戏剧艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：戏剧艺术的审美特征范文

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

第2篇：戏剧艺术的审美特征范文

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第3篇：戏剧艺术的审美特征范文

一、民本意识

所谓民本意识就是以民为本,站在底层人民的立场上来结构戏剧,组织剧情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所叹,是一种草根的审美观照,是庸常现实生活的最直接显现。

评剧艺术之所以具有这样的审美观照,与其起源有着直接关系。评剧起源于莲花落,俗称蹦蹦戏。莲花落这种民间说唱艺术历史悠久,流域甚广,大江南北,长城内外都有。莲花落是穷人行乞时的演唱艺术。或说唱吉祥如意的话,或演唱故事,莲花落作为乞讨的艺术,紧追时尚,从民歌、民谣、民间故事、秧歌、皮影、大鼓等艺术形式中吸收了许多营养,从而造就了评剧艺术的平民情结。

戏曲文本是从线性结构起步,用歌舞演绎故事,阐述人生。著名戏剧理论家祝肇年先生说:“戏曲艺术把无限丰富的生活内容凝练成极其有限的舞台形象,使它远离了生活的实貌,却成为生活特征的结晶。它给人比生活更鲜明的真实感”。就评剧艺术而言,它虽有戏曲艺术的写意的共性特征,而更重要的是有它的独特品质。由于评剧艺术来自乡土的演唱风格,它在表演上具有浓郁的生活气息,这就决定了评剧艺术的“程式化”相对京剧等一些剧种比较而言显得自然活脱,而且这种程式根据生活再创造的空间很大,就戏曲的程式化来说,评剧的程式化缺少严谨的规范而自由度更大一些,这并不意味着评剧的程式化不具有规范性,而恰恰说明评剧这个新生的剧种在继承与创新这个基点上将戏曲的程式化更贴近真实的生活,因此也是它能够迅速发展的主要原因。

从评剧的经典剧目我们看到,剧本大都反映普通人的命运,剧本结构是线性结构,而剧中设置的人物少而精。《杨三姐告状》《花为媒》《刘巧儿》《马寡妇开店》等一大批作品脍炙人口,在舞台的呈现形式上,追求一种简洁凝炼,虚实相生的表现风格,从而使剧中的人物能流畅自然地运用戏曲程式。如丰润评剧团的《红楼梦》系列剧,就是把人物繁多、结构庞杂的《红楼梦》,以主要人物为中心,拆解成一个个以某个人物为中心的戏,并将其以一种日常平民的角度来观照。这样做的主要目的就是,简化剧本结构、减少剧中人物设置,遵从评剧的艺术规律。因为《红楼梦》大家都耳熟能详,基本的情节和人物关系也大致熟悉。剧团可以以某个人物为中心,选取情节,选取人物,结构故事。以一种普通人的、具有人性关怀的角度来审视这个人物。这对于《红楼梦》这样的鸿篇巨制来说,角度新奇了,操作简化了,故事新颖了,观众爱看了,效益回来了。现在,丰润评剧团已经成功地创作演出了《刘姥姥》《贾母》《晴雯》等一系列“红楼剧”。虽说是新创剧目,但久演不衰,这一戏剧现象,在一定程度上说明了,评剧艺术一旦遵循了它的创作规则和美学品格,这个戏就有了真正的生命力。相对来讲,有些戏曲院团为了打造所谓戏剧精品,依托政府投资数百万元,兴师演员百余人,搞什么“大题材、大导演、大投资、大场面”,这样的操作远离了戏曲艺术创作的写意原则,这些作品进入不了戏剧走向文化市场的这个必要环节,因为大制作的人海战术使这些剧目演一场赔一场,这样的剧目只能应对汇演和“精品”打造后“入库”,更谈不上获得一定的经济效益。“大题材”与评剧这个剧种所能表现的“平民情结”和“百姓故事”相背离,大题材的选择如果不关乎百姓生活的故事,也就会失去最关乎其的观众。

二、民俗意识

我国的传统艺术无论戏剧还是小说,都是以擅长讲故事为特点的,在这样的艺术形式的熏陶下,中国观众也养成了看故事的欣赏习惯,一个精彩曲折的故事是走进剧场中人的第一期待。从评剧的经典剧目来看,剧本精炼,通俗易懂,故事性强是评剧艺术获得广泛受众的重要原因。还以评剧《刘姥姥》为例。丰润评剧团的《刘姥姥》之所以能够取得很好的演出效果,也正是其中民俗意识的渗入。将《刘姥姥》打造成一出表现锦衣玉食群体中一个劳动人民形象的“红楼戏”。这样的改编创作给了观众似曾相识又耳目一新的感觉。在情节设置上,编剧集中笔墨写了刘姥姥三次进荣国府的情节,集中笔墨在叙述与刘姥姥有关的事物和人物上,与其无关的则一律删削或改造。这样的处理使剧本高度凝练集中。虽同为“进大观园”,但刘姥姥三次进大观园目的各有不同。她一进借来20两银子,让女儿女婿用它作本摆脱了赤贫;她二进答谢贾家“20两银”,面对100两银子和其它财物的馈赠却不为所动;三进是在贾家被“御抄“而世人唯恐避之不及之际,以德报德,出钱将已被卖掉的贾巧姐赎回并收为义女。三个相似而有差异的故事的连缀,使得观众在好奇心的牵引下一看到底。

民间语言的广泛运用,俗语、惯用语、歇后语等广泛运用是评剧艺术民俗化的集中体现。尤其是在戏中吸收添加了当下流行俗语,起到了意想不到的艺术效果。如,在评剧《刘姥姥》中刘姥姥身为一介村姑,无读书识字之机会,与她经常接触的也都是底层百姓。为了使她的语言和身份相符合,《刘姥姥》全剧没有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,从头至尾全用的是通俗易懂的大白话,农村常用的歇后语、俏皮话也被吸纳其中,像“哑巴都想叫个好”,“酒盅盛米不嫌你穷”,“笨鸭子上不了鹦鹉架”,“狼跑岔道狗跑弯”,“发家好似针挑土,败家如同水过滩”,在剧中是比比皆是。《红楼梦》是中国古典雅文化的集大成者,《刘姥姥》则在“俗”字上做足了功夫,民间语言的丰富性与生动性闪现其中,增加了剧本的可观赏性。而对当下流行俗语的运用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世扬善,寓教于乐的作用,也使评剧《刘姥姥》以最通俗额的舞台呈现传达出深刻的现代意蕴。

在表现手法上,《刘姥姥》成功借鉴了民间艺术,将唐山特有的跑驴、皮影舞蹈、童谣等,穿插在戏剧的表演中。这些人们熟悉的民间艺术既起到了渲染剧情,增强了舞台呈现效果的作用,也使生活化的剧情更自然地展现在舞台之中,从而拉近了观众的情感,增加了戏的情趣和乡土风味。

三、游戏精神

如果艺术地给游戏精神下一个定义,也许很难准确,但概括地讲,戏曲的游戏精神应该是一种艺术的超越态度,超越理性判断、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心态去把握、运用、对待艺术的表现对象和表现手段。戏曲的游戏精神绝非仅是单纯的插科打诨,绝非指单纯的人生玩耍,而是强调兴之所至。这是一种创作心态,是一种与“工具论”相对立的“为艺术而艺术”的创作快乐。具体地讲,戏曲的游戏精神应该是戏曲创作者的艺术独立精神在作品中的具体体现,是剧作家抛开官方意识形态的硬性规定及有意说教,抛开市场经济体制下“市场”对戏曲创作的胁迫,是剧作家内在灵魂的自由歌唱。具体到一部作品,游戏精神更是“庄”与“谐”的辩证统一。

从众多的评剧经典剧目中,但凡流传广远的剧目,都无不充满了游戏的机智与魅力。无论是《刘巧儿》中的赵振华与柱儿的错位,还是《花为媒》花园相亲,冒名成亲剧情的设计,其中无不充满了一种游戏的愉悦。即使关乎风月的《马寡妇开店》也是充满了一场情爱男女之间斗气使性的谐趣。

评剧艺术之所以能够出现这样的剧情,完全在于艺术家以一种超越的态度,来看待世俗人情,以真正自由的艺术心态来把握剧情。正是这样兴之所至的超然创作状态,正是这种出于“自由的游戏”的创作目的所带来的审美愉悦,才使得评剧给了民众最好的宣泄、排遣方式,通过观看这样的评剧,他们可以获得精神的愉悦和放松。

我们也应该看到,今天的评剧和戏曲的整体发展趋势一样,开始呈现整体的衰落趋势,这其中的原因很多,但是,游戏精神的丧失应该是其重要原因之一。而丧失游戏精神的原因则在于泛政治化的创作倾向让戏曲被理性化地从艺术生产规律中剥离出来,而最终失去了游戏这一最核心的自由精神。造成这样的原因是因为,从某种意义上说,由于一些创作者仍没有从“文艺为政治服务”的既有观念中摆脱出来,没有理性而严肃地认识到戏曲艺术在当代中国应该具有的位置与品格,狭隘甚至片面地理解政治意识形态的规诫,浮泛而简单地图解政府的方针、政策,由此成为忠实的政治意识形态的传声筒。当然,当下有些政府部门对戏曲创作进行的非艺术性的直接干预,也是造成戏曲政治喉舌化的重要原因。

第4篇：戏剧艺术的审美特征范文

一、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“道”的多元化

1.中国古代汉族传统音乐审美之“雅”与“俗”

民间音乐是中国传统音乐的基础。中国古代汉族的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，无论其音乐创作人员是民间艺人、文人还是宫廷乐师、宗教人士，也无论其表现目的是反映人民日常生活还是服务于文人修身养性、交际言志，是为宫廷享乐或为宗教服务，从其音乐表现因素来划分的话，可大致归纳为普通民众音乐、文人音乐、宗教音乐等。故中国汉族古代传统音乐之审美归属，一为普通民众，二为文化精英或上层阶级，三为宗教民众，其中宗教民众又与普通民众群体有所重叠。宗教音乐与民间音乐关系密切，如将宗教音乐视为民众音乐，这意味着中国古代的汉族传统音乐，按照音乐风格与受众群体来区别，主要可划分为“雅乐”与“俗乐”两大部分。当然，此处的“雅乐”非指中国古代宫廷祭祀活动与朝会仪礼中所用的音乐，而是指审美意蕴与审美表达均符合儒家“中和”之道的音乐，也就是所谓的文雅类的音乐；此处的“俗乐”泛指古代各种民间音乐。中国古代汉族传统音乐当中，可视为文雅类音乐的，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等；俗乐则最大量地涵括了历朝历代的民间歌曲、民间歌舞音乐、唐代宫廷燕乐、民间说唱音乐以及绝大多数的戏曲音乐、宗教音乐等。

“远古时期，属于娱乐形式的‘乐’是没有雅俗之分的。”[3]随着阶级社会的出现，中国古代汉族传统音乐逐渐分为雅和俗两大类。这样的音乐文化格局本属中国古代音乐常识，但目前众多的有关中国音乐审美的文献，总是或强调中国传统音乐“和静、简易的审美观”[4]，或强调中国传统音乐的美学特征是“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求、“立象尽意”的最高境界[5]等。从最大范围、最高艺术特征的美学角度论述中国传统音乐的审美特点，难免使人觉得中国古代汉族的传统音乐，全是那些乐简意深、文质彬彬的音乐作品，而忽略中国历代汉族俗乐文化的审美特点。

葛兆光在《中国思想史》当中写到：“……我们应当注意到人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想历史过程。因此它也应当在思想史的视野中。”与中国思想史的学术研究传统相类似，研究中国传统音乐的学者们，主要关注着中国古代文雅类的官方主流音乐文化的审美特点，坚守着中国古代音乐文化的“雅正”传统，从而使雅致音乐文化的土壤――全民化的民间俗乐消失在了中国传统音乐的审美虚无当中。

2.中国古代汉族传统音乐文化的多元组合

历经时间考验而传承至今的中国古代普通民众的俗乐其实并非低俗的音乐。生活是艺术的源泉，古代汉族传统音乐当中的雅致之乐，它的最初往往也是俗乐。俗乐的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大众品位，俗得清新又活泼。雅致的音乐如果没有俗乐的滋养与洗刷，必将走向雕章琢句、绵软气弱的萎靡不振的地步。虽然雅俗也可相互转化，但俗乐精品，往往俗中见雅、大俗大雅、雅俗共赏，这也就是所谓的“俗到家时便是雅”[6]。

我们承认，“在中国历史上，抒情美典是最为上层文化所赞许，又对整个文化圈最具影响力。”[7]中国古代儒家推崇雅正之乐，隆雅鄙俗，致使中国古代官方音乐理念始终崇尚着“中和”之道。但“大体上，任何文化有上层的美典，也必须有低层的美典。中国经过几千年的演变，终于以中国文化型的抒情美典为主导，但其他美典或同时并存，或在某一集团、某一时期甚至成为主导美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定会存在许多并不优雅也不含蓄更不精致但却是普通民众甚为热爱的音乐。中国古代传统音乐的历史是如此悠久，中国地域是如此辽阔，人口是如此众多，音乐文化大一统于“中和”之美只可当作如是观，圣人们的宏大的音乐美的追求，与中国丰富的生活现实之间存在着巨大的差异。古代官方所提倡的主流音乐思想并不能左右汉民族全部的音乐格调布局，古代汉族传统音乐文化是多种思想文化的组合，这是历史的真实。

学术界对汉民族的起源问题现已持多元论。秦汉之际方成型的汉族是世界上最大的民族、历史最悠久的民族。汉民族在中国历史上，以其先进的经济制度与高文化结构，从秦汉至魏晋南北朝时期，将北方的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌以及蛮、俚、僚、等西南少数民族逐步汉化；又在宋辽金元时期与契丹族、女真族等北方少数民族长期杂居，在民族大迁移运动当中将不少少数民族同期同化。[9]汉民族文化的历史，是一部多民族文化汇聚的历史，古代汉族传统音乐文化是多民族文化融入后的音乐文化产物。

二、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“术”的多样化

丰子恺曾明确表示，对于不同的艺术类别，“应当根据它们各自不同的美学特性而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动的特殊性。”[10]鉴赏者对同一类音乐进行鉴赏，因为艺术鉴赏本就有审美创造差异，所以鉴赏差异客观存在；且不同类的音乐鉴赏途径与方法，技术层面的差异也比较大。

1.中国古代汉族传统雅致音乐类的鉴赏之“术”

前面提及的中国古代汉族传统音乐当中的文雅类音乐，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等。

文雅类的中国古代汉族传统音乐的鉴赏有一些具体的鉴赏技术要求。如琴乐，它用不同音色、不同风韵的泛音、实音与散音音点，吟揉绰注、轻重疾徐的演奏合成了一条虚实相间的旋律线，又用如生命脉搏般的自由散板节奏，营造出了琴乐律动的从容。在古琴音乐当中，虽然散板的精神贯穿始终[11]，实则是“形散而神不散”。这种浓淡相间的音乐时空布局，构建出了一个“远近高低各不同”的心灵与自然相映衬的审美空间，丰沛的艺术张力从中或激越或悠缓地布局了出来。所以琴乐的鉴赏之“术”，主要应当注意它的“美点”至“美（旋律）线”，它的节奏律动、音乐曲体空间布局之美，等等。

虽然宋词保存至今尚有两万多首，但我们现在能够鉴赏到的词调音乐仅有南宋姜夔的词调音乐作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的词调音乐作品被视为中国的古典艺术歌曲，品鉴它的时候，除需要运用中国古代文学鉴赏常识、词调美学知识以外，在歌曲曲调的分析处，鉴赏者还应知晓宋词均（“韵断”）与乐句的音乐布局关系，用均的疏密与音乐表情之间的关系，均处即是歌唱表演的击节处等艺术常识。词调音乐作为文学与音乐之双璧，字调与曲调是否合律还需要音韵学的基本修养。

昆剧的腔词声韵关系与词调音乐基本一致，昆剧的文学性强是这个剧种特别值得注意的地方。与词调音乐不同之处应当是它的戏剧性，鉴赏它也就相应地增加了中国戏曲艺术特质的分析与欣赏，如所谓的超时空、程式化、虚拟性、综合性，等等。另要注意昆剧亦歌亦舞的表演特点，昆剧音乐构成的基本规律。昆剧的歌唱风格也迥异于其他剧种，明代沈宠绥的《度曲须知》曾叙述其歌唱特点为“声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。如要比较简易地揭示出它的歌唱特点，罗艺峰所谓的“川剧的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越剧的‘唱’”[12]可资鉴别与审美。

大多数人都认为，培养一个人对精致艺术的鉴赏能力相对比较困难，因为精致艺术的意境、神韵、气势等审美构成品格较高，品鉴它对鉴赏者的文化修养、联觉通感等音乐鉴赏素质提出了更高的要求。中国古代汉族音乐当中的雅正艺术，如琴乐、词调音乐与大部分宫廷音乐、昆剧等均吻合言近旨远之艺术要义，如将刘勰《文心雕龙》“隐秀”篇结语所云的“深文隐蔚，馀味曲包”，陆机《文赋》当中所言的“石蕴玉而生辉，水怀珠而川媚”，唐代司空图《二十四诗品》“含蓄”篇的“不著一字，尽得风流”等诸多言语，用于阐释雅致艺术的审美特点，这将大大提高中国古代汉族传统雅致音乐的审美成效。

2.中国古代汉族传统民众俗乐的鉴赏之“术”

如对中国古代音乐史上的汉族民歌文本进行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究观点，因为《诗经》与《楚辞》《乐府诗集》等历史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具规范性与蕴藉有度的文学特征。笔者相信，中国历代的汉族民歌元典都是清新活泼、真挚动人的普通民众的心声。我们现在所读阅到的历史性的一些汉族民歌文本，绝大多数是经过文人润笔、官方许可才采编流传至今的。温柔敦厚的诗教是儒家教化思想的产物，而民歌作为民众艺术的一种普通体裁，在生活当中“矢口寄兴”“放情长言”，整体的艺术特点应当是真切而生动，简朴而深刻。“其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。”[14]民歌地方风味浓郁，沁人心脾，文学价值并不低。对于民歌的鉴赏之“术”，固然文词与曲调均需鉴赏，但其人文性、民族性的鉴赏才是民歌鉴赏的根本。

清代说唱音乐可供鉴赏的主要有京韵大鼓与苏州弹词。这两种说唱曲种的共同艺术特征，是唱腔的叙述性、抒情性较强，口语化明显，地方语音的音韵美完全渗透在说唱音乐的唱腔当中，演唱极具个性，等等。[15]要鉴赏好这两种说唱艺术，一定得适当了解它的唱词框架特点，句式组合特点，语音的辙韵与用韵特点，唱腔的板式、腔型特点，伴奏音乐的艺术特点。在此基础上才能详细了解刘宝全的京韵大鼓表演特点，清中叶之后的苏州弹词陈调、俞调、马调的演唱特点等。说唱音乐的鉴赏，尤要注意其说中有唱、唱中有说的独特艺术组合方式，享受说唱音乐因为语言与音乐的丰富结合而产生的音韵美。

清代戏剧音乐鉴赏主要鉴赏中国早期的京剧艺术，但京剧第一代“老生三鼎甲”既无录音又无录像保存并流传他们的京剧表演艺术，我们只能从“新三鼎甲”之一――谭鑫培的极少录音当中了解中国早期京剧的某些艺术特点。京剧艺术自谭鑫培开始才统一使用京剧的音韵规范，这也有利于我们鉴赏现今存在的京剧艺术。鉴赏谭鑫培的京剧表演势必得了解京剧板腔体声腔结构特点，西皮、二黄两种主要声腔及其音乐特点，伴奏乐器与伴奏音乐特点，京剧行当与脸谱，京剧的“唱、念、做、打”有机结合等相关的艺术因素。除去戏剧艺术的基本特点，如要熟悉这种戏曲音乐，得从唱腔的外部形态入手。如同昆曲可从一支支曲牌入手，秦腔可从一种种板式入手一样，“而行当分腔发展得比较完善的多声腔的剧种如京剧，则又加了一个‘行当’的层次，所以在京剧的每一个唱段前，总要标上行当、声腔、板式三项内容。如旦腔西皮二六、生腔二黄散板，等等。”[16]所以应注意京剧每一个行当的唱腔唱词结构、基本句型与其他变化板式等艺术内涵与艺术形式之间既有联系又有差异的艺术表演特点；且同样的行当唱腔板式，在每一位优秀的京剧演员的表演当中又独具魅力。了解这些有助于我们深化戏曲程式化的艺术认识，提高京剧艺术的审美能力。

文雅的古代汉族传统音乐与普通民众的古代俗乐并非绝对对立。且不说那些不同类的音乐文化之间决不会壁垒森严、泾渭分明，单说雅致的上层人士们享受的音乐文化与普通市井民众的民间音乐文化之间，历史上始终处在一个相互影响与相互交融发展的态势当中――中国古代汉族传统音乐实为一个多元化的音乐文化整体。

中国古代汉族传统音乐具体的鉴赏之道与鉴赏方法的多样，并不说明鉴赏之“道”与鉴赏之“术”的截然对立。严格而言，“术”在“道”的具体范围之内，“术”是“道”的具体体现。但在中国古代汉族传统音乐的鉴赏当中，如果只有“道”而没有“术”，此“道”将为“虚道”。我们强调，古代汉族传统音乐的鉴赏教学一定要加强各种艺术品种鉴赏方法的研究，即必须向学生介绍中国古代汉族传统音乐鉴赏的基本程序与鉴赏途径、鉴赏此类音乐需具备哪些文化修养、取何种文化视角进行多维认识（此中涉及到了审美之“道”的具体对应），等等，至此方可评论其鉴赏教学真正做到了“授人以渔”的教学水准。在“术”的训练基础上，学生升华形成对中国古代汉族传统音乐审美之“道”的音乐文化的认识，即对中国古代汉族传统音乐的整体文化特征有所把握，依此才能确定音乐鉴赏主体的中国古代汉族传统音乐文化知识，得到真正意义上的稳定性质的内构。

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第5篇：戏剧艺术的审美特征范文

关键词：戏剧表演；影视表演；关系

中图分类号：J812 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戏剧表演和影视表演

（一）影视表演的含义

前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。

1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。

2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。

（二）戏剧表演的概念

现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。

1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。

2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

二、戏剧表演和影视表演的关系

（一）时空的关系差异

表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。

（二）两者表演关系的差异

1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。

2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。

3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。

（三）两种表演艺术的亲近性

在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。

三、结论

随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。

第6篇：戏剧艺术的审美特征范文

一、流派艺术的重要价值

戏曲流派是艺术风格上相似相近的表演艺术家共同形成的艺术派别。戏曲的繁荣与发展是凭借卓有成就的千千万万艺术家革新创造而推进的。其中许多艺术家形成了独特的表演特色和演唱风格,于是就出现了不同的流派。

戏曲流派构成的核心,是演员在表演过程中,根据自身对戏剧中人物性格、思想情感和情节发展的独特体验,并结合自身的表演特长加以表现的具有个性的艺术风格。概言之,流派的核心与基础是风格。

而风格又是艺术个性的集中体现。艺术创作以个性为贵,于是个性风格流派,形成了一个完整的艺术链,也成为艺术的闪光点与动人点,这也正是流派艺术的审美价值所在,它的重要价值也正在于此。

戏曲流派也是戏曲剧种成熟的重要标志之一,凡发展成熟的剧种,多有流派出现。例如京剧的“四大名旦”――梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、苟(慧生),“四小名旦”――李(世芳)、张(君秋)、毛(世来)、宋(德珠),就共有流派,此外尚有“筱(翠花)派”、“关(肃霜)派”等等,仅旦行流派,就数不胜数,象征着京剧艺术的辉煌和成熟。而其他戏曲剧种中旦行的流派艺术,也争奇斗艳,各放其辉。例如汉剧中的“陈(伯华)派”、豫剧中的“常(香玉)派”、“陈(素贞)派”、“崔(兰田)派”、“马(金凤)派”,越剧中的“傅(全香)派”、“袁(雪芬)派”,沪剧中的“丁(是娥)派”,淮剧中的“筱(文艳)派”等等,真可谓流派纷呈,韵味迥异,魅力四射,各具风采,成为中国戏曲感动观众、驰名中外的一大主要因素,这也是流派艺术的又一重要意义。

二、评剧旦行流派艺术探微

评剧旦行艺术流派也许许多多,其中代表者,标志着评剧出现女演员之后旦行的三大历史阶段,有以下三大流派。

第一是“李(金顺)派”。李金顺是“奉天落子”时期的代表人物,她以青衣为主、花旦为辅,以唱功见长,她采用真假声“两合水”唱法,主要特征是拔高音,形成了新颖流畅、丰富多彩的艺术风格。当时评剧青年演员争相效仿,也受到观众的欢迎,曾红极一时。其代表剧目有《王少安赶船》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《芙蓉花下死》、《爱国娇》等。

第二是“白(玉霜)派”。白玉霜生于1907年,卒于1943年,她是评剧走向全国时期的代表人物。她先后在山东、东北、北京、天津、上海等地演出,广获盛赞,曾有“评剧皇后”的美称。她根据自己的嗓音条件,以“大本嗓”唱法为主要唱法,即真声唱法,共鸣位置偏低,声音位置靠后,但具有吐字清楚、中音深沉等特点,从而形成了婉转低回、深厚绵长的艺术风格。白玉霜专工青衣,代表剧目有《珍珠衫》、《桃花庵》、《锯碗丁》、《可怜的秋香》、《玉堂春》、《西厢记》等。

第三是“新(凤霞)派”。新凤霞横跨解放前后两大历史时期,是跨时代的代表人物。她运用真假声结合的唱法,并充分运用各共鸣器官(胸腔、头腔、鼻腔等),扩大了音量,拓宽了音域,音色圆润甜美、明亮悦耳、清脆婉转、醇厚传神。尤以“擞”和“疙瘩腔”见长,被誉为“戏曲的花腔”。她兼演青衣、花旦两行,唱、念、做、打皆精,并达到了声情并茂、精致超凡的艺术高度。

当今评剧舞台上,仍以“白派”与“新派”两大艺术流派为旦行艺术流派的主流,“白派”的继承者有后来的“小白玉霜”,也专工青衣,代表剧目有《秦香莲》、《金沙江畔》等;“新派”传人有谷文明,代表剧目有《杨三姐告状》、《枪毙驼龙》、《杨乃武与小白菜》等。

除了上述三大流派以外,还有值得一提的是评剧男旦艺术流派。

一个是张凤楼的“张派”。张凤楼艺名“葡萄红”,是评剧初创时期“唐山落子”的男旦演员,以青衣为主,兼演花旦,唱腔高亢流畅,板头瓷实,字正腔圆,节奏多变。

另一个是金开芳的“金派“。金开芳也是“唐山落子”时期的男旦,工花旦,唱腔清新活泼、风趣本色。

还有月明珠的“月派”。月明珠也是“唐山落子”时期的男旦,青衣、花旦兼擅,唱腔甜美、清新流畅,评剧“反调”为他首创。

三、流派艺术的成功经验

第7篇：戏剧艺术的审美特征范文

关键词：中国动画艺术；形式美；意境美；美感；寓教于乐

动画艺术在近年来的一些欧美国家被归类为视觉艺术，由于它的新兴性，这种艺术同绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺、以及现代艺术设计中的广告艺术、电影艺术、计算机三维动画等划分成一类。虽然这种分类方法的优点适应了现代艺术的发展趋势，容纳了最新出现并广受欢迎的新兴艺术门类，但这种方式却由于未经过时间的检验，尤其是尚未得到世界各国艺术界、学术界以及教育界的普遍认同，所以动画艺术所在的这种分类中并没有得到普遍的认同。根据传统的有关艺术的美学原则，动画艺术应该属于综合艺术的一种。作为综合艺术，动画艺术吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门类艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现，从而有了自己独特的审美表现力。

每种艺术，都有区别于其他种类的艺术特征。在世界的动画之林，中国的动画艺术，更有着独特的审美特征。其大胆的借鉴剪纸、木偶、皮影、水墨等传统艺术的表现手法，把富于浓郁的民族风格与文化气息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使国产的动画艺术有了不同于世界动画的美感，从而创造出有中国特色的寓教于乐的审美情趣。

1 国产动画艺术形式美的体现

形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素――色彩、线条、形体、声音等――及其有规律的组合所具有的美。[1]国产的动画艺术之所以能吸引观赏，唤起欣赏者的美感共鸣，就在于它运用的视觉语言符号代表的丰富内涵产生了视觉冲击力。

动画艺术属于影视艺术的一种，给欣赏者所观赏的画面是连续变化的图画造成的影像画面。所以，动画片更多的依靠绘画美学的艺术手法，塑造出符合形象的动画角色。具有中国传统特色的色彩表现，形体语言，以及独具“中国画派”的线条语言，在点、线、面、体、色彩、声音等构成要素上达到一种平衡、和谐的完美形式关系，使观众在满足视觉审美的同时获得思维与情感上的理解与感悟。阿恩海姆说“只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才真正的发挥出来”[2]，也就是说，动画形象作为一种综合艺术表现出来时，更多的是传递出情感、显示出它真正的意义。

变形是动画造型艺术中最独特的一种手段，也有很多人认为它就是动画本身的核心特征。变形是艺术构思过程中的一种思维方法，突破客观生活的局限，大胆改变人物、事物、环境原貌的自然形态，从而创造出奇特的艺术形象。变形思维融入了艺术家强烈的主观个性和奇妙的想象，它并不是脱离生活逻辑和客观事物发展规律的胡编乱造，而是有其内在的可能性和合理性。《大头儿子和小头爸爸》中儿子的大头与身体的不协调视觉形象打破了原有造型的严肃感受，为剧情营造了轻松、搞笑的氛围。

除了线条、形体的形式美感，动画艺术中色彩的运用也具有很重要的作用，它在形式美构成中也是一个主要因素。色彩在动画片中能够渲染气氛，会使观众引起种种的感情的变化，“色彩的联想经过长时间的累计，会渐渐形成记号式的表情，而后甚至会建立起表示抽象意义的色彩象征。”[3]《大闹天宫》中色彩运用的就恰到好处，各种想象中颜色的搭配，让我们体验到不同的场景风格。如天宫色彩的设定，让我们仿佛身处天庭一般。此外，动画作品色彩的设定服从于创作者的角色表现意图，借助于直观的生理和心理作用，即使“在同一画面中，矛盾的色彩和镜头表现角度违反了生活的真实，却强烈地传递了创作者情感意图”。[4]《哪吒闹海》中哪吒的角色设定，虽然违反了真实生活中的观念，却用神话的理由设定了这么一个角色，为我们展现了一个活灵活现的儿童形象。

声音也作为动画艺术形式美构成的又一感性因素，能激发观众形成听觉形象并触及其潜在的心理感觉。尤其是国产的动画艺术，其中运用了大量的舞台程式化的乐器伴奏，这是中国独有的声响，也是不同于世界动画的独特形式美。

中国的动画艺术通过色彩、形体和线条强有力的表现出了独特的视觉形象，再运用声音营造氛围，在符合观众的现实心理经验、承受能力和梦幻意识上，为欣赏者构筑了形式美的艺术世界。

2 国产动画艺术对意境美的造就

意境，是中国美学传统的一个重要范畴，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美境界。[5]在我国文艺史上，意境这一概念有过漫长的孕育与发展过程。最初是王昌龄在《诗格》中提出的诗有三境，近代王国维总结了中国古代意境理论，朱光潜指出：“意境就是一种理想境界，是时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化”。宗白华则把意境论提高到民族美学精华的高度，系统阐述了意境学说的理论内涵和价值。当代学者叶朗提出：“意境是中国美学的核心范畴”。[6]到了近现代，意境反应在审美视界的拓展与审美心理素质的更新上。在国产的动画艺术上，更是把意境直接反应在创作元素上，进而展现在观众的眼前，让它有了实际性的意义。

中国动画最初被称为“美术片”，证明了早期中国动画对绘画相当的注重，不仅如此，深刻内涵、独特风格、丰富的表现手法以及富于意境美的内涵都是中国动画艺术家的长期追求。如中国第一部动画长片《铁扇公主》，首次将中国的山水画搬上银幕，让中国的山水“活动”起来；影片中的人物造型大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，具有了浓郁的民族特色。被称为“中国学派”的水墨动画，《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等更是运用中国画的传统要素，让整个影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒闹海》、《神笔马良》、《猴子捞月》等片也各具特色，在角色形象、服饰及背景设计上大胆借鉴传统中国艺术特色，运用具有中国民族特色的音乐，形成不同类别与风格的中国动画，从而呈现出不同形态的意境之美，韵味无穷。

意境美有着情景交融、虚实相生等的特点，在动画创作的具体体现上，主要表现在动画的场景中，也就是作品中的“景”或“境”的设计以及音乐效果溶于情境之中的默契配合。国产动画中实境的创造往往是在角色形象的塑造、场景风格的设计、声音、音乐音响、动作设计及作品节奏等方面。虚境的创造一方面通过技法、画法来实现，如中国画法中的留白等制作出的虚拟景象，另一方面通过中国人独特的审美情感开拓的独特的审美空间，产生出丰富的意境审美效果。如《三个和尚》，片中炎热的中午是通过和尚通红的双颊，抬手不停擦汗的动作以及把脑袋扎进水里冒出的热气而表现出来。这些虚与实的结合使观众集中于人物的内心情感和行动而忘掉了片中现实的布景。

国产动画艺术的意境美在创作上从场景的情景交融到画面的虚实相生，都让观众感觉到一种舒适的审美情调，达到了高层次的审美升华。

3 国产动画艺术的独特美感

中国的动画艺术，有着超常性的审美形态，它的艺术张力体现了作为新兴艺术独有的美感意味。

首先是优美感。优美感也是一种和谐，这种和谐是人的想象力和理解力的协调。也就是说，构成优美的审美对象既能满足自由驰骋的想象力，又能满足心理内在尺度标准上的理解力，使两者达到统一，给人以轻松、雅致而又心旷神怡的审美感受。它在形式上表现为：柔媚、和谐、安静与秀雅，在美感上，优美给人一种轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。[7]这种优美感表现在动画艺术的各个层面上，既有剧本的结构、形象的设计和影像的表现，也体现在影片的整体风格上。动画片《小蝌蚪找妈妈》的创作灵感源于齐白石的名画《蛙声十里出山泉》，无论是从剧本的制作还是从蝌蚪到青蛙的演变，都体现出一种和谐的美感。

其次是崇高感。崇高的美是处在主客体矛盾的激化之中，它往往有一种压倒一切的强大历练，在形式上表现为粗犷、激荡、刚健和雄伟等的特点，给人以惊心动魄的审美感受。而在实际上，动画艺术中的崇高体现的是想象力和理解力在力量上的一种协调。像《风云》、《黑猫警长》等动画片就散发着浓重的崇高气概，最终都是代表真善美的一方取得了胜利。显而易见，动画艺术在展现崇高的审美形态中具有无可比拟的优势。

再次是悲剧感。悲剧是崇高的集中地形态，也算是一种崇高的美。动画的虚幻和变形本身似乎不宜创造出严格意义上的悲剧，但是营造悲剧氛围，渲染悲剧色彩还是存在的。动画片《封神榜》，在宣扬真善美主题的同时，更深化为人性的挣扎与反抗，在激烈的性格冲突中隐隐透露着悲剧感。这些悲剧感不仅仅是美的一种描绘，更是透过震撼人心的形式，体现出不同的崇高感。

最后就是喜剧感。喜剧是根源于现实生活中的矛盾冲突，在倒错、自相矛盾的形式中显示出生活的本质。喜剧的突出特点是轻松愉快的笑，这种笑包含着同情感、智慧感和新奇感。由于喜剧艺术具有最主要的“寓庄于谐”的特征，所以喜剧作为一个审美形态，包含了多种不同类型的笑，如嘲笑、机智、幽默、反讽。大多数的动画片都是在轻松愉快的喜剧氛围中展开想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊与灰太狼》等，让人们在机智，幽默的故事情节中开怀大笑。

4 寓教于乐的独特审美情趣

寓教于乐是说把那些说教的思想教育融合到艺术审美娱乐之中，让观众在审美放松的过程中受到教育，学到一些东西。

乔纳森・艾贝尔说：“我们最常讨论的一般都是：是否能让它更有意思一点？更具戏剧性一些？或者动作场面更精彩一点？对于一部动画电影来说，是否有趣味性就成了一个非常实际的意义。”乔纳森・艾贝尔的这句话很好地指出了动画电影的娱乐。动画片作为一门艺术，作为影像艺术的一种，观众可以从中获得的身心愉悦，娱乐性在传播过程中成为了一种主要的实现手段。动画片是一种能够给欣赏着带来欢快和乐趣的影视作品，无论是成年人还是青少年儿童，在动画片中都能寻求到身心的彻底放松，在放松的同时学到知识，国产的动画艺术在这方面尤为的突出。中国的动画片往往使观众在美的意识形态下感受到愉快，在愉悦自然而然的接受说教，这是一种潜移默化的过程，而这样的方式要比硬性的说教更有意义。

走过八十年风雨历程的中国动画为我们留下了许多值得发扬的经验，其形式、意境、美感等，不仅确立了国产动画艺术在国际上的地位，更成为“中国动画”的灵魂与核心。在新的时代条件下，我们尤其应该以立足全球的视野来维持国产动画艺术的审美特征，只有这样，才能使之具有竞争力并赢得观众的欣赏。继承传统的同时加以拓展，在汲取中外传统文化精髓的基础上大胆创新才能开创出更多的有中国特色的动画艺术审美特征，最终使“中国动画”这朵奇葩获得新生，并创造新的辉煌。

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第8篇：戏剧艺术的审美特征范文

【关键词】戏剧小品 舞蹈元素 二度创作 艺术展现

戏剧小品表演风格恢谐幽默，语言风格生动活泼，是群众文艺创作的一种戏剧新型模式；是十九世纪八十年代初在我国兴起的一种新的戏剧艺术形式。其作品的主题和内容贴近时代、贴近生活、贴近群众，它以短小、形象、表演灵活的形式活跃在我国戏剧舞台上，无论是央视春晚还是地方剧院演出，小品已经成为无可替代的晚会大餐中的主角，深受广大观众的欢迎和喜爱。

我院创作演出的戏剧小品《果香情》、《姑嫂劝赌》、《厦门女婿》、《米粉缘》二度创作采用健康、幽默、夸张轻喜剧的表演手法，同时融入适合该剧情的舞蹈表演使观众大饱眼福，观众无不高度称赞，观众在观看具有健康风格的演出中，培养了自身的表现美、创造美的能力，增强了痛恨扭曲灵魂的各种观念，深情呼唤人间真善美。看到了秋香、宋春、麻辣嫂、许来贵、宋秋花、等人物身上人类的优秀品质，正直善良的思想作风，从舞蹈风格特别是应用喜剧性舞蹈元素的时、空、力描述出剧中人物个性，通过观看能使观众展开丰富的想象，去感悟它、理解它，并从中体验喜剧美的韵味与愉悦，感染了演员本身又感染了观众，戏剧小品演出中二度创作融入适合剧情的舞蹈元素，使其发挥出戏剧小品强有效的演出效果。

1 戏剧小品融入舞蹈元素倍受观众青睐

我院创作生产的几百个戏剧小品，它作为一种独立的艺术形式，以崭新的英姿，出现在戏剧舞台和综合文艺演出舞台上，其中部份剧目融入适合剧情的舞蹈元素，已有近20年的历史，至今它仍倍受广大观众的青睐。同时在戏剧小品的表演上进行了大胆的二度创作，一个小小的县城剧院，多次代表全省参加全国性重大演出活动，走进省去、走进北京大舞台。并荣获众多大奖。其中2003年，会昌县采茶剧团编排的采茶小戏《姐妹招商》在中国博兴国际小戏艺术节上荣获银奖， 2005年，采茶戏《鸳鸯树》获得江西省第三届艺术节剧目一等奖，同年《鸳鸯树》、《果乡情》再次参加中国滨洲博兴国际小戏艺术节，荣获八项综合大奖，获最佳剧目奖，两部小戏同时进京参加2006年全国农村小戏展演。从此剧院不仅扭转了困局，而且社会地位和经济效益也大幅提升，会昌县采茶歌舞剧院面貌焕然一新，同时也不断培养出了一大批文艺骨干，荣获省、部级奖项的多人，为剧院今后的发展打下了坚强有力的基础。

九十年代初期，随着市场经济的快速发展，体制改革的不断深化，文化市场经济大潮的冲击，原有单一演唱格式适应不了日益发展和人民群众对艺术的多元化需求，剧院陷入困境。职员们大多外出谋生，30余人的剧院最后只剩13人，为了生存演出的剧目中，掺杂了一些粗俗、乏味不尽人意的表演型式，令观众望而生厌。受港台演艺界的影响，创作的某些戏剧小品也过分夸张的表演仍无法掩饰品位的不足，内容空泛，有时是靠表演者装傻充愣、挤眉弄眼扮鬼脸硬去搞笑，在风雨飘摇的行列中度过了近20个春秋。

戏剧小品它具有一般艺术样式所具有的功能，那就是思想教育，认识、审美、娱乐和陶冶情操等功能。有些戏剧小品过分强调思想教育功能，力求表现重大主题和重大题材，岂不知，这并非它之所长，达不到应有的效果，结果写得庞杂、臃肿，戏剧小品的艺术个性全然丧失，戏剧小品之长是以短小精炼的故事，在恪守单纯美的前提下，开掘出生活的底蕴、人生的品味，一个民族的文化发达与否，往往表现在他们对艺术的追求和理解上，在我们这个文化层次尚不算高的国度里，一味地用相当于甚至是低于广大观众鉴赏水平的作品去“促动文化事业的发展”，去净化人们的心灵，适得其反。戏剧小品如今随着时代的变化，它已成为大众文化的重要组成部分。不仅需要具有传统的舞台性、表演性，还应具有现代的情趣性、大众性、灵活性。更需要健康向上，使人奋进的文艺作品。

2 戏剧小品应用个性化的语言、舞蹈更其魅力

戏剧小品成功的关键除了具有新颖、深刻的主题外，最重要的是在篇幅短小，演出时间短，背景简单获得最佳效果，这就要求戏剧小品在二度创作的语言口语、个性，冲击力上下功夫。口语化，有两层含义：一是讲标准的大多数人都能听懂的普通话。二是讲具有地方特色的语言。目前戏剧小品的口语化以地方特色为主，南方戏剧小品和北方戏剧小品的语言风格迥然不同，但却能引起普遍共鸣，其小品的口语化美感起了相当大作用。个性化，是指戏剧小品里的人物语言要有个性，是普遍中的特殊，是生活中有的而又无法模仿的语言，如剧院自编自导的《两全其美》台词中的 “我、我、我” 和 “你拿刀，我就拿棍” 的语言已经成为某种人物的个性。再如 “那么说” 、“学杂了！” 等则已成为 “另类” 时尚语言而广为流传。如今，戏剧小品中的人物语言已深入到人们的精神领域，成为某种定势，社会闲散人员的语言；神侃胡诌骗子的语言；官僚腐败分子的语言；恋爱中的情人语言；现代摩登意识的老人语言等等，都可以在戏剧小品中找到。

第9篇：戏剧艺术的审美特征范文

戏曲电视剧作为屏幕艺术的新门类，产生广泛的社会影响，这种艺术现象为我们提供了一些值得认真思考的新课题。

当我们将戏曲电视剧放在电视艺术的大背景之下来思考时，会发现这样一个事实，那就是电视艺术具有极大的创造力和中国传统的戏曲艺术包容性，戏曲电视剧就是这种创造力的产物。由此我们又得到一个新的认识，那就是我们对于电视戏曲艺术的认识还仅仅是开始，这种现代艺术的巨大潜力和广阔的发展前景实际上要远远超出我们想象。这种认识的获得十分重要，它会激发我们创作戏曲电视剧艺术中的想象力和创造力，从而对这种艺术实践产生推动力。

一、戏曲初步电视化

戏曲与电视最初结合，主要还是现场直播戏曲舞台剧。一般采用三台摄像机联机，面向剧场里的舞台演出。并对不同机位的镜头角度、场景变化进行现场切换，但基本保留着舞台戏曲的原貌。如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《双阳公主》、周信芳的《四进士》、马连良与张君秋的《三娘教子》等京剧，就是通过剧场实况转播的形式与电视观众见面的。

20世纪60年代中期，随着电视技术和录像设备的不断更新，戏曲与电视进一步结合，并形成了初步电视化的态势。即摄像机已不只是固定在某一位置上，也不再满足于几部机子的简单切换，而是采用不同角度的全方位拍摄手法，打破了剧场舞台的时空局限，开始在部分戏曲中穿插一些外景镜头；从演员的表演、化妆到现场的灯光、舞美设计等，也都越发趋向电视观众的特殊的审美要求。1964年底，北京电视台首次利用黑白录像机录制的常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场、京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场，就达到了良好的收视效果。

但戏曲电视剧作为一门新兴的电视艺术样式，出现在1979年，即上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等。因为这两部戏在注重表现传统戏曲艺术的优美唱腔和表演技能的同时，又采用电视化的技术手段，尤其借鉴了电视剧的结构与叙事方法。除了将在演播室进行的专场录像继续扩展深化以外，其最显著的标志是，突破了传统戏曲舞台剧的格局，开始通过实景或搭景拍摄，向电视剧的时空过渡；剧中人物的语言、动作（唱腔除外），力求生活化；在创作的总体风格上，不再遵循传统戏曲的写意性原则。而且与电视的写实性特点紧密结合起来。换言之，戏曲舞台剧的表演程式、节奏、韵律、甚至包括某些情节内容，已按照电视艺术的审美要求与特点进行了改造。因此，一种崭新的戏曲电视剧开始在电视荧屏上展露身手。尤其黄梅戏音乐电视连续剧，如《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》、《西厢记》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都给电视观众耳目一新的美感。

戏曲艺术要被现代文明所接纳，就必须不断地进行探索和革新。尤其要以现代人的意识去关照所表现的审美对象，即在戏曲唱念做打的原始综合的基础上，揉进现代艺术思维和现代艺术表现手段，使其能更好地表现现代生活和现代人的思想感情。因而，充分利用电视技术及媒介的戏曲电视剧，就是其中的有效途径之一。

1986年湖南省拍摄的《喜脉案》和江苏电视台制作的《秦淮梦》就跻身于全国电视剧的最高奖――“飞天奖”之中。从此以后，“飞天奖”中专门设立了戏曲电视剧奖项，而参评与获奖的戏曲电视剧剧目也逐年呈上升趋势。截至1991年第十一届“飞天奖”，参赛的戏曲电视剧已由1986年的5部（21集）扩展到17部（44集），获奖剧则由2部增到7部。1996年，获奖作品更大幅度增加，已经达到13部（49集）。从中既可以看出戏曲电视剧的生产能力在不断提高，又能感受到它的艺术质量在不断发生变化。应指出的是，参加“飞天奖”评奖活动的只是戏曲电视剧的一部分，其每年的生产量远远高于参评剧目的总和。除了“飞天奖”之外，中国电视艺术家协会下面还专门设立了戏曲电视剧奖，每年都开展一次评奖活动；而《大众电视》的“金鹰奖”中，也经常有戏曲电视剧的奖牌。由此可见戏曲电视剧已经成为中国电视艺术中一个不可缺少的组成部分。

从发展的角度看，戏曲电视剧在其初级阶段还明显地保留着戏曲舞台剧的很多特征，电视化的程度并不很高，其中很多作品对电视化的追求还缺乏自觉，这表明它们的编导者对于戏曲电视剧的艺术属性和发展前景的认识还很模糊。进入上世纪90年代以后，这种艺术也随之步入了成熟期。

这一时期的作品艺术品位和格调给人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的马车》、《哑女恨》、《风流父子》、《遥指杏花村》、《劈棺惊梦》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大义夫人》、《潘月樵传奇》、《两个女人和一个男人》、《魁星数》、《情醉老龙沟》和《秋瑾》等。这些作品在风格、样式等方面都发生了很大的变化。其中最明显的变化莫过于它们与戏曲舞台剧的形态和特征都拉开了距离，而作为一种新兴的电视艺术所应具备的独立样式和品格则逐渐显露出来并不断得到强化。显示给观众的更主要的是由戏曲与电视进行有机结合后所产生的一种新的艺术特色，这种艺术也具有了新的质的规定性。

二、戏剧与电视的有机统一

戏曲的“虚实结合”美学的追求，是贯穿于戏曲整个艺术实践过程和渗透于各个艺术因素之中，是一种带有普遍性的艺术处理方法，它是生活真实经譬喻、装饰、洗炼、变形与夸张的艺术处理的结果，也是戏曲艺术创作的一个基本规律。

从接受美学的观点来看，观众在观赏戏曲之前甚至在前往剧场的路途中，就往往怀有一种期待心理，或者说是“期待视野”，总调动以往全部的经验渴望从中得到点什么，以求得心理的满足。

电视艺术重写实，戏剧艺术重写意。戏剧具有自身更丰富的内涵，它的外在形态是封闭的剧场，处于视线中心的舞台以及舞美、灯光、音响、道具、布景等，相对黑暗的观众席，它的内在作用力体现为每个观演的个体的心理和情绪交叉感染并达到一致。舞台上演员的表演传递给观众，而观众的反应就像是冲击波一样又反馈舞台，激发或削弱演员的热情和创造力，不仅如此，演员与演员之间，观众与观众之间也在互相感染、这样就形成了复杂多角度的信息和情感的传递和撞击，孤立的、局部的心理和情绪因为共鸣而迅速扩大，成为席卷全场的、指向舞台中心的同一种心理和情绪，剧场中每个人都处于一个难以名状而又无法抵御的特定的氛围中。戏剧是以共同交流和感受为基础的统一的环境和心理时空，是戏剧作为舞台艺术而产生艺术美的最基本的动力源。

戏曲电视剧解决了舞台戏曲的某些缺憾。它是真正意义上的视听统一、时空统一，甚至人的一滴眼泪、瞬间的呼吸，都能通过电视镜头把其流动的时间历程、具体的具象的空间展现出来。比如，舞台剧要着力表现某个角色已长大成人、就需要靠服饰、唱词、乃至替换不同年龄的演员。在30集越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉从幼年到少年的过渡，则只是采用一个叠画的镜头处理，且这种人物造型的视像性远比舞台戏曲要形象、清晰得多。尤其还可随意、无限制地进行创作，戏曲电视连续剧就是明显的例证。作品的容量增大，其体现的信息量自然就大，反映生活的广度和深度、自然也就深厚得多。

不仅如此，戏曲电视剧还利用电视的特技和手段，突破了传统戏曲的舞台的局限，把生活中的真实场景搬上电视，扩大了戏曲的表现空间。如黄梅戏电视剧《西厢记》中的大部分情节，就是在自然的景物中展开的，后花园、蝴蝶、鲜花、寺庙、钟声、夜色等都是客观事物。尤其那段“碧云天，黄花地”的长亭送别，在秋风中抖动的落叶和乌鸦悲嚎的真实的景物的氛围中，再通过画面着意渲染，使得离别格外让人伤感，且戏曲演员确实流了眼泪，更让观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其意境空间更耐人寻味。

传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这种影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，几乎所有都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比丰富的生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在“三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众（至少稍稍侧一点），为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演，尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。

在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话（唱）、独白（唱）都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。“说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学――属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中“痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人中以外，还由于这时没有什么“戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在剧场不可能有的视觉享受。

光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界和丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中“黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红李白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。人们不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把“戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听要重要。

三、戏曲与电视的现实抉择

中国戏曲在一千余年的岁月中，形成、积累了丰富的严格的精神特质和外部的艺术程式，它们巩固和发展了中国戏曲的审美特征，其生命力至今尚未枯竭。

生命进化始于自然选择，艺术发展则主要通过社会选择。历千余年逐步形成的中国戏曲，在急剧发展的社会生活艺术世界面前，受到无情的挑战，变也得变，不变也得变。它将继承什么、发扬什么、抛弃什么？诚言，随着人们了解世界，认识世界的方式方法的增多，戏剧尤其是戏曲所固有的、潜在的、积淀已久的，同时代美感与趣味点相距甚远的弱点越来越明显地凸显出来，成为戏曲沟通现代观众的障碍，使现代观众越来越弃它而去。戏曲电视剧如何去填平古老戏曲与现代人审美的心态间的鸿沟呢？这是所有戏曲、电视工作者必须认真对待的问题，同时这也是一个极富创造性和挑战性的艺术课题，时时在考验我们的研究学者和电视戏剧艺术工作者的智慧、耐心。

在传统戏曲电视改编过程中，当代意识的渗透并非仅仅表现在内容上，它还应表现在电视意识所要求的表现手法的变革上。戏曲电视剧既不同于一般的电视剧，又不同于戏曲舞台演出或其电视纪录片，它应是戏曲的电视化或是电视化的戏曲，并在这两者之间形成一种独立的新的艺术生存形态，它要求现代人以审美视觉去重构戏剧语言。