洲中心主义”观念的改变，使音乐学习从单一音乐视野转向了全球多元文化的音乐视野，世界多元文化音乐教育已逐渐广泛的受到重视。同时，也为世界各民族音乐文化之间相互理解、交流与学习提供了一个平台。但遗憾的是，作为学习音乐的一门基本知识或基础理论课程――乐理学科的教学仍囿于西方音乐体系理论的视野，尚若仅仅用欧洲的音乐理论来认识世界音乐，这将有碍于我们对世界音乐的理解与学习。

一、乐理教科书的局限性

以李重光先生的《音乐理论基础》教材为例，其中诸如关于声音与乐音的概念、记谱法、律制、调式与音阶等各个方面都体现出现代乐理学科教学欧洲视野的局限性。

首先，从声音的概念谈起。韩宝强先生曾对声音的概念作过这样的诠释：“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”。(注:参见韩宝强《关于音的性质和讨论》，中国音乐学，2002年第03期。)在这个定义中可见，听觉感受是声音存在的主体，振波是声音存在的客观条件，声音是主观听觉与客观振波的辩证统一，二者缺一都不能产生声音。关于音乐声音的构成，西方音乐理论家常常运用物理学的评价标准来界定――音乐是具有规律和周期性的声音。在乐理教科书中出现了对声音概念这样的描述：“声音作为一种物理现象，是由于物体的振动而产生的。” (注:参见李重光《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年版。)由此，根据发音体的状态与否，出现了声音概念的二分法，即将声音分为乐音与噪音：“振动规则的，听起来音高十分明显的，叫做乐音；反之为噪音。音乐中主要使用的是乐音，乐音有音高、音值、音量、音色等四种特性。” (注:同上。)有关什么是音乐声音的界定是不能脱离一定文化和一定时代背景的。声音不仅是一种物理学的现象，也是一个文化中的概念，在不同的文化语境中也有不同的文化内涵。比如在中国，除了使用具有周期规律性的声音，“因汉藏语系等语言所具有的声调特征决定了在中国音乐中使用的最多的是那种在发音过程中音高有所变化的音，我们称之为‘摇声’或‘腔音’。” (注:参见内特尔著《A.P.梅里亚姆――学者和领导者》，中国音乐学院音乐研究所印，1992年版。)对西方音乐声学性质的界定不是大多数社会共有的界定。不同的文化主体有他们自己独立的审美传统和价值判断标准，对音乐声音概念的理解以及乐音与噪音概念的区分不能仅仅局限于西方的音乐理论视野，不同文化的主体与主体之间需要理解和对话，避免各种音乐文化主体之间的冲突和误读。

那么，我们应该怎样去理解和认识音乐中的声音？这是教授和学习世界音乐的关键所在。

在多元文化音乐教育的语境下，我们认为：音乐中的声音是复杂的，是有规律的也是非规律的，既包括有规律和周期振动的声音，也包括非固定音高打击乐和各种装饰性、发生晦涩的非乐音的声音。乐音与噪音是一个相对而言的范畴，关于二者的区分是不同文化主体在不同文化意识形态下的审美区分。能在音乐中使用的、悦耳的、能引起人类情感共鸣的声音都可以称为是乐音；否则，即为噪音（即使是有固定振动频率的音）。著名音乐人类学家内特尔认为：“一种声音是否是音乐是由一定社会范围的语境来确定的”。(注:参见杜亚雄《中国传统乐理教程》，上海音乐出版社，2004年版。)由此可见，文化语境在这里起着重要的作用。

2．记谱法。音乐是声音的艺术，是时间的艺术，一响即逝。因此，记谱法的学习与教学成为音乐学习的首要途径，不学习记谱法，就难以将书面的字符转化为音响。“书面乐谱也是一种物质文化。学者们曾经界定民间音乐文化是人们口耳相传，而不是通过印刷的，研究表明，口头和书面方式在欧洲和英国、美国过去的几个世纪中是相互影响的。印刷的乐谱限制着音乐的变化，因为它对任何歌曲的演唱都倾向一个标准，但在鼓励人们创作新的和不同的歌曲时又是矛盾的。” (注:参见管建华《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》，南京师范大学出版社，2002年版。)

古今中外有多种记谱法，因国家、民族、时代的不同而异。但当前乐理教科书中主要以讲授五线谱为主，其次为简谱。五线谱和简谱都是发源于欧洲的记谱法，完全是在西方物理学概念下建立起来的一种定量记谱方法，它迎合了西方音乐的特征，因此在“西方学”的意义上它是“科学的”。

但在口传的音乐文化中，因其本身的即兴特质表现出音乐形态具有很大的不确定性，所以根据他们的思维习惯和传承的方法形成了他们自己的保存、记忆或记录音乐的方法。比如在中国音乐中对声音音高、音值以及音量的要求与欧洲之间就存在着差异，如“摇声”、“音值方面：音乐时值单位的拍（也就是板或眼）的长度是可变的，拍无定值”、“中国音乐的音量表现在没有节拍重音，不强调力度变化和对比，以弱为贵” (注:参见杜亚雄《中国乐理结构体系刍议》，音乐研究，2005年第1期。)等，五线谱和简谱的“科学性”在这里是无能为力的。当前世界上存在并使用的记谱法种类不仅如此，就中国而言，在古代就有文字谱、工尺谱、古琴谱等等多种记谱法。所以，学习掌握和理解中国古代和世界其他各种记谱法是很有必要的，我们不能仅局限于此。因为，不同记谱法包含着不同的作用和局限性，包括五线谱记谱法和简谱记谱法也有它的局限性。

3．律制。中国的律学有着悠久的传统和历史，且体系庞大。其中十二平均律就是我国古代的律学成果之一，于明朝朱载育发明研创的，但因社会和历史的原因这种律制没有在中国当时付诸实践和应用。而十二平均律是现代乐理教科书最推崇的、认为最实用的一种定律方法，甚至将其说成“目前国际上普遍采用的” (注:参见李重光《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年版。)。我们如此的推崇十二平均律，乐理教科书中不包含或没有详细的介绍和应用中国的其他律制，这不仅对我们研习中国传统音乐以及考究中国乐器的发展形态与历史来讲是一种致命的遗忘，同时对中国音乐学童的听觉训练来讲也是很大的缺憾，以致于将我们一代又一代的学生的耳朵都驯化成了“十二平均律的耳朵”。

就全球视野来看，除了十二平均律以外，世界音乐中还包含着其他各种不同的律制现象。如果不了解世界各地地域、民族的乐律，就难以对世界上各种不同的音乐文化作出正确的理解和价值判断。律制作为文化的一部分，正如杜亚雄先生所言:“世界上的各种律制之间没有高下之分，贵贱之别。十二平均律不是唯一正确的、先进的、科学的。也更不能用十二平均律的音高标准去衡量其他体制的音乐作品的音高”，“他们之间是相辅相成的”。(注:参见内特尔著《A.P.梅里亚姆――学者和领导者》，中国音乐学院音乐研究所印，1992年版。)在世界音乐的教学中，培养开放的耳朵和思想是很有必要的。

4．调式与音阶。音阶与调式是音乐构成中比较重要的两个要素。在乐理学习中除了学习民族五声性调式以外，更多甚至最多的是欧洲的大小调式，有时候也会涉及到欧洲中世纪的教会调式。世界多元音乐文化包含着调式与音阶的多样性，除中国汉族五声性调式与大小调式与音阶以外，世界上还有印度、新加坡、缅甸、泰国、西非、南太平洋、爪哇、日本等各具本土特色的调式与音阶。而乐理学习中，我们对调式和音阶的认识，总是局限于大小调式的体系之中，并将其作为一种普遍适用的音乐要素或手段来评价和理解其他音乐，这在当今世界多元文化音乐教育的语境中是无法相容的，在理解世界各种音乐的调式与音阶时，也将因此失去了其固有的意义与内涵。

二、音乐人类学给乐理教学带来的启示

从后现代教育学“知识论”的角度来看，乐理是作为一种现代知识类型，而后现代知识观对这种“现代科学知识型的普遍质疑或批判已经非常鲜明地揭示了科学知识型的内在缺陷”，“后现代知识型不会像现代知识型剥夺形而上学和神学知识的合法性那样剥夺现代科学知识的合法性，但是后现代知识型会重新阐述科学知识的合法性，并将其作为人类的一种知识类型而不是所有知识的典范和标准”。(注:参见石中英《知识转型与教育改革》，教育科学出版社，2001年版。)乐理也是一种文化，它并非是一种“价值中立”或“文化无涉”的知识体系。由于它本身所具有欧洲的文化性，在当前多元文化音乐教育中已暴露出很大的局限性。作为对世界音乐研究作出巨大贡献的音乐人类学，它突破了西方传统音乐学理论的局限，将音乐的理论和意义扩展到全球人类音乐的视野。通过音乐人类学的视野，她或许给我们的乐理教学带来一些新的启示。

首先，乐理学科教学的视野需要扩大。现行以欧洲音乐理论为基础的乐理是一门“地方性知识”，并非“普遍性”知识，因此，乐理教学的视野应该是开放的，面向世界音乐的教学，从一元的视野转向多元。即在不排除欧洲音乐理论的基础上，需要增加中国传统乐理的内容和世界其他各个民族的音乐基础理论作为现代乐理学习的固定内容。因为世界是多元的，文化是多元的，所以，乐理的本土性和地方性不容忽视。正如石中英先生所言：“要做到这些，首要的一点就是必须反思科学知识类型的知识标准，必须打破这种标准，代之以一种新的能够包括本土知识或地方性知识的知识标准” (注:同上。)，这才可能为世界音乐的学习打下坚实的理论基础，这很有必要。

其次，乐理学科教学还应该突出其本身所具有的文化属性。基本乐理是基于西方物理学声学概念下的一门数字化形式的科学知识类型，欧洲音乐理论不是全人类都适用的音乐法则和规律。欧洲乐理注重的是科学理性与形而上学的结合，而音乐人类学最重要的观点是将音乐作为一种文化或文化中的音乐来理解。因为不同文化语境下对音乐概念的认识将有很大的差异性，所以我们应该增加乐理学科本身所应具有的文化内涵，重新阐释本学科的性质，“提出一种新的更加谦逊、更加开放和更加符合民主社会要求的科学观”。(注:参见石中英《知识转型与教育改革》，教育科学出版社，2001年版。)这也关系到对音乐中的概念重新认识以及文化价值观念重建的问题。

最后，反思乐理教学的必要性。“在当前国际及比较音乐研究中，音乐人类学家开始发现非西方音乐的习得的方式具有特殊的文化意义。在非洲国家，音乐是一种名副其实的生活方式，是社会存在，是一种文化的表现”，(注:参见管建华《音乐人类学导引》，江苏教育出版社，2002年版。)即通过一种非正式的音乐教育方式（口传）来传承其音乐文化的。西方的音乐理论及记谱法在阿拉伯、印度、非洲、日本、新加坡等地方因文化语境不同、传承方式不同而变的似乎“毫无意义”。音乐人类学家的调查结果给我们提供了一个宽旷的视野，在世界各地音乐文化的个案研究中表明，音乐不是只能用一种方法来“获得”的，学习乐理也不是音乐学习的唯一途径或西方“逻辑上”的基础，这是值得广大音乐教育工作者共同思考的。

第4篇：后现代音乐教育学范文

一、中国教育学会音乐教育分会高师乐理与视唱练耳学术委员会成立

经过充分酝酿和精心筹备，中国教育学会音乐教育分会高师乐理与视唱练耳学术委员会在这次研讨会上成立了！学术委员会的成立，搭建了我国基本乐科研究与交流的新平台，标志着我国高师音乐教育基本乐科学术研究上了一个新台阶。音乐教育承担的主要社会功能是教书育人，乐理与视唱练耳作为音乐教育的一门基础学科和课程，是音乐教育理念实施的主渠道。我国高师基本乐科教育教学领域有了研究的新平台后，将就中国高师基本乐科建设走过的道路、取得的经验、发展的特点等问题进行深入探讨，这对于从不同视角全面深入地剖析基本乐科研究，总结学科发展规律，推进音乐教育教学，实施音乐素质教育，培养音乐教育人才，进一步推动我国音乐基础教育在更深更广层次上的课程开发，具有十分重要的意义。

二、对乐理与视唱练耳课程文化及形态的社会属性探讨

王耀华《弘扬民族音乐，理解音乐文化的多样性与乐理与视唱练耳课程改革》基于音乐的文化多样社会属性，对乐理与视唱练耳课程及教学中的文化多样性提出思考，提出在乐理与视唱练耳课程教学中应以中国民族音乐元素，如调式、旋法、节奏、结构、织体等多方面的音乐语言特点为立足点，进而理解多民族音乐文化语言，而不应以西洋乐理为依据来理解中国民族音乐语言。蔡梦《简论高师基本乐理教学与音乐文化传承的关系》论述了“高师基本乐理教学与人类音乐文化传承”的关系，认为音乐教科书中的一些既成规范和理论归纳，大多都鲜活地存在于音乐文化的传承中，乐理与视唱练耳教学应让学生学习一门活在音乐中的技艺。施咏《乐理教学中的多元文化传承――以民族调式教学中的几个问题为例》通过民族调式教学中“调式分析中宫音缺失，即宫角大三度技术指标的失效后，调式如何判断？”、“转调中中国民族调式与欧洲大小调式跨文化的互转现象”、“什么叫五声音阶？五声调式是中国独有的吗？”的三个具体问题的提出及解答，探讨乐理教学如何从技术层面走向多元文化观照。孟凡玉《除了技术还有什么？――视唱练耳文化属性谈》论证了哲学观念会通过具体的作品渗透到学习者的心灵深处，提出，不应该忽视视唱练耳教学的其他属性。张业茂《符号学视野下的视唱教学》从符号学的视角阐释了视唱练耳教学的目的，即是培养学生熟练掌握各种乐谱符号，并正确理解这些符号在一首音乐作品中的“意指方式”，然后准确地再现“音乐”的“音响”与音乐的“情感或意义”。吴海《虚拟时空世界的严谨规范――视唱练耳教学活动中不可或缺的美学思考》、张柏铭《以中华文化为母语的音乐传承――视唱练耳改革刍议》、赵艳玲《音乐人类学视野下的高师视唱教学》、刘莉《后现代知识观视野下的视唱练耳教学》、叶金玫《视唱练耳教学实践中的“接受”与“应用”过程――音乐解释学的视角阐述教学环节》、杨睿《乐理与视唱练耳教学中的教师行为论》分别从音乐美学、音乐人类学、音乐解释学视域，审视乐理与视唱练耳课程性质等方面探讨了如何建立具有中华文化特征的高师基本乐科体系。

三、对乐理与视唱练耳课程研究范式的整体思考与实践

陈雅先《乐理与视唱练耳“分”“合”科问题：实质、利弊、路向》认为，对于乐理与视唱练耳“分”或“合”教学的这一问题，不能简单化地视为是教学的策略选择，其实质是学科中心主义、应试主义、二元对立定势思维的现实表现。解决问题的路向，是明确理论立足点，运用正确的思维方式研讨兼顾音乐知识、能力、个性的协调发展，音乐教育人文素质、学科知识、艺术素养的有效整合。黄琼瑶《在变化中发展的高师基本乐科――以高师教改课程〈乐理与视唱练耳〉的教学为例》以音乐教育的行辨哲学（Praxis－based Philosophy of Music Education）为指导，对高师基本乐科教改的感悟与思考等三个方面对变化中的高师音乐基础课程进行了探讨与研究。蔡觉民《螺旋上升的音乐基本概念――乐理与视唱练耳课程内容的整合》根据音乐学科的实践性特点和音乐概念的学习原理，通过螺旋上升的音乐基本概念将知识与技能结合起来，期待在同步进行的“节奏节拍”、“旋律调式”、“音程和弦”三个层面的学习过程中，获得感知、表现、分析音乐的整体经验和能力。黄鹰《乐理与视唱练耳课程整合与教学手段多样化探索――兼及音乐综合能力的培养和提高》、马小镭《试谈“乐理”与“视唱练耳”课程的整合教学》、杨丽霞《论视唱练耳教学中的非智力因素》、张海敏《高师视唱练耳研究性学习探究》等论文，均多维立体地对基本乐科教学过程进行了探索。

四、现代技术与课程开发及教学策略的生理、心理、物理属性探究

赵易山《基本乐科――通过技术完成审美的关键》，阐述了基本乐科课程的基础属性，强调了赋予音乐技术以情感意义的重要性。其团队研发的最新成果――有声基本乐科听力教材，充分体现了当代音乐教育理念与现代多媒体技术的完美结合。而将现念与技术运用于基本乐科教学实践，并形成体系化的原创性科研成果，这在中国基本乐科课程开发领域还是第一次。许新华《基于网络状态下的〈视唱练耳〉教学》、刘国辉《多媒体系统在高师视唱练耳课程教学中的运用》将多媒体电脑、投影仪等“数字化”教学手段运用于音乐课堂教学，探讨了音乐技能性课程如何开展网络化教学的方法。廖丹《现代视唱练耳课程设计方法》、刘德波《从视练的实践谈乐理中的几个理论问题》、宋睿斐《论乐理与视唱练耳课程与多声部音乐作品分析与写作课程的渗透教学》、罗佳《视唱教学中“构唱”能力的培养》、苏文婷《关于四部和声听觉训练的一点思考》、孔静柳《音乐节奏型命名的具体策略》、肖楠楠《建构现代音乐节奏训练的数理思维》则从学生与学科的角度提出了音乐能力培养的教学策略。

五、中国乐理与视唱练耳教学体系与美国柯达伊教学体系的比较研究

美国柯达伊教育工作者协会?穴OAKE?雪主席、国际柯达伊学会?穴IKS?雪理事会董事、斯坦福大学音乐艺术博士、美国奥克拉荷马大学音乐学院副院长艾拉・乔伊・尼尔森（Ella Joy Nelson）教授应邀在本次研讨会上进行了“柯达伊教学法中的视唱练耳教学课程和课堂计划的构建”以及“柯达伊教学工作坊”的两场学术交流。北京师范大学的杨立梅教授认为，尼尔森教授演绎的柯达伊教学法吸取美国黑人歌曲、摇滚乐等，形成了具有美国特色的柯达伊教学体系，发展了匈牙利柯达伊教学体系。彭传山《〈乐理与视唱练耳〉对达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊三大教学体系的借鉴、融合与发展》通过对柯达伊、奥尔夫、达尔克罗兹三大音乐教育体系的乐理与视唱练耳教学与我国高校音乐教育体系视唱练耳教学存在形态的比较，从音乐教育理念、体制、内容、要求、方法等方面进行思考与探讨，认为我国高师乐理与视唱练耳课程对达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊三大音乐教学体系视唱练耳教学理念和方法进行借鉴、融合、发展、创新，探索并初步建立了中国的乐理与视唱练耳教学理论。

六、结 语

第5篇：后现代音乐教育学范文

关键词：流行歌曲 传统歌曲 当今社会 后现代

后现代主义是20世纪60年代左右产生于西方发达国家的文化思潮，广泛存在于艺术、美学、文学、语言、历史学、政治学、社会学、伦理学、哲学等意识形态的诸多领域。它以否定、超越西方近现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会的经济、政治、科学技术状况在观念上的反映。

随着社会的不断向前发展，伴着工业革命的脚步，后现代主义已不再是一个空洞而枯燥的概念，而是作为一种观念，渗透在人们的日常生活之中，对人们的生活方式、思维方式以及价值取向等方面都产生深刻的影响。因此，后现代主义发展至今，已经在文学、艺术、美学等领域形成为一种“语境”，所有相关的创作、生产以及接受、欣赏活动都已经不可避免的在这个语境下进行。

古典主义音乐、浪漫主义音乐、现代音乐、后现代音乐……音乐在沿着它的历史轨迹前行的过程中被划分出了不同的性格，到了今天，色彩斑斓的音乐语言和缤纷多样的音乐形式使音乐得到了前所未有的蓬勃发展，我们以“后现代主义”来统一它的性格，却难以阐释它丰富的内容。

我们生活的各个领域都在受到后现代主义思潮冲击，流行歌曲也不例外，它也正经受着后现代主义的批判和颠覆，后现代音乐的时代来临了，所以研究流行歌曲不能不考虑后现代主义。

我们再从中国流行歌曲的发展上看，二十世纪八十年代，由于政治经济上的改革开放，文化上的禁锢被解除，国门大开，首先是港台流行歌曲一拥而进，形成热潮，同时一大批流行歌手不断涌现，并风格各异，五彩缤纷。这决不仅仅是因为年轻人在经济上的独立，而是由于流行歌曲有青春活力，展示了人们是如何生活的意愿。流行歌曲从此也受到了国家和人民以及音乐界的极大关注和重视。

以下重点从流行歌曲的音乐风格、审美、发音、吐字、歌词、传播途径及出现的新名词来总结流行歌曲的后现代性，揭示了后现代流行歌曲有别于传统歌曲的实质。

从流行歌曲的风格上看，当下的流行歌曲出现百家齐放、百家争鸣的状态，风格各异，各有千秋，有的把京剧等戏曲融入流行歌曲中，如陈升的《北京一夜》，陶喆的《苏三说》。有的融入布鲁斯音乐形成说唱歌曲，有改编前人的歌曲，形成另一种风格等。

从现代人的审美上看，好多“90后”喜欢中性美，例如李宇春、曾轶可等歌手，他们从衣服上、首饰上等表现出与众不同。

从发音上看，其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声，很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美。感情细腻真实。

吐字上出现周杰伦式的模糊不清，把歌词表现得让人听不懂，同样却得到好多歌迷的喜欢。

歌词上出现各种各样的样式，不追求平平仄仄，不追求押韵，有书信式、对答式、叙事、抒情等。

科技的进步使得流行音乐的传播手段发生极大的变化，从最初没有影像的磁带、唱片、广播到有影像的电视、卡拉OK、CD、MTV，再到便携式的mp3、mp4等高科技的发明成果，这些科技产品的出现极大地满足了流行音乐的广泛“流行”。而MIDI、多轨录音技术和电子音响合成技术的出现则大大提高了流行音乐制作的效果和音响表现的丰富性。

说起新名词想起一则笑话，周杰伦的《台》正盛之时，一个中学生问爷爷您听过台吗？爷爷说没喝过这个牌子的；这是不同时代的人产生出的文化差距吧，出现的新名词还有“雷人”、“囧”等。

我认为出现这些状况都是因为后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得流行歌曲像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。

流行歌曲也是文化的一种表现形式，在当下后现代社会的语境中，流行歌曲的后现代作为后现代主义与大众文化合流的产物应运而生，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代文化平面化、无深度感、商品化、复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限。

总之，后现代这一社会现象，是文化变迁的过程和结果，后现代主义的关键特征则是：艺术的消解即日常生活的审美化，随之而来的是高雅文化与大众文化之间差异的抹平，消费和文化的平面化。

参考文献：

[1]管建华.后现代音乐教育学[M].西安：陕西师范大学出版社，2006

[2]河清.现代与后现代[M].北京：中国美术出版社，2004

[3][美]小威廉姆E.多尔.后现代课程观[M].王红宇译.北京：教育科学出版社，2004.

[4][美]戴维·哈维.后现代的状况[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2003.

第6篇：后现代音乐教育学范文

关键词 新经济 知识经济 艺术教育 人文素质 趋向

在知识经济风起云涌的二十一世纪，科技革命迅猛发展，国际竞争日益激烈，人类已进入了一个全新的知识经济时代。知识经济关键是人才，人才的培养离不开教育，21世纪以高技术为核心的知识经济占主导地位，国家综合国力和国际竞争能力将越来越取决于教育，这就要求中国教育必须要以崭新的姿态迎接21世纪的挑战，走改革创新之路。在瞬息万变的新时代，全球性的互动更为频繁，整体社会经济水准的提升与变化，让艺术与人文教育的责任日益增加，重要性更是不可同日而语。

一、当前艺术教育问题

由于教育体制、社会以及人们的思想观念等方面的原因，当前我国的艺术教育比较薄弱，国民尤其是学生的艺术素质普遍较低。特别是音乐素质。我这里所说的艺术教育，不同于培养专门艺术人才的专业教育，而是指提高高校学生的文化修养、鉴赏能力、审美情趣，培养全面发展的社会主义新人的艺术素质教育。大学生们对于音乐教育的渴望与实际具有的音乐素质形成了强烈的反差。

二、新经济时代下艺术教育的变动

艺术教育的发展，一直是因应社会文化的转型，人文环境的生态不断的进行教育改革，近百年来的艺术教育，不断的随着时代的需求进行教育改革，从不同的认知层面与发展取向对教育的改革做出回应，在多元文化全球国际观的后现代艺术生态中，艺术教育更要肩负起培养符合社会文化环境需求的全方位人才。

三、新经济时代艺术教育发展的趋向

现在，艺术教育存在的问题已经引起了艺术教育界的普遍关注，也有人在开始探索解决问题的办法。笔者认为，要改变艺术教育的现状使其在改革中发展，要解决以下几个问题：

（一）要充分认识到发展艺术教育事业是学校教育中不可缺少的重要组成部分，它对于陶冶人们的思想情操，提高人的审美情趣，使人树立崇高的审美理想，具有其它教育所不可替代的作用。

（二）要充分认识到发展艺术教育事业是推动我国教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点。

（三）要充分认识到发展艺术教育事业是贯彻中央提出的社会主义物质文明建设与精神文明建设“两手抓、两手都要硬”战略方针的需要。要通过积极、健康的艺术教育，宣扬社会主义的真善美，抵制和批判封建主义、资本主义的假恶丑，用社会主义精神文明占领教育战线的思想文化阵地，把青少年一代铸造成具有美的理想、美的情操的人，这不仅是教育界的责任，更应当成为全社会的一项战略任务。

（四）是改革教育评价制度和方法。将学校的合格与升学率分开，在评价上脱钩，加快建立起一种对学生德、智、体、美、劳等方面和对学校办学方向、教学质量、管理水平等方面进行全面考核的科学评估制度和标准。

（五）是加强对现有在艺术教师队伍的培训，提高教师的学历、学位水平和合格率。艺术教师要在职称评定、评先、晋级、住房、福利待遇等方面，同其它任课教师特别是主科任课教师一视同仁，平等对待。

（六）是要把高雅艺术、严肃音乐引入校园，引入青少年学生。各级教育行政部门和学校要组织、邀请文艺团体和艺术工作者（包括专业艺术教师）经常深入学校，为学生表演优秀的作品，或开设各类艺术讲座，让学生从中领略、欣赏、感受高雅艺术的真谛，提高他们的艺术鉴赏能力。

（七）是明确不同艺术教育类型的培养目标，确立不同艺术教育类型的课程设置，评价体系；师范类艺术教育就应体现其师范性，课程设置以艺术史、艺术理论、教育学、心理学等为主，缩小技法课的比例，中央美术学院在进行大规模的二级院校调整中，依然保留教育学院是具有前瞻性的。

（八）是提倡社会化艺术教育。社会化的艺术教育虽还未形成主流，但也将是艺术教育发展的一个方向。因此，在高校中加强艺术教育，能促进学生形象思维能力的开发，通过形象思维和逻辑思维的有机结合，提高学生创造性思维能力。从某种意义上说，一个具有较高艺术素质的毕业生更能适应社会的现实需求。

“知识经济”重视知识生产、知识创新，必然强调人的和谐发展。新经济将“劳动者平均受教育年限”和“专利的数量”作为经济增长的“内生变量”，必然重视提高人力的整体素质和创新能力。“知识经济”为人的和谐发展提供了条件和可能，从而为人的素质全面发展打好基础，铺平道路。21世纪的新经济，以全球化、信息化为特点。只有实施终身素质教育才能与新经济相适应。

参考文献：

[1]雷默.超出表演：美国艺术教育国家标准的新约定[j].音乐教育杂志.美国北克罗拉多大学音乐学院出版，1995.

[2]雷默.汤琼、刘红柱译.21世纪音乐教育使命的扩展[j].云南艺术学院学报增刊：多元文化的音乐教育专辑，1998.

[3]梁作明.当代思维哲学[M].北京：人民出版社，2003年10月第一版

[4]《高校公共艺术教育的反思与对策》[J]. 蔡岳建. 重庆大学学报（社会科学版），1992（2）47

[5]布朗科赞尼克.艺术创造与艺术教育[M].成都：四川人民出版社，2000.

[6]《《加强公共艺术教育 构建和谐校园文化》[J]. 张建中.江西理工大学学报，2007年第2期

[7]丁帆.大学生素质教育论[M].南京：江苏人民出版社，2002

[8]宋秋蓉.大学素质教育与大学教育的学术性[J].高等教育研究 2000（2）

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第7篇：后现代音乐教育学范文

关键词：音乐教育；创造能力；创新意识

瑞士心理学家皮亚杰说：“教育的目的是造就能创新的而不是简单重复前人所做过的事的人，这种人能有所创造、发明和发现。”21世纪是竞争、发展的时代，对人才素质的要求更高，只有培养出具有创新精神的人才，才能满足时代对教育的期望。要培养与时展相适应的人才，就必须注重对学生创新意识和创造能力的培养。然而，长期以来，传统的教育方法严重地阻碍了学生思维的发展，学生的学习是被动的，导致学生独立发现问题和提出问题的主动精神被压抑，也就无形中削弱了创新能力的培养。

音乐教育在人的发展和个性特征形成方面所表现出来的最大优势就是培养人的创新精神和实践能力，然而传统的音乐教学是从专业的角度对学生进行音乐理论的传授和音乐技能技巧的训练，或者是仅仅满足于学生会背一些音乐知识、会唱一些歌曲。课堂教学往往过分强调教师的主导作用，忽视学生的主体地位，学生成了被动接受知识的容器，一切按教师的要求行事，这极大地束缚了学生的创新意识、创新思维及创造潜能。这样培养出来的学生缺乏感受音乐、鉴赏音乐、表达音乐的能力，更缺乏创新的意识和能力。

音乐教学必须舍弃一切单调、枯燥、令学生感到厌烦的内容和模式，使学生在良好的心态、轻松的气氛和愉快的环境中潜移默化地受到教育。在音乐教学改革中，最大的变革就是教学方法和学习方式的改革，即强调以人为本、以发展学生的能力为中心，教学方法要围绕培养学生的求异创新思维来设计，给学生一定的时间和空间来发展他们的想象力，让学生充分开动脑筋、展开想象，允许他们标新立异。那么，如何在音乐教育中培养学生的创造能力呢？笔者认为，应从以下四个方面入手。

一、转变音乐教学观念，树立正确的教育理念

一位著名教育家曾经说过：“教学生任何科目，绝不是对学生心灵中灌输些固定的知识，而是启发学生去获取知识和组织知识。教师不可以只把学生教成一个活动的书橱，而是教学生如何思维。”现代教育理念强调以学生为主体，教师和学生应该是平等、合作的关系。教师不能高高在上，应该蹲下身来与学生对话。从以前“居高临下的权威”转变成音乐学习的“引路人”，要敢于打破、改变传统教育中以教师、知识为中心，教师处于绝对权威和主导地位的固定模式和观念。音乐教师不再是教科书的忠实执行者，不再是学生学习音乐的操纵者，而是学生探究音乐的引导者、组织者、导演者、参与者和合作者。作为音乐教师，不仅要在教育理念、教育意识、教育能力等方面转变自己的角色，而且要逐步引导学生从传统的被动接受的学习模式中走出来，引导学生转变学习观念，将学习纳入一种以知识内化为基础的实践活动的轨道，培养学生善于表达的愿望和能力，从而有效地促进学生音乐学习方式和观念的转变。

二、创设良好的教学环境，培养学生的创造能力

要培养学生的创新精神和创造能力，首先要创设一个能培养学生具有创新精神和良好个性的教学氛围，主要包括以下两个方面的内容。

1．形成民主、和谐的教学氛围

平等和谐的师生关系能使学生思维活跃，敢想、敢说、敢问、敢于发表意见。和谐的课堂教学气氛始终是温暖的，学生在思维上是紧张的，但在情绪上是放松的。教师在课堂教学中应热爱、信任、尊重每一个学生，满足每一个学生的表现欲，巧妙地运用激励性语言、动作、神态，激发学生的创新欲望，鼓励学生大胆创新，而不要用“标准答案”去束缚学生。当学生有独特感受和创造性见解时应给予热情鼓励和表扬，而当学生的想法和表现不对或不完善时，教师应首先肯定他们的创新意识，使学生产生积极的情绪体验，激发创新的热情。在教学过程中，教师要充分发挥学生的想象力，使学生在和谐的交流中激发创造性思维的火花。

2．转换教师角色，参与学生创新活动

《音乐课程标准》指出：“音乐课的全部教学活动应以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。”因此，教师要进行角色转换，走到学生中间去，努力将自己融入学生，与学生打成一片。在学生“迷路”时给予“指南针”，而不是直接指出前进的方向，引导他们自己去寻找原因和解决问题的办法。

三、重视音乐实践，激发学生的音乐创造兴趣

音乐课教学应该重视音乐的实践性，积极引导学生参与各项音乐活动，在活动中探索音乐、感受音乐、学习音乐、创造音乐。教师应创设机会，让学生进行主体学习，通过实践挖掘学生的创造潜能，培养学生的创新能力。

教材并不是唯一的知识载体，知识是来源于实践的，教师应根据教材内容组织、鼓励学生积极参与课堂实践活动，在实践的过程中，引导学生发现规律，在实践的过程中理解、运用知识，“自觉地把间接的理论知识与直接的感受和体验结合起来”，使学生掌握和运用知识的能力得到培养。

同时，要广泛开展与音乐教育相关的“第二课堂”活动，鼓励学生动手、动脑，在活动中实行启发式和讨论式教学法，营造宽松的校园氛围，给学生以创造的时间和空间，激发学生去独立思考。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”只有放手让学生主动参与实践，学生的个性和天赋才能得以自由发挥，才能更好地培养他们积极思考、勇于创新的品格。

四、建立科学的评价机制，增强创新活力

科学的评价是实现音乐课程价值和基本目标的重要手段，是教学改革的一个关键环节。它有利于学生理解自己的进步，发现和发展音乐的潜能，建立自信，促进音乐感知、表现和创造等能力的发展。因此，应在教学中构建开放的音乐评价方法，建立一套全新的以凸显创新素质为主的评价标准，为培养学生的创新精神作出正确的导向。

1．评价目标多元化

传统的音乐课考试弊端在于评价时间的一次性和评价标准的单一化。音乐本身并没有统一的标尺来衡量，不能完全用一首歌、一张卷子来评定一个学生一学期的学习效果。这样既不能测试出学生的真正成绩，也不利于学生的个性发展。音乐教学的主要任务是培养“终身热爱音乐、学习音乐、享受音乐”的人，强调通过音乐教育开发创造潜能，培养全面、和谐、充分发展的个体才是音乐教学追求的目标。所以，对音乐创造活动的评价不应只着眼于获得了多少知识和技能，还应关注学生对音乐的兴趣爱好、情感反应以及音乐实践活动中学生的参与态度、表现能力和创造能力。

2．评价方法多样化

传统的评价方法是口试和笔试，仅考查学生对知识和技能的掌握情况。新理念要求在教学过程中经常进行评价，在评价方法上要求多样化，如口试与笔试相结合、考试与考查相结合、理论与实践相结合等。这样的评价比较全面，有利于培养学生的创新意识和创造能力。

3．评价形式灵活化

传统的课堂教学以教师评价为主，忽视学生主体作用的发挥，不利于学生创新能力的培养。所以，在评价形式上，可以采取师生互评、学生互评、自我评价等形式进行综合评价。这样有利于调节学生的心理，淡化以往考试严肃、紧张的气氛，既可让学生充分展示自己的才华，又提高了他们学习音乐的积极性，更唤起了学生的创新热情，促进学生身心健康发展。

音乐教育是富有活力、激情和创造的教育。作为一名音乐教师，只有创造性地挖掘、使用课程中的创造性因素，才能唤起学生创造性地学，让教与学碰撞出创造的火花。这样，学生的创新精神和实践能力就会在音乐教育这一片沃土上生根开花，就会成为新时代所需要的开拓型、创新型人才。

参考文献：

[1]王安国.从实践到决策:我国学校音乐教育的改革与发展[M].广州:花城出版社,2005.

第8篇：后现代音乐教育学范文

在我所谓的学术生活当中，《音乐之声》曾让我感受美好，《放牛班的春天》让我对音乐的崇高顶礼膜拜，而这部电影却是用一种后现代的幽默在解构着音乐的形式，是在精神上以儿童式的自然简约回归音乐的本真。这叮叮当当的童音引发我不得不从原点来思考音乐是什么？音乐教育是什么？音乐与人与儿童的关系是什么？音乐人或者音乐教师的价值和职业认同感、幸福感的根基在哪里……它就是一部最朴实无华的音乐教育学。

一、音乐与儿童：简单的真、善、纯、美

从音乐起源的角度来说，无论信奉音乐是来自先民在大自然中模仿虫鸣鸟叫、水流雷鸣闪电的模仿学说，还是信奉音乐是纯粹娱乐、发泄多余精力的游戏学说，还是音乐产生于劳作的劳动学说，音乐都是发自人的冲动而自然形成，它的本质是原始的、冲动的、感性的。儿童时期是人生的起始阶段，在人的社会化的斑斓色彩还没有侵蚀那张无暇白纸时，音乐与儿童是浑然天成的。这部影片的导演、编剧铆足了劲，用十五个经典音乐来说明一个简单的道理――音乐在儿童的世界里是什么。

在孩子的眼中，哈恰图良快速急促的《马刀舞曲》是《车车车车》：“车车车车、车车车车，有一架车车，冲向你爸爸，爸爸，爸爸……”莫扎特钢琴奏鸣曲第十一首是《春天花花》：“我们是春天，春天的花花。我们是花花，春天是妈妈。我们是春天的花花，小喇叭花，芭芭啦，啦啦啦……”三拍子的优雅行板合着童音一张一合气息的“花花”、“妈妈”、“芭芭啦”，有一点点走音、有一点点急促跟不上拍的孩子特有的气息，与现在电视里扑面而来的小大人模仿成人的专业演唱相比，这样的真实是那么让人惬意。

舒伯特的《降B大调即兴曲》变成了《春风轻吻我像蛋挞》：“春风亲吻我像蛋蛋蛋蛋挞，水面小蜻蜓跳弹弹弹弹点点头，点点春雨降像葡葡葡提子，万物待生长，风在期待出发……”一样是一连串可爱的重叠词，朗朗上口，一样是孩子周围的最吸引他们的东西，蛋挞、葡萄、提子……编曲者把它们变成重复词，与曲调构成一种和谐、诙谐的独特儿童审美韵味儿，听得人内心发酥，感受久违的童话般美好的意境。

还将约翰・帕赫贝尔《D大调卡农》改编成幽默而真情的《你的扣肉》：开始是慢速、舒展的大人歌唱，“风吹柳絮，茫茫难聚。随着风吹，飘来飘去，我若能够携你寻梦去”，接着是麦兜的紧凑、干净、不断重复的歌唱：“我愿似一块扣肉，我愿似一块扣肉，我愿似一块扣肉，扣住你梅菜扣住你手。我愿似一块扣肉，我愿似一块扣肉，我是你一块扣肉，扣住你梅菜扣住你手……”中间衬托着童音的和声伴唱，大人们在歌声中泪花闪闪。 剧情的发展、音乐的意义连同观众的感动在卡农的不断循环中推向，硬邦邦的城市在华美耀眼的灯光下渐渐融化，我们的心也跟着融化。

在孩子眼里，任何感官都可以用食物来描述：春风像蛋挞，春雨像提子，青蛙是炖蛋，冬天是南瓜，你根本不要太在乎这种音乐是不是境界高尚，这种歌唱才是符合儿童思维、认知，符合儿童的身体和生命的。音乐是儿童的一种身体现象，要用身体现象教育学来反观音乐和儿童的关系以及儿童的教育，这样我们的教育才能达到一种至真、至纯，回归原本。

这样的合唱不是成人的音乐教育，更不是专业的音乐教育，但它属于每个孩子。无论你是天生一副好嗓子，还是破锣嗓，这里不会出现这样的训斥声：“走音了，跑调了”；“不行、不行，高、低声部没有和上，还有一个小朋友的声音没跟上来。”可是你听到的却是天籁之音，是这群其貌不扬但纯真可爱的春田花花合唱团的“歪瓜裂枣们”让我们领略到了真。

一场电影下来，里面的歌，女儿几乎都会哼唱，古典音乐的旋律走向、音响形态就这样“润物细无声”地盘踞在她的脑海里，现在时不时会在她得意之时脱口哼唱出来。我知道她不会去当作曲家，但是我知道，作为非专业的普通公民，经典音乐永恒的美、至纯至真的善会在她内心发酵，在她的内心扎根。我多么希望我们中小学校的音乐课堂和幼儿园的音乐活动也能像春田花花幼儿园一样，让孩子们唱着，笑着，快乐着。

感谢为电影配音的广州少年宫合唱团、香港童声合唱团、福建中学附属学校及音乐总监和首席指挥唐少伟教授。感谢他们用音乐的真来感动大家，感谢他们用温情来软化现在大家一提就头疼的教化。在新的课程标准颁布的背景下，他们为我们诠释了怎样用孩子的眼睛来看音乐，来教音乐，来玩音乐。

二、音乐教师：简单的爱

这是一位傻得连话都讲不圆的校长，却曾是音乐学院的高才生，一辈子执著地热爱着音乐，热爱着音乐教学。音乐是他的美丽梦中人，是他安身立命的原动力。为了有一席之地能给孩子们排练合唱，为了音乐的梦想不断，身为校长，他在课余去卖糖炒栗子被城管追得满街跑，他端着盘子跑堂当服务生、穿着制服当保安值夜班；他背着钢琴，带着孩子们到处跑场子，自己谱曲、自己创作、自己排练，管着这群出身卑微却爱唱歌的孩子们，直到自己倒下……虽然世界本就充满了开心、伤心，希望、失望，但我们庆幸这个世界上还有一些像校长一样傻傻的人，以梦为马、以汗为泉，心里坚守着那份柔软的、甜蜜的美好。这小小的美好不能成就什么，但却能给我们力量，能让我们心甘情愿地承受着委屈，甘之如饴地体味着酸楚的浪漫。

你是这样的老师吗？你是不是从来都没有认识到自己的职业――一个小小的边缘化的“小三门”老师力量到底有多大？是不是从来没有认识到音乐的价值？没有认识到音乐对于个人、对于孩子，以及对于这个社会的价值？但这个校长懂得。他没有高深的学术修养，没有其他复杂的想法和雄心，却知道自己热爱音乐，热爱到要把自己对音乐的挚爱传递给他人一起分享。他可能不知道这个世界有多少受到音乐恩惠的人在简简单单却真实地活着，正如麦兜的独白：“这是个七彩的世界，这是个晦暗的世界，这是个轻松的世界，这是个硬实的世界。正因为这样，到我们长大，当我们开心、伤心，当我们充满希望、失望，我们庆幸心肠里，总有首歌在窜来窜去。撑着撑着，让硬邦邦的，不至于硬进心肠；让软弱，不至倒塌不起。直到这时候，我才真正地懂得，感谢小时候这位傻乎乎的校长，是他送给我们生命里一份最珍贵的礼物。谢谢校长。”

如果音乐老师总是对当今应试教育体制下的不公耿耿于怀，如果总在乎为什么自己的价值没有办法实现而自暴自弃的话，那么他至少是不够成熟的，因为他过于看重自己在别人心目中的位置。雷默说得好：“这个专业能对社会产生多大的影响，在很大程度上取决于该专业对它所要提供的有可能对社会产生的价值作何理解。”①

“如果他们的职业在他们看来是重要的，他们对之报以尊重并从而能够丰富自己也丰富了社会，那么，他们不会不感到自己的一生多半是重要的，值得尊重的、充实的。”②是的，如果没有音乐老师，谁来充当古典音乐和民族音乐的给养者；如果没有音乐老师，谁来传递灿烂的艺术瑰宝。音乐教师因为音乐而幸福。如果说这个暑假是音乐老师们接受新课标培训最集中的时期，那么现在我们可以歇一会了，请打开这部电影，跟着它进入到音乐的世界，当影片伴着《乘着歌声的翅膀》打出一行字“献给世上每一位音乐老师”的时候，相信你会和我一样有股暖流哽在喉咙，感动、幸福。你会觉得自己的边缘化和不受重视是那么微不足道，我们会得到一种超越世俗的解脱。只要我们还有音乐，当桃李芬芳的甘香飘来，这种幸福会在我们的职业生涯中发酵，散发出最美、最真、最善的芬芳回馈给孩子们，让他们终身受益。

我把这部电影推荐给了我那些一贯严谨并几乎古板的学究朋友们，将音乐教育的灵动、简单和他们一起分享，让他们在学术之余不忘听听音乐，他们由衷地感慨：其实音乐老师是很幸福的。我又把它推荐给我那些富有创新意识的本科生、研究生们，我要告诉他们，我们内心的归宿以及未来职业的认同感、幸福感的基点是来自对音乐的挚爱，对音乐真善美的崇尚。

作为音乐老师，我们虽然改变不了这个世界，但是能够影响一代人，播下一些美好的种子。我们可以像这位校长一样成为一个音乐美的布道者。

三、音乐与人：简单的存在

人，为什么需要音乐、文学、诗歌、绘画等艺术，古今中外的哲学家、思想家几乎全部涉足过这一命题。在普通人的心里，我们只知道开心了会哼唱小曲，不舒服的时候会用音乐来放松、来舒缓压力，但如果我们听到麦兜与伙伴们稚嫩的童音心里能窜出爱意，如果我们在看到校长一路奔波，背着钢琴四处为孩子的演唱如打地鼠般地忙碌时，内心能够感动。这说明我们能感受到音乐给我们提供的那个美丽世界的意象，这是一个绮丽而庄严的庇护所，庇护着每个人内心的美、善、真，它引发我们去思考，我们的客观世界必定还有一个超越物质的终极存在，让我们不断追问着自己在这个世界存在的意义。

在生命哲学家帕格森的眼里，音乐和道德是那么先知先觉地联系在一起，在他的《宗教与道德的两个来源》大作中，帕格森认为道德先知如耶稣、苏格拉底能够吸引大众的追随，是因为他们身上有种情感，这种情感如同音乐的情感一样是一种自由的精神。“当聆听音乐的时候，我们感到除了音乐暗示给我们的东西以外，我们似乎别无他求，假如我们放任自己去倾听的话，这正是我们自然和必然采取的行动。无论音乐表达的是欢乐抑或是悲伤，怜悯抑或爱情，每一时刻我们都是音乐所表达的东西。不仅我们自己，而且很多其他的人，不，应该说所有其他的人，都是如此。当音乐啜泣的时候，全人类、全自然都在与之一道啜泣。道德先知正像音乐家一样开始行动：生命为他们保有无可怀疑的情感调子，就像某些崭新的交响曲音调一样，他们吸引我们追随他们进入音乐之中，以致我们可以在行动中表达这音乐！”③

帕格森还认为音乐的情感要区别于一般意义的情感，一般意义的感情是有对象的，对象满足了就会高兴就会满意，反之亦然。但音乐的情感是高于智慧高于观念的，它稍纵即逝，像那种至上之爱。④

尽管帕氏的论证有点晦涩，但我们是否有过这样的体验，当你被先知所打动，想跟随他，你是被他的情感打动了。当你被音乐所打动，去倾听它，你是被它的情感感染了。你看到先知的形象，是否觉得一种逼人的气势向你袭来？你听到音乐的旋律，是否感到一种力量吸引你的魂魄？这样的语言如果太学术化的话，换成电影里的麦氏语言：“其实那是感动，是你心里不知给什么东西是窜来窜去，窜来窜去，不懂怎么表达，就以为是急……那是你一直压抑着突然爆发出来的感情……感情起初都是七彩斑斓的，但是在你的心里、肺里、肝里，搞着、搞着、搞着、搞着，搞久了，就会变得黑不溜秋，可是发黑的感情，内里还是温软甜美的，只要我们还有音乐。”

所以对于麦兜与他的伙伴来说，需要音乐不是因为音乐能给我们带来什么，我们从没有工夫去想这些复杂的事儿，而是音乐本来就是一种存在。校长叫我们唱什么我们就唱什么，所以，校长因为音乐而存在，麦兜与伙伴们因为音乐而存在，音乐本身就是理由，就是这么简单。

看完电影，我滞后地上网一查，才知道这部片子好评如潮，大家对里面的童声齐声赞叹道“可以令人上到天堂”。我把它推荐给所有我认识的人，我知道每个人的感受都会不一样。于我而言，作为一个音乐教育工作者，它每每让我伴随音乐的感动而内心当当作响，我也希望那种回响的声音和感动，能不时提醒我们回归原点的音乐教育，而不至于被我们不断变换的新理念、新潮流所遮蔽。

注 释：

①〔美〕本耐特・雷默著，熊蕾译《音乐教育的哲学》，人民音乐出版社2003年版，第10页。

②同上，第11页。

③〔法〕亨利・帕格森著，王作虹、成穷译《宗教与道德的两个来源》，贵州人民出版社2000年版，第31―32页。

④同上，第221页。

第9篇：后现代音乐教育学范文

【关键词】动画片；幼儿；审美体验；音乐欣赏

【中图分类号】G612 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4604（2007）07/08-0032-03

在当今电视普及的时代，动画片可以说伴随着儿童的成长。在某种意义上，动画片作为儿童日常频繁接触的艺术形式，已成为童年时代重要的娱乐方式和精神食粮。

一、动画片与幼儿音乐审美体验

随着知识观的变化，关注儿童的亲身经历，为体验而教，为体验而学，正成为新的教育发展趋势。〔1〕在后现代课程知识观的引领下，艺术教学活动发生了重大的变化。〔2〕在传统艺术课程中，儿童是被动的接受者，而后现代课程强调让儿童学会体验正是教育的目的之一。在新知识观背景下颁布的《幼儿园教育指导纲要（试行）》对艺术领域的描述凸显新知识观重视“体验”的新理念。从《纲要》艺术领域的目标、内容与要求以及指导要点中，我们始终可以看到关注儿童自由表达情感和引导儿童获得艺术体验的指导思想。《纲要》指出：“幼儿艺术活动的能力是在大胆表现的过程中逐渐发展起来的，教师的作用主要在于激发幼儿感受美、表现美的情趣，丰富他们的审美经验，使之体验自由表达和创造的快乐。”在这种理念引领下的幼儿艺术教育课程正在进行着深刻的变革，更确切地说，是在进行着大胆的尝试。〔3〕

“学前儿童音乐教育主要是一种通过音乐活动中的审美过程对儿童施加整体和全面发展教育影响的基本素质教育。”〔4〕“只有儿童从中获得快乐和愉快的体验时，艺术才能真正成为儿童的需要，并且被儿童所接纳。”〔5〕因此，学前儿童音乐活动也应重视儿童音乐欣赏中的审美体验。

动画片的情节与音乐始终紧密结合，加之其色彩鲜明、造型夸张，因而在为儿童提供多感官体验的同时，也陶冶了儿童的审美情操。事实上，动画片也的确是当今世界发展最为迅速、最受儿童欢迎的艺术形式。据调查，有94%的儿童明确表示喜欢动画片。〔6〕因此，如何充分挖掘动画片中的教育资源，建构以动画片讲述为媒介的整合教育活动的基本模式，已受到越来越多幼教工作者的广泛关注。遗憾的是，目前对于幼儿教育中动画片资源利用的研究多聚焦于幼儿语言学习和幼儿园美术活动，对于动画片在幼儿音乐欣赏活动中的功能和运用则缺乏研究。在音乐欣赏教学过程中，在开始阶段能否有效地引起儿童积极的音乐审美注意是保证之后的欣赏活动能否顺利进行的前提条件。〔7〕 对于认知发展处于前运算阶段的儿童来说，兴趣是开展音乐欣赏活动不可缺少的前提。因此，幼教工作者应充分利用动画片这一儿童喜爱的艺术形式开展音乐欣赏活动，并积极探寻利用动画片资源进行幼儿音乐欣赏活动的多种方式。

二、在幼儿园音乐欣赏活动中利用动画片资源

1.幼儿园教师运用动画片资源的现状

笔者在对上海普陀、闸北、宝山和黄浦四个区的示范园、一级园和二级园的部分幼儿园教师进行访谈时发现，幼儿园教师在音乐欣赏活动中运用动画片资源的行为与观念存在很大偏差。绝大多数教师（93.7%）乐于接受动画片资源进入音乐欣赏教学活动。然而，实际在音乐欣赏活动中采用动画片资源的教师却不多（16.4%），教师们大多还是采用故事（22.7%）、图片（20.9%）、乐器（21.8%）和自制教具（18.2%）等传统教学资源。

分析这种观念与行为产生矛盾的原因，除了客观上在幼儿园使用多媒体设备时有诸多不便外，另一个原因是在音乐欣赏活动中运用动画片资源对于大多数教师而言尚感陌生。一方面幼儿园缺乏利用动画片资源的成熟的教学活动设计案例，另一方面幼儿园教师缺乏多媒体编辑技能。例如，要在一段25分钟的动画片中截取所需的5分钟片段用于音乐欣赏活动，这对大多数教师来说仍是个技术上的难题。

2.音乐欣赏活动中利用动画片资源的方式

基于幼儿对于动画片的喜爱和动画片对幼儿艺术教育的价值，笔者认为无论经验、技术、时间多么缺乏，我们都不应放弃这一极好的审美教育资源。在目前的情况下，我们可以寻找合理而经济的方式利用动画片资源进行幼儿音乐欣赏活动。在此，笔者提出以下四种方式供教师参考。

方式一：选用动画片音乐进行音乐欣赏活动。“动画片中的音乐都比较生动悦耳，旋律性极强，在旋律的设计和配器上都十分讲究，节奏感强，种类也比较多，有古典乐、交响乐、流行乐，演唱形式也多种多样，有独唱、合唱、重唱、对唱等。”当动画片播放到某个感人场面时，主题音乐通常会再现，这不仅大大增强了剧情的感染力，更让幼儿在不知不觉中对音乐进行了数次重温。选择动画片歌曲，尤其是幼儿平时听过、看过的动画片歌曲，既受到幼儿欢迎，又容易被幼儿接受，还可以丰富幼儿的听觉感受，可谓一举多得。

方式二：采用播放动画片片断的形式介绍音乐主题。在访谈中笔者发现，在介绍音乐主题时，多数教师采用讲故事或者出示图片的方法。笔者认为如能在这一时刻适当播放动画片片断，将会对幼儿产生极大的吸引力。例如，在进行《森林的故事》的音乐欣赏活动时，教师可以边播放音乐边向幼儿展示《狮子王》等动画片片段，直观且动态地描绘出一幅森林的画卷，表现各种动物的出场。以这种生动的方式介绍音乐，能让幼儿更深刻地感受到音乐所营造的神秘的森林氛围。

方式三：利用动画形象帮助幼儿理解音乐内容。对于某些较为抽象的音乐作品，教师可以采用一些动画片里的场景来帮助幼儿理解音乐，得到审美体验。例如，在进行《溜冰圆舞曲》的音乐欣赏活动时，教师可以播放动画片《雪孩子》中雪孩子在冰上独自溜冰的场景片段，让幼儿看着动感的画面，听着优美的圆舞曲，体验溜冰的惬意心情，从而更好地理解作品的内容。

方式四：通过扮演卡通人物理解音乐内涵。让幼儿扮演动画片中的卡通人物，一方面可以发挥幼儿的想象力和主观能动性，另一方面也能使幼儿尝试体验音乐中人物的感受。在聆听音乐的同时，配合人物情感的表达，有助于幼儿理解音乐，提高幼儿的音乐欣赏能力。例如，在进行《胡桃夹子》的音乐欣赏活动时，可以让幼儿扮演胡桃夹子等人物，使他们能更真切地体验和理解音乐作品。

3.利用动画片资源的注意事项

尽管利用动画片对幼儿进行音乐欣赏活动有助于幼儿获得音乐欣赏的审美体验，但是在具体实施时仍必须注意“度”的把握。其中主要包含以下两个方面。

（1）勿本末倒置。动画片是幼儿非常喜爱的，容易引起他们兴奋的情绪。如果过多地将动画片引入音乐欣赏活动中，极有可能导致幼儿的注意力过多地集中于动画片画面带来的视觉享受，而忽略了音乐体验。“孩子们的兴奋，多半是因为视觉和运动觉的参与淹没了音乐本身作为听觉艺术的本质。他们的兴奋、激动、手舞足蹈不是来自于音乐本身的体验和感悟，而是由音乐欣赏活动中所采用的一些辅助手段而引起的。”因此，教师自己必须清楚地知道，教学中引入动画片究竟是要达到怎样的教学目标。在教学时，能够控制住局面，把握好使用的度，让动画片真正起到作用，而不是吸引了幼儿全部的注意力，忽略了音乐的欣赏。

（2）勿牵强附会。运用动画片资源是进行音乐欣赏活动的手段，而非活动目的。因此，教师不应生搬硬套，将与音乐欣赏内容联系不紧密的动画片引入活动中，应视具体情况选择欣赏活动的方法。例如，在欣赏活跃、热烈的《狮王进行曲》时，可以引入一些出现小动物的动画片段，还可以让幼儿进行角色扮演以达到良好的效果。相反，若欣赏舒缓、平静的《牧歌》时，则不宜选用热闹的动画画面，否则只会分散幼儿的注意力。对于这类乐曲，配以风景画，或让儿童闭目倾听则效果更好。

电影《憨豆假期》片尾有这样一段台词：“艺术就是这样奇特的东西，它适时地串起生活中那些看似散乱的‘珠子’（瞬间），使之成为绚丽的项链。”同样，在日常生活中，我们能够接触和获得的动画片极其丰富，只要教师做个有心人，就能在动画片的“海洋”中找到适合开展幼儿音乐欣赏活动的资源，挖掘动画片潜在的教育功能，丰富儿童心灵中美的体验。

参考文献：

〔1〕汪潮,郑丹丹.解析“体验性教学”〔J〕.浙江教育学院学报，2004，（4）.

〔2〕李力加.课程范式转变下的综合艺术课程教学〔J〕.教育探索，2004，（12）.

〔3〕邹卓伶，阮婷.从新知识观角度谈幼儿园体验性教学〔J〕.幼儿教育：教育科学版，2006，（12）.

〔4〕曹理. 音乐学习与教育心理〔M〕.上海：上海音乐出版社，2000.

〔5〕张奇.儿童审美心理发展与教育〔M〕.北京:北京师范大学出版社，1996.