中西艺术审美差异精选(九篇)

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第1篇：中西艺术审美差异范文

关键词: 中西方 绘画艺术审美 差异

一

艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的差异,比如,中国绘画在造型艺术形象时,并不像西方绘画那样纯粹以描绘客观对象为目的的创作方式,而是一个主观意识加工改造的过程。中国画家在描绘客观对象时,可以根据创作的需要,随意地进行取舍、夸张,甚至变动自然物象的位置,同时也不受焦点透视,以及光与色的影响,有着很大的自由性。比如,中国绘画可以画成立轴或长卷,可以画江山万里图,甚至还可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一画面中表现出来,这是西方绘画采用焦点透视的观察方法所做不到的。对于中国画家来说,绘画创作依赖于生活,但是又不是完全取决于客观生活,这是因为中国绘画艺术所追求的事实,并不等于客观事实,也就是说合情而不一定合理。所以,从绘画创作与客观物象的关系方面来讲,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。两者的审美思想和审美标准存在着很大的差距。中国绘画作为一种思想感情的抒发方式,因此,在作品中往往渗透着画家对生活审美感受和主观情思,其中有痛苦、欢乐、孤独等,这一切都必将通过笔墨形式灌注到绘画作品之中,赋予作品以一定的思想内容和艺术感染力,从而使欣赏者得到某种美的感受。然而,西方绘画注重再现自然的观念,强调对光与色及客观自然形象的描绘,画家的主观思想服从于客观形象,有着很强的科学性和逻辑性。虽然从印象派绘画以后,西方绘画也注重对主观情感的表现,但是从根本上来讲,它仍然是一种再现自然的艺术创作观念,这是由他们的审美思想和文化观念所决定的。

西方绘画艺术善于把一切形态都原原本本地再现出来,即使是不可视的神,他们也要将其还原为可视的形象。西方人不管对于什么都要以明确的形态再现出来,这就是西方艺术的审美思想。然而,东西的艺术表现并不注重对现实对象的准确描写,就像唐代大诗人王维所说的那样:“妙悟不在多言。”它可以舍去整个山的形态,将宇宙的神韵全部集中在一草一木,甚至一片叶子上,通过这种“写意”,以象征的形式,来表现作者对生活的全部感受和认识。古人说:“以形似之外求其画”,“书画发于情思”,通过写意把“情思”表达出来,这就是中国绘画艺术的观念。

二

中国绘画与西方绘画的审美思想之不同,可以从外在的和内在的两个方面进行把握。

第2篇：中西艺术审美差异范文

关键词：绘画；审美；观念

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0067-01

中西古代人都以“和谐”为美的最高理想。西方人主要侧重的是审美形象的外在形式属性，而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中方思想家们注重发现审美对象的超验品行，并常常将真种品具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能，并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。亚里士多德从另一个角度把美是数的和谐的理论，改造成为关于具体事物典型形式的和谐说，从而把西方追求“形式和谐”的审美理想与艺术的创作实践进一步结合起来。这里所谓的“数”等形式特征，可以看出西方绘画审美注重“理性”，相反中方就注重“感性。

第3篇：中西艺术审美差异范文

英文电影片名翻译应当属于一种文化交流活动， 是从一种语言到另一种语言，从一种文化到另一种文化之间转换和传递同一个信息的过程。 电影中蕴涵着丰富的文化特征，这些文化特征直接影响着英文电影片名的翻译。因此，译者需要对电影本身所体现的文化之间的交流和影响等有充分具体的了解，只有这样，才能翻译出优秀的片名。

1 思维差异的影响

由于地理环境、生产生活方式以及人自身的生理状况等存在很大差异，英汉思维方式必定存在着很大差异。正如翻译巨匠傅雷先生所说：“东方人与西方人的思想方式有基本分歧，我人重综合，重归纳，重暗示；西人则重分析，细微，曲折，挖掘惟恐不尽，描写惟恐不周”，即汉语语言重人文，强调综合和概括，暗示和慎言；而英语语言文化则重科学，强调细微和周到。对不同的事物有不同的语言表达，对同一事物也会因不同理解而产生不同的语言表达，这种语言表达的差异正体现了中西思维方式的差异。这些思维差异表现在电影片名方面就是汉语言中较多地使用概括性的词汇，如《天下无贼》、《保持通话》、《东京审判》等，而英文电影片名往往使用精简和新颖的词汇，如Pearl Harbor、Ghost、Speed等。

以Speed为例，如果简单地译为《速度》，显得平淡无味，绝对无法引起中国观众观看影片欲望。退休炸弹专家佩恩由于不满政府的退休政策而决定报复社会。他炸毁电梯未遂，继而炸毁了一辆公交车，并在另一辆公交车上安装了炸弹。只要这两公交车的时速超过50英里时速就不能再低于50英里，否则将引起爆炸。当警官杰克赶上这辆公交车时，公交车已经载满乘客，时速也早已超过了50英里。杰克冒险上了公交车，并和佩恩展开了一场生死较量。译者将其译为《生死时速》，不仅高度概括了影片的内容，还带给观众一种难以抵抗、紧张和刺激的感觉。又如Taxi译为《的士速递》，Next译为《预见未来》。

2 价值观差异的影响

中国人深受儒家思想影响，重人伦，轻视物理，重集体，轻个人。中国电影片名不常用人名作为片名，在为数不多的此类的影片中，其片名所代表的人物大多是民族英雄、历史名人、革命先烈或者模范人物，如 《郑成功》、《张思德》、《焦裕禄》等。

与此相反，西方人受古希腊民主精神、人文主义思想、文艺复兴、宗教改革和启蒙运动的影响，主张以人为本，洞察宇宙，探索人生，强调人的价值，强调人的决定作用，以人为中心。很多英文电影直接使用片中角色的名字为片名。多数片名是以片中主人公的名字命名，但也有的片名是片中配角的名字，甚至是从没出场的人物的名字，如Gigi、Forrest Gump、Rebecca、Annie Hall 等。

翻译时译者往往会以原片名为基础，再结合影片内容作出适当的调整。如Forrest Gump。影片讲述的是弱智者Forrest Gump以诚实、守信、勇敢、专一的态度创造奇迹的人生故事。Forrest Gump是影片主角的名字，译者保留其姓“甘”，并增加符合了汉语表达形式的 “阿”和 “正传”，将片名译为 《阿甘正传》。更多的时候，译者会完全摒弃原片名，根据剧情提炼、归纳和翻译片名，如Jerry Maguire、Erin Brockovich、Hamlet、Rebecca分别被译为 《甜心先生》、《永不妥协》、《王子复仇记》、《蝴蝶梦》。

3 审美差异的影响

审美也是社会文化的重要组成部分，是人类社会发展到较高阶段的产物。中西方文化自身固有的巨大差异决定了其审美标准的差异，这给英文电影片名的翻译提出了更高层次的要求。译者首先需要正确把握英语语言所传递的文化内容，然后考虑汉语观众的审美需求，在汉语语言文化中选择合适的形式来传达英语语言文化的信息，力求使两种语言在艺术形象上达到统一，将英语作品的美准确地传递给汉语的电影观众，带给他们美的享受。

西方影片喜欢具有概括性的语言，追求简朴美，如Casablanca、The Piano、Matrix等。而中国的影片喜欢采用富有象征性、富含诗意的语言，追求意境美，语言结构上讲究平衡美和对称美，如《花样年华》、《山楂树之恋》、《夜宴》等。因此，翻译英文片名时较多地使用四字词语，如Death Before Honor《铁血军魂》，这个译名使用了中国人熟悉的词汇“军魂”，蕴含了浓郁中国文化以及译者的情感，符合汉语语言的审美要求，体现了含蓄美。又如Enter The Matrix译为《黑客帝国》、Gone With The Wind 译为《乱世佳人》等。

4 宗教文化差异的影响

宗教是人类社会发展到一定水平出现的一种社会意识形态和社会文化历史现象，与社会物质文化生活及精神文化生活的各个层面都有着千丝万缕的联系，宗教可以影响到不同时代的社会、政治、经济和文化的发展需求。宗教文化在人类的生活中充当着十分重要而又特殊的角色。一个国家的宗教文化是它的传统文化中不可或缺的一个组成部分。西方人大多都有宗教信仰，所以宗教在很大程度上都会影响他们的语言交际行为和思维方式等方面。而中国人很少有宗教信仰，很少甚至完全不了解宗教文化。所以，中西方宗教文化方面的差异性突出表现在语言思维方面的差异。因此，在翻译有关宗教文化类电影片名的时候，为了帮助汉语观众更清晰理解影片，译者一般都会适当地作一些补充或说明。

以Seven《七宗罪》为例。该片根据13世纪道明会神父圣多玛斯.阿奎纳列举出人类各种恶行的表现和天主教教义，人类有七种遭永劫的大罪（seven deadly sins）：gluttony （暴食）、greed （贪婪）、sloth （懒惰）、Pride（傲慢）、lust （欲）、Envy（嫉妒）、wrath（暴怒）。如果仅仅按照字面译为《七》，中国观众则很难理解《圣经》中“七”的特殊宗意义。译名《七宗罪》不仅忠实传达了原片的文化信息和故事主题，而且点明了原片的宗教寓意。

5 文化意象差异的影响

第4篇：中西艺术审美差异范文

关键词：跨文化交际；旅游翻译；文化差异；翻译策略

随着经济的快速发展，中国旅游业得到蓬勃发展。旅游是一项国际活动，而文化旅游是旅游业快速发展的源泉和动力。旅游资料不仅是向外国游客介绍景点的媒介，而且是传播中国文化的媒介。为了让旅游者了解中国古代文化，旅游文本的翻译成为实现旅游文化的重要条件之一。

一、文献综述

如今，几乎所有的学者赞同以下定义：跨文化交际是指人们之间的交流，其文化认知和符号系统的不同足以改变交际活动。而旅游翻译，程刚认为，它是专业翻译的一部分，其涉及旅游活动和旅游专业。那他们二者又是什么关系呢？首先，跨文化交际影响旅游翻译。反过来，旅游翻译促进跨文化交流[1]。

二、旅游翻译文本中的问题及其原因

（一）旅游文本中的问题

1.中式英语

中式英语是指在翻译中受到汉语的干扰而出现的误用或误译。如:公厕、后殿有开花显像佛。第一个例子可以直接翻译成厕所。第二个例子也是中式英语，它是汉语语法顺序。花在这里指的是莲花而不是普通的花。而佛是指文殊菩萨。因此，这种翻译将对外国游客留下一个坏印象[2]。

2.文化背景知识的缺乏

五台山旅游文本中，佛教文化及其背景信息是主要方面。因此，外国人会对佛教文化很困惑。例如:五台山历史悠久，传为文殊菩萨化显之地。在例子中，谁是文殊菩萨呢？这可能令外国人感到困惑。因此，译者应添加一些智慧与美德并存的文殊菩萨的背景信息。

3.文化误译

在五台山旅游文本中，有许多旅游景点使用文言介绍。译者在翻译时应该了解其文化内涵，克服语言和文化的障碍。倘若只按字面意义翻译，这往往导致误译和误解。比如:昔文殊化为贫女，遗发藏此。“遗发藏此”意味着文殊菩萨将她的头发留在这里，但却错译为丢下她的头发以隐藏自己[3]。

（二）翻译问题之因

译者所要处理的是两种语言，但事实上，他们面对的是两种不同的文化。此处从宗教文化差异、审美差异、思维方式差异和文化缺省方面来探讨：

1.宗教差异

中国和西方有各自不同的。西方国家信仰基督教，而中国，尤其是五台山，佛教文化氛围很浓厚。因此，翻译时，一些宗教人物和术语就不能被外国人所理解。例如:五台山历史悠久，传为文殊菩萨化显之地。从例子来看，外国游客会对文殊菩萨很迷惑。因此，译者必须添加一些宗教信息。

2.审美差异

审美差异是中国人和西方人之间在认知感方面的差异。在中国旅游文本中，作者习惯用四字结构或优美的词语来描述旅游景点。如:五院进落，殿堂楼阁，雕刻精致，规模宏伟，建筑瑰丽。在例子中，中文使用了四字结构，这非常富有诗意。然而在翻译时，应该用英语表达习惯和外国人的审美习惯进行翻译。

3.文化缺省

在翻译词语时，我们会在另一种文化中找不到对应的表达。如佛教僧侣去五台山朝圣，其中“上香”是中国一个非常独特的活动。然而译者怎么翻译“上香”？这样的现象我们通常叫做文化缺省或词汇空缺。

4.思维方式差异

思维方式或思维模式，通常是指一个人在思考事情时自然而然的一个思维过程。西方的思维模式是相对简单。他们用直接的方式表达自己的观点，他们不喜欢拐弯抹角。然而，中国人的思维模式更为复杂。他们通常不是直接表达自己的观点，而是很含蓄。因此，译者应在保持原文内容的基础上用西方的思维方式进行思考。

三、翻译策略

（一）直译

直译，是指按照源文本中的文化负载词，翻译其词语的基本意思，在没有任何解释的情况下，使用目标语传播源文化。例如:现在五台山存有泥塑、木雕、石刻、金属铸像、脱纱、烧瓷、刺绣、绘画等诸多种类的造像艺术品。上面的例子可以直接翻译词语。但是直译并不意味着逐字逐句地翻译，这无疑是“死译”。因此，在翻译过程中，译者应运用直译以生动地传达文化内涵。

（二）增译

增译是指在准确理解旅游翻译原文的基础上增加必要的词汇，译者需要在历史故事和人物的翻译中添加必要的词汇或信息。例如:（罗睺寺）清康熙年间，改黄庙。在这个例子中，外国游客会不理解“罗睺寺”和“清康熙”，因此有必要在括号中添加信息，使外国人能够有效地了解中国佛教文化。

（三）类比旅游翻译

文本中的类比，是指将源语言的信息与目标语的信息联系起来。通过采用类比，旅游文本的内容能够弥合中国人和外国游客的文化差距，引起外国游客的共鸣。例如:五台山文殊信仰的确立和推广使五台山在唐代中叶就成了中国佛教四大名山之首。该示例将唐朝与希腊荷马时期联系起来。对外国人而言，了解这一时期轻而易举，并且吸引他们可以继续了解中国文化。

（四）音译与意译

音译是指用汉语拼音翻译旅游景点名称，但拼音不能传达给外国游客文化内涵。同时，它也不能达到有效沟通的目标。意译是一种通常根据意思表达原文的意义和精神。例如:望海峰、翠岩峰、挂月峰、佛光寺、塔院寺、罗睺寺、叶斗峰等。他们都用音译和意译结合的方式，这样才能让游客了解其内容。

四、结论

第5篇：中西艺术审美差异范文

【摘要】20 世纪初西学东渐的历史语境为东西方不同造型体系冲破限制而互相融通提供了诸多试验可能。这一阶段中西绘画的笔法融合涵盖两个方面：其一，传统中国画从西方油画借鉴写实抑或是表现性元素而融合创新；其二，中国早期油画也在本土化过程中自觉融入了传统人文精神而踏上民族化之路。本文围绕中西笔法的内涵与绘画民族性、中西绘画的视觉形态与笔法程式差异、中西融合语境下绘画笔法的交融三个方面探讨中西绘画笔法的差异性与融通性。

【关键词】中西绘画；融合；笔法；相异；融通

“笔法”是中西绘画视觉形态构成的重要因素，包括中国画“笔法”和西洋油画的“笔触”。从艺术风格的角度而言，中西绘画遵循各自发展轨迹，业已形成了一整套高度程式化和规范化的语言程式。中西“笔法”都蕴含了个体画家的情感、意趣以及时代审美。西学东渐的历史语境为原本从属于不同造型体系的绘画模式冲破媒介限制，实现互相融通提供了诸多可能。一方面，传统中国画从西方油画借鉴诸多表现元素而尝试自我革新。而中国油画在本土化的进程中也自觉融入了中国传统绘画精神而逐渐民族化；另一方面，中西绘画笔法融通的探索与实践揭示了中西绘画内在的诸多关联性以及融通性，为中国画创新以及发展民族油画积累了前期经验，也为中国画坛的未来打开了前瞻性的研究视野。

一、中西笔法的内涵与绘画民族性

从表现形式来看，中国画“笔法”与油画“笔触”是中西绘画重要的外在表征，是画家描绘自然和抒感的直接媒介。“笔法”与“笔触”都以此为媒介在再现自然和表达自我方面存在一致性。但是从绘画的民族性来说，中西绘画笔法内涵则包含了更多深层次的差异。

中华民族的审美意识和艺术观念以“天人合一”的哲学观为基础，主张“以形写神，形神合一”。受此影响，传统中国画表现系统较少受到特定时空之限定，多以目识心记的方式营造画面以追求气韵。中国画笔法体系以书法为导向，体系严密细致。具体来说，行笔可分“中锋”“侧锋”“顺笔”“逆笔”等；线描可列出“铁线描”“高古游丝描”“莼菜描”等十八描；皴擦可分为“斧劈皴”“披麻皴”“折带皴”等；另有笔势、笔意诸如“力透纸背”“如屋漏痕”“如锥画沙”等相关论述，不一而足。故傅雷说：“中西美术差别：第一是美学。在谢赫的六法论（五世纪）中，第一条最为重要，因为他是涉及技巧的其余五条的主体。这第一条便是那‘气韵生动’的名句。就是说艺术应产生心灵的境界，使鉴赏者感到生命的韵律，世界万物的运行，与宇宙间的和谐的印象。”①傅雷对中西美术差异的概括可谓一语中的。

西方写实油画以自然为镜，遵照客观事实来营造真实的视觉空间和特定瞬间的戏剧性故事情节。“西方绘画在天人相胜哲学观的影响下故多向外探索，偏重描物，作画者立一固定点，面对景物，静态观察对象以可视景物为对象，由我观物，重在再现眼前所见之景物。”②在表现方式上，西方油画掌握光色造型和明暗造型的规律，运用笔触和色块等用笔技巧塑造真实形象与空间而引人入境，追求形体、光线、色彩等物质性的真实美感。“油画在长期的发展过程中，产生了点、线、涂、摆、擦、挫、拍、揉、扫、跺等笔法，形成了丰富的用笔方法。”③简言之，西方绘画以追求真实为目标的造型体系源于其不断探索世界和改造自然的世界观和民族性。

总之，中西绘画的笔法凝聚了各自丰富的表现程式，这与东西方美学渊源以及视觉图式的呈现体式息息相关，皆源于东西方不同的世界观与民族性。19 世纪末，由于西方文化强势入境，大批中国画家受西方科学造型理念的影响，开始吸收西洋绘画之长，在继承传统的基础上着力探索国画的新形式。由此，中国画造型体系逐渐融入一些西方油画明暗造型和色块等笔法要素，拓展了中国画“笔法”的原有内涵。

二、中西绘画的视觉形态与笔法程式差异

东西方绘画笔法承载了画家表现方法、作画情绪、审美情感以及时代精神等大量信息。受限于形体构造方式与中西审美差异，中国画“笔法”与“墨法”紧密关联，而油画的“笔触”则与“色彩”不可分割，两者在各自表现体系中的内涵以及具体外在表现形式都存在较大的差异性。在中国画表现体系中的“笔法”关涉“形似”“立意”“气韵”“用墨”等相关环节，它是构建精辟而深邃的中国画理论体系的重要组成，凝聚了独特的民族精神和审美内涵。早在魏晋时期就提出包括“骨法用笔”在内的“六法论”，标志着中国画理论第一座高峰的形成，可谓成为中国画笔法理论之圭臬。由此，“骨法用笔”为后世画家奉为衡量作品优劣之主要标尺之一。

首先，中国画表现以自然物象为参照，关注笔墨造型与客观事物的相似性。笔法的运用应以“形似”为前提，脱离“形似”和客观表现内容的绘画“笔法”则不具审美意义。但是，空有“形似”没有“骨法用笔”之笔力，中国画则缺乏立足基础；其次，中国画的创作步骤讲究“立意”在先，而“用笔”在后。以“意”来指导“用笔”，用“笔法”传达“意”。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”④即一幅优秀的中国画不仅要用笔精妙而且要意蕴深长，要“意存笔先，画尽意在”。作画立意高古，下笔果断，线条刚劲有力即具有气韵生动之神采。反之，笔法纤弱，线条轻羸无力则让人感到气韵不周。最后，中国画的笔法与用墨联系最为紧密，在作画过程中以“用笔”为主导，墨色根据“用笔”而呈现浓、淡、干、湿等各种艺术效果，形成墨分五色的整体神韵。反之，笔法杂乱而缺乏章法，墨色神采将无从谈起。清人有关笔墨的辩证关系有如下论述：“笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。……笔不到处，安得有墨？即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉？欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法，……今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣！”⑤这无疑是对“笔”“墨”二者关系直指核心的深刻诠释。

另外，中国画有“疏、密”二体笔法之区分，亦可泛指“写意”与“工笔”。“疏体”作品用笔简练，追求雅玩墨趣，多为抒情写意的文人画。而一些宫廷院体画构图严整，用笔细密，细节纤毫毕现，使用的是典型的“密体”笔法。在西学东渐的近代时段，又出现了兼容中西的新兴笔法，它在中国传统用笔体式的基础上又融入了西方绘画的写实性元素。但无论笔法简繁抑或是疏密，用笔都要立“意”在先，力透纸背，讲究笔力和骨力。

与中国画笔墨相对应，西方油画以笔触为主要表现元素。笔触顾名思义是指在画笔接触画面而形成的线条、色彩和图像，它是西方绘画表现的语言和载体。笔触的形成一方面受到表现对象的形体转折和颜料干湿等客观因素的制约，其效果受运笔力量、速度和方向等直接影响，也受到画家情绪等内在因素的影响。依据油画的制作体式和笔法的外在显性特征，西方油画笔触也可大致分为“疏、密”二体。

“西方绘画也讲究笔法（brush—work），以油画而论，基本上有两种类型，一种是融合笔法（blended brush—work）；另一种是疏散笔法（detached brush—work）。介乎两者之间还有许多不同层次的笔法，但不是倾向于前者，就是倾向于后者。弄清楚上述情况，才能理解西方油画的派别和发展。”⑥吴甲丰可谓高屋建瓴，切中西方写实油画发展的主要脉络，将油画的风格和体式作出类比于中国画“疏密”二体的划分，笔者认为是十分中肯的。西方油画笔法在肇始期为追求画面的严整平滑以及古典庄重的审美精神，大多数油画采用融合笔法。需要说明的是，融合笔法并非没有笔触，而是为追求工整、光润的效果而刻意隐没了部分笔迹。自威尼斯画派提香首创疏散笔法开始，融合笔法和疏散笔法则开始并行于画坛。提香一反文艺复兴时期尊崇理性、严整的古典主义倾向，采用阔大的笔触塑造形体，追求更为奔放的艺术效果。尔后，疏散笔法在17 世纪的鲁本斯、伦勃朗、哈尔斯、委拉斯贵兹等大师的提升下又取得了突破性的成就。疏散笔法的优势在于它在表现形体真实性的基础上，还兼顾了色彩表现和运笔的节奏感。故此，运用疏散笔法绘制的作品保留了许多纵横交叉的“笔道”，与中国的画理相通，这类“笔道”看似杂乱无章，实则受物象内在结构关系的制约。可以说，西方油画“疏密”的笔法也是建立在为表现形体、体积以及营造真实三维空间的基础之上的。从这个意义而言，中西绘画笔法在再现物象、塑造形体以及承载个性化情感等方面是一致的。

三、中西融合语境下绘画笔法的交融

从绘画创作过程与艺术的传达和表现的思路来看，“笔触”和”笔法”虽分属东西但有共通之处。简言之，中西绘画笔法在酝酿构思以及连接绘画的主体与客体、直觉与媒介之间起到了重要的沟通作用。在中西文化交流和融合时期，中西绘画“笔触”与”笔法”的界限也不再泾渭分明，出现了两者互为补充和局部借鉴的新局面。一方面，国人研习西方绘画将其作为改造民族绘画的异质元素。另一方面，中国油画的早期实践也坚定了“洋为中用”的治学理念，在油画本土化的进程中始终围绕“民族化”这一核心对西洋油画加以融合和改造。在此过程中，中国传统绘画精神逐渐渗透到油画的研习之中，这也使得中国画笔意与西方油画获得了良好的融通契机。

总体来说，中国画与油画交流与对话的主要元素是中国画笔法，在画法的参照上，中国画主要借鉴西方绘画中的明暗法、解剖学、透视学等科学造型元素。而油画无论写实抑或是表现形态都主要借鉴中国画的写意笔法以及审美意趣。在近代国画创作上，以徐悲鸿、高剑父、刘海粟以及林风眠为代表可窥见中西笔法融合的多元探索。

徐悲鸿和岭南画派的高剑父、高奇峰受日本和欧洲美术的影响，主张以西方写实主义来改造传统中国画，创造性地使用墨块并结合皴擦的笔法，以笔写形再现物象真实感。以徐悲鸿为例，采用大笔泼写，勾泼结合，能兼顾形体和神韵，气势奔放。因其熟谙动物的解剖结构，笔法精准，墨色酣畅淋漓。而在马的一些关键部位，如口鼻、关节、马蹄、鬃毛等处，用笔精到而一丝不苟。徐悲鸿和岭南画派为传统写意国画突破性地融进了写实性元素，这在中西绘画笔法的融通上具有开拓性。

刘海粟中西画法皆善，其笔法表现凝聚着强烈的民族情结和鲜明的个性特征，揭示了中西绘画笔法在抒感方面的共通性。刘海粟笔法上延续了传统泼墨大写意之套路，笔法老辣，气势雄强，其笔法探索对于传统国画融合西方表现主义精神有着深刻的启迪。而在他的油画创作中，色彩和笔触也融入了中国画写意精神而极具表现性，堪称中国油画民族化的典型范式。有学者说：“毫无疑问，经过60 年如一日地坚持中国现代绘画实验。林风眠的视觉图式要比刘海粟的更为新颖独特。从理论上讲，刘海粟对中国艺术的贡献比起林风眠和徐悲鸿均逊色一筹。他既缺乏稳扎的写实功力（尤其是人物画）。因此不能像徐悲鸿那样替祖宗还愿，成为中国画的补课大师；也缺乏对西方现代主义绘画语言的深刻理解，成为像林风眠式的中国画视觉样式革命者。”⑦

相较于刘海粟，林风眠中西绘画的融合实践更为自然而圆融。作为20 世纪倡导中西调和的主要旗手，他在传统国画中移植了西方立体派的构成元素，兼糅表现主义果敢的用笔。其笔法多采用“刷”的方式，线条笔法轻松率意，少有波磔，不受中国传统书法运笔法则之约束。总体来说，林风眠奉行理性与情绪平衡的艺术准则，其绘画实践印证了中西画理和笔法融通的可能性。

在写意人物画领域，中国画在吸收西画笔法的道路上，徐悲鸿、蒋兆和领衔的“京派”和潘天寿倡导的“浙派”两个水墨人物体系都较为成功，前者用干笔皴擦来表现人物结构为特色，后者笔法上多以湿笔晕染结构而追求素净圆润的效果。另外，黄胄的国画人物参之以西方速写方法，笔意恣意纵横，使人耳目一新。而在山水画领域，傅抱石借鉴日本画家横山大观、竹内栖凤的东洋画点刷手法，李可染的山水吸收西方光影效果，等等。他们在中西绘画的笔法融合上皆有突破，兹不赘述。

西洋油画创作借鉴中国画笔法也有较长的历史。早在19 世纪，诸如莫奈、梵高等印象派画家作品中已经出现日本浮世绘，而此时西方画家还只是出于对东方绘画形式上的模仿与猎奇。客观来说，西洋油画笔法真正融入中国画精神而取得突破性进展的主体是20 世纪初的归国留学生们，他们在研习西方油画的过程中始终保留了对于中国传统绘画笔法的借鉴和回望。这一阶段，油画笔触融合国画精神主要表现在以下两点：其一，写实风格的油画倾向于借鉴中国画笔法的写意性和抒情性。其二，偏向表现风格的现代派油画则注重呼应中国画笔法的写意元素，更注重画面的意向性与抽象美。以徐悲鸿、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人等为代表的写实主义油画家们，以西方古典写实画风作为主要移植样式，在绘画实践中追求中国形式的审美意境，在塑造物体形象时兼顾笔触的书写性和抒情意味，探索中西绘画笔法的有机融合。而以林风眠、刘海粟、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖等注重表现的油画家们则移植了印象主义以及现代派等诸多表现元素，将西洋油画的笔法进行本土化的融合与创新，追求雅致的东方形式感和个性化表现。因此，邵大箴说，“中国油画家们在研究西方写实油画和表现性油画的过程中，愈是深入其堂奥，愈是反过来明白中国传统艺术之可贵，愈是坚定地在油画语言中做融合民族传统因素的试验。”⑧总之，中西融合时期的中国画和油画创作在面对绘画的表现与再现、意象与写实等关系中，各择其所需，塑造各自中西融合笔法的特定形态。

结语

中国画以“笔法”为中心的表现结构和话语系统，致力于构建笔墨与自然的和谐关系，中国画笔墨传统与师承又受到传统绘画的体悟经验和审美意识的诸多制约。反之，油画笔触则着力于色彩、体积和空间等物理性元素的分析和构建，因此西方油画的“笔触”更具科学性和逻辑性。基于绘画视觉“再现—表现”的二元结构，无论中西，笔法的自身逻辑都关联艺术创作的情感本质和审美内蕴，亦可说“笔法”是画家个性艺术思维的重要载体，这些视觉描摹技巧其实是我们对话自然、沟通内心的重要通道。

中西绘画的笔法系统拥有逻辑严密的语言结构，它不仅带给我们“心与眼”的视觉描述和心灵体验，而且引领我们超越图像本体，进而深入思考和审视自身文化既定规则的可变性和融通性。当下，以认识和体解中西绘画的特质为前提，兼顾前人既有的研究方式与当代知识语境的互动，探索中西笔法有机交融仍有重要意义。

注释：

* 基金项目：2012 年江苏第二师范学院十二五规划课题“中西绘画笔法的相异和融通”（项目编号:Jsie2012yb13）。

①傅雷.傅雷谈美术[M].长沙：湖南文艺出版社，2002：44.

②左庄伟.论中国绘画的民族性本质[M].南京：江苏文艺出版社，2010.

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⑦聂危谷.林风眠绘画的视觉张力为什么不及刘海粟[J].国画家，2003（3）.

第6篇：中西艺术审美差异范文

【关键词】扎哈・哈迪德 广州歌剧院 差异 思考

“解构主义大师”扎哈・哈迪德的建筑作品以形态独特、线条流畅，充满激情、创意，奇幻莫测并有别于传统设计美感而著称，在世界建筑设计圈内收获无数赞誉，并赢得普利茨克最高荣誉奖。当真正漫步在其中国代表作品――广州歌剧院时，笔者对传统及当下中西建筑设计形象特征与建筑文化观念的差异产生了一些思考。

一、形象特征

建筑是艺术世界中最庞大、最引人注目的成员。在其发展的历史中，由于文化背景的不同，形成了两大风格及艺术特征迥异的建筑类型。以木构件为主要框架的传统中式建筑，不突出建筑单体，院落、围墙的有机组合，形成实虚有度、相互搭配的建筑群落。西方古典建筑以石材、砖为建筑的承重传力构件，因地域、民族或宗教的不同外形出现差异，但总体以构造严谨的单体建筑为核心，向垂直方向强化和扩展，通过高耸的穹窿、钟楼和尖塔渲染特定的艺术形式。

从建筑形象的发展和变化比较，唐宋以后的中式建筑一直在程式化中演进，遵循一整套极为严格的定型形制。近现代，虽在形式上进行过不同革新和尝试。比较而言，西方建筑风格和建筑样式似乎更为丰富，并一直引领着世界的潮流。

1.形态差异。广州歌剧院与周围建筑在形态上差异明显。前者是理性的角度运用超理性思维对现代建筑发展的全新诠释，整个建筑采用多角度、不规则斜线和曲线，棱角分明、交接平缓、体态自然、紧拥大地，隐喻生命的永恒与发展，表现建筑融合自然的生态观念。半漂浮、无重力与地面若即若离，轻盈、飘逸，饱含着阴柔与雄强，对“营造”语汇有着别样的演绎，外观似大小两块形态自然的“砾石”。反观后者，建筑多高耸健硕，“”向上，尽显阳刚威力，为长方、正方、圆柱、圆锥等几何数理形态；少量20世纪五六十年代营建的“民族主义”建筑与部分岭南骑楼“乡土建筑”交错并存，在形式上与歌剧院产生巨大差异。

在阐述歌剧院形态与周围建筑关系的问题上，作者表现出桀骜的个性和特质：“我不相信和谐。什么是和谐？跟谁和谐？如果你旁边有一堆屎，你也会去效仿它，就因为你想跟它和谐？”①

2.材料差异。中式传统建筑多为木质结构，近现代融合西方建筑科学技术，外部改用金属、石材、玻璃；内部则选择石材、木材、玻璃、壁纸、乳胶漆等。根据建筑设计的形态和样式，广州歌剧院在材料确定和选择上颇费功夫，外墙选择冰花蓝和白麻两种花岗石，经机械细分切割为不规则三角形，对缝结合严密，采光部分用钢梁结构框架结合钢化玻璃，内部填充惰性气体，有利于自然光线采集和太阳光能吸收，降低室温，减少空调开放，达到建筑节能、低碳环保的目的。内饰部分为实现倾斜曲折与交错变形的空间设计，墙面使用清水混凝土塑造技术，较好地展现了建筑“倾向张力”和“流畅空间构成”的设计理念。“双手环抱”式看台的应用、非对称三维曲面的空间形制、多边线性形态的“行云流水”效果及观众厅采用预铸式玻璃纤维加强石膏（G.R.G）材料、不规则扩散体施工，实现了表面无缝、流畅、大尺度光滑的工艺连接，使歌剧院在功能、形式、可行性三方面成为国内为数不多的高水准顶级剧场。

3.空间差异。“双砾”建筑延续哈迪德独特的空间设计语汇与逻辑考量，屋盖、幕墙为一体化构造，相比奥运鸟巢四分之一的对称，广州歌剧院完全没有相同的节点，施工难度国内前所未有。建筑内空间为两大部分，前厅、过道、休息区为钢梁结构，纵横交错，透过玻璃洒落室内的户外阳光温馨迷人，框架与玻璃光影交织，光动影随，时空在此凝聚并流动，体现设计者强大的空间、光影塑造能力。整体流畅墙面、廊道的营造，带来强大的拉伸张力，构成功能共融、情景互渗的“流动空间”，使内外空间景观有机链接，与当下普遍方正的建筑内空间设计形成强烈对比。

西方建筑讲究实体美和空间美。集中表现单体建筑巨大的体量、形态，建筑内部由较大而复杂的空间组合，展现强烈的形式美感。中式建筑则与此相反，由体量不大的单体组合成建筑群，岭南一带的骑楼则形成了当地建筑的独特风貌，单体建筑多于横向联排出现，诸多布局有序的单体构成张弛有度的建筑群落，形成珠江流域独有的建筑样式。

二、文化观念

建筑设计之所以产生形象外观上的种种不同，追根溯源主要还是思想观念上的差异，而思想观念的差别却与各自背景文化密不可分。说：“我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类哥特式之高尖，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年守礼法宗之精神所表示焉。”②短短数言，概括了中国建筑与西式建筑之间的差异及自身的优势所在。

1.文化差异。观察歌剧院的建筑形态，很容易得出是“老外”手笔的结论。这样一个显性的设计特征归根结底还是文化的根本差异，不同民族文化有着各自明显的特征和体貌。在这个案例中，我们可以从设计者成长环境理解文化背景对建筑设计风格形成的重要性。儒、道、佛构建中国文化，核心观念是“仁”，注重天人关系，以“和”为群体原则，重人伦、轻自然，重群体、轻个体，重义、轻利，重道、轻器，凡事以“中庸”为准则，建筑布局以中线为轴向纵向、横向扩展。西方则以理为重，追求绝对理性，这一主题始终贯穿在建筑设计作品当中。自由、开放、注重个体的性格和心理特征，强调和追求人的自由和解放，重视个性发展和才能发挥，以个人为中心，自我体现，富于冒险，不墨守成规，勇于开拓创新。在西方教育环境中成长的哈迪德，是一个骨子里保留着阿拉伯民族特质及两河文明遗韵的复杂个体，特殊的个人背景和文化差异，最终成就了其独一无二的设计风格。

2.价值差异。中西方建筑差异最大莫过于价值观念上的差异。西方传统建筑理念：重建筑，认定建筑为最重要的艺术门类，是人类思想智慧的凝聚；中国对建筑看法比较模糊，宗法礼制上肯定其重要，但并不将它作为表达思想意念的重要艺术。中国建筑注重现世，西方建筑注重永恒。中国以“人”为中心，人是难超百年，居所无需永恒，不为后代考虑，注重现世居住、务实。除华表、宗教、陵寝、城堞建筑等另当别论。梁思成认为，中西建筑迥然不同之处就是“不求原物长存”。③西方神为中心，神庙为代表，神永恒，居所也就永恒。观念重实轻虚，正如诗人拜伦所吟：“你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大。”④

3.自然差异。中国传统文化重视人与自然和谐统一，以人为本、天人合一。对自然强调顺应与协调，关注于自然融合，讲究建筑、人、环境三者和谐，注重风水格局，依形就势，因地制宜，习惯于引景、点景、借景、藏景等手法。建筑功能与艺术表现相辅相成，意境独特、尺度自然。以群体取胜，重虚实结合，重要建筑中线为轴、横向展开，表达适应、协调的自然观念，典型的皇室建筑或乡村民宅都体现这一独特的精神和理念，岭南的骑楼建筑也是人与自然和谐统一的典范作品。英国李约瑟博士在《中国建筑的精神》说过：“在没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想――‘人不能离开自然’的原则，这是一种对‘宇宙图案’的膜拜，以及作为节令，风向和星宿的象征主义。”⑤

西方文化强调征服、改造自然，以求得自身的生存和发展。文化重分别和对抗，敬畏中暗含对立和抗衡的心理，受神权、人权等观念支配，注重二者的冲突、对立，强调人为，讲究对自然的改造与征服，符合形而上的精神追求。近现代，文艺复兴后，随着科技发展及人的思想解放，建筑设计风格流派层出不穷。作为当代杰出解构主义大师，哈迪德继承了西方建筑设计的自然观，突出人的征服和改造地位，歌剧院设计融入大量现代元素，而外观圣洁、庄重，内部威严、神秘，稍带压抑、幽暗的西式传统基因若隐若现。

4.审美差异。从审美价值角度，中国建筑重言传身教，以师徒传承的方式，靠的是实践和经验，建筑结构不靠计算，不靠定量分析，不依赖形式逻辑方法。无论是帝王宫殿、寻常民宅，下宅落基前最先思考的是风水学与五行生克原理，仰观天文、俯察地理，聚落建筑寻的是背山、面水、向阳的最佳位置。建筑审美形式追求的是人与自然和谐，“虽由人作，宛自天开”。⑥更是中式建造的最高境界。

西方建筑从古希腊开始，均以巨大的形体和严密的数理结构展示其“凝固音乐”的特质。建筑着眼于实体，如，毕达哥拉斯、欧几里德的几何美学和数学逻辑，亚里士多德的“整一”和“秩序”，理性主义的“和谐美论”，均对西方建筑发展产生深远的影响。几何形体是西方建筑美的至高构造形式，超脱自然、驾驭自然，实现“人造的美”。维特鲁威提出：“建筑要保持坚固、适用、美观的原则。”⑦一直是西方建筑界信奉的圭臬，也最能体现其建筑理论的精髓。

广州歌剧院的设计，离不开西方传统建筑思想理论，无论惯于“解构主义”或“至上主义”，都是几何形体构形意识上的发展，其审美上的追求同中国的传统建筑理论相去甚远。

5.发展差异。儒家学说倡导中庸、尊重宗法，带有传统主义和稳定抗变的倾向，其思想对中国传统建筑发展起着至关重要的作用，所谓“天不变，道不变，祖宗之法不可变”。建筑严格按照一定的形制营建，官府颁发过两部重要建筑施工设计规程，宋代的《营造法式》和清代的《工程做法则例》，是中国建筑史的两部“文法书”。建筑发展遵循特定的程式和轨迹，以总体的不变，应对建筑样式的局部发展。

西方建筑则是一种“否定之否定”螺旋式发展过程，在不断批判中寻求变化和创新，哥特式建筑通过高耸构图，表达向上升腾的心灵幻觉，是对古希腊、古罗马柱式、穹顶的全新创造；文艺复兴建筑通过复兴古希腊与古罗马的建筑风格，取代基督教神权的哥特样式，古典柱式再度成为建筑造型的主题，半圆构图和水平线同哥特式的高直效果抗衡，建筑整齐、统一、富有条理与哥特式参差不齐、自发性及高低对比形成反差。

总而言之，“否定之否定”是西方建筑历史发展的路线，产生了众多的建筑流派与建筑风格，开篇提到的“解构主义”或“至上主义”是螺旋向上过程中的一个节点。无论“指找出文本中自身逻辑矛盾或自我拆解因素，从而摧毁文本在人们心中的传统建构”，⑧“结构方法是对正统原则与正统标准的否定和批判”，⑨或是表现“纯情感的至高无上”，⑩都是总体路线上的具体表现，哈迪德设计的广州歌剧院是“解构主义”付诸实践的典型案例，是对西方建筑发展观的一个新的演绎。

结语

从形象特征、文化观念两大观点的差异思考论述，不难看出中西方建筑理念的明显差异。广州歌剧院的建造，是西方建筑思想植入中国并得到发展和延续的个案，建筑如同海潮里一朵闪亮的浪花，带给国人一种诧异和惊喜。在学习观摩之余，我们会想到，在当下讲究文化融合的时代，如何探寻中国建筑精髓与西方建筑文明的结合，我们既希望有“黑白双砾”“鸟巢”“鸟蛋”的舶来设计，更希望将来见到更多具有东方神韵的中式建筑精品在世界建筑艺术的殿堂中登顶，中国建筑艺术未来的发展可以沿用说过的话：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”?当代世界建筑艺术随着信息交流的进步形式愈趋大同，也就更需要保留各民族建筑样式的特色。要发掘本民族建筑艺术的优秀传统，融合先进的建筑理念并将其发扬光大，才能自立于世界建筑艺术之林。

注释：

①③④⑤楚轲，建筑大师语录[M].北京：中国林业出版社，2012：227，232，233，234.

②⑦邱德华，董志国，胡莹，建筑艺术赏析[M].苏州：苏州大学出版社，2009：223，10.

⑥?王宏建，艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：179，269.

第7篇：中西艺术审美差异范文

关键词：传统文化；声乐；艺术；审美

声乐是音乐艺术大类下属的一部分，作为具有最古老的艺术形式之一，具有鲜明的文化品质，以及独具个性的审美特征。不同民族的文化审美观影响着这个民族的声乐艺术在审美上的价值取向，而不同的文化审美观则形成于其所属民族的历史以及文化传统背景。中华民族悠久灿烂的历史文化造就了中华民族声乐艺术的独特审美性。

一、美善合一的声乐艺术审美观

音乐常常是被与道德联系在一起的，在中国传统观念下的声乐艺术审美中。这种观念最早可以追溯到音乐美学的萌芽时期，即奴隶制过渡至封建制的春秋时期，随着社会的大变革，声乐艺术的创作也开始由实践上升为理论，对对于声乐的优劣与美丑评判诞生了最初的标准，最常见的一种就是“平和”或者说是“和平”，人们把“德音”也就是能够表现德行的音乐看作是最优秀的。孔子作为正统音乐的美学奠基人，在对《韶》乐进行分析评价后，形成了其主要的音乐审美观念——“尽善尽美”，不仅美与善的不同进行了区分，还肯定了两者互相补充之后达到的“美善合一”的状态，并作为其声乐审美的最高标准。儒家声乐美学观的成熟是在荀子那里，荀子从功能角度出发对声乐中的美、善给予肯定，认为声乐能够“善民心、移风易俗”，还将其当成“治人之盛者”，以此作为主张人们从道德的角度出发欣赏声乐的原则，感受声乐的美与善。

二、心理和谐的声乐艺术审美观

不论哪种艺术，都具有和谐的共性，是一种对美的最高理想实现。在艺术的创作及欣赏方面，中华民族的传统就是利用艺术表现主体心理上的和谐来完成对于人格的塑造，并实现人与自然之间的和谐共通。另外还艺术本身传达出来的意境美以及审美主体的心理体验。从而对审美客体产生影响。中国的艺术从古代开始，就对形式与内容、感性和理性之间和谐统一非常重视，从而力求完成社会之间、人和自然之间那种和谐统一的美学实践。可以说，声乐艺术本身在一定程度上就体现着文化与自然之间的和谐统一。儒家文化对声乐具有的、对和谐的积极作用非常重视，将“礼”作为一种行为上和情感上的表现方式并把其纳入到道德的范围，并运用“乐”将“礼”转化为作为君子应该具有的价值取向和审美意识，从而使心理与精神达到高度的和谐统一。这种礼乐合一的思想将礼和乐一起融入了社会和谐的框架之中，成为人们行为的指导规范。中庸是儒家思想之一，古代的声乐艺术重视伦理与人格之间的和谐，构成了以心理和谐为传统的声乐审美观念，并影响着历朝历代的声乐艺术审美观。

三、清新简淡的声乐艺术审美观

儒家思想主张声乐应该平和淡泊，而道家则认为声乐应该恬淡无为。儒家的这一声乐艺术主张其实是来源其提倡的中庸的人生哲学以及和谐的审美观念，这对于中国古代琴歌艺术的发展产生了很大的影响，并使其形成了阴柔空灵的风格以及飘逸淡雅的特色，也令琴歌的曲调多是以曲淡节稀为主，旋律质朴，气疏韵长，恬静淡雅，节奏平缓，很少有复杂繁琐的表现手段，而仅仅是运用简洁的音乐语言以及清淡的节奏和旋律来寄托曲调的情趣。中华民族以诗歌、戏曲为代表的传统艺术大都是抒情艺术，并且浓郁的抒彩常常是与意境美联系在一起。因此，在传统的审美观念中，常常是把有无意境作为衡量艺术优劣的标准之一。中国的古典诗歌创作常运用情景交融的表现手法来进行意境美的营造。因此在文学风格上，便逐渐形成了追求诗化的审美观念，造就了传统中华民族艺术中的含蓄美。这种含蓄美要求欣赏着要在对美进行不断地体味与想象，并通过思索来获取，其中的想象是基于艺术性的想象，是对神韵和意境和追求。中国传统文化视阈下的声乐艺术审美由于受这种观念的影响，形成了一种清雅简淡的审美风格。

四、追求韵味的声乐艺术审美观

在历史的不断发展中，中国传统的声乐艺术逐渐积累了丰富的理论并锻炼了成熟的唱法技巧，形成了大量关于声乐的规律的见解，这其中又以对于声乐演唱中对行腔吐字的认识最具美学特色。作为中华民族传统的美学概念中的一种，韵味不仅指艺术中所达到的美的境界，还指人在审美欣赏中所获得的审美感受，这种感受能够激发出人在情感上的共鸣，从未获得美的体验。音韵美中的一种最佳体现就是歌唱，汉语独特的个性形成了中国传统歌唱中才有的行腔咬字，通过这种方式，能够营造出一定的韵味，在声乐作品中独具表现力和感染力。可以说，声乐艺术具有了韵味才能提高音乐的表现力以及感染力，激发欣赏者情感上的共鸣。作为一种独特的美学个性，韵味体现在中华民族的各类传统艺术中，包括戏曲、诗歌等。从宋代戏曲到明清传奇剧，文人们开始越来越多地进行戏曲的创作，其作品不仅对格律、文辞极为讲究，对于其中音韵的使用和意境的营造也尤为重视。

五、结语

在中华民族传统文化的视阈下来探析声乐艺术中的审美观，是对于声乐艺术的发展特性的遵循，能够使我们声乐艺术中审美价值内涵有一个深切的体悟。从传统文化的视角出发，对中华民族的声乐艺术审美风格进行探讨，有利于构筑和完善美学概念下的声乐审美体系，以满足新时代下大众对声乐艺术的不断追求。

[参考文献]

[1]张晓农.传统文化审美视野下的声乐艺术审美观——兼及中西传统艺术的审美差异[J].音乐研究,2004,01:59-64.

第8篇：中西艺术审美差异范文

【关键词】创作意识 中国水墨画 神韵 比较 技法

【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）03－0047－02

“在阳光照射下，无论物体在地上的投影是什么形状，沿着投影的轮廓描线，得出的形状即为画”――这是最初对绘画形成的理解。无论是中国的水墨画还是西方的油画都可以看作从最初的“轮廓画”发展而来，中国原始的彩陶纹绘、楚墓帛画、木刻年（版）画、欧洲阿尔塔米拉洞穴石壁上的野牛壁画都是很好的例子。不能否认，中国封建时期的传统绘画与欧洲中世纪时期的宗教绘画在某些形象、表现形式上都有着许多相似的地方，只是在以后的发展中，因为中西方各自哲学思想、审美体系的不同，而逐步分化，即便是在面对相似的景物（静物）主体，产生的认知意识与表现方式也相差甚远，于是中西绘画彼此间的发展差异越来越大，对各自创作意识的理解与表现、方法技法等的运用也不尽相同。

在中国传统文化中，绘画与诗歌、音乐从来都是在同一领域的，不分高下，不做比较，彼此间相互融通，作为一种文化传承出现在历史上，可以说，中国的绘画就是中国传统哲学思想艺术化后的人文体现的结果。在传统文化中，儒家、道家等哲学的观念是深植于文人思想中的，“出世、入世、无为而为、万物静观皆自得”，追求的就是人与自然地和谐共处。在中国文人思想中一直将自然与人看做是相互融合的共同体，主张中庸之道（与西方主张人与自然是对立的，人应征服自然的思想完全不同，这既是思想，也一直是被作为为人处世的规则），强调“天人合一”，表现在画面上是将自然事物拟人化，就如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（诗画同源，既是诗，同时又具有强烈的画面感），表现的就是通过主观赋予感情，再由客体反馈回来的感受，以达到以物喻人，以物明志的效果，重点体现的是画家寄托在“物”上的感情，所以当在现实生活中受挫或需要感情宣泄时，绘画就成为表达情感的方式之一。

中国传统的水墨画从开始就不注重事物外形的结构是不是准确，是否与现实中的事物结构丝毫不差，而注重的是“神”，讲究的是“神韵”“修身以养性”“外师造化，中得心源”。可以说，即便是中国文人面对自然进行写生绘画，也绝不会像西画一样的形体结构写实，而是建立在文人自身主观感情的基础上，通过意象的方式创作出来的。也许正是不以事物外部特征为准，而注重感性表达的审美特质，使得中国文人在画的创作意识上可以不受约束，更多地关注内容、想法本身。

一直以来，中国画的创作都以“以形写神”为主流，何谓“神”？不只是客观物象的结构、形态、神韵，更是画家对客观物象的理解，进而通过对主体的取舍、概括、夸张的方法，给人以深刻的体会，这其中的“理解”又包括画家自身的文化修养积淀、社会背景等一系列的影响，在画面上更强调“笔简而意足”“大象无形”“大巧若拙”“大音希声”。吴昌硕的《秋实图》，粗壮朴实的树干，硕大的果实悬挂于茂密的树叶之间，画面左下角更有掉落的果实散落在树的周围，一派成熟景象。朱耷的《荷石水禽图》，一只立于岸边石上，眼神留着在远处的荷花上，似在执著却又似虚空；另一只则立在石下，眼神飘忽。齐白石的《游虾图》更是以寥寥数笔将虾的憨态可掬，细致小巧跃然纸上，虾的形态看似逼真，细看之下却又与真实的虾结构相差颇多，不以精细的结构为视觉焦点，抓住的就是虾的神韵，平衡在“似与不似”之间。水墨画的画面看似是依据客观事物而来，但其实已是画家精神思想的一部分，那是一个被画家的创作意识营造出来的独立空间，独立空间拥有理性与感性的融合。倪云林的《幽涧寒松图》，心中有山水，“虚实相生，无画处皆成妙境”。

而在西方的认知中，人和自然是割裂的关系，西方哲学将人放置到了高于自然的地位上，人应征服自然（或是人可以征服其他的事物），这与其哲学思想、审美的发展关系密切。逻辑实证主义、分析主义、艺术本体论等，这些西方实用主义理论无一不是通过理性的逻辑分析来进行推理。维特根斯坦曾说：“为了明白审美表达，必须描绘生活方式”，“为了描述他们，或者为了描述人们所指的教养趣味的东西，必须描述一种文化”。不论是生活方式还是一种文化，若要描绘它必然要通过对具体事物的研究获得，所以这种直指外部的思想就导致了西方绘画特别注意事物外部特征的视觉感知，注重事物的真实模仿再现，始终追求在画面上再现符合视觉感知规律的真实情景，西方透视关系就是如此表达真实再现的应用方法之一。西方审美一直认为，造物主最精美的作品即是创造了人的身体（与西方的宗教文化有关），人的身体就是精神意识与力量结合的完美象征，人体的比例、结构无一不是完美的表现，所以在欧洲早期的宗教绘画中，对于描绘的西方的神，通常都是被赋予了人的身体，用以表达完美及尊崇的意念，教堂壁画《神创造亚当》，描绘的即是神创造出亚当，神与亚当的食指即将接触的一瞬间，画面中的亚当拥有人类完美的体型，只是没有被赋予相应的神智。无论是身体比例还是透视关系无不有精确地轨迹。早期欧洲的油画大都依托于宗教预言题材或神话故事题材，丁托列托的《圣乔治大战恶龙》，即是以英雄斩杀恶龙的故事展现画面。这种将绘画科学化了的行为其实在某种程度上制约了自身的情感与表现力，将结构、比例的准确与否放在了第一位，而忽略了主观情感的表达，使得油画在技法方面的发展快于其他。直到摆脱了绘画内容的约束，画家的自我意识出现后，西方绘画进入到以自我意识创作的发展道路上，可以自由的在形式、技法、主题上主观选择。自印象派开始，结构、空间不再束缚画面，虽然是真实的在“再现”自然，更多的注意力则放在了色彩的变化上，以更多的色彩变化代替空间意识，逐步摆脱具象的束缚，加强画面形式的改变，将感情、审美情趣逐步融入进画面创作中。马奈的《阳台》，本身描绘的是阳台上或站或坐的贵族，慵懒的神情，马格利特将这幅画引申，同样的背景、场景、人物被具有现实意味的棺材替代，借以引发观者对死亡的思考。达利的《记忆的永恒性》，通过软掉的时钟造型突出现实主义色彩。

西方油画从具象到抽象，从写实到表现，是时间历史的前进，同时也是审美意识、创作思想的变革。当具象事物已经不能满足表现的欲望，形式的改变同时也意味着创作意识方向的改变。彭加勒曾说：“发明是一种选择”，同样，创作也是一种选择，理性与感性的选择，是纯粹感性的色彩激发，还是理性的科学化的规则排列？蒙克的《呐喊》，虚幻的人物面部表情，空洞的眼神，卷曲的天空背景，呈现压抑的画面意味。克里姆特的《吻》，以色彩的重复、形状的重复、线段的重复，构造出实验美学的形式感，与人的心理反应相关联，蒙德里安的《百老汇》，直接以规则的几何体呈现形式美感。

时至今日，随着信息获取渠道越来越快捷、全面，中西方绘画之间的交流融合也越来越多，中国水墨画会借鉴西画的焦点透视关系及画面的处理技法。西画则吸收水墨画对画面意识、形式感的表现，中西方审美差异性的碰撞，造成新的创作意识的迸发。融合早已经存在，不论是中国水墨画，还是油画，创作出来的作品不论是什么内容、形式，都具有个人性、社会性，最终的要求依然是“美”，是对美的理解及表达。

参考文献

第9篇：中西艺术审美差异范文

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30.社会转型时期大学新生心态偏差的研究金春雷，晏超，JINChun-Lei，YANChao

31.大学生思想政治教育的咨询法浅论李宁，LINing

32.大学生如何应对就业难问题吕玉春，LVYu-chun

33.网络游戏对当代大学生德育的负面影响的分析韩慧华，HANHui-hua

34.未成年人家庭道德教育地位的新认识阚莹莹，KANYing-ying

35.高校校园文化先进性建设初探凌琦，LINGQi

36.贯彻科学发展观实现贵州经济跨越发展庞维杰，PANGWei-jie

37.浅谈经济欠发达地区高校后勤社会化王礼华，WANGLi-hua

1.试析的"三农"问题思想及其现实意义徐平，彭洪志，XUPing，PENGHong-zhi

2.论农村和谐社会构建中的土地征用制度改革彭栋梁，PENGDong-liang

3.经济思想方法论体系简析郭华，伍志纯，GUOHua，WUZhi-chun

4.贵州省发展知识经济的必要性和可行性龚晓莺，谭建新，GONGXiao-ying，TANJian-xin

5.贵州水泥产业发展中的问题及对策杨勇，冯建华，YANGYong，FENGJian-hua

6.企业信用的缺失与治理彭健，PENGJian

7.新形势下我国中长期国债投资趋势分析周莉莉，ZHOULi-li

8.金融信用的产权基础与道德支撑曾庆鹏，ZENGQing-peng

9.资本的力量:中国传媒市场的风云际会吴斌，WUBin

10.中小企业财务管理的目标选择吴传荣，WUChuan-rong

11.海南旅游零团费现象分析齐立云，QILi-yun

12.洗钱罪若干法律问题浅论蔡雪冰，李莎莎，CAIXue-bing，LISha-sha

13.证券公司与证券投资者的法律关系吴文平，WUWen-ping

14.论我国民法通则中民事行为制度的完善--兼论民法典民事行为制度的构建申开琼，SHENKai-qiong

15.中西方传统法律文化的冲突与融合焦盛洋，JIAOSheng-yang

16.上市公司收购的基本原则刍议姜哲，JIANGZhe

17.从经济学角度解读治理非法行医韩英，HANYing

18.民间文学艺术表达的法律保护初探岳洁，YUEJieHttP://

19.论我国股东派生诉讼制度的构建任梓铭，向长胜，RENZi-ming，XIANGChang-shen

20.国外经济公益诉讼制度的理论与实践刘江，LIUJiang

21.诗学理论从"意象"到"意境"的发展--兼论二者的审美差异张中成，ZHANGZhong-cheng

22.营造和构建贵州高等教育优势模式叶文勤，汪羿，吴贤熙，YEWen-qin，WANGYi，WUXian-xi

23.高校中层管理者的素质要求及知识构架思考冯泳，FENGYong

24.知识经济与西部高职旅游教育的发展欧敏，宋晓虹，OUMin，SONGXiao-hong

25.电力企业信息化建设浅析贵州工业大学学报(社会科学版) 陆之洋，LUZhi-yang

26.管理者领导者作业人员关系的再认识薛文娟，黄世海，XUEWen-juan，HUANGShi-hai

27.大学生就业难的理性思考刘广兰，LIUGuang-lan

28.高校思想政治教育内容的构建原则探析孙瑞，SUNRui