摄影艺术的类别精选(九篇)
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第1篇：摄影艺术的类别范文
摄影艺术民族性的第一个层面，是凸显民族性的重要意义。民族性是世界上任何一个国家的任何一种艺术的生命与灵魂。古今中外的思想家、文艺家对此早有论述。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰指出：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术国家的特殊气质。”19世纪俄国著名作家赫尔岑也指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”例如在关于农村题材摄影中，林勇惠的《东北人》、吴加林的《云南山里人》、姜健的《场景》和《主人》无一不是充满着地域特色、民俗风情的作品。
二、凸显民族性的主要内容
凸显摄影艺术民族性的第二个层面，是凸显民族性的主要内容。内容是一切事物内部诸多要素的总和。对于摄影艺术而言，内容系摄影作品思想内容的简称，是作品内部诸多要素的总和。具体包括：构图、角度、光度、瞬间把握等等，摄影作品中构成艺术思想和艺术形象，技术是辅助手段，是基础。要凸显摄影艺术的民族性，首先要选择民族性十分鲜明的题材，以做到占尽先机。主要内容是作品的主要思想，指的是摄影作品中所蕴含的基本思想。要凸显民族性，也要在摄影作品立意时，以富有地域特色、风土民情的题材为主。例如焦波的摄影作品《俺爹俺娘》，这幅作品极具代表性，民族性鲜明。看到作品就能联想到落后偏远的贫瘠山村，那里有俺爹俺娘也有许多人的“俺爹俺娘”，通过作品仿佛看到过去、看到今天，在并不富裕的农村，依然有许多留守的“俺爹俺娘”。必须充分肯定，摄影艺术在凸显民族性方面，具有很鲜明的特色特征，一幅红灯笼、一条鲤鱼跳龙门、一张年画，就能鲜明的感受到这是中华民族的悠久文化内涵，这就是主要内容和主题思想。
三、凸显民族性的必要形式
第2篇：摄影艺术的类别范文
关键词：摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展
现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。
摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。
一、摄影技术与当前油画艺术的联系:
1具有相通的审美特征
在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。
2具有协调的视觉空间
摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。
3具有瞬间的生活表现
摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。
4具有统一的物象并列
作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。
二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响
摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。
1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化
油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。
2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化
材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。
三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响
油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下:
1促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展
油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。
2改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式
摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。
3衍化了油画艺术对摄影技术记录的借鉴
油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。
而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录的借鉴。
结束语
现代科技的发展,推动了摄影艺术在社会生活领域的渗透,并以纪实功能和成像快捷的优势,发挥着重要社会功能,摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。在新的历史条件下,两种艺术形态的交融互动,将是一种长期的文化现象,这已成为当代艺术创作发展的必然趋势。坚持科学的发展观念,实现摄影与绘画艺术的共同融合,是现代艺术创新发展的需要。
参考文献
第3篇：摄影艺术的类别范文
任何事物总以某种结构形式存在，认识事物必要研究它的结构，宏观的外部观照与微观的内部透视都是不可缺少的，本文就人们普遍感兴趣的摄影思维的规律问题，结合自己学习与创作实践的体会，谈几点粗浅看法。
一、摄影思维的概念和层次
思维:是指人对客观事物在表象、概念的基础_l二进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程。摄影思维:是指在摄影艺术创作过程中，对事物表象和概念的认识，由横向各阶段和纵向各层次的各单项思维所组合的总称。它作为方法体系，是指本专业技术的和艺术的一种以较为纯粹的形态和以多方位信息反应场结构的、多维信息组成的习惯性的思维方法、观察方法和操作方法。它作为训练体系，是指在本专业认识和理解的基础上，带有一「意识成分的思维活动。它无时无刻不影响着创作的实践活动，这种思维活动是在长期的专业实践中逐步形成的一种专业能力。摄影思维的分析探讨，就其摄影艺术水平的阶段而言，它是指摄影水平以迈过摄影“技巧状态”而进人摄影“超技巧状态”，可以比较得心应手地运用相机来承载自己思想的人。到了这一阶段，技术的精细与造型语言的独特都将退到次要的位置。因为“超技巧状态”的作品常常朴实得如同“无技巧状态”一般，它是各种技术、技巧准确和谐地运用，使作品对读者产生震撼。从摄影思维能力的层次而言，摄影思维活动的强弱或层次的高低，完全可以从一个作者的若干作品中体现出来。掌握它，主要靠长期的实践、总结、观察、思考和领悟，它与艺术家的艺术观念既有联系，又有区别。说有联系是指艺术作品的水平和层次，归根结底还是由艺术观念所决定，说有区别是说艺术观念不能没有载体凭空呈现，它仍需要一种具体艺术门类的具体作品形态来呈现。它又与摄影家自身的综合素质和文化修养有密切关系。
从摄影思维方式而言，它可划分为经验思维层次和理论思维层次。理论思维层次是指各学科所采用的思维方式，它是以较为纯粹的形态和较为连贯的形式进行的，因而，它采用的方式具有理论化、系统化、严密化的特点。它属于理论性、概念化的知识范畴。理论性知识是以非生命物质(纸张、磁带)为载体的知识。经验思维层次，它由于和日常生活、工作以及实际操作紧密结合，因而使得理论和经验往往搅和在一起，具有自发的特点。在摄影过程中，思维活动和操纵行为，使得思维不可能是非常严密的，不可能在经过各种推理后再进行拍摄。而是将已有的理论和以往的经验搅和一起，它是依靠作者对某种知识、理论、经验的体会来完成。它属于经验性知识范畴，经验是以生命物质(大脑细胞)为载体的知识。摄影的理论性知识和摄影的经验性知识之关系，在摄影创作过程中，经验性知识往往要依靠作者本身的经验、体会、判断、直觉和创造力来完成。同一种“摄影艺术”由不同的人来掌握，效果会各异;不同的“摄影艺术”被同一作者应用，效果也会相差甚远。但理论性知识则不会是这样，不管其复杂程度如何，它都具有普遍性和一般性，对所有摄影者都具有指导意义。从这一角度讲，两者之间是对立统一的关系。正是通过这种既对立又统一、相辅相成的辩证发展过程，推动着摄影艺术水平的不断提高。
二、摄影思维的类别构成
摄影思维的种类繁多，在人们对客观事物的表象及概念进行分析、综合、判断、推理等认识过程中，随着横向阶段和纵向层次的不断细化，思维的方式方法也将是多种多样和逐步深人。兹将目前摄影思维中几种主要的思维方法概述如下:
1.摄影艺术的形象思维
这里的形象思维是指摄影家对于视觉审美对象的感性的、外在的、现象的认识。摄影艺术的形象思维具有思维的一般性，又有其特殊的表现形式。它是指摄影家用视觉感知具体形象后，在大脑引起的以形象为特征的思维活动。从其产生来分析，形象思维与物体表象有直接联系。而这种表象主要是通过人的视觉传递到大脑。我们把视觉在大脑的指挥下主动去感知表象的感觉活动称之为观察。一般地讲，观察的最大特点便是它的广泛性与整体性。因此，它是摄影家全面了解拍摄对象的首要条件。摄影家在取得完整的映象后，才会产生创作的欲望，去进行集中观察。这时的观察已经演变为一种取景活动。它立足于知觉对物体表象进行和典型意义上的创造。这时，摄影家取景时看到的物体已部分地失去了生活的真实，但这种舍弃使现实向摄影艺术贴近，生活真实逐渐转化为艺术真实，因而它是创作发展过程中的第一个环节。从思维的辩证发展角度分析，摄影艺术的形象思维也是去粗取精、去伪存真、由表及里、由此及彼地发展的。摄影家通过随时随地进行的观察，可以因光线的变化，物体的变换而获得大量的感性认识，积累起大量的形象信息。他也可以在需要的时候进行集中观察，对局部景物的色彩、形状有进一步的理解，从而加深对物体形象特征的印象。在摄影创作中，摄影家感受到的这一印象，在视觉所取得的图象信息里已经转变成记忆表象，这时摄影家脑海里产生的形象已不仅是以前所见到过的物体表象，而是经过重新组织、改编而成的新形象，我们称之为意象。意象的产生与再创造是摄影艺术形象思维中最重要的环节。意象主要有三个特点:①情节性:意象比记忆形象来得活跃，它能因摄影创作的需要而发生连续性的变化。作者可以在拍摄景物的不断变化中选择情节的场面加以提炼，在构思成熟后再进行创作。②可变性:意象与记忆形象的区别还在于意象可以根据作者的意图随意加以改变，而记忆形象仅仅是再现物体的表象或原有的画面。摄影家可以从创作目的出发，把意象进行分解或组合，对意象的内容进行增加或删减。③创造性:通过摄影家想象力的充分发挥，利用种种技巧和手段去探索和表现自己的主观愿望。
2.摄影艺术的抽象思维
抽象思维，是指摄影家对于视觉审美对象的理性的、内在的、本质的认识。对抽象思维的理解可从以下三点来分析。①运用概念，分析意象，作出判断在形象思维过程中，概念可以被用来对意象进行分析对比，是确定拍摄对象以及找出表现对象的具体手段。而抽象思维则是在运用概念的基础上，对物体之间以及物体的内涵与表象之间的关系作出正确的判断，以决定表现这种关系的手法。判断，是抽象思维的重要环节，它肯定或否定现实世界中各种审美对象之间的某种关系。在形象思维过程中，判断则表现为对记忆形象和意象进行整理分类，明确表象与本质的关系。②进行推理所谓推理是找出判断间的联系，即从一个或若干个判断中得出另一个判断，并把它从原先判断的内容中提取出来。因此，推理是一种间接认识现实世界的思维形式。它分为归纳推理(从特殊到一般)和演绎推理(从一般到特殊)。在摄影艺术创作中，运用归纳和演绎推理可促进形象思维的发展，缩短与抽象思维的距离，减少意象创造的盲目性。③形象抽象形象抽象是指摄影家把构成表象的各个要素予以单方面的强化。这种抽象在摄影艺术中一般沿五个方向展开，即:线条抽象、光色抽象、色块抽象、明暗抽象、透视抽象。在具体创作过程中，被我们观察到的物体是真实而多面的，但是在一定的条件下，物体的本质在外表上只能由一个或几个特点表现出来，或者是线条、或者是光色、或者是色块、或者是明暗、或者是比例、或者是透视，我们要善于发现表现本质特征，然后用摄影艺术语言和手段将某些因素加以强化，并将某种或某些因素加以削弱，使其中几项成为整幅照片的主要因素，从而使作品的主题鲜明，在形式上具有吸引力。#p#分页标题#e#
3.摄影艺术的立体思维
立体思维，是指摄影家的创作思维，不是单一的、平面的认识，而是交织着形感、意感、美感与情感的复杂的立体认识，是由多维信息组成的。从心理学角度来说，这一认识总是与摄影家的直觉、记忆、表象、联想、理解、情绪、个性等心理因素、心理机能交融在一起的。它是由摄影家艺术的创作系统的多层次的立体关系所构成的。它主要表现为两个层次，一是以形象性信息进行的形象思维，一是以抽象性信息进行的抽象思维，它作为一种情感活动是人类建筑在形象思维和抽象思维基础之L的一种特有的体验。是摄影家将自己的审美理想借助于生活形象转化为艺术品的过程，既不能脱离形象思维，也不能脱离抽象思维。因此，在摄影艺术创作的各个阶段都可以看到形象思维与抽象思维的活动轨迹。同时，立体思维在摄影艺术创作实践中又是一个连续不断的整体活动过程，我们可以把它划为四个层次来分析。第一和第二个层次属摄影艺术创作实践的形象思维和抽象思维范畴(前面已叙述，省略)。第三个层次，暗房加工和作品命题。暗房加工，是摄影家立体思维的用武之地。为了深挖主题，强化对象的内在精神和外在特征，突出表现“自我”感受，除了正常的操作工序外，摄影家还可以采用变形放大、一底多放、多底合成、中途暴光、调色变光、色凋分离等llft房技术，使作品传神达意，更加符合自己的审美理想。作品命题，绝不可理解为可有可无或当作画面的注释或说明，更不能认为是画蛇添足。其实，一个画龙点睛的命题，是摄影艺术品的重要组成部分之一。从一定意义卜说，能否赋予作品一个含蓄、生动、凝炼而又富有新意的命题，仅能从纵的方面检验摄影家对于审美对象“把握”的深度，而且能从横的方面看出作者多学科知识积累的广度。一个值得“回味”的命题，往往凝聚着摄影家的形象思维和抽象思维的功力。在命题艺术中，人们既不能脱离形象思维，也不能脱离抽象思维，任何一个富有新意的命题都是立体思维的结晶。第四个层次，摄影艺术作品欣赏。艺术欣赏，是对作品语义信息的分析理解过程。在欣赏中，欣赏者通过“同看”就可以得到作品的直接知觉印象。而进一步达到“赏析”的深度，则必须通过对作品语法信息的分析，经过思维、想象等生理心理过程，方能对整个作品“语义”深入理解。这样，才能真正地对艺术形象深切地感受。达到“赏析”的程度，还包括想象与联想的心理因素，这是通过类似或相关的条件刺激所产生的，想象与联想的心理因素在摄影作品的欣赏过程中是以揭示不能依靠直接知觉所能达到的那些现象间的联系和依存关系，同时，这阶段也必然会反作用于视知觉，并加强知觉的强度。欣赏是在知觉、思维与想象相互交递渗人，并且不断深化升华的过程中逐渐加深。摄影的艺术形象就在这逐渐加深的进程中鲜明、饱满和丰富起来。艺术欣赏的主要效能是对艺术作品的创造性补充，是欣赏者的“再创作”，是对于摄影家的创作在深度和广度上的发展和完善。而且这种发展和完善，既有关于作品所反映出来的生活形象性方面的，也有关于作品所启示的抽象性方面的。因此，作品欣赏始终贯穿于立体思维之中。
4.摄影艺术的模糊思维
第4篇：摄影艺术的类别范文
超现实主义是20世纪初期西方的一种文艺思潮，宣称它是由达达主义发展而来的。“达达”一词在法语中的意思是“玩具小木马”，而选中“达达”为一种艺术活动的代名词则纯属偶然。它只是被一帮艺术青年强贴在与破坏、疯狂、虚无主义、愤世嫉俗密切相关的艺术活动上的标签。
第二次世界大战期间，法国文坛受超现实主义影响甚广。其创作主要以诗歌为主，而后波及散文、小说、戏剧，甚至在绘画中也有所表现。超现实主义者的宗旨是离开现实返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识行为或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义，与奥地利精神病理家弗洛伊德的下意识学说，奠定了超现实主义哲学的理论基础。
超现实主义之风在20世纪以后不断发展，很多艺术家用不同的手段来表现其奇异的梦境。摄影也是其中一种代表性手法，照相机因其瞬间的抓取能力和被摄体真实再现的虚虚实实的手法，成为了捕捉梦幻影像的利器。艺术家利用摄影表达出自己不同于他人的意境，他们多是追随着达利的怪诞之风，表现一些客观世界不可能出现的离奇景象。人像大师哈尔斯曼和曼雷都是超现实主义摄影大师，他们给照片加入自己的思想。哈尔斯曼拍摄的《原子达利》，把达利置入了自己的想象空间之内，他同画板和猫一样都变成空间中的浮游，他运用摄影独有的记录瞬间的功能把达利的梦真实表现出来。好像世界真的如照片一样，所有物体脱离外界对自己本体的控制，让思想自由地飞起来。曼雷则用相机给我们描绘了一个《说谎的眼泪》，眼泪在人体外凝结成体，这种感情的化身，是那么的虚假，只有在照片中它们才能这样栩栩如生，这就是其他艺术手法替代不了的，也就是超现实摄影的艺术魅力。
二、超现实主义与摄影艺术
超现实主义已经发展了一个世纪，超现实主义摄影也已经不是什么新名词，但对于发展中国家的中国来说，超现实主义摄影或是说观念摄影才刚刚起步。在外国从摄影手段到思想观念都达到空前高度的时候，中国艺术家正在摸索发展观念摄影的道路。是唯美还是现实，是抽象还是写实，等等，在这个快速发展的社会中，当物质生活得到极大满足后，中国的观念摄影正在悄悄崛起。
1990年以后一些艺术家不断地在动荡中进行影像的实验。如张恒的《为鱼塘加高度》、洪磊的《紫禁城的黄昏》等作品。虽然他们不认定他们的作品是摄影作品，但他们利用了摄影概念、摄影图像、摄影的时尚性和社会身份，以及摄影的新闻经典、老照片的历史形态、反摄影等与摄影有关的所有层面元素，都运用在了超现实主义摄影的表现中。
摄影和观念艺术的最初关系是一种记录和被记录的关系，但这种关系很快就被一些艺术家颠倒过来，改变成一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作。中国前卫艺术领域对于观念艺术的实践正在渐入佳境，艺术思潮体现为强调观念艺术，并不在乎以媒介性质来为某一种艺术进行命名，并且在观念艺术的视野下，艺术家有兴趣将原先未被认为是先锋艺术范畴的媒介和手段纳入艺术表达的实验领域。摄影媒介和影像观念的介入所带来的经过现代表现方式的新纪实摄影、观念艺术的摄影记录，以及新摄影形态下的先锋艺术，都可以归入一个广义的超现实主义先锋摄影概念。
20世纪萌芽的超现实主义，以弗洛伊德的潜意识和梦的思想为学术契机，活跃于文学、艺术、音乐等许多领域。塑造一个梦境，或是美丽的或是悬疑的，或是梦幻的。超现实主义摄影也一样，思想是超前的。在超现实摄影领域国外一直处于领先地位，不论是思想方面还是技法上都比国内要发达很多。超现实主义摄影不同于创意摄影，可能更多偏向的是一种观念之上的摄影。超现实主义摄影也没有固定的约束，也不分风光摄影、人像摄影、静物小品等。但只要是带有梦境的，是带有意识的，就都属于超现实主义摄影的表现范围。
如果论影响来给超现实主义摄影进行分类，可以分为纯艺术类别和商业类别。把超现实主义的摄影分为艺术和商业两个方面，这两个方面不是相互独立的，它们是有着相辅相成的内在联系。所谓的纯艺术类别的超现实主义摄影，是一直以来超现实主义艺术家长期摸索的。包括完美的构图、梦幻般的故事情节、让人叹为观止的光影艺术效果等。它们如同真实发生的，却是不可能存在的。好像只有绘画才能表现出来，却超越绘画的表现形式。纯艺术类别的超现实主义摄影不在乎其商业价值，而是艺术家的一种艺术积累，是对生活的一种态度，表现的是一种心境和思想真正追求的一种境界。在国外有很多超现实主义艺术家从不停止创作，他们创作出精美的梦幻的蒙太奇照片，他们的作品能使人们快乐，别人快乐也就是自己最大的收获。
第5篇：摄影艺术的类别范文
首先我们要知道什么是“艺术性”，艺术性是指文学艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。摄影起源于绘画，在最初的几十年里，摄影创作主要是仿效绘画的经验，整个艺术摄影的历史，实际上是那些模仿绘画的摄影家在试图证明摄影也能够创作出像绘画那样的作品来。然而，在这一阶段，摄影并没有得到承认，人们普遍认为：利用物理和化学手段制作出来的照片，并不能称为艺术，只有通过手工制作出来的东西才能称为是艺术，所以许多摄影家在制作照片的时候，特别注重摄影画面的画意效果，把一张张照片制作的虚无缥缈，其实质是借助于摄影手段进行的一种绘画创作。到19世纪末20世纪初，纯影派摄影的出现才让人们的观念产生了改变，纯影派摄影提出“只有通过纯粹的真，才能得到完美的美”，通过他们的图片让人们发现原来生活中的美是无处不在的。摄影艺术是光线、影调、线条和色调等构成自己的造型语言，摄影家正是借助这些语言来构筑摄影艺术的美。影调、线条、色彩和光线这些摄影艺术语言,其特殊的审美作用,首先表现于它们独自或共同赋予人们形式感、形式美感。纯影派摄影从另一个侧面诠释了摄影的美学价值。
二、关于纪实摄影的分析
所谓的纪实摄影，就是指真实地记录现实的摄影类型，摄影术自其诞生之日起便具有记实的特性，其技术特点就是借助光学的特性逼真地再现现实事物的影像，因此，记实性可以说是摄影的天然的属性。在拍摄此类摄影的过程中，需要摄影人带着职业作风、甚至不怕牺牲的精神进行创作，因此纪实摄影是需要良知和勇气的。摄影确切纪实地再现现实生活的能力乃是它的一个根本长处，在其发展的早期，这一根本长处并没有得到评论家.甚至是摄影家自身的正确评价。事实上，只有到了19世纪末、20世纪初，当社会上需要一些形象性的报道、各种画报得到蓬勃发展的时候，人们才意识到摄影纪录真实生活的能力。作为一种传播信息的媒介，摄影从此有了它独特的特征：社会性、历史性、文化性和系统性。因此纪实摄影不同于艺术摄影，它的价值不在于照片所给人的直观感受，而是取决于照片自身的信息价值，用事实说话，照片所讲述的内容胜于千言万语。纪实摄影一般包括图片故事、图片系列、图片短评等类别，图片故事一般指对某人，某事件进行具体的描绘，注重情节和连续性。图片系列是指相同的主题，相互关连的成组照片，静态纪实，没有时间的限制和变化。图片短评指对某事、某群体的认识，每幅作品具有独立性，有评论，无互相承接关系。
三、关于新闻摄影
新闻摄影概念的两个层次含义：广义上它泛指一切用摄影手段报道新闻的活动，包括用照相机拍摄照片，用摄影机拍摄新闻纪录电影，以及用摄像机拍摄新闻电视来报道新闻这三大类。狭义新闻摄影则专指以相机为工具，以摄影图片为手段，以印刷品为媒介的新闻摄影报道活动。我国老一代行文摄影家蒋齐生认为利用摄影技术，用画面形成，在新闻现场对新闻进行形象的传真、纪实（或对新闻进行形象纪实）就是新闻摄影的特性，也就是新闻摄影的定义。1999年，中国新闻摄影协会在组织在编写《新闻摄影学概论》一书时给出一个定义：新闻摄影，是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取并辅以文字说明予以报道的传播形式。因此，新闻摄影就是新闻形象的现场摄影纪实，以图文结合的形式，传递新闻信息的媒介，在这一过程中，主要强调的是摄影本身或者事件本身的真实性与时效性，因此它又有别于纪实摄影。
四、关于艺术摄影与纪实摄影及新闻摄影的关系
第6篇：摄影艺术的类别范文
说到摄影，很难绕过闻名全球的“普利策奖”。虽然它包括新闻奖和艺术奖两大类，大类中还有若干小类，但是毫无疑问，其中最著名的当为新闻摄影奖。人们记忆中的经典摄影画面，那些关乎战争、饥饿、种族、疾病，以及重大突发事件的真实纪录，生动可感地定格了历史；无数难以说清的重大主题，浓缩于刹那间。而由此引发的感叹与众议，也绵延不绝。影像所蕴含的丰富含义，足令政治学家、社会学家、人类学家与艺术家们反复玩味。作为历史的缩影，这样的摄影，无疑具有“社会公器”的功能。或许，这位出生于匈牙利布达佩斯、后又移居美国的普利策先生，在1903年写下遗嘱的时候，不会想到这个以他名字命名的奖项，会在全球产生如此的震撼力与影响力。
关注普利策，不是因为“普利策获奖情结”；如同关注诺贝尔，不仅仅是“诺贝尔获奖情结”。我们更关心的，是权威奖项背后的构成因子。假如一个摄影家，没有踏进战场，没有走进灾区，没有目睹饥饿，没有亲历事件——尤其是，没有一颗敏感而慈悲的心灵，没有一个深邃而敏思的头脑，没有一双鲜活而艺术的眼睛，他能够用最短的瞬间留驻历史和引发思考么？摄影理论家说，“真正意义上的纪实摄影，它总是记录与表态同时兼顾地实现了人类需要了解自身、解释自身、定义自身以及反思自身这个重要目的的视觉手段，它提出可能为人忽视甚至无视的事关人类前途的社会政治议题，引起对于社会进步与改革的思考与行动。”请注意，了解自身、解释自身、定义自身、反思自身，这些近乎学术的字眼，似乎与形象思维的摄影艺术风马牛不相及，但却正是一切顶级优秀摄影的底蕴所在。同样的战争硝烟，在人道主义和法西斯主义的镜头里，必然是截然不同的画面效果。
为何在这里，要把愉悦心灵的摄影说得那么沉重？何况除了新闻纪实，摄影还有其它的类别。无它，乃是因为在当今世界，无论是国际风云变幻，还是国内转型发展，需要摄影家对准的镜头太多太多了。就我们所处的自然环境与社会环境而言，生态的恶化，城乡的解构，阶级的变化，事件的频仍……一切的一切，都预示着未来的种种可能和警示。就我们居住的城市而言，在超越外表的浮华与繁荣之后，真正进入城市内在的生存状态，由此获取的图像，可能比美丽的风光影像更有价值，更能为城市带来新的发展可能。这难道不是“社会公器”的职责所在么？
所谓的“海派摄影”，如果立足于这样的高度，就能将移民城市的丰富性得以展示。诚如摄影家雍和所说，“上海有着比较独特的地理位置、历史渊源，既受到欧美思潮的影响，也保留着江浙一带人的习惯风俗、生活方式，这也造就了上海这座城市、居民与其他地方有所不同。上海人的目光不仅仅面对国内，还面向世界。同时，上海是一座移民城市，中国内地的老百姓会把上海作为迁徙地，世界各地的人也会把落脚处选在上海，而且在和时代的紧密性方面，上海也是最有代表性的城市。所以上海是一个融合体，要比外地中小城市复杂得多，纪实摄影在这里大有作为。”既为“融合体”，也就意味着在此打造具有亮度、力度、高度、深度乃至难度的摄影佳作，成为可能。
“上海国际摄影展”和“上海国际摄影节”作为文化品牌，已然众望所归、众星捧月。“摄影”之于“上海”，如同“摩登”之于“巴黎”，乃天然盟友。此品牌持续至今，业已硕果累累，一批中国摄影家脱颖而出。其中令人信服的细节是，在此次不知摄影者为何人的“盲审”中，14个金奖全被中国摄影师摘得，即便是“国际题材”，也被“国内同行”俘获，可见他们已具“国际视野”，值得欣喜。但是面对“重塑辉煌的上海摄影力量”的凝聚而成，我们尤其有必要重提普利策——国际文化大都市的摄影展与摄影节，何时能够在这里涌现普利策奖的摄影作品？甚至，在这里诞生具有国际权威的“准普利策”摄影奖？
第7篇：摄影艺术的类别范文
关键词 数码时代 数码技术 数码艺术 数码艺术形式 数码图像／图形 互动性
数码技术(Digital Technology)对于当代艺术和文化已经产生，并且将继续产生着极其重大的影响作用。诞生于20世纪90年代的伟大的电子技术革命的数码技术，随着大众媒体的全球化以及网络技术的发展和普及而迅速成长发展。电子数码技术比起当年无线电广播和电视刚刚出现时，对于社会变革的影响作用要大得多。无论无线电广播还是电视，作为大众传播和宣传媒体，都是单向传播的，而当今的网络媒体则提供了双向交流的可能性和互动机会，这样就使得信息传播交流的方式发生了变化。我们现在正在进入一个全新的时代――数码技术时代，而这个新时代还在不断地成长发展。
当代艺术家现在已经把网络作为一种新媒体，而且在他们的艺术创作过程中不断地借用数码工具和技术。电脑使得艺术家可以去创作一个全新类型的艺术品，也是过去不可能出现的艺术品：这是一类新型的用手工不可能创作出来的新艺术作品。数码雕塑艺术是用新型的三维软件和数码技术所创作的不同于传统的雕塑艺术，也不再使用传统的石头、泥土和金属等材料而去创作了。互动性装置艺术以其独特的互动性，吸引着全球范围内的亿万网民共同参与设计和创作。虚拟现实为人类提供了一种新型人造现实，参与者可以生老病死，甚至能够和生育下一代。
20世纪90年代，电子数码技术的飞速发展打破了传统类型之间的界限，使得传统的美术馆也不得不刮目而视之。最近几年来，在美国一些著名的大型美术馆内已经开始举办不少大型的优秀的数码艺术展览。这些大型的数码艺术大展不但显示出这类新兴艺术的巨大潜力：而且也表现出她在全球范围内的广泛传播和影响作用。此外，在美国，传统的博物馆、美术馆和画廊也开始借助网络和数码新技术来扩大宣传。比如把自己的馆藏作品做成CD和CD―ROM，在社会上发行或在网络上播发传播等。以著名的美国纽约现代艺术馆为例，仅2007年一年就设计生产和出售了将近80万张CD和CD-ROM，介绍该馆的优秀馆藏作品，这个数量已经是该馆10年来所出售的图书画册的大约二倍之多。正如一些学者指出，由于采用了新兴的数码技术，美国人对于艺术的关心和关注的程度比从前强多了，而且在持续发展着：美国普通的老百姓现在可以在家中，在任何地方，任何公众和私人场所，凭借电视，电脑和网络等，欣赏到艺术。在今年，著名的美国大学艺术家联盟协会的年度报告声称，从进入21世纪开始，美国人已经学会并且适应了通过新型方式来认识、理解艺术，美国人整体的艺术欣赏水平的程度大大地提升了。
1、什么是数码艺术
数码艺术(Digital Art)究竟是什么样的艺术呢?
我们还是从传统的艺术学理论入手。从传统的人类艺术认知和理解过程，即美学上所讲的“艺术经验”(Art Experience)来讲：人类对于艺术的认知理解至少需要四个步骤或阶段：即人的感官，情绪，身体和精神四个方面的综合性协调。心理学家更进一步指出：人类的认识理解过程，不仅局限于艺术世界。就是对于整个世界的认知过程也是一样的，必须经过上述四个基本的阶段。
这样，对于电子数码技术和数码艺术的认识，我们就可以首先从人类的感官作用来入手了。视觉(Vision)和听觉(Hearing)是我们对于艺术感知的两个主要的生理感官通道。一个最简单的例证就是人类对于“动”(Motion)的视觉关注。比如，我们进入一间设有两架电脑的房间，一架电脑显示的是静止的画面，另外一架显示的是活动的影像，我们的注意力自然而然地首先被活动影像所吸引。此外，充斥于空间的声音(Sound)，对于我们会产生不同的作用。当然，人的其他感官通道也起作用，例如触觉(Touch)。
在我们的艺术经验中，情绪的和知识的获得是很重要的，如果一件艺术品不能够引起观者的好奇心和在情绪层次上引起观者的反应，那它就很难吸引住观众的注意。艺术必须能够打动我们的灵魂。
此外，我们的艺术经验或者艺术感知还要受到场地的影响。从前，艺术品被陈列展览在一个特殊的“艺术场地”，即展览馆，美术馆和画廊之中。美术馆的讲解员是专家，他们会对于公开展出的每一件艺术品提供极为详细的信息。还有艺术史学家和批评家们，他们是特殊的专业人员，会对艺术品进行独特的专业性的分析研究。
电子技术的发展提供给数码艺术家以多种多样的形式创作不同的数码艺术作品：一般而言，传统的数码艺术形式包括有印刷艺术，摄影，雕塑，装置，录像，电影，动画，音乐和表演艺术等。而新型的形式则有虚拟现实主义艺术，软件艺术以及网络艺术等。如果我们把数码艺术和数码技术与当代艺术联系起来观察，会发现数码艺术具有巨大的发展潜力。
2、数码艺术与数码技术
数码艺术同科学技术有着密不可分的紧密联系：而新兴的科学技术不但是数码艺术创作的基础，也是数码艺术的物质显现的基础。艺术学中的技术决定论学者声称正是技术的发展使得艺术家能够创作自己的艺术作品。但是，笔者认为数码艺术可以被视为当代艺术总体的一个分支而已：而且，由于“数码”这个词的含义不明确，也很难确定数码艺术的最终形式是什么模样。因此，我们这里只好暂时把数码艺术定位于艺术家使用电脑或新兴的电子设备，媒体和相关设施而创作出的当代艺术作品。
很多专家学者把电子数码艺术视为摄影，电影和录像的机械与电子技术上的具有革新意义的演进。这种观念基本上是基于大的艺术史的观察。实际上，根据这种理念，摄影艺术可以被视为是绘画艺术的发展。电影从逻辑上讲被视为是摄影艺术的发展：摄影胶片以一定的速度从电影摄影机镜头后通过以便截取动作。录像可以被视为电影和广播的发展进化。同样，网络时常被视为是大众传播的演进发展，特别是电视和广播的发展。以历史唯物论的观点分析，电子数码艺术是当代高新科技发展的结果，也是高新科技同大众传播相结合而形成的新型的通俗文化。它为我们了解自己所处的当代社会提供了丰硕的视觉资料――即当代艺术家如何使用高新科技工具和技术来进行艺术创作而产生这个新兴的，复杂的，而通俗的文化艺术形式――数码艺术。
与此同时，又出现了一个新问题，即艺术品的“原创性”――即使用数码技术进行艺术创作时的“原创性”问题。以传统艺术学观点来看，绘画是一种原创艺术：而印刷的工艺师则需要画家的认可，才可以大量地印制 图片等：后来的摄影艺术也借用了印刷艺术的规则。由于数码艺术是依据数码技术的编码程序即需要存储大量的数据，可以反复修改，再次编码，再次存储，并且不断地在终端上显示，这就很难确定它的“原创性”了。而且，数码艺术家也有多种选择和创作习惯等：一些人会只创作一幅作品再陈列展出：而一些人会不断复制许多幅乃至上百幅。电子媒体(影印机，录像机，传真机，电子印像机，电脑，网络等)的应用，已经成为当代文化中不可或缺的中介媒体。实际上，由于这些前所未有的电子复杂系统，而产生了对于传统的再现的“原创性”和“权威性”的质疑与挑战。真实已经转换为数据代码储存，剔除，结合，修正，复制，传递了；图像／图形可以解说为符号的系统，再现是许多拟像的集合或排列组合或抽象分离等。面对这样一个电子媒体时代，艺术创作正是一个符号的森林，再现的真实，已经不再需要是原本的最先的现实，它可能是由媒体直接制作的而由许多拟像集合或抽离而出的新体，一个没有原件的，但即是原件的影像或者物件。这是一个由大众传播媒体带来的图像／图形／影像泛滥的新时代。
3、数码图像／图形／影像初识
虽然人类制作图像／图形的历史已经有几千年了：但数码图像／图形的历史是相当短暂的。这个新兴的艺术类型除了新颖之外，从她诞生开始，就在多种范围和程度上广泛发展；其生命力极其强壮，为其他艺术类型所不及。一般认为数码艺术作为视觉文化产品，是由电脑程序员或工程师依据一个或一种特殊软件以电子数码技术编码或书写而创作出来的。这样程序化后的最终成品的图像／图形／影像等，可能是多种多样的：它们可能是传统艺术媒体的摹本或赝品：也可能以CD、DVD和网络等最终形式传播流行。
如今的数码艺术家们完全能够凭借数码技术来创作出各种各样的图像／图形作品：他们可以充分地发挥他们的想象能力，以多种复杂的昂贵的数码技术工具去把他们想象出的任何东西转化和创作出视觉的实体，即数码图像／图形／影像等。如今的绘图，绘画等电脑软件不但具有高级复杂的图像／图形创造功能，而且灵便。而电脑硬件技术也不断发展，出现了许多新兴的电脑硬件工具和设备等。如电脑图形工作台。过去数码艺术家使用游鼠来进行绘画是有一定难度的：而现在电脑图形工作台不但配备有不同的轻便性的绘图软件，而且使得数码艺术家们可以用铅笔，钢笔，油画笔刷等绘图：也可以用新的电子笔或新的什么东西来绘图。数码艺术家芭巴拉・纳森和莱恩・鲍考克等人，则是先用传统手法绘制草图，然后把草图再转换成为数码图像作品。由于新兴的图形软件的不断改进，无论多么复杂，丰富的，光学性极强的图像都可以被创造出来。
数码技术的发展进步不但对于数码艺术家的艺术创造的方式产生了巨大的影响，对于这些艺术家的艺术构思和美学追求也同样有着很大的影响。对于一些艺术家而言，新型的数码编码技术，三维软件以及数据设置等对于他们的艺术创作过程是具有革命意义的。新型的数码技术可以被视为一个革新的过程的最后的阶段。当传统的绘画方法会受到肢体的局限，而电影和录像受到依据镜头为基础的方法的限制时，数码图像则需要凭借于数码――电脑化的机械设施等制造出来。这样就把艺术创作从现实主义的固限内解脱出来去通向一种全新的，更为单纯的数码抽象主义。这也可以视为一种艺术美学的进步。
在早期阶段，数码印刷机在使用之前需要先程式化，因为第一代图形软件没有内在界面(Interface)。现在，高新科技中诞生的新型数码印刷机可以印制优美的图片，可以作为艺术创作工具来使用。一些艺术家比如保罗・布朗，施邦・伊泼尔和罗曼・佛罗斯克等人就自己设计程序和利用数码印刷机进行数码艺术创造。另外，过去很多人只能从电脑的显示屏幕上观看摄影照片，现在高新的高清晰度印刷机就可以提供高质量的图像了。最近的新型的激光印刷机和喷涂型印刷机已经广泛地使用了。这类新型的印刷设备进一步保证了图像的色彩明快，图形清晰和优秀的视觉效果等。今天除了数码印刷机。印刷软件、墨水乃至纸张相纸等都有新型的产品出现都使得数码图像的质量不断提高。
4、数码艺术家和数码艺术工作室
“数码艺术家”最简单也是最为通俗的定义为“使用新型的数码技术工具和工艺进行艺术创作的特殊人才”。一般把数码艺术家进行艺术创作的场地称为数码艺术工作室或者数码艺术画室(Digital Art Studio)。笔者最近参观了好莱坞一位电影布景设计师即电影美工的数码画室，房间大约18―20平方米大小，有一台配备新型软件的苹果电脑，还有一架尼康摄影机、一架索尼摄像机、一架激光印刷机和高级录音机等。而美国南加大的专业数码艺术画室相当大气。随着电子数码技术的飞速发展，新型的数码设备和软件不断上市，现在是数码艺术的新发展时期。
5、数码艺术的形式和分类
目前，世界各国对于数码艺术的形式的定义和分类不很一致，但是总体来看，对于数码艺术的认识可以分为两种观念：传统的和激进的。
按照传统派的美学观念，数码艺术不过是传统艺术在当今世界的延续发展：因此他们还是按照传统的美术形式和分类来对于数码艺术进行分类，这样就有数码绘画，数码雕塑等。
按照激进派学者的理论，数码艺术被列为后现代主义艺术之列，属于当代艺术。现代主义者认为艺术是呈直线的垂直的连接，可以是独立的个别的事件而酿造而成和持续发展的：艺术发展的过程是与其所处的文化，社会，政治等客观环境关联的和相互干涉的。按照这样的理论，数码艺术不过是传统艺术的继续发展。而后现代主义者则认为艺术史不仅是垂直的连接，也呈水平方向的并存：它们试图重新组合。这样，后现代主义者首先就打破了艺术史和艺术的纯粹性。艺术不仅在艺术领域中存在：而且交叉于其它的类别和领域之中，时常呈混合，综合，交叉，跨越性存在。这样，传统的艺术形式和类型就被打破，例如绘画，不仅包括传统的绘画形式，也可以和其他什么相结合，出现了综合材料绘画，立体三维绘画等，数码绘画就属于这样的新型绘画。
这里，我们再简单介绍一下目前美国流行的数码艺术形式和分类：
(1)数码雕塑
数码雕塑(The Digital Sculpture)就是用数码技术去创制一个三维状的物体。它是从电脑设计和生产技术发展而成的。早期，电脑创作三维雕塑需要一个减约程序(Subtractive Process)和一个粉笔头或板擦头(The Milling Head)，使用它可以产生一个三维的物体图形：但是由于硬件的局限，艺术家很难把握住这个粉笔头，而生产的图像缺乏三维的真实感和立体感。随着电脑技术的 完善发展以及电脑的储存量的增大，新型软件是能使艺术家创制出更为生动的三维立体状雕塑。从早期的技术发展生成的快速成型工艺(Rapid Prototyping Process)，现在已经被广泛使用：这个快速成型技术，不同于过去的用粉笔头或者板擦头去减约去擦拭：而是采取添加程序，以一层层图腊(Layers of Wax)去累积，从而创制出三维状的物体。现在还有添加阴影的技术，以及多种三维设计软件。但无论多么新颖，数码雕塑毕竟不是传统的实体雕塑，他们仅仅是一种三维拟像性雕塑。这也就是为什么不少学者对于数码雕塑排斥的原因。但是，依据虚拟现实主义观点，数码雕塑属于这种虚拟现实中的“实体”(Real Object)。
(2)数码装置艺术和虚拟现实主义
装置艺术(The Art of Installation)是一种通过物件来展现三维的空间艺术。它不同于一般雕塑之处在于它的视觉连续性，拥有更开放的三维空间，给人以更强烈的空间感，更具有参与性和交流性。这种空间已经不是单纯的自然空间，而是社会学的，心理学的空间。装置艺术的展现，通常是在真实空间和虚拟空间的关系中，借助于连续的视觉形象来叙述一种人文的观念。按照美国学者的意见，装置艺术是属于现代派――后现代主义的艺术范畴的。数码装置艺术(Digital Installation)就是艺术家运用数码技术创制出的新型的装置艺术作品。数码技术的发展扩大了艺术创作的自由和选择性，从而使得艺术家有更大控制能力去进行艺术创作。早期的电脑控制的装置艺术创作系统，需要顾客自己设置软件，复杂，昂贵，不利于广泛使用。现今的数码技术，例如微软控制硬件，敏感器和新型三维图像设计软件等使得控制机械的功能大大地强化了，也使得艺术家能够随心应手地创作三维物件图像：比如创造互动型环境，机器人和数据为本的大型装置艺术作品，而且可以设置在网络上供多数人观赏和参与创作。虚拟现实(Virtual Reality)一般指网络所提供的活动空间，它提供给人们一种新型的感觉经验，使得参与者或观众进入一个全新的复杂的综合性的，人为的由艺术家和工艺师所创造的世界之中。虚拟现实体验(The Virtual Experiences)会有多种形式，取决于所采用的电脑硬件，软件，设施和内在界面的种类等。比如HMD，观众头戴头盔或者视镜来进行观赏。现在还有使用原始性的三维立体眼镜的。总之就是要让参与者和观众最大程度地获得三维立体感。
(3)数码动画
数码动画(The Digital Animation)把传统的动画、电影和录像转换为数码艺术材料。传统的动画影片，比如迪斯尼的动画片是用手工绘制的：早期动画片创作是很艰难的，一部动画片需要动画画家至少绘制上千幅绘画草图。在20世纪90年代中，当电脑技术完善之后，电子数码动画创作才有可能出现。早期的数码动画技术只是由电脑控制一部动画片摄影机，把镜头前面的人或物件拍摄下来，然后再进行动画处理。这就我们常说的时间性的数码动画处理(The Time―Consuming Animation)。现在，现代新型的数码动画技术，是先由动画设计师绘制出造型草图，然后再在扫描仪(The Scanner)上进行复制后，输入到电脑设备里面储存，然后再上电脑终端的荧屏上面进行动画处理：这样，新型的动画技术系统(The Digital Animation Production System)就是以画为基础，进行动画，即让画动起来的，然后进行多次艺术加工成完整的一部动画影片：再把它印成胶片或刻录在CD上以DVD形式出现。现在随着三维动画软件的普及和多样化，越来越多的人参加数码动画作品的创作。电脑创作动画作品并不神秘：有一些国家比如美国，日本，南韩和印度等，很多动画作品是私人和家庭公司创作生产的。根据报道，2007年全世界范围的大大小小的数码动画公司总共生产了10万多部动画作品，总放映时间为50多万分钟。而迪斯尼公司最近开始设计、创作、生产几部新的三维动画作品――迪斯尼公司有自己的数码动画创作软件，是该公司的高级机密。
(4)电子游戏
电子游戏(Video Game Art)是一个新兴的文化产业：美国一些学者甚至把它列为新兴的艺术形式(Art Form)。但是，电子游戏时常以游戏软件或CD-RAM的形式出现：它还不能像其他艺术形式那样，把完成后作品直接地陈列展览：它需要一个电脑终端来在荧屏上展现。此外，由于电子游戏是互动性很强的东西，在设计电子游戏时一定要把互动性列为首要。这样，电子游戏艺术就有一定的局限性，但是由于越来越多的艺术家加入这个领域，电子游戏作为艺术已经赢得了不少人的赞同。中国目前是电子游戏的大国，拥有世界上最多的电子游戏的参与者即玩家：但是中国对于电子游戏的重视尚不够，在电子游戏的艺术设计和整体设计上还落后于日本、南韩、台湾乃至于印度等国家。
第8篇：摄影艺术的类别范文
茶企们发现，仅仅是普洱茶这个圈子里的营销，对于普洱茶行业的发展是有明显局限性的，如何让更多的人接触茶，了解茶，最终爱上茶，是各家各企不断为之努力的方向。于是，有些茶企开始大胆尝试与创新，启动跨界营销，试图通过这个途径，为普洱茶未来的品牌发展与市场营销带来新的出路。
何为跨界？
“跨界”，英文名称为“Crossover”，这是近几年在营销界被反复提及的一个热门词汇。“跨界”原意是指不同行业之间的合作，艺术家们经常称为“混搭”，代表一种新锐的生活态度与审美方式的融合。
跨界营销打破了传统的营销思维模式，是对传统营销思维模式的一次颠覆性的大胆创新。根据不同行业、不同产品、不同偏好的消费者之间所拥有的共性和联系，让一些原本毫不相干的行业的企业或品牌进行重组与融合，让他们之间有了共同的联系，使得跨界合作的品牌都能够得到最大化的营销。
跨界营销的实质，将实现多个品牌从不同角度诠释同一个用户特征，这种合作对于品牌的最大益处是能够避免单独作战，给品牌一种立体感和纵深感，从而寻求非业内的合作伙伴，发挥不同类别品牌的协同效应。
而对于茶类，跨界营销的最终目的，是让圈外人有更多的机会接触茶，了解茶，爱上茶。
跨界风潮
云南白药是最早涉入其他行业的医药保健业，早在2005年，推出的云南白药牙膏就是其正式进入消费品领域的代表作。短短10年里，云南白药牙膏已经超越宝洁、高露洁等传统著名快消品牌，成为牙膏领域消费前三名，销售额近30亿元，成为中国快消品领域的有力竞争者。云南白药凭借牙膏产品成功跨界，2012年当年第一季度云南白药健康产品收入增长超过了30%。相较于牙膏，真正让云南白药引发药企跨界风潮的还是――茶。
2010年云南白药正式进军云茶产业，成立了云南白药控股有限公司的全资子公司――云南白药天颐茶品有限公司，成功树立了旗下的红茶品牌“红瑞徕”。从品牌塑造，到渠道、终端建设，使得“红瑞徕”在国内获得了广泛认可，成为国内高端红茶品牌之一。
云南白药进军茶产业的计划中还包括建立茶园与茶庄园。据悉，在临沧，由云南白药投资建立的超五星生态茶庄园――云南白药天颐茶源庄园，已成为集种茶、采茶、制茶、储茶、品茶、食茶、茶SPA高端休闲于一体的“玩茶天堂”。
2014年，云南白药天颐茶品有限公司推出功能性饮料――“一罐清”，这种饮料与“白药大健康”战略一脉相承，一罐清主打膳食平衡，将目标瞄准了渴望美食而身有“三高”或者不敢大吃大喝的人群。
据了解，当前云南白药在茶产业项目上累计投资已超过4.5亿元，已上市产品累计实现销售2.4亿元，并呈现快速增长的态势。云南白药跨界进军云茶产业，是百年品牌药企主动适应经济发展新常态，积极推动企业、产业全面转型升级进程中创造的一大奇迹。在此之后，江中药业、东阿阿胶、同仁堂药业等这类企业也开始以健康为主题，主攻健康、保健、功能食品饮料等领域，形成了一股锐不可当的药企跨界新风潮。
“情感牌”与高境界
也许很多人都发现了，大益近几年来的广告宣传不走寻常路，但在品牌营销方面，大益茶却不断契合当前的营销趋势，尝试不同形式的营销方式。大益茶每年都会发起举办一些很有看头的“重头戏”，吸引众多茶企与茶客们的眼光。盘点一下，不难发现，大益这些“剑走偏锋”的行动都离不开“跨界营销”的范围。
2014年，大益茶携手导演陈可辛，打造了年度温情电影《亲爱的》，该电影被选为2014国庆献礼片于9月23日晚在北京政协礼堂举办全球首映礼。大益以官方首席赞助伙伴之一身份参加，大益茶成为现场VIP指定礼品。
这是一次茶与电影的强强联手，第一次让传统的茶叶品牌与时下最具娱乐效应的影视业站在了一起。让影片从宣传上也因为大益普洱茶的缘故，变得更具温情与文艺感，所建立的基调与电影《亲爱的》非常吻合，实现了大益品牌商业化与电影艺术性的良性结合。大益茶也将茶叶最生活化的温暖，通过影片将爱与正能量一起传递给了观众们，是一次极为成功的跨界营销创新。
之后，大益茶在业界举行跨界活动的风头几乎无人能及，且一场比一场声势浩大，一场比一场更具有深远意义。
2015年9月5日，为隆重纪念中国人民暨世界反法西斯战争胜利70周年，由大益集团主办“V70中国不会忘记――中美抗战英雄纪念盛典”，邀请到飞虎队60余位美国援华老兵及其家属回到昆明，参与为期两天的回访活动。盛典现场精心布置了“历史记忆”“英雄归来”“和平万岁”抗战纪念主题茶席，为来宾冲泡中美抗战英雄纪念茶――大益“飞虎传奇”“大益传奇”和象征着中国取得胜利的“V93”，用中国几千年来的东方最高礼节敬茶、奉茶向归来的飞虎队英雄们致敬。
2015年11月3日至6日，由云南大益茶业集团有限公司、清华大学、北京服装学院联合主办，清华大学美术学院茶道艺术研究所、宜兴益工坊陶瓷工艺品有限公司联合承办的“茶境・第三届国际茶文化交流展”，选择在北京服装学院艺术楼盛大开幕。这是一种茶文化创新的表现形式，在活动中，服装学院的学生展示了以茶为元素的精美服装秀，中日韩三国进行了茶道表演、艺术品展示和茶文化学术坛，大益“益工坊”还推出了代表纯洁信仰的福音茶具。如此高大上跨界活动的成功举办，能够最大限度地提升大益在亚洲国际上的品牌形象。
一缕茶香开启艺术大门
澜沧古茶”近几年的跨界形式，更加倾向于将茶与艺术结合，联合具有国际代表性的中国各领域艺术大家，共同携手把普洱茶与艺术推向一个新高度，
2014 年底独家策划“大师在中国”系列文化艺术活动，让世界听到中国茶文化的声音，从“品赏民族文化与尊享艺术瑰宝”理念出发，打造出艺术生活活动，每一场跨界演出，都诠释了茶妈妈杜春峄与各位大师间的专属于不同领域的匠人们间的惺惺相惜。
普洱茶用它的一缕幽香开启了艺术的灵感之眼：杨丽萍《向生命致敬》孔雀专场，吕思清《琴与茶的对话》独奏专场，央视少儿主持人《我爱寓言》的儿童关爱活动，萨顶顶《花开欢喜》禅乐会，郎朗《一爱一生・致敬澜沧古茶50周年》新年专场音乐会。
2016年9月25日，全国各地560多位古茶家人及各界商贾名流、行业精英、资深茶人，合作伙伴齐聚北京人民大会堂参与，由CCTV主持人水均益先生担任主持，澜沧古茶集团有限公司举办的“致世界・以匠心”乌金2016新品会。这是普洱茶与科学、文化、艺术、生活的交织相融，并以含蓄内敛的姿态亮相大国门厅――北京人民大会堂，澜沧古茶携普洱茶终登“大雅之堂”，为世界所瞩目。
百年茶企与百年车企的藏地之行
2016年5月，在下关沱茶集团公司免费为藏区赠送了20吨宝焰牌边销普洱茶之后，7月17日，百年茶企云南下关沱茶集团携手另外一家百年车企长安汽车股份有限公司，带领“藏地观茶”团队启程，沿着茶马古道一路赠茶直到首府拉萨，将汉藏之情散满了整个路途。
藏区地处雪域高原，空气稀薄气候寒冷，没有什么植物适宜生长，因此长久以来，茶都是藏民们每日不可或缺保证生存的必需品。数十年来，下关沱茶集团所生产的边销茶深受藏民欢迎，宝焰牌下关边销茶也长期被供奉在藏鞣鸾痰乃旅泶蟮钪内。
普洱茶自古运输就困难重重，当昔日马队化身今日“藏地观茶”车队，长安车满载着下关茶一路行驶，再现了古人驮茶进藏的历史场景，天险之路变身成为美丽的214国道。百年茶企与百年车企的跨界合作，双方品牌寻找到的共同点是促成此次活动成功的最大功臣。
双品牌战略 资源共享
2014年8月27日，柏联普洱与太极禅共同举办了以“缘起”为主题的品牌联合会。
“太极禅”这个品牌的创始人是马云与李连杰这两位商业与影视业的巨星。他们以传递健康和快乐为使命，以重塑中国符号为目的，通过自己不同的感悟，以不同的方式阐述了太极禅的精神内涵，推出了太极禅品牌。
早在合作之初，李连杰和马云曾经来到云南考察普洱茶，走进景迈山柏联普洱茶庄园，走进千年万亩古茶园，对这里有机、生态的制茶理念和茶文化模式非常认同，最终与柏联普洱结缘，成为合作伙伴。两大品牌的结合将开创茶禅结合的新时代，引领全新的茶生活方式，让茶叶和禅道给予人们更多的生活体验。
太极禅与柏联普洱，以双品牌战略资源共享，优势互用，都为一个共同的目标――让茶喝得更健康而努力，这既是在市场竞争中产生的新型品牌策略，也是拥有共同信念的强大企业间的相互合作，双方共赢的结果也能够令双方品牌形象得到最大化的提升。
茶空间与美学灵感
2014年，华巨臣展览在茶博会上举办了一项大型持续系列活动“曲水流觞”，从美学的角度推广茶文化，打造茶空间，聚合各界精英设计师，探讨茶美学。设计师与茶文化、茶空间的聚合互参，不遗余力地实现跨界营销，这种做法得到了对生活方式与生活品质有追求的所有群体的认可。
其中，充满中国古典美的“当设计师遇上茶空间”精品主题沙龙极为吸睛。这个主题沙龙以体验式、互动式展开探索，用独特的视角和体验，给人们带来全新的思维模式。沙龙分“轻奢生活茶空间”“禅意茶空间”“茶文化生活空间”三个主题，众多设计师纷纷分享自己以往设计的茶空间造型设计方案。华巨臣这一动作为年轻人营造舒适茶空间，享受茶生活，继续引导新一代年轻人传承中国茶文化，完美打造了自身文化形象。
混搭，茶与其他
2014年5月20日，著名茶企八马茶业隆重举办“经典赛珍珠・缔造新传奇”赛珍珠全球巡回品鉴会暨九牧王专属定制10万份茶礼交货仪式，达成茶业与服装业两个领域的战略合作。据了解，八马茶业以集团定制茶业务开创业内先河，成为茶业与服装业跨界合作的典范，几年来先后有安踏、九牧王、七匹狼、361度、三安光电、三棵树、IDG资本、天图资本、北京大学汇丰商学院等数十家企业与单位展开一系列合作，以茶为媒介，为企业注入源源不断的创意，用自己特色产品创下销售的佳绩。
2014年11月22日，“国皓杯”首届茶文化摄影大赛，由国皓茶业与广东省摄影家协会联合主办在广州茶博会现场举办。大赛口号“皓影无限美，茶香飘九洲”，旨在传承茶道精髓，通过摄影艺术传播中华茶文化的发展和无限魅力。国皓联合广东省摄影家协会举办茶文化摄影大赛，新推出的产品“皓影留香”与摄影大赛的主题有机地结合起来，这样形式的跨界营销，让越陈越香的普洱茶香与能够留存光影记忆的照片找到了契合点，效果非常好。
第9篇：摄影艺术的类别范文
关键词：当代中国；文化建设；艺术学；门类学科；艺术学理论；升门以来；研究综述
中图分类号：J0 文献标识码：A
一、艺术学升为门类：春风一拂绿千山
2011年，这是一个值得载入我国当代艺术学学科发展史册的年份。2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“艺术学升门”，成为艺术学学科发展过程中具有标志性和里程碑意义的重大事件，对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣具有重要意义。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”艺术学界同仁欢呼雀跃、反响热烈、热点频现。2011、2012年两年中，艺术学界围绕艺术学升门的意义，艺术学研究的历程、现状、存在的问题与对策，艺术学升门后的未来走向与发展趋势等等重要问题展开热烈讨论，召开多次全国性学术研讨会，发表了众多重要学术成果。
在这两年中，艺术学领域举办了一系列比较重要的全国性学术研讨会和座谈会，如2011年4月23至24日浙江省教育厅和中国美术学院共同主办“全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会”，2011年5月北京大学艺术学院主办“2011综合性大学艺术学科发展论坛”，2011年6月9至10日杭州师范大学、东南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社和《文化艺术研究》杂志社联合主办“艺术学科发展新向度暨对策研究国际论坛”，2011年6月17至18日，由南京艺术学院研究院主办、全国艺术学学会学术支持“首届全国艺术学青年学者论坛”，2011年10月14日文化部主办“艺术学学科建设座谈会”，2011年11月19至20日全国艺术学学会和广西艺术学院主办“第七届全国艺术学年会暨‘地域文化与艺术’全国学术研讨会”，2011年11月27日东南大学艺术学院和《艺术百家》编辑部发起“全国艺术学研究生教育暨庆贺张道一教授八十华诞学术研讨会”，2012年10月20至22日东南大学、河南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社等单位联合主办“第八届全国艺术学年会暨‘艺术的演进’学术研讨会”等，有关艺术学“升门”的意义及升门后如何进一步推进艺术学的学科建设与学科发展问题，均是其讨论最为集中的核心议题。
这其中，规格最高、影响最大的是2011年10月14日文化部在北京召开的“艺术学学科建设”座谈会。副部长，文化部党组书记、部长蔡武出席会议并讲话，时任文化部党组成员、副部长、中国艺术研究院院长王文章研究员主持座谈会，仲呈祥、刘梦溪、田青、王次、潘公凯等艺术研究和艺术教育领域的知名专家参加研讨。蔡武在讲话中指出：艺术学升格为学科门类，使艺术教育渠道更加广阔，有利于艺术教育朝着体系化、规范化和国际化大踏步前进，有利于改善人才结构、改变人才培养模式以及合理设置文化大发展大繁荣所急需的前沿专业；学科外延拓展带来学术空间的扩容，艺术研究对象更加丰富，学科边际性、交叉性和前沿性更加凸显；学科意识增强带来艺术创作、艺术生产和艺术管理的积极连动效应，艺术基础理论更加坚实，艺术批评更加活跃，理论与实践在新形势下的良性互动必将极大地解放艺术生产力。面对艺术学升格为学科门类带来的机遇与挑战，从事艺术教育和艺术研究的专家学者，尤其是各级文化行政部门的管理工作者，要以“科学发展观”为引领，以“文化大发展大繁荣”为动力，以实现中华民族伟大复兴为己任，知难而上，攻坚克难，取得艺术学学科升格后人才培养、学科建设和艺术创作的全面丰收。要充分提高认识，从落实“科学发展观”和转变文化发展方式的高度来看待学科升格；要切实制定措施，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；要尊重艺术规律，求真务实，统筹兼顾，务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，中国传统艺术智慧与西方艺术知识背景互为补充，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰，专家学者的热情与广大艺术工作者的积极性共同发力，务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。座谈会上，与会专家学者围绕“艺术学成为学科门类，如何继续深化艺术研究和教学研究，完整建构艺术学学科体系，以适应文化、艺术人才培养的需要”，“艺术学成为学科门类，如何加强艺术研究、艺术教育、艺术创作和艺术服务的机制建设及学术建设，为促进社会主义文化大发展大繁荣提供更好的服务”等议题展开了深入的座谈。座谈会从战略高度审视艺术学升格为学科门类所带来的发展机遇，谋划新形势下推动艺术繁荣的宏观思路，努力开创艺术教育、艺术创作、艺术理论研究和中外艺术交流新局面。
有关艺术学升门的重要意义以及它所带来的前所未有的机遇与挑战，也是这两年学者们深入思考、热烈讨论的话题，艺术学领域一些有重要影响的学者纷纷撰文参加讨论，如仲呈祥《艺术学获批成为独立学科门类随想》《2011：升为学科门类后的艺术学》，于平《独立学科门类的艺术学学域扩张与学理建构》，王一川《艺术学有“门”的九大效应》，曹意强《艺术门类的独立与学科规划的问题》，彭吉象《构建中国艺术学理论学科体系》，周星《中国艺术学建立门类的价值意义分析》，等等，分别从不同的角度各抒己见，提出了种种很有启发性的看法，引起人们关注。的确，有关艺术学“升门”的意义，可以从多层面、多角度去认识。
第一，艺术学升格为“门类学科”，标志着我国的艺术学真正确立了独立的学科地位。
艺术作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。由各种艺术样式构成的现代艺术世界，自身建构起一个自足的现代艺术体系，有其自身的结构与基本艺术种类的构成。将艺术这样一个现代文化体系中自成体系的分支系统或叫子系统作为一个完整独立的研究对象，建构一门独立的人文学科即艺术学科，其必要性不言自明。可是，由于以往传统学科结构的惯性及其他历史的、观念上的局限，艺术学一直未能获得其应有的独立学科地位。现在，艺术学实现了升格为门类学科的目标，真正解决了艺术学独立学科地位问题，完全改变了过去将“艺术学”研究从属于“文学”这种违背常理、“头足倒置”的做法，给艺术学以更为科学、合理的定位。
第二，艺术学的门类升格，使我国的整个学科体系尤其是人文社会学科的学科结构与门类构成也随之发生了改变。
我国此前在高校中实行的“学位授予和人才培养学科目录”所体现的，由十二个学科门类构成的学科体系和学科结构，随着艺术学门类升格目标的实现，而改变为由十三个学科门类构成的学科体系和学科结构。在包括自然科学和人文社会科学在内的全部十三个学科门类中，艺术学成为其中之一，这一变化不可谓之不大，不可谓之不深刻。艺术学作为新的门类学科，与其他十二个门类学科相并列，必将促进艺术学科与其他自然科学、人文科学、社会科学门类之间的相互沟通、交流。这种沟通与交流在为艺术学自身的内涵与构成带来深层次变化的同时，也会对整个科学研究产生一定的、有时可能是相当深刻的影响，从而带来整个科学结构与面貌的某种变化。
第三，艺术学研究在我国学科体系中的重新定位，必然在我国人文、社会生活领域，对于艺术学的研究对象即各个门类的艺术以及艺术的整体以新的认识、新的评价、新的定位，改变传统的“艺乃小道”、艺术仅只是“形下之器”等轻视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、精神的、审美的价值给予更充分的认识与评价，等等。
当然，大家也清醒地认识到，艺术学虽然获得了真正意义上的学科独立，但是，相对而言，艺术学的学科基础还比较薄弱，从事艺术学研究与教学人员的数量还很有限，人员的素质也有待提高，需要从文学、历史、哲学等其他学科中吸收更多的养分，来充实、扩展、提升这一新兴的学科门类。艺术学升格为门类学科，为艺术学的学科建设和学科发展搭建起更高的学科平台，提供了更强大的动力和更广阔的空间。不过，在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。
二、夯实学科根基、打造学术精品的“中国艺术学大系”
艺术学升为门类学科后，艺术学界普遍关心的是如何克服艺术学学科基础比较薄弱这一软肋，让这一新兴的门类学科强身健骨，健康成长。站在艺术学向前发展的这一新的历史起点，如何夯实学科基础，拿出一批能够经得起时间检验的堪称经典力作的学术精品便成为当务之急。由中国艺术研究院组织编撰、生活・读书・新知三联书店出版社于2011年陆续推出的“中国艺术学大系”大型系列丛书，就是艺术学升格为门类学科后扎实推进艺术学学科建设、努力夯实学科基础、全力推出艺术学研究精品力作的一项计划宏伟的学术工程。
“中国艺术学大系”作为中国艺术研究院组织编撰的艺术学系列丛书，最初由著名美学家、艺术史论家、雕塑家、原中国艺术研究院副院长王朝闻先生提出，时任文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章教授总主编。“中国艺术学大系”系列丛书以新的学术理念和方法重新叙述中国传统艺术及其当代新的演变形态，并阐发和概括新的艺术形态和艺术现象，包括已经民族化的外来的艺术门类，如电影、电视、摄影等等。
王文章为“中国艺术学大系”撰写的总序《中国艺术学的当代建构》先后发表于《读书》《文艺研究》《中国文化报》《艺术百家》等报刊并为《新华文摘》全文转载。该篇总序不仅叙述了《中国艺术学大系》的缘起、编撰宗旨、学术追求、内容构成等，同时也是近年来中国有关艺术学学科建构、学科建设方面最受瞩目的重要学术研究论文。在该文中，作者梳理了艺术学学科的情况，进而对中国的艺术学学科形成及发展进行了总结。尤其值得关注的是，作者提出了一个由“艺术原理、艺术史、艺术批评”与“艺术经营”四大部分所构成的艺术学学科框架，突破了“史、论、现状”的传统艺术研究框架结构，构建起中国艺术学学术体系。作者这里所说的“艺术经营”，指的是区别于在研究指向上主要是艺术的“内部研究”（包括艺术原理、艺术史、艺术批评）的“外部研究”：“如艺术的时代背景、时代环境、发展的外因，特别是它与构成其发展有不可分割的重要作用的艺术经济、艺术管理、艺术市场等非本体因素的关系，都应该是在今天的艺术学研究中不可或缺的内容。”作者对当代艺术学的整体构成概括如下：“除了艺术学体系中艺术原理、艺术史和艺术批评三个组成部分之外，另一个重要组成部分应是‘艺术经营’的内容。这四个组成部分，共同构成从知识体系着眼的现代意义上的艺术学学科体系的基本内涵。”
该文特别强调了今日艺术学研究的本土化立场以及应以中国艺术作为主要研究对象。作者指出：“首先要明确我们建立的是中国的艺术学，它已不完全等同于西方学者提出这一概念时的内涵。建构和发展艺术学‘本土化’的学科体系，核心是‘中国艺术’的。它包含了两个主要内容，一是‘民族性’，二是‘当代性’。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。”
“中国艺术学大系”计划陆续推出40余种艺术学著作，这些著作既有一般艺术原理方面的研究成果，更多的是有关中国各主要艺术门类的史、论研究成果。2011、2012年，该大系共出版6种专著：王朝闻先生集一生之大成的《审美基础》（三联书店，2011年9月出版，该书分上、下卷，上卷为《审美谈》，下卷为《审美心态》），王朝闻《雕塑美学》（三联书店，2012年2月出版），宋建林、陈飞龙主编《中国艺术理论发展史》（三联书店，2011年11月出版），陈申、徐希景著《中国摄影艺术史》（三联书店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《摄影艺术论》（三联书店，2011年11月出版），李万康著《艺术市场学》（三联书店，2012年10月出版），等。
“中国艺术学大系”试图在把握中国传统艺术法则、审美原则，汲取和融合西方艺术学的精华，总结当今时代新的艺术形态特征的基础上，努力以适用于中国艺术自身特点的各种研究方法，从不同层面、不同视角，对中国艺术包括它的各种主要门类进行系统的、学理性的学科探讨，努力建构富有民族性和时代性的中国艺术学体系，为升门后的中国艺术学夯实学科基础作出贡献。
三、围绕“艺术学理论”一级学科建设的思考
在2011年艺术学整体升格为门类学科后，原来作为二级学科的“艺术学”（实为“一般艺术学”）顺势升格为一级学科并改称“艺术学理论”，由此，它也成为 “艺术学门类”下全部五个一级学科中的一个，与其余由个别艺术类别的艺术学科“合并同类项”所得的四个一级学科相并列。这可以说既是此次艺术学科升级、调整的一大亮点，同时也成为了人们热烈争论、讨论的焦点话题之一。
王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》、王廷信《艺术学理论的使命与地位》、邢莉《艺术学理论一级学科的解读》、季欣《艺术学理论――学科体系的初步构建》、贾涛《从诗意栖息到艺术生活――艺术学理论一级学科发展取向》、凌继尧《艺术学理论的二级学科的设置》等论文，具体而深入地探讨了艺术学理论一级学科设置的必要性、重要性、合理性，以及如何设置其二级学科的体系的问题。
艺术学理论现在属于艺术学学科下的一级学科，但艺术学理论应该包括什么呢？王一川在《艺术学门下需要艺术学理论吗？》中指出，除以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，一些作品本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物的先锋艺术品等特殊情况外，艺术不等于学术，艺术学才是学术，艺术学理论独立的依据是为了弥补把艺术学术化的渠道之不足①。
在回顾艺术学学科升级的历程时，东南大学王廷信教授指出，艺术学理论的学科范围主要体现在艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨学科研究诸领域当中，理论界应力求在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的批评规律②。关于艺术学理论的研究对象，邢莉则在《艺术学理论一级学科的解读》一文中更深入地分析了艺术学的中国理论基点，提出，作为中国特定时期的产物，艺术学理论要明确和强调其中国属性，艺术学理论的研究对象应该是中国，尤其是传统古代的艺术理论③。这一主张站位在中国艺术学发展的立场，突出学科的中国特色有其独到的理论意义，但是其观点又过分强调艺术学研究的问题必须是中国的，尤其是中国传统的，过分注重中国传统、古代经典艺术理论，忽略了在现代社会条件下的许多种艺术活动有可能是与中国传统联系并不是很密切的，如果以开放的心态来看待，艺术学理论是要研究所有艺术的共性规律的话，那就绝不能将其问题域局限在中国，特别是中国古代这一部分。金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，讨论学科的意义，指出艺术学理论既具有阐释解决艺术规律和艺术技能问题的科学职责，也具有阐释建构艺术价值和生命意义的人文职责。④
四、有关艺术基础理论问题的深入思考
整体看来，由于学科升级所具有的里程碑的意义以及由升级所带来的学科结构的调整等深刻的变动，艺术学界将学科升级、学科建设置于聚焦点给予集中的关切和探讨，成为这两年艺术学研究的重头戏亦在情理之中。不过，在学科业已升级、学科发展处于“进行时”的状态下，学科建设这一主题虽炙手可热，但艺术学研究终究还是要回归艺术本体进行艺术基础理论的思考。关于艺术的基础理论研究才是支撑艺术学理论学科发展的核心内容。两年中，有关艺术基础理论的研究尽管没有集中到某一两个主题，但各方却有对艺术理论及现实社会艺术发展的种种意识、忧虑及期待。王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》中分析了艺术的社会价值、审美价值及商品价值，并重点对融入我们日常生活的大众文化的三重价值失衡状态进行了批判。⑤这篇文章反对精英化的文化艺术观，希望理论界多关注日常的却又隐含着社会价值判断的大众文化。田川流则在《论俗文化的当代意义》中，分析了俗文化与雅文化的关系，指出俗文化和雅文化史相对应而存在的文化形态，在长期的文化发展中既相互对立和依存，又并行不悖，特别是俗文化的特有表现方式与内容，使其在长期的文化实践与积淀中形成了鲜明的艺术特点与审美趣味，并提出要正确对待和引导俗文化的发展⑥。郁火星的《西方艺术研究中的方法》则重点对方法在西方20世纪艺术研究领域的状况进行了梳理⑦。姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》⑧提出，中国古老的阴阳艺术辩证法原理具有普遍性，但在具体作品里，在独特的艺术创造过程中，其形式又有独特的表现及底蕴。在对中国古代艺术辩证法的研究中，应从追本溯源中揭示其本性和特质，彰显其独具理论生命的中国元素。
关于艺术基础理论的研究还有几本重要的著作需要推介。其中上海三联书店出版发行的陈旭光《艺术问题》就是一部艺术学基础理论著作，该书从艺术的概念、历史、本源、创造、探索、批评和艺术难题等方面系统论述艺术。朱志荣的《中国艺术哲学》2012年6月由华东师范大学出版社出版，这是一部艺术哲学理论著作，共分为五个部分：绪论、主体、本体、特质、神采、流变，着重对中国古代的艺术理论进行系统梳理、概括和总结，其中体现了作者对中国古代艺术思想的哲学思考和当代意识，阐述了中国艺术思想中的独特的范畴、诗性的思维方式和强烈的生命意识等。该书不仅有助于深化中国艺术史、艺术理论史和艺术批评史的研究，推进当代的艺术创作欣赏和批评，而且可以为世界艺术提供宝贵的理论资源。张晶《艺术美学论》2012年5月由中国文联出版社出版。该书分上、中、下三部分：上编“思辨形态的艺术美学”，中编“中国古代的艺术美学”，下编“当代艺术美学”。书中彰显了艺术之美，解答了艺术的审美规律，探索了文学与艺术的审美共通性，阐释了艺术美学的建构之维。从思辨形态的艺术美学、中国古代艺术美学和当代艺术美学三个角度、诸多论域，建构了具有各种艺术形态通识共性的美学理论。张冰著《丹托的艺术终结观研究》对丹托的艺术终结从叙事的终结方面做了探讨，还从其他方面进行了分析：即哲学化、历史意义的终结、发展与进步可能性的耗尽。针对丹托自己在不同的时期对这几个方面进行的不同程度的深化拓展及变化进行了深入剖析⑨。在丁国旗所著的《论艺术――承诺与守望》一书中，作者讨论了艺术是走向没落还是重生？经历了漫长曲折的艺术史道路，自身仍扑朔迷离的当代艺术会将人类的艺术引向何方？从意识形态到艺术观念，从大众影视艺术到“反艺术”的当代艺术，从网络文学到消费时代的艺术，书中以理论探索的维度指向对现实艺术生产活动本身的分析与批判。思考艺术与社会、艺术与人的存在，以及艺术自身的问题，这正是艺术理论的任务之一。⑩
五、对艺术批评、艺术产业、艺术管理等其他问题的探讨
艺术批评史方面，两年来几种艺术批评史研究方法的探讨值得关注。2011年9月凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》由上海人民出版社出版，这是我国第一部艺术批评史。阐述了我国先秦汉代、魏晋南北朝、唐宋、元明清和近代艺术批评思想发展的历史。该书不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合，而是从各种门类艺术批评、诸子百家著述和两汉儒生注经中，抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述，在研究方法上，坚持对原典尽量做出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。B11有学者提出，艺术考古学作为与艺术史学科最相关联的新兴交叉学科，其强调空间位置与情境分析的方法也适用于艺术史研究，其研究方法应当引入到艺术史中。B12也有论者通过阐述1979年以来的中国新艺术史写作特征，发现本体论阐释或者形式分析仍然是美术史写作的主流，人们很难对不同艺术现象和材料进行符合艺术史意义的安排，因此，在作者看来，如何看待新时期艺术的基本语境以及涉及语境文明背景成为重要课题。文章讨论了晚清以来的艺术发展与语境的关系，强调了历史学家高度重视语境的必要性B13。这将对如何书写今天的世界艺术史产生重大影响。夏燕靖在《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》B14中以史学研究中通常采用的钩沉与还原的多重叙史路径，对中国现当代艺术学史的发展脉络进行挖掘与整理，力求揭示中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性，以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。
有学者指出我国当代艺术批评的发展远远落后于艺术创作，当代艺术所面临的“西式化”、“过度学术化”、“市场化”、“网络草根化”四个突出倾向更是当前我国艺术批评所面临的困境。B15王列生的《艺术物化与艺术批评“被物化”》则讨论了在文化产业背景下的艺术受资本掣肘后的物化浪潮，而且这种物化充斥了艺术生产关系中，其中以财富艺术批评以绝对性优势压倒本体艺术批评，艺术批评的全面被物化已成为无可争议的事实。形而上艺术本体精神存在与形而下艺术载体物质存在究竟如何成为我们面对的艺术对象整体？人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语二者谁更具艺术批评的合法性？我们能不能以新的方式入思并重建艺术家园以及其中的意义？面对这些问题，重要的是要建构起合理有效的艺术价值秩序，包括对当代艺术批评的功能修复。但是，在回答了前两个问题之后，作者也同样无奈地指出，在存在论的逻辑下，面对无边无际的资本的包围，自己的立场和学理判断很难达到非常清晰，但仍对在困境中坚守人格化独立批评主体身份和尊严的艺术批评家致以敬意B16。王一川教授转变研究视角，通过探讨艺术公赏力，就学术界的艺术批评如何在新形势下重新找到自己的位置提出新的观点。B17作者从艺术学理论本体研究出发，以开放的学术态度，关注现实社会中的艺术公赏力概念内部的艺术可赏质，认为艺术可赏质是当艺术品遭遇公共领域信任危机时凸显出来的新问题，呈现一般公共事务特点，呼吁需要在以往艺术品层次论、品级论等基础上引入艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素，从客体要素与主体要素的交融中综合分析艺术可赏质B18。值得提出的一点是，在《通向公民社会的艺术批评》一文中，王一川清晰地阐释了艺术批评的三个转变，并指出三次转变虽然是依次历时地发生的，但一旦发生就不会因失势而轻易地全然退出，而是以不同方式存活下来，共同叠加交错、相互缠绕为现有的批评多元形态。每种形态都有自我的社会存在价值与意义。同时，对艺术家、艺术作品、艺术创作等要素构成的生产环节进行探索，也是艺术批评理论本体研究的重要内容。例如彭锋《当代艺术中的回归》中指出，当代艺术前卫或者先锋的姿态，体现在不断挑战艺术自身的边界，但不断挑战艺术边界的结果，不可避免地会让艺术受到伤害。伤害艺术的后果，就是艺术逐渐淡出人们的视野，不再能发挥它应有的社会作用，因此在保持当代艺术概念的开放性的同时，理论界出现了向美术、学术、技术回归的倾向。B19朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》从艺术生产的视角，重点讨论了艺术活动中“组”对艺术家个人的作用、对艺术活动的影响以及对艺术史的推进。B20李倍雷、张祖华《构建当代艺术的批评制度》认为，当代艺术需要建立一个批评的制度，在关注艺术理论家和艺术批评家的同时，还应涉及到受众群体，中国的艺术活动在承担其培养大众认知艺术能力的同时，将构建起一个公共领域的批评制度。 在《文艺批评与文艺争鸣》中指出，真正的文艺争鸣不但能够活跃文艺批评思维，增强文艺批评的活力，而且能够促使文艺批评在充分的比较中更好地发现真理。但是，中国当代文艺批评界这种文艺争鸣愈来愈稀少。即使偶尔出现，也是在没有是非判断中草草收场。这是很不利于中国当代文艺批评发展的。
新兴的应用性艺术理论学科得到较为迅速的推进，例如艺术经济学、艺术管理学等方面的著述多从文化产业、公共文化服务体系等角度对国家文化事业发展现状等进行研究，一些政策研究者对此较有发言权，也形成了很多有效的理论。但就学科而言，艺术管理的基础理论研究偏冷寂，没能形成大的格局。虽然艺术管理这个专业涉及到的学科门类非常多，如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术等等，在学科建设、人才培养方面的差异不言而喻，但是，从理论的角度看，不同门类的艺术活动方式有其共通性，也应该有共同的艺术管理基础理论。事实上，整个艺术学界偏重于实践操作，缺乏基础理论研究已经成为这个学科的软肋。当然，也有一些比较富有理论意义的专著和论述出现，有关艺术产业与艺术管理等问题的探讨取得一定成果。出版物方面，如谢大京的《艺术管理（新版）》以艺术管理的宏观制度构架研究为主，介绍了发达国家的艺术管理模式，我国文化体制的形成与演变历程，并对国家不断推动的文化体制改革情况进行了梳理，同时书中深入到艺术管理的具体运行过程，介绍了演艺团体的领导者、演艺团体和剧场产业运作、舞台管理、旅游演出、音乐剧运营、观众拓展、演艺业投融资、艺术基金会、少数民族地区文化艺术活动产业化运作等B21。论文方面，主要有 《中国文化产业发展核心是体制改革》， 《流行文化是增强文化软实力的重要力量》，田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》B22等。田川流从宏观角度对当代艺术管理体系提出了结构性要求，希望要创造良好的机制与环境，发展艺术产业，发展公益性与公共性艺术，保护和科学利用艺术资源与艺术遗产等。王廷信则在《艺术进入创意产业的基本态度与路径》一文中通过论述创造性是艺术与创意产业的共通特征，二者也因这种共性相互结合，提出艺术一方面需要摆脱传统的无利害观念，需要以讲求功用性的态度与市场需求结合；另一方面也需要通过不同的方式商品化，唯有这样，艺术才能进入创意产业。B23艺术发展到今日，作为一个专业领域，艺术创作、艺术管理和艺术批评已共同形成一个现实的艺术生产圈，艺术管理是连通艺术实践与理论的关键要素，关于它的基础理论在中国艺术学界的研究中还未获普遍关注，仍属较为滞后、比较尴尬的位置，在今后理论研究中需付出更多努力。
六、有关艺术教育的思考
在这两年有关艺术教育的论述中， 叶朗《引领全社会重视艺术教育》一文引人注目，文章认为艺术教育有两点需要强调。第一，要在各种场合进一步宣传艺术教育的重要意义。要通过人文教育、艺术教育不断提高广大学生的品位和格调，引导学生去追求一种更有意义和更有价值的人生，引导学生不断地提升自己的人生境界。第二，要更加重视校园文化环境的建设和整个社会文化环境的建设。我们的大中小学要尽可能地营造浓厚的文化氛围和艺术氛围，大学还要营造浓厚的学术氛围。我们要创造条件使大学生更多地接触艺术经典、文化经典，用文化经典、艺术经典引导青少年去寻求人生的意义，去追求更高的境界。B24
彭吉象《艺术教育：辉煌二十年》细致梳理了过去20年中我国的专业艺术教育与广义艺术教育的发展历程及其取得的辉煌成就。此外，凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》B25，曹意强《艺术教育与创新型人才培养》B26，尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》B27等也从不同角度对艺术教育提出了新的理念，引发人们从多层面、多角度去认识艺术的教育功能。李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》侧重从艺术的特殊性及艺术学门类的独立性和综合性、艺术学专业教育的学科性质，讨论艺术学门下学科专业目录的设置逻辑和教育理念问题，并结合新颁行的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，思考其存在的问题和可能引发的学科建设、专业设置和教育发展中的种种问题。B282012年10月在河南大学主办的第八届全国艺术学年会上，仲呈祥提醒我们，高等艺术院校是中华民族艺术思维的先锋阵地，艺术院校要能敞开思想探讨艺术的独特功能、把握艺术的独特规律、承担艺术的社会担当，面对各大院校竞相申报各种艺术学学科的硕士、博士学位点现象，他指出虽然艺术学学科发展面临着极好机遇，但是学科建设中一定要注意防止冒进，要尊重学科规律，要尊重文化艺术发展的规律。既要有学理的思考又要联系当前的社会实际，积极面对我们当前社会中的现实问题，保障艺术学学科建设健康、顺利发展。
近年来，作为艺术学中的新兴交叉学科，艺术人类学的异军突起引人注目，2011、2012年两年中，艺术人类学研究成果斐然。有关这两年中艺术人类学的研究情况，可参阅《中国艺术年鉴（2012）》“艺术学卷”王永健《2011、2012年中国艺术人类学研究综述》。（责任编辑：楚小庆）
① 王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》，《文艺争鸣》，2012年第3期。
② 王廷信、岳晓英《艺术学的升级及其意义――王廷信教授访谈录》，《艺术学界》，2011年12期。
③ 邢莉《艺术学理论一级学科的解读》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。
④ 金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，《艺术百家》，2011年第6期。
⑤ 王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》，《文艺理论与批评》，2012年第3期。
⑥ 田川流《论俗文化的当代意义》，《艺术百家》，2012年第3期。
⑦ 郁火星《西方艺术研究中的方法》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。
⑧ 姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》， 《贵州大学学报（艺术版）》，2012年第1期。
⑨ 张冰著《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012年版。
⑩ 丁国旗《论艺术――承诺与守望》，中国社会科学出版社，2012年版。
B11 凌继尧《中国艺术批评史的研究对象和方法》，《江西社会科学》，2011年第11期。
B12 顾平《艺术史研究中的艺术考古学方法》，《文艺研究》，2011年第11期。
B13 吕澎《“溪山清远”的当代含义――关于中国当代艺术史书写的语境问题》，《文艺研究》，2011年第12期。
B14 夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》，《艺术百家》，2012年第1期。
B15 刘涵《当代艺术批评现状的反思》，《文艺理论与批评》，2012年第4期。
B16 王列生《艺术物化与艺术批评“被物化”》，《艺术评论》，2012年第4期。
B17 王一川《通向公民社会的艺术批评》，《艺术评论》，2012年第3期。
B18 王一川《论艺术可赏质》，《当代文坛》，2012年第2期。
B19 彭锋《当代艺术中的回归》，《美术观察》，2012年第11期。
B20 朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》，《东方艺术》，2012年第3期。
B21 谢大京《艺术管理（新版）》，法律出版社，2012年版。
B22 田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》，《汕头大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期。
B23 王廷信《艺术进入创意产业的基本态度和路径》，《河南社会科学》，2011年第11期。
B24 叶朗 《引领全社会重视艺术教育》，《美育学刊》，2012年第3期。
B25 凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》，《艺术教育》，2011年第10期。
B26 曹意强《艺术教育与创新型人才培养》，《艺术教育》，2011年第4期。
B27 尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》，《艺术百家》，2012年第6期。
B28 李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》，《山东艺术学院学报》，2011年第6期。
Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）
LI Xin-feng， SUN Xiao-xia
（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）
