王国维的三种境界精选(九篇)

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第1篇：王国维的三种境界范文

论文摘 要：王国维被人们称作中国文化和文论的但丁。《人间词话》终结了传统文论，而《红楼梦评论》又开启了现代文论。《人间词话》的理论核心是“境界”，以“真”为审美标准，以自李白至近代词人的著名词作、词论为依托，将自己的美学标准和美学思想表达得淋漓尽致。

王国维著作《人间词话》中包含了他对词论、词品、词人、词史等各个方面的独到见解，四者交错，而以“句”品词，就“格”论人，复由诗而词，由词而曲，窥文体之兴替盛衰。《人间词话》的理论核心是“境界”，而以“真”为审美标准，提出了“隔”与“不隔”等美学观点，这些既是王国维评价古今诗文成就，判别文学真伪的基本准绳，也是他以“境界”说建立其理论体系，超越于前人“兴趣”“神韵”等论说的美学基石，可以说“境界”既是其美学思想的出发点，也是其思想的归宿。

在《人间词话》中，王国维引用了自唐代至清代的著名词人的近百首词句及众多词论著作中的名言名句，来阐述自己的美学观点，或批评或褒奖，通过自己对美学独特的观点对这些词作进行逐字逐句的品评，大到时代的文学创作审美倾向，小到具体作家具体作品的具体字句，都有自己独到的标准和观点。

一、词论：“词以境界为最上”

《人间词话》开篇名义，将境界视为核心，“词以境界为最上”，境界不仅是词之“上”，而且是词之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之词是时代之绝唱，词中之翘楚。其著名范例“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。通过北宋词人宋祁的《玉楼春》以及张先的《天仙子》中独特的用字用词，分别将沉郁和活泼的境界全盘托出。

“境界说”继承了古代传统文论的审美标准，同时又有所突破，王国维在提出“境界说”以后，不仅把境界当成艺术创作的根本，还当作判断作品好坏的最高标准。

此外，王国维对于“境界”，有其独创的观点“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王国维写入《文学小言》，分别引晏殊、柳永、辛弃疾词中的名句构成。这是借此论学，或者说是以词中名句喻为学之志，是从诗词、艺术的意境来通至人生、生命的境界。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动，同时也是一种生命与人生的存在方式。

王国维的“境界说”还有一个值得一提的美学观点，就是“有有我之境，有无我之境”。朱光潜在《诗论》中评价王国维的“有我”和“无我”的分别是一个“很精微的分别”，但“所用的名词似待商酌”，而且“优美”和“壮美”是叔本华所提出的美学概念，在文学艺术创造中，意志摆脱了物我之间的利害关系，所创作的作品是优美的；相反，作家、艺术家受意志的困扰，不能摆脱物我之间的利害关系，所创作的作品就是壮美的。

二、词品：“词之雅郑，在神不再貌”

由此，王国维得出一个超卓的美学结论：“词之雅郑，在神不再貌”，我们评价诗人的高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表达的思想内容。以“真”作为衡量标准，王国维将自己对词人的喜好表现得一览无余。显然，在形式与内韵的关系上，王国维更重视后者，他所谈的“忧生”“忧世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是对一个词人内在性情境界的鉴赏，这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。 转贴于

以陶渊明的诗歌为例，如李泽厚所说，“他创造了超然事外，平淡冲和的艺术境界。”在他看来，不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正确的道路。所以只有陶渊明，才算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径，无论人生感叹和政治忧伤，都在对自然的爱恋中得到安息。

三、词人：“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”

《人间词话》中，对词人的评价很中肯，然而，作者喜爱的词人显而易见，从对他们的评价中，作者不自觉地流露出自己的“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”的观点。

王国维对李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文学”的文学进化观，认为“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，以“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”为验证，旨在说明李煜的词“以血书者也”，突出“神秀”，因为李煜的词写真性情、真感慨，写出了“亡国之音哀以思”的心声，超出了宫廷，深入到人的精神世界去，写恨言愁，意、境两浑，扩大了词的境界。

他在《文学小言》里提出文学有二元质，即“景”和“情”，所谓境界，就是情感与景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的评价，也正是因为李煜在抒感时的境界，没有失去赤子之心，保持了一颗真挚的童心。

还有一位五代词人为王国维所喜爱，就是被王国维称为“开北宋一代风气”的冯延巳，他的词虽然也写男女之间的离愁别恨，但是摆脱了“花间派”词人对女性容貌服饰的表面性的过度描绘，着重表达自己内心真实的感受以及对人生意义的体验，含蓄婉约，情深笔细，清新流丽。

同样受王国维推崇的，还有“苏门四学士”之一的秦观，评价“少游词境，最为凄婉。陶渊明和纳兰容若也是王国维眼中“真”的代表，尤其以纳兰容若为例，王国维对他的评价相当高，“北宋以来，一人而已”，源于他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以“未染汉人风气，故能真切如此。”

总之，《人间词话》不仅用境界来描述和揭示艺术的本体、精神、创作手法，还用境界来描述和揭示人生的精神境界，把艺术、审美与人生实践结合起来论述，形成了一种表达模式，这无疑是王国维对中国美学的一大创新［3］ 。

而他所提出的“境界说”和依据“理想”和“写实”区分，构成“境界说”的“有我”“无我”“造境”“写境”“观我”“观物”“主观之诗人”“客观之诗人”等文学审美标准，开启了“一代之文学”的新理论，而王国维也称得上是当之无愧的中国新文学理论的先驱，是近代中国放眼“宇宙人生”，把传统的文学艺术，包括抒情的诗词和叙事的戏曲、小说，在理论上从封闭推向开放，从守旧引向创新，从古典转为近代的第一人。

参考文献：

［1］陈鸿祥编著.人间词话人间词注评［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.

第2篇：王国维的三种境界范文

关键词：读书三境界意义

一代国学宗师王国维以其独立之精神，自由之思想，传奇之人生彪炳青史。然而有非常之人，必有非常之言，王国维以其深厚的学养和独特的诗学智慧建构了诗学境界论，建构了“古今之成大业、大学问者”必经的“三种之境界”。尽管古今中外先贤已然提出了种种振聋发聩的“三境界”理论，然而自王氏之论横空出世，遂关千古境界之口，因为王国维这三个境界积淀了五千年中国传统文化的精神，也体现了典型的中国式诗学智慧，并已成为后嗣学人踽踽前行的生命坐标。一代国学宗师王国维以其独立之精神，自由之思想，传奇之人生彪炳青史。然而有非常之人，必有非常之言，王国维以其深厚的学养和独特的诗学智慧建构了诗学境界论，建构了“古今之成大业、大学问者”必经的“三种之境界”。

第一境界：

晏殊的《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”原意是说，“我”登上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，仿佛世间的一切都已经浮云过世。这首词写离恨相思之苦，情景交融，细致入微，感人至深。很多读者可能认为在这种凄凉的氛围下，词人满眼是离别的痛苦，沉浸在孤独离愁中。而在王国维的解成中认为，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。这自然是借题发挥，以小见大。那如果按原词解，这几句是情感堆积、蕴酿期，是对下文“望尽天涯路”一种铺垫。既然可以用来比喻做学问成大事业者所具备的条件，那么我们也可以更贴切的用在学生身上。我们刚接触书本，刚开始读书时，会有如临大海，如观百花的感觉，心中充满了新奇。不知道从何入眼去看，入眼去瞧？且莫着急，找你所能看到的书来读，吸取书中的营养博闻强记，打好读书的基础，从各方面积累知识。这时候的你初闻书香，一定深感书中的奥妙无穷，被书所吸引所折服，但不大会去想书中所蕴含的思想是怎样的。这时候的你在书的花园里徜徉，心情会无比愉悦，此谓读书第一境界。

第二境界：

词人柳永所做的“蝶恋花”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”原意是既然“对酒当歌”也无法排遣心中的愁苦，那么就索性任由自己的愁绪漫天飞舞，让相思来得更猛烈些吧！相思是一种折磨，但这种折磨苦中含蜜，为了心爱的人，哪怕被相思折磨得瘦骨嶙峋、憔悴老去也在所不惜！一个“终”字，使得一个对爱情忠贞不渝、至死靡他的才子词人的形象跃然纸上。我们一般都会理解为恋爱的相思之苦。王国维这样用来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔。一般都不会与为了成大事而废寝忘食，才达到人比黄花瘦的效果。想想我们彷徨时，是否真的想放弃；当我们付出一定的努力，却没有得到相应的回报。一旦放弃了，一切付出将化为泡沫。古今成大事者，不惟有超世之才，亦惟有坚韧不拔之志。只有意志坚强的人，才会到达成功的彼岸。

第三境界：

第3篇：王国维的三种境界范文

关键词：《人间词话》； 境界说；

中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）01-148-002

整部《人间词话》显示出词学大师王国维论词重北宋、轻南宋的倾向。而原因就在于北宋词符合他诗词美学的几大主张。

首先是“境界”和“意境”。这一理论构成了《人间词话》的核心框架。他在《人间词话》的开篇就提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”“意境”和“境界”是两个相近的概念，但仍有差别。“意境”仅在《人间词话乙稿序》中出现过一次。“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟却其一，不足以言文学。”①王国维在这里所说的“意”是指词人的情感和思力，“境”则是书写的客观对象，即“景”。静安强调“意与境浑”，情景合一，“境”要能成为“意”的载体，“一切景语皆情语也。”这样的观点非常类似于T.S艾略特提出的“客观对应物”（objective correlative），使每一种情感状态都对应一个语言符号或公式。王国维认为词中除了要有景有情，还要情景真切，方可谓有境界。“境界”是“意境”的一种升华。

《人间词话》对于“境界”一说的阐述是很详尽的。首先它从虚实的层面来划分境界：“有造境，有写境，此理想与现实二派之所由分。”②其次，王国维又将境界分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我的境界是以作者的眼光、心境来投射外物。在此过程中，人具有主宰性。而无我的境界则是物将人同化，人与自然互相映照、契合的状态。王国维自造的“境界”这个术语实际还包含了中国古代文论中的“神韵说”和“兴趣说”。他在《人间词话》第八十则写道：“严沧浪诗话曰：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。余谓北宋以前之词，亦复如是，然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维所推崇的“境界”不仅要有真景物、真感情，还要耐人寻味，能营造出“境外之境”。由此可见，王国维采取的仍是一种印象式的批评。

静安归纳出了有无境界的尺度，这就是“隔”与“不隔”。隔者，“如雾里看花”，词意隐晦，矫揉造作，有失真情；不隔者，“语语都在目前”，最能体现自然之旨趣。因此，王国维反对过分的雕琢和修饰。他如此讥评，也正是因为“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”并且“词最忌用替代字”，而词中的替代手法层见叠出。但是在今天看来，这样的观点显然是有失偏颇的。现代学者吴征铸在《评“人间词话”》一文中说道：“雾里看花，倘花之美为雾所隔，则此隔诚足为病矣。今以常理言，花在雾中，颜色姿态各呈特异之观，雾之于花，不似屏障之于几案，截然为二物，盖早已融成一片，共现一冲和静穆之境。此景之美，无待言也。”③“隔”如果运用适度，不仅不会破坏词的境界，还会使词的美质得以增强。朦胧亦是美之境界。好用代字，例如他常用“婵娟”、“素娥”、“小蟾”、“瑶镜”等多种称谓来代指月亮。这些代字大致有三种功能。一是适应词调的平仄声韵安排，二是为表达词人的感情服务。如同指月亮，在《玉漏迟》一词中用了“孤兔”，意在传达一种孤独无助的感情；而《霜叶飞》中的“小蟾”则是要表达一种轻快惬意的心情。这些代字也达到了西方形式主义文论所说的“陌生化”效果，延长了读者的感知和审美过程，唤起了体认的新鲜感，不得不说是一种有意义的不自觉的尝试。

王国维对于的词基本是全盘否定的，这在《人间词话》的多处有所体现。第十四则评到：“梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：‘映梦窗，凌乱碧。’④”而在《人间词话甲稿序》中则毫不留情地说：“尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍。其痛不同，而同归于浅薄。”⑤的确，梦窗词很像西方后现代的意识流小说，思绪的跳跃性极大，需要读者动用自己的逻辑和感知进行全幅的拼凑。另外，又善用修辞，这也使得他的词越发晦涩难懂。王国维对的评价如此之低，是和他急于纠正晚晴词坛“雕缋满眼”的作风以及保守的治学习气密不可分的。

虽然梦窗词工于技巧，有过于注重形式的嫌疑，但词中现实与回忆、梦境的错置手法对于传统词的叙述模式实在是一个很大的突破。而且仔细赏析会发现，的部分词其实正暗合了王国维的诗词美学。吴词中的景多是缘情而造的，即王国维所说的“造境。”这些境往往是带有梦幻的烟雾感的，与现实交织重叠，难辨虚实。如《凤栖梧》起句写眼前景象，次两句写幻想之情景，“高树数声蝉送晚”，又为现实，结句又入梦矣。整个上阕的情景顺序可以概括为现实-幻象-现实-梦幻。下片依然是这样的结构。这种梦幻构思可以说是为抒情服务的。的词主要包含两大情感类型。一是历史兴衰之叹。如《八声甘州》《木兰花慢》。二是凤去台空之殇。这类词大多是为苏、杭二姬所作的悼情词。如《玉漏迟》《水龙吟》等。词人要表达的情致是在今与昔、梦幻与现实的层层晕染及对比中逐渐加强的。“暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡，凤迷归，破鸾慵舞。”（《莺啼序》）当年留下的巾帕上还染着离别的泪痕，但现在那曾经斜插在她发髻之上的凤钗已经回不来了，而她曾经梳妆过的镜后的鸾鸟也再不肯舞动了。这里用了夸张和比拟的修辞，将时光的伤逝和缅怀的思绪刻画得真切感人。与此相似的还有《风入松》中的“黄蜂频扑秋千索，有当时，纤手香凝。”“泪痕”和“凝香”当会被岁月风干、吹散，而词人却把它们封固成了往昔欢愉的凭证。时间是无影无踪，不可触摸的，可通过这种感性的修辞，让我们嗅到了时光的足迹，它是芳香的，同时也是苦涩的。对于时间感的处理是非常成功的，往往能化无形为有形，化抽象为具体。在他的词中，回忆和梦境是清晰可感的，相反现实却往往是模糊迷离的。时间是沧海桑田，倏忽即逝，也是亘古不变，无限绵延。是一位活在过去，不断追溯记忆的词人，他的词是把回忆和现实的生活片段先解构，而后搭建起来的。虚和实没有严格的界限，因为今天的实将成为明天的虚，这是读梦窗词最深刻的体悟，也是梦窗词独有的深远境界。

梦窗词中的“有我之境”是很多的。词人用内心的光束去投射他所见到的自然界的事物，使它们成为情感的载体。“泪荷抛碎璧”（《瑞鹤仙》），荷叶上落下的雨滴如同泪水，又如同抛下的碎璧一样。这里连用两个暗喻，“泪荷”与“碎璧”，凄冷和美艳交织，笼罩全篇。这是心神俱哀的作者“以我之眼观物”的结果。极其难得的是，梦窗词中还有许多“无我之境”。《莺啼序》中有一句：“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过燕，漫相思，弹入哀筝柱。”首先，这个“蓝”字用得很妙，呈现出一种画面感。在暮色苍茫之中，落霞的红色逐渐就变为暗蓝色了。这是实地实景的勾勒。我们可以想象词人怅望天空良久，直到天色改变。而这时，空中飞过的孤雁被烟海一般的蓝霞湮没了，宛如词人无处可寄的相思。他已经融入到了这样的境界中去，达到了人和物的统一。天上的孤雁就是落寞无助的词人自己，刹那的神遇使两种生命结合在了一起。写景常常是一种速写式的勾勒，引人联想，可谓是境界极浓。词中流露的感情也往往是起伏的，而这种起伏正是靠写景实现的。比如《玉楼春》前几句，词人悲叹年华的逝去，物事的变迁。“千山秋入雨中青，一雁暮随云去急。”千山在秋雨的浸下依然是常青的，而孤雁和流云却是一闪而过地消失了，没有留下任何痕迹。不变者如此，消逝者如斯，人生短促的悲慨就在这种强烈的对比中展开了。下阕的“霜花强弄春颜色，相吊年光浇大白。”仍是伤时情绪的蔓延。但最后一句他突然笔锋一转：“海烟沉处倒残霞，一杼鲛绡和泪织。” 在如烟波一般浩渺的暮色深处，残霞好像被一只无形的手倒了下去，红色的残霞和墨蓝的苍穹掩映，这是一幅很有奇情壮彩的画面，同样也是一个关于人生的象征。人生是无常的，而无常之中有很多难以挽留的美好，它们纵然美妙，却最终会不可避免地走向消失。“一杼鲛绡和泪织”，珍贵的鲛绡是用泪水织就的，世间的美也往往是和悲哀联系在一起的。人生虽然有太多的不如意，但这些同样是它美好、精彩的原因。这最后的一笔，将全词的境界拔高了很多。正如陈庭焯在《白雨斋词话》中评点的那样，“在超逸之中，见沉郁之意。”

从以上的分析可以看出，的部分词其实是符合《人间词话》中的基本词论的。虽然吴词刻意求工的意图非常明显，但它的价值未可轻加剥啄。王国维对于的批评带有较大的片面性，但也给人以反面的思考，同样具有借鉴意义。在历史上，梦窗词的地位和影响几经变易。这其实很好地印证了接受美学的观点，即文本永远是开放的，是未完成品。它的意蕴是由拥有不同期待视野和审美经验的读者所挖掘的，因而也是纷繁复杂，无法穷尽的。

参考文献：

[1]王国维.人间词话全集[M]中国画报出版社，2012

[2]姚柯夫.人间词话及评论汇编[M]书目文献出版社

[3]田玉琪.徘徊于七宝楼台―词研究[M]中华书局，2004

[4].资料汇编[M]中华书局，2006

[5]李砾.人间词话辨[M]中国社会科学出版社，2006

[6]黄维.从文心雕龙到人间词话[M]北京大学出版社，2013

[7]叶嘉莹.迦陵说词讲稿[M]北京大学出版社，2007

第4篇：王国维的三种境界范文

关键词： 王国维 境界说 内涵

王国维在《人间词话》中讲：“词以境界为上，有境界则自成一格，自有名句。”但以“境界”论词并不始于王国维。“意境”最初是一个佛教用语，后逐渐发展成为我国古典文论一个独特的审美范畴。在刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已见端倪，盛唐后开始全面形成。王昌龄在其《诗格》中，直接使用了“意境”这个概念。他指出了三种境界：物镜、情景、意境，但这里的意境并不包含物镜、情境，而是与二者并列的一个概念。继王昌龄之后，皎然、刘禹锡、司空图又进一步发展了这一理论。时至宋代，严羽在皎然诗论的基础上，提出以“禅悟”为核心的兴趣说，后王士祯又在严羽的基础上提出与“兴趣说”相关联的“神韵说”。到清代，王国维将西方美学、文学理论融于传统的文学批评中，开启了中国文学迈向现代化的门径。境界说作为一个核心的美学思想，尤其有着丰富的内涵，现从以下四个方面对其进行简析。

一、人品与词品

此为其审美内涵的前提条件。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。文学之事，于此二者不可缺一”。“内美”指人的美好心灵、性情，亦即人品，“修能”指学力、修养，运用于文学创作中指作者的词品。作者借屈子的话在于强调人品与词品，亦即性情与学力在文学创作中的重要性，二者“必兼具而后愉快”。［1］他以苏轼、辛弃疾人品与词品的一致，作了正面论述；又以周邦彦、史达祖人品与词品的错位，作了反面的论证。

“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风”，“雅量高致”是作者看重二人的原因，可以从两方面来理解：一方面指个人的率真之气。元好问谓陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。（《论诗绝句》）王国维也认为，三代以下诗人，没有超过屈原、陶渊明、杜甫、苏轼的，他们所取得成就，与其作品中表现出的“雅量高致”是分不开的。另一方面指作品所表现出的宽宏高洁之气，苏、辛都是豪放词的代表，他们心胸磊落、不为世俗所累，处在动荡的时局中，却都有坐怀不乱的君子之风，不平则鸣。其作品集中体现了其高尚的人格，这是正面的论述。从反面来看，他引用前人的论述，对史达祖、周邦彦的人品、词品作了鉴订。史喜用“偷”又“意贪”，贪富而失节，周则“荡”，疏隽少检，因此他们的作品也表现不出“雅量高致”。

人品与词品应统一，“然词乃抒情之作，故尤重内美”，作为抒情文学的词，应该更注重人的内在美，在作者一再强调的词“有境界则自成高格”的论述中，人品是第一位的。文天祥就集中体现了这一点，王国维认为其词“风骨甚高，亦有境界”，这里的风骨就包含了人品与词品的一致。

二、气象

这是其审美内涵的重要内容。《人间词话》多次论及，手稿三曰：“太白纯以气象取胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，独有千里。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公《喜迁莺》差勘继武，然气象已不逮矣。”但这里的“气象”并不是指简单的景象、物象，是与境相关的一种恢弘之境，它侧重于由境所激发的沉潜之气，它不是浅吟低唱，而是豪放开阔的气势，抒发个人的磊落情怀。“西风残照，汉家陵阙”，那西风残照中的汉家陵阙，是现实中李唐王朝每况愈下的写照。由秦娥一人的感情上升到国家的千秋大业，将历史与现实融为一体，体现出宏大的气魄。而范仲淹、夏英公词虽具气象，然已不能与李白相提并论。在其关于对李煜及南北朝词人的论述中，气象仍是不可缺少的因素，如：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词，周介存置诸温李之下，可谓颠倒黑白矣，‘自是人生长恨水长东’、‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”词到李后主有了宏大的境界，将伶工之词发展为士大夫之词，这肯定了李煜在词发展史上的重要作用。他的词虽未脱离花间的窠臼，但他在后期所写的词，则体现了异于同时代词人的一面，将自己的身世之感与国家的兴亡联系在一起，获得了一种更为广泛的形态与意义。在《浪淘沙》中词人写了自己沦为阶下囚的困顿生活。往日的荣华富贵，只能在梦中寻找，独自凭栏中的“无限江山”是何等的沉重，美好的事物又一去不复返，“别时容易见时难”，是作者所得出的一种普遍的人生体验。其词寄慨极深，概括面广，给人广阔的时间与空间感，充分体现了“气象”之美。

三、出乎其外，入乎其内

这是在审美基础上的一个实践标准。《人间词话》手写稿之六十写道：“诗人对自然人生，须入乎其内，又出乎其外。入乎其内故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”“入其内”与“出其外”是相反相成的，“能写”与“能观”是辩证统一的。“入”与“出”实质是“有我之境”与“无我之境”，是“主观诗人”与“客观诗人”。“入”即“有我之境”，因有我而入其内，“物皆着我之色”，设身处地地去感受事物，了解事物，才能有真情实感，方可写出“生气”，也故能“以奴仆命风月”，而不是反过来做风月的奴仆。如：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，词人以“泪眼”寻问外物，以“孤馆”喻己，所以无论是落花还是春寒，都着上了词人强烈的感彩，通过移情于物，将物人化，无生命的事物也因此有了生气。“出”即“无我之境”，物我合一，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，但“无我之境”并不是真正的“无我”，而是将人物化，物我相融，客观的看待事物，这样才能写出“高致”，故能多识草木虫鱼之名，感受大自然的喜与忧。例如：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，作者采用白描的手法，对自然景物作客观的描写，但这并不是真正的无我，在平易的描述中，作者的思想感情也随之融入其中，达到了情景交融，可谓格调高远。

四、隔与不隔

这是判断其境界优劣的根本标准。“隔与不隔”实际上就是指情景交融。词家多寓情于景，而且“一切景语皆情语”。王国维在《人间词话》手写稿七十七中讲：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：‘陶渊明之诗不隔，韦、柳稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。’‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳修《少年游》‘咏春草’上半阙云：‘栏杆十二独凭春，清碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔，至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣……”陶渊明“不隔”，是因为他以日常生活入诗，情景事理相融，不堆砌典故，语言平淡自然而不加雕饰，是“真淳”之美；韦、柳的“隔”是发纤浓于简古、清冷峭拔。关于苏、黄，赵翼《瓯北诗话》云：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。山谷则专以拗峭避俗，不肯做一寻常语，而无从容游泳之趣。”［2］由此二人的区别可见一斑；“池塘生春草”，“空梁落燕泥”以“自然”之眼观物，以“自然”之舌言景，至于欧阳修，其词的上半阙，写景清新自然，话语如在目前，便是不隔，而下半阙“谢家池上，江淹浦畔”则是化用前人的典故。前者出自谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草”，后者出自江淹《别赋》：“春草碧色，春水碧波，送君南浦，伤如之何”，如果人们不知道这两个典故，就不能了解整首诗的意思，造成对整首诗歌意义理解的障碍。

从这里可以看出，在给出“隔”与“不隔”标准的同时，作者还强调了在创作中要讲求“自然”，崇尚“清水芙蓉”的美，纳兰性德之所以能够写出好词，主要是因为他的“自然”法则，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，语言明白晓畅，平淡自然，又情景交融，写出了诗人生活的闲适与对农耕生活由衷的赞美，这其实也是“不隔”的具体体现；反对工巧、矫饰、雕琢、用典，如黄庭坚写诗重炼字造句，喜用典故，力撰硬语，其诗境奇险生硬，是“隔”的典范，史达祖、写词“隔”，也是因为他们隶事用典，缺乏真情实感。

然要达到“情景交融”做到“不隔”，不是每个人都能做到的。在王国维的境界说中，以爱情为喻，给出了要成为有成就者所必经的三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路，”此第一境界也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境界也；“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯火阑珊处”，此第三境界也。第一境界语出晏殊《蝶恋花》，此喻要成就大事业者，首先要有执著的追求，明确奋斗的目标与方向；第二境界出自柳永《蝶恋花》，人要成功必须经过不懈的努力，持之以恒，即使劳损神经也不后悔，所谓“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其精骨，饿其体肤，困乏其身，行拂乱其所为”，二者在此达到了精神的相通；第三境界出自辛弃疾《青玉案・元夕》，此是“柳暗花明又一村”的光明，也是厚积薄发的结果。这一结论几乎成为我们的一种普遍的人生共识，为大家所接受。

在涉及实际操作时，要达到“不隔”的境界，还必须做到有真情实感。“诗词者，物不得其平而鸣也”，“谁能思不歌？谁能饥不食？”“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。这些都是强调真感情、真景物在“境界”隔与不隔中的重要性。龚自珍强调诗人作诗要有一颗赤子之心，词人又何尝不是这样呢。不失其本真的面目，才能创作“当行”、“本色”的优秀作品。

不同时代都各有其突出的理论主张，但毋庸置疑，王国维的境界说，以集大成的地位影响着我国文学理论的发展，为文学批评与美学理论树立了典范。

参考文献：

［1］王夫之著.清诗话［M］.上海古籍出版社，1979.9：125.

［2］赵翼著.瓯北诗话［M］.人民文学出版社，2006.6：168.

［3］陈鸿祥著.人间词话.人间词话注评［M］.江苏古籍出版社，2002.7.

［4］王国维著.g咸惠校注人间词话新注［M］.齐鲁出版社，1981.11.

第5篇：王国维的三种境界范文

宋代禅宗将修行分为三个境界。第一境界是“落叶满空山，何处寻芳迹”；第二境界是“空山无人，水流花开”；第三个境界是“万古长空，一朝风月”。三个境界中都有“空”字，三个境界就是对“空”的三种不同的理解。第一境界中的“寻”，表明人向上天追问自身起源，追问所谓“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”的三个千古难题。第二境界中的“无”，表明人已经从自然中剥离出来，与外在的“水流花开”自成一独立世界。而第三境界中的“万古”与“一朝”的融合同一，则说明人对有限时空的超越，经过否定之否定之后达到天人合一之境。

受禅宗思想的影响，南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中，提出学诗的三境：“其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道也。”就诗人的主体而言，心灵最初是自由自在的，不辨美丑，处于童贞状态；当认识到规矩和成法之后，就陷入束缚和捆绑之中；最后摆脱一切外在的桎梏，获得了主体与客体的契合，也获得了真正的、纯粹的自由。这时，方能“行住坐卧，无非是道，纵横自在，无非是法”。

严羽之后，诗人潘德兴又云：“诗有三境，学诗亦有三境。先取清通，次宜警炼，终尚自然，诗之三境也。”潘氏是在说诗，其实何尝不是在说人生呢？返璞归真的人生，就是一朵“出淤泥而不染”的荷花。

最终将禅学、诗学与人生哲学融会贯通，铸为一体的，是晚清一代宗师王国维。王氏在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境界也。”与齐克果、尼采的描述相比，王国维的论述是典型的中国式的，是诗意的凝聚，是精神的贯注。它包蕴了一种纯粹的生命体验，使人突破自身生活的惰性；它设定了生命气息充盈的坐标，引导人达到一种永恒的自由之境。

有这样的一种人生境界让我们仰望，我们何必惧怕脚下的淤泥呢？

第6篇：王国维的三种境界范文

【关键词】审美教育 人格 自由

作为一种特别的美的教育，审美教育在陶冶人的精神、情感，塑造人格中起着十分重要的作用。

美育，最早是由德国诗人席勒于1795年在其《美育书简》中提出，在书中席勒针对资本主义所造成的人性异化现象，试图通过美育来解决社会问题。席勒指出，“当今世界对道德领域的精神关系贯注了更多的切身利益，现实的需要支配了思维，功利主义大为流行，人们对艺术的兴趣越来越低;而且每个人都认为，政治问题才是关系到他自己的切身利益的，故而普遍关注于政治舞台。”①席勒进一步指出，要想在实践中解决政治问题，必须通过审美教育的途径，“因为正是通过美，人们才可以达到自由”。席勒在此提出的问题，更多地关系到现代生产方式和人类文明发展中人性和谐与完整以及个人的全面发展问题，“把美育的目标放在如何消除现代文明给人带来的生存危机和确立感性在人性构成中的本体地位上，就使这个问题具有更加现实和更为迫切的意义。”②席勒突出强调了美育在沟通感性与理性方面的中介作用，审美是感性与理性的对立和冲突的解决，“要把感性的人向理性的人转换，除了把他首先转换成审美的人之外，别无他途。”③席勒认为，感觉是被动的，思维是主动的，要将它们结合起来，只有通过一个中间的状态，即审美自由才能完成，美育是自然之人成长为理性之人的必经之途，美育是人性得以完整的中介，是人性的全面和谐发展和解放。“所谓文明的最重要的一项任务，就是让人在他尽可能的范围内成为审美的人，并从审美的状态中产生出道德状态。”④在此，席勒第一次把美育与人格的塑造，资本主义的前途命运联系起来，在人性分裂和异化的时代，美可以恢复人性的完整。

在历史上，人们很早就注意到了艺术的道德教育作用。特别是中国古代儒家的艺术哲学，更是对此给予了极大的强调。孔子关于“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）的课程设置，已经把美育列为学校教育的常规内容。儒家从情感的表现去观察艺术，认为艺术对人的作用在于感化人们的感情，使人们的感情“反人道之正”。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，区别于强制性的道德仁义，艺术是一种自由活动，其对于人的主体性给予了充分的尊重，其不是以某种外在的规则强迫人们服从，而是提倡通过自我修养达到对社会规则和道德规范的认同，将外在的规矩内化为自身的精神内涵，进而达到人格的自我完善，由此，对社会规则的遵守成为一种自觉的行为，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”孔子又说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。通过“诗”来培养和激感，通过“礼”来作为一切言行的规范，树立人格，通过“乐”达到人性的完成。在人性塑造的过程中，儒家特别强调艺术在陶冶情感方面的作用，这就是对善的实现充满了执著的情感，不论在任何情况下都要把“道”的实现看作人生最大的快乐，并为之献出一切乃至生命。这也就是把“道”的实现变为个体内在情感的最高要求，个体生命价值的最高实现。孔子赞美颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，这样一种“乐”是和个体生命价值的最高实现分不开的。《乐记》第一次明确地提出了情感表现的问题：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”说“乐”是起于人心感于物而产生的情感的表现，实际也就是强调艺术对情感的陶冶作用。孟子的“浩然之气”则是个体在精神上一种极高的人格境界的达到，这种人格境界的形成是和艺术不可分的。

席勒的美育理论于20世纪初由王国维介绍到中国，王国维是中国现代历史上第一个倡导现代美育的学者，他于1903年发表《论教育之宗旨》，首倡美育，将美育与智育、德育并列包含于“心育”之中。王国维指出，教育的宗旨是“使人为完全之人物”，而要成为完全的人，必须具备真善美的品德，而要培养这三种品德，则是教育的任务，“教育之事亦可分为三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也。” ⑤王国维明确指出了美育为“完全之人物”培养的有机组成部分，是精神教育不可或缺的方面，其具体内涵为情感之教育即情育。王国维又进一步论述了“心育”中智育、德育、美育三者之间的关系，“美育者一面使人之感情发达，以达完美之城;一面又为德育与智育之手段，此又教育者所不可不留意也。”⑥关于美育的作用，主要集中于王国维1905年所写的《论哲学家与美术家之天职》一文中。在该文中，王国维指出了哲学与美学等人文学科的根本价值在于对真理的揭示，“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家）或以记号发表之（美术）者，天下之万世之功绩，而非一时之功绩也。”

在1907年发表的《霍恩氏之美育说》，王国维又进一步指出了审美教育休养的价值、社会学的价值、心理学的价值以及伦理的价值。关于美育的心理学的价值，王国维特别指出：“美之感觉，实吾人感情生活中最高尚之部分也。偏于智识则冷静，偏于实际则偏狭，知所谓美而爱之，则冷者温，狭者广矣……真理之智识使人能辨别事物，而不能使之爱好事物。善良之意志足以匡正人心，而不足以感动人心。欲使人间生活进于完全，则尚有一义焉，曰：真知其为美而爱之者是已。”⑦王国维的“情育论”对个体心灵的关注带有关注个人，解放人性的现代性色彩。

作为我国现代美育事业的开创者，于1917年提出了著名的“以美育代宗教说”。指出，随着社会的进步， （转第页）（接第页）知、意逐步脱离宗教，甚至为宗教所累，于是与宗教关系最为密切的唯有情感作用，然而，“美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情。”针对这种弊端，提出“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。”⑧

审美教育对于克服现实生活中人性的分裂，实现人性的完整，塑造完美的人格起着重要作用。从美育与人格关系来看，可以说古代是通过艺术教育来实现人格的完善，近代的审美教育被理解为情感教育，即通过“情”来沟通“知”和“意”由此来达到人格的完善。

具体而言，审美教育至少从三个层面对人格的完善产生积极的影响。

第一，审美教育有助于对“真”的认识。“真”是客观世界的规律，是人的有目的的实践活动的基础，人在创造美的过程中不断认识“真”，在对“真”的追求中不断创造美。艺术是把人的生活作为人自身的自由创造来加以反映的，而人的生活的自由创造不可能离开对客观世界的规律性的认识，离不开依据这种认识而进行的活动，对象和结果。

第二，审美教育有助于对善的认识。人的自由的实现离不开人与人的社会关系，从而也就离不开人们在处理这种社会关系时必须遵循的道德规范，在艺术里，一定的道德原则是感性的个体为实现其自由不可脱离的原则，是个体发自内心的要求，而不是从外部强加给个体的东西，亦即，道德原则同个体感性的自由的实现不可分地结合在一起了。因此，艺术作品的道德教育作用是在通过对人类生活感性具体的真实描绘，而揭示出一定的道德原则同人的自由的实现不可分离的关系，从而使这种道德原则成为不但是人们在理智上认为正确和应该遵循的东西，而且是人们在情感上追求的东西。

第三，审美教育有助于人的个性的自由全面的发展。审美教育能使人超出生存需要的满足。生存需要的满足不再是目的，人类个性才能的自由发展成为目的本身。在审美的愉悦中，包含着对人生的某种自由境界的体验。审美教育把真理的认识和道德的实现从外在的强制性的东西提升为人的内在的自由的要求，并使人的个性才能获得超出于满足生存需要之外的全面发展。

在我国当前的现代化建设中，强调美育对人格的塑造作用，有极其重大的现实作用。我国现代化建设在取得物质文明飞速发展的同时，也带来了一些不尽人意的丑的现象。社会进步的同时，危机也不可避免地出现，如生态危机，人类危机和精神危机，“这种尚未思考的危机主要表现为我们时代的三种思潮，即虚无主义，技术主义和享乐主义。” ⑨人们在生存需要得到满足的同时，也追求个性才能的自由发展，在这样的时代里，通过审美教育，艺术的熏陶，帮助人们树立审美的世界观，把审美的国度视为最高的人生境界，从而实现人的全面自由的发展。

注释：

①③④席勒，普列汉诺夫.大师谈美[M].重庆：重庆出版社，2008：25，136，137.

②徐恒醇.《美育书简》导读[M].成都：四川教育出版社，2002：27.

第7篇：王国维的三种境界范文

关键词： 《成功》 感悟 教诲

教学《成功》一文后，感悟颇多，领略了大师的艺术风范和人格魅力，《成功》是一位学者和长者对世人的谆谆教诲。

一、含英咀华，深得精髓

晚清著名学者王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”

当代著名学者季羡林先生十分简练地高度概括了这三种境界的内核。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊，《蝶恋花》）这首词是写离别的痛苦，这句写的是闺中人直接登场：她一夜难眠，晨起登高，极目远眺，西风黄叶，天涯路长，想和思念的人通个音信，却因山长水阔而不知道他在何处。这句词富有哲理，王国维以此说明第一境界：高瞻远瞩，选定目标。故也称为“立志”，季老则解释为“预期”。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永，《蝶恋花》）这首诗写作者独自登上高楼，心中的愁苦难言，想借酒浇愁，强扮欢颜，终觉无味。最后两句点题：原来在思念一个女子，为了她，自己一天天憔悴下去也在所不惜。王国维以此比喻为第二境界：百折不挠，艰苦奋斗。故也称为“追求”，季老则解释为“勤奋”。

“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（辛弃疾，《青玉案・元夕》）这首诗写上元之夜，灯月交辉、车马喧闹。观灯女郎，笑语幽香，飘然而过，然而意中人千寻万觅，杳无踪影，似乎已经绝望了，谁料蓦然回首，竟看见他在灯火阑珊之处。悲喜交集，戛然而止，令人回味无穷。王国维以此比喻为第三境界：豁然开朗，妙手得之。故也称为“获得”，季老则解释为“成功”。

很容易看出，这三种境界古今几代人的提炼，提炼出最为精华的是季老先生，这就证明要得文章真意，需要经过反复研读与锤炼。

三、引证实例，比比皆是

教学时可以季老先生的观点为索引，指导学生在生活中或网上去收集形形的事例，这样，既能培养学生思考能力与自学能力，又能使学生在大量的事实面前受到教育与启迪。

例1.勤奋固然重要，但成功路上有时天资也不容忽视。

材料一：电视剧《我的太阳》中有位女舞蹈演员，为了艺术上有所成就，不仅天天苦练，而且到35岁还不愿生孩子，搞得婆媳关系很紧张，宁肯离婚也不让步。可是她专业成绩平平，一共也没当过几回主角，这位演员付出了这么大的牺牲，最后却不得不忍痛离开舞台。

材料二：有人说杨丽萍就是专门为舞蹈而生的，她的好多作品都给人们留下难以磨灭的印象。

例2.生物界、人类做成功任何一件事都离不开勤奋这一起码的法则。

材料一：贝多芬小时候弹钢琴专注时，手指在键盘上磨得滚烫。为长期弹下去，他在琴旁放一盆凉水，把手指浸在水中泡凉后接着弹，水滴在地板上，积少成多，漏到楼下房东家里，他却浑然不知。

材料二：一只蜜蜂要酿造1千克蜂蜜，必须在100万朵花中采原材料，假如花丛和蜂房的距离平均是1千米，那么蜜蜂要酿造1千克蜜，就得飞行45万千米，差不多等于绕地球赤道行11圈。

例3.如果不勤奋，则天资再高也毫无用处。

材料一：据《青年博览》刊载，少年大学生钱某，12岁时就会微积分，被认为是神童，进入合肥科技大学学习。平时，学生们上课，他却在校园里闲逛，成绩一落千丈，老师多次劝说仍无进步。后来退学当了油漆工，从此告别神童生涯。

材料二：南北朝时的江淹，少时笃志好学，其诗幽丽精工，《恨赋》、《别赋》脍炙人口，晚年满足安逸生活，再也写不出好文章来，人称“江郎才尽”。

例4.机遇其实是存在的，而且有时候影响极大。

材料一：1965年中国在世界上首次人工合成牛胰岛素，使人类在认识生命奥秘的道路上又前进了一步。当时有很多人提名牛胰岛素的研制者应当获得诺贝尔医学奖，可由于做出贡献的人多，国内因为报名争议得很厉害，送给评审委员会的名单多达14人，而诺贝尔奖只奖给有突出贡献的一两个人，这样他们与此奖擦肩而过。

材料二：秦末，刘邦、项羽先后进入咸阳，当时项羽力量明显强于刘邦，消灭刘邦易如反掌，在“鸿门宴”上项羽不听谋士范增之言杀掉刘邦，沽名钓誉，听信项伯仁义之说放走刘邦，最后天下被刘邦所夺。

用自己寻找的真实实例，去证明文章提出的观点，更有说服力和震撼力。

二、观点鲜明，见者独特

先谈天资，谈勤奋，谈机遇，言简意赅，有理有据，娓娓道来。正如钟敬文先生评价的那样：“浮花浪蕊岂真芳，语朴情醇是正行；我爱先生文品好，如同野老话家常。”

天资是天分。天才，在这里指生来就具有的突出的聪明智慧。作者对天资问题的态度是：首先承认有天资，同时，主张每个人都要实事求是地评价自己，不要脱离实际，不要过高地估计自己的能力。对“”中和现在自命天才的人的评价分别是：“至今不解”、“不敢赞一词”，幽默讽刺地说明这并非是说自己孤陋寡闻，而是不屑于提那种荒谬。

作者对勤奋的态度是：肯定勤奋的作用。在指出“一向为古人所赞扬”的同时，也表明自己是赞同的。他认为，如果不勤奋，则天资再高也毫无用处。观点明确，证据有力，囊萤映雪、悬梁刺股、“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”都证明了他的观点。

第8篇：王国维的三种境界范文

关键字：王维；《辋川集》；和谐美；优美；无我之境；

刹那静观

王维的五言绝句，空灵淡雅，意趣高远，有着极高的审美价值。明人高*选编《唐诗品汇》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流”诸名来分编定目，权衡品次。在“五言绝句”这一目中，将王维之五绝列为正宗，并评曰：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。”胡应麟《诗薮·内编》卷六中也称：“摩诘五言绝穷幽极玄，……俱神品也。”从这些赞美之词可见王维五绝之功力，其在中国古典诗歌的宝库中，有着重要的一席之地。王维的五绝，就其题材来看，大部分为山水田园诗，其中又以《辋川集》二十首为代表。这二十首五绝，依次绘写蓝田辋川别业周遭的孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴等二十处游止胜景，其语言清丽秀雅，造境透剔圆成，显示出诗人山水诗创作上的高度成就，历来引起学术界的瞩目。山西大学的傅如一教授在其选本《王维集》的评解中指出：“和谐美是王维山水田园诗最本质的美学特征，也是《辋川集》诗反复吟咏的主题。”[作者简介：胡小梅 毕业于陕西师范大学中文系 现任甘溪中心学校教师 联系方式：

邮箱：

:]笔者尤其赞同这一观点，反复思索，想以此为触发点，从不同的角度对《辋川集》诗的和谐美作以爬梳，以便从一个侧面进一步认识《辋川集》诗的成就与价值。

一、优美——和谐美的美学呈现范畴

1、两种美——优美与壮美

优美、崇高、悲剧、喜剧在现在我国美学界一般被认为是美的基本范畴，其中，优美与崇高是最常见的两种相对的美。优美，也称秀美，是美的最一般的形态，最早被人们认识和把握，是一种优雅的美，柔性的美；崇高，也称壮美，是一种雄壮的美，刚性的美。

优美与壮美都是人的本质力量在对象世界的感性显现。但二者的审美特征有所不同：优美是人的本质力量与客体的和谐统一在对象世界的感性显现，壮美则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美，它的基本特性就是和谐，其实质是因为在对象世界中人的本质力量和客体并没有表现为激烈的抗争，而是表现为主体在实践中经由矛盾对立而达到矛盾解决，进入统一、平衡、和谐的状态；壮美的基本特征则是严峻冲突，其实质是人的本质力量在对象世界里并没有和谐统一，而是处于尖锐的对立之中，尽管主体与客体抗争的最终结果是主体征服客体，但壮美所要表现的并不是这一结果，而恰恰是主客体双方矛盾斗争的过程。因此，优美包括精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，而壮美包括宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲健……一类的美。

2、两类诗——豪放开阔者与幽静空灵者

王维的山水诗也分为两类。一类是描写高山大河而气势宏大、境界开阔者，如《终南山》诗，用白云、青蔼的变化，阳光、阴晴的不同，表现终南山千岩万壑的万千气象；而《汉江临泛》则是用山色有无的视觉和郡邑远空的撼动感觉突出汉江的气势，两诗都有咫尺万里之妙。另一类则是通过幽静、空灵、凄清的意境，表现孤高落寞的情怀，代表作即《辋川集》二十首五绝。

如果将王维这两类山水诗与前文所述的两种美相对应，那么，前者如《终南山》、《汉江临泛》等一类的诗当属壮美范畴，而后一类的代表作《辋川集》无疑应归入优美范畴。前文所述，和谐是优美的基本特征，《辋川集》诗是优美型的诗，那么，优美也就是《辋川集》诗和谐美的美学呈现范畴。

3、优美的具体表现

《辋川集》的描写内容，从美的形态特征上看，其优美表现在以下几个方面：

首先，从量的方面看，优美的事物一般力量较小。《辋川集》诗是以王维得宋之问蓝田辋川别墅的二十个景点为题即景所赋，诗人所描绘的正是一些小景点，而非大景观。辋川别业作为私家山水园林，其主体在山水，就《辋川集》所吟咏的来看，有华子冈、斤竹岭、茱萸泮、南*、北*、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩。其中，华子冈、斤竹岭是较高的石山，南*、北*是较平缓的大土丘，泮是半月形的水池，濑是流水自上而下碰撞所形成的石滩。可见，《辋川集》诗中没有《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”的汉水之浩荡无边，撼天动地；也没有《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”所描写的终南山之雄奇壮阔、直入云霄、绵延千里，辋川其山不在高，其水不在深。辋川园林的物质性建构除山水（泉石）外，还有花木和建筑。其花木系统，《辋川集》诗篇所提到的有木兰、茱萸、宫槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆树、椒树，这些花木虽类别多样，但均无参天大树之姿。至于《辋川集》诗中所反映的建筑系统，仅有孟城坳、文杏馆、临湖亭、竹里馆四处，据金学智推论，“辋川不可能有大规模、豪华精致的建筑群” [],至于“不知栋里云，去做人间雨”（《文杏馆》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的胜景，那完全是由于诗人善于在山颠水际之处标胜引景的缘故。山水清秀、花木依依、亭馆相望，王维为自己营造的是一派优雅的辋川别业。

其次，从形式方面看，《辋川集》所描绘的景物线条曲折、颜色鲜明而不强烈。王维既“妙于诗”，又“精于画”，其山水诗善于“应物象形”、“随类赋彩”。《辋川集》诗中描写斤竹岭“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”，意谓来到斤竹岭，便看到了漫山遍野的竹林竹海，无论是山顶还是山谷，都呈现一片风姿绰约的景象，那高低起伏的无边翠绿，宛若大海的波纹；还有《宫槐陌》的“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”，使人读后不觉产生联想：密密的宫槐树下有一条窄窄的路，由于难见阳光，显得幽深阴暗，上面长满了青苔，还覆盖着槐叶，真可谓“曲径通幽”；再有柳浪“分行接绮树，倒影入清漪”的绰约风姿，这些都是曲线美的表现。关于景物的色彩，诗人在《辋川集》中所赋的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、栾家濑的“白鹭”、白石滩的“绿蒲”、北*的“青林”、竹里馆的“明月”等，色彩及其淡雅，给人一种恬静、清爽、温柔、和谐的感觉。即便是色彩鲜艳者，如《木兰柴》中的“彩翠时分明，夕岚无处所”，也没有《终南别业》中所渲染的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”之浓艳。

再次，从状态方面看，《辋川集》诗的优美表现为一种静态美。追求、赞颂“空寂”是王维诗文创作中的一大特点，这一特点在《辋川集》中表现得尤为典型。在诗人笔下，整个辋川山水及其生活于其中的人们，无不是安乐、祥和、宁静的，自然山水不在是那种充满力度的动荡与激烈，青山、白云、夕阳、月光、秋雨、幽篁，自开自落的芙蓉花，逶迤轻柔的溪水，恬静地展示在读者眼前；而那不伤离别的诗人、乘月而归的浣纱女子、临湖对花酌酒的高士，无不传达出平和安宁的情调。

二、无我之境——和谐美的诗学境界

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”关于这两种境界的划分，历来众说纷纭。北大教授柯汉林先生在《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》一文中认为“王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际（作品）的毛病，他对两种境界优美与壮美的区别，这种毛病更为突出”，这一论断是客观的。的确，王国维两种境界关于优美与壮美的区别，并非适合于所有中国古典诗词。但是，他的这一观点却适用于王维的《辋川集》诗。《辋川集》中大多诗篇都属“无我之境”，同时又是优美型的诗，最能体现主客和谐一致。

1、《辋川集》诗是“无我之境”的典范之作

很多学者都惯于把王国维两种境界说的来源归结为叔本华的抒情诗理论，而柯汉林教授则认为王氏两种境界说的根子是中国传统哲学中“有我”与“无我”这两种精神境界。儒家“崇有”，强调“有我”境界；道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界。两种境界的共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙——人生观”的基础上，但儒还是强调我是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。道家强调的是以“无”为本，主张“以无为心”，“无心”便是“无我”，但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”，它认为以道心待我，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界；第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界；最高境界即第三种境界是“无我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界，最后这种境界与道家的无我境界同一。[]

王维“身属儒家而心兼禅道” []，禅宗是王维的精神避难所，他试图以次来实现心灵的超脱与救赎。在禅悟的精神体验中，王维与天地自然从而也同道家相遇了，他同庄周一样获得了与天地自然消融在一起的心灵陶醉。心境借诗境得以传达，诗境因为心境而和谐至极，《辋川集》诗正是作者达到这种“无我”精神境界的产物，从而也成为“无我之境”的典范之作。

2、《辋川集》诗无我之境的具体表现

《辋川集》中“无我之境”者有两类。一类是以“无我”化“有我”者，这类诗的前两句是较为明显的“有我之境”，但在末尾又将强烈的主观情识完全抹去。如《鹿柴》一诗就前两句来看，分明有一个“我”存在，“我”在空山之中，“我”体会着那只闻人声而不见人影的空山幽静，明显透露着强烈的主观情识。然而在诗的末尾，诗人在对景物的描写中，把“我”的存在、“我”的情识完全淡化了，或者说将“我”融化在了大自然中。“返影入深林，复照青苔上。”在这里，夕阳既是一种审美对象，同时更带有浓厚的象征意味，它是短暂的、变化的、无主宰的，处于其中的人亦应如这夕阳一样，同是短暂的、变化的、无主宰的。在这里，人与自然完全同一，因而，也就没有一个“自我”所在。这种与万物同化的“无我”之境界，在《竹里馆》中亦复如此。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从诗的外在形式来看，诗的题旨乃在描写一位幽居山林、不同流俗的高人形象，传达出一股幽深之气。诗的前两句，依然是强烈的“有我”，独坐、弹琴、长啸，让人感受到诗人那种清高、傲世、不满现实的态度与情绪。但在诗的末尾，诗人却又将这强烈的主观情识完全抹去。作为社会的人，却不为社会、同类所理解，只好逃循于深林之中，与那一缕月光相亲近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能获得显现，人的存在，只有在同大自然的往还中才显现出他存在的意义。因其“无我”，人的情感，依循自然的律动而存在，似乎不再有大的波动。《欹湖》中，我们领略到的是诗人不为离别而伤的平静。“吹啸凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前两句以舒缓、平和的陈述语句叙出送别，在诗人心中或许还有那么一丝不舍；然而末二句没有感慨，没有议论，更没有感伤，湖光、青山、白云，让人分辨不出是诗人的幻景，还是大自然的实境，也就更难让人体会到那份自我的情识。

《辋川集》中还有一类诗，能够完全超越感情，顺随自然，从而使人化的自然，复归为物化的自然。“分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。”（《柳浪》）折柳送别，借“柳”与“留”同音，来抒发人们对离别的伤感之情。无论是《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依,今我来思，雨雪霏霏”，还是柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，均给人一种惆怅、伤感之意。而王维的这首《柳浪》却一反传统的用法，不再在“伤别离”的意义上去使用它，而是还其自然之面目，使其不再带有伤感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽静，诗人着意抹去了它人化的意味，恢复其自然之本性。这类诗中最典型者，莫如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”表面上看，诗人以极其平淡的笔调，写出了寂静山涧中辛荑花自开自落的景况。但对此诗再作深层的探究，读者自可领悟到，这生长在静阒无人山涧中的辛荑花，它的存在完全依循着自然的律动，该其开花时则开，该其殒落时则落，不因人喜而开，亦不为人悲而落，完全是一自在自为之物，除了自然本身，没有谁来主宰它。以花视人，毫无疑义，人应同这花一样，依循自然的律动，自在自为，亦没有谁来主宰它。在这里，人与自然已经完全同化，人的主观体验已经同自然的律动完全合拍，社会的人、人的情感已经融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一种完全的“无我”。物我浑融，这是一种人与自然和谐至极才能创造出的境界。

三、刹那静观——和谐美的禅学背景

王国维在《人间词话》中把陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”视为“无我之境”，陶渊明的《饮酒》、《归园田居》等田园诗中，人与自然的关系的确达到了景与意会、物我合一的境界，他的这类田园诗同王维的《辋川集》诗都是“无我之境”的典范之作。然而正如李泽厚在《华夏美学》中所说的那样：“‘行到水穷处，坐看云起时’，是禅而非道；尽管它似乎很接近道……‘采菊东篱下，悠然见南山’却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。”[]这说明二人诗歌创作的主要哲学背景是有所差异的，陶渊明偏于庄，王维偏于禅。尽管庄、禅有许多相通、相似以至相同处，但又仍然有差别。李泽厚论述了这种差别，他说：“庄所树立、夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。……庄子那里虽也有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界、这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻、也更突出。”[]禅与庄的不同，使王维的《辋川集》诗具有不同与陶渊明田园诗的更深刻的内涵。

1、陶渊明：亲和自然，回归“浑沌”

“先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。”[]也就是说，在中国传统的时间观中，自然是不断流变的，而人主体的认识能力却跟不上客体的变化，因而要求人（主）向自然（客）回归，人类的根在自然。庄子提出“圣人者，原天地之美”（《庄子·知北游》），认为人的本质在于还原自然的“大美”，也就是靠向那个未分化的朴素的“浑沌”，那是一种直观自己为自然之物的状态。

从陶渊明田园诗中我们可以感受到，他的诗思是脱离俗世，靠向庄子的“浑沌”。陶渊明的诗中，自然之物就是自己的生存家园，一切亲切无比。他与自然为邻，亲自从事农耕劳作，把生命融于自然的节候节秦，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），人与自然已浑然一体。陶氏以亲身实践及田园诗的形式，复兴了庄子的“齐物”经验，试图通过亲和自然，来实现与宇宙并生的人格理想，这就是陶渊明田园诗中人与自然和谐无间的深层内涵。

2、王维：现象空观，色空一体之境

张节末认为：“陶潜的伟大一步是将田园拟为脱离俗世的人间乌托邦，‘纵浪大化中，不喜亦不惧’（《神释》），而王维则进一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥异与陶潜所主彻底回归自然的‘托体同山阿’（《挽歌诗》），显然‘寂寞’已经被安置为陶潜回归自然的更深沉的背景。”[]王维是在“五柳先生”与自然亲和的人格上，加上了“空”。

“空”是佛教的哲学，他导致了佛教观法与中国传统观法的不同。杰出的中道哲学家僧肇在《物不迁论》中说：“夫人之所谓动者，以昔万物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来，静而非动，以其不去。”这就是说，人们通常所讲万物变化，意在指出，过去之物，已经过去；今日之物，不是过去之物，而是当今的新事物。“从事物时刻在变来说，我们只见有变，不见有恒；然而就那一刹那来说，在那一刹那，事物和时间是结合在一起的，因此可以说有恒常无变化。”[]这种时间意识能够从宏观上把运动看破，认为“有”，仅只是一种“假有”，因其假而不真，故谓之“空”，这就必然要求以完全静止的观点来看待世界，乾坤倒覆，不能说它不静，洪流滔天，不能说它是动。

空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，于是，王维出场了。王维改变了传统的齐物观法，他主张在色上得定：“色即是定非空有”（《绣如意轮像赞并序》），也就是要求，看空不执着于空，将之落实在万有之上，才能达到即色观空的妙有。换言之，其所观之对象仍然是传统的自然，不过，仅仅把它视为纯粹现象而已。在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹的现象而被“见”，这就是色空一体之境。这种看空的感知活动，张节末先生把它称之为“现象空观”。[]王维的“色即是定非空有”之说有意无意地照顾了向自然回归的中国传统，只是要求在基本世界观上肯认其本质为寂静。

寂静，是王维《辋川集》山水绝句意境观法的本质。“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）阳光、飞鸟、彩翠、夕岚、各种美景都在活动、变化，非常平凡、非常真实、非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，而且也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间静观的直观体验中获得的永恒。《辛荑坞》写辛荑花“涧户寂无人，纷纷开且落”也是如此，辛荑花“开且落”的动态仅仅是被静观，它并不比类着客观时间之流驶和主体生命之飘零。在禅的刹那直观中，主客同体，客观（能观）与自然（所观）完全同一，诗人已经飞跃地进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。

王维的《辋川集》山水诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般回归自然，呈现者只是一个全然寂静的自然之境。但它们仅是看似纯然客观之物，其实都是看空之人所观的“色相”。在即色观空的瞬间静观中，自然和自我完全融合，诗人感受到的是那永恒不朽的本体存在。这就是《辋川集》诗和谐美的深内涵。

综上所述，无论从美学范畴上，还是从诗歌意境上看，和谐美始终是《辋川集》诗吟咏的主题，而寂静又是其和谐美的本质内涵。如同李白之飘逸、杜甫之沉郁，王维之空寂同样属于古典诗美的一种范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王维的物我两忘同样是宇宙情怀的一种表现。正如李泽厚在 《美的历程》中所说的那样，王维的山水诗：“忠实、客观、简洁、如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康、同样是典型的盛唐之音。”

注 释：

①王维著、傅如一解评:《王维集》,山西古籍出版社2006年版,第151页.

②金学智:《论王维辋川别业的园林特色》,参见师长泰主编《王维研究》（第二辑）,三秦出版社1996年版,第247页.

③圣严法师：《禅的世界》，上海三联书店2005年版，第110—112页.

④李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第271页.

⑤李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第263—264页.

⑥李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第213—214页.

⑦张节末：《纯粹看与纯粹听：论王维山水小诗的意境美学及禅学诗学史背景》,载《文艺理论研究》2005年第5期.

⑧同⑦

⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社2004年版,第213页.

⑩张节末:《中国诗学中的大传统与小传统——以古诗歌运动中比兴的历史命运为例》,载《文史哲》2006年第6期.

[参考文献]

[1]王维著；傅如一解评.王维集[M].太原:山西古籍出版社,2006.1.

[2]师长泰主编.王维研究（第二辑）[C].西安:三秦出版社,1996.8.

[3]欧阳周、顾建华、宋凡胜编著.美学新编[M].杭州:浙江大学出版社,1993.1.

[4]郭预衡主编.中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社,1998.7.

[5]王国维著;藤咸惠译评.人间词话[M].长春:吉林文史出版社,2005.1.

[6]圣严法师.禅的世界[M].上海:上海三联书店,2005.11.

[7]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.11.

[8]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:新世界出版社,2004.1

第9篇：王国维的三种境界范文

古往今来，人们常从不同角度区分人的不同境界。比如，近代学者王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦色回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”这是众所周知的经典，不必多说。除此之外还有不少，既简明扼要，又值得品味。

有人把读书分为三种境界：一是眼读，二是心读，三是神读。

有人把为人分为三种境界：一是为自己，二是为家庭，三是为社会。

有人把努力分为三种境界：一是尽力而为，二是全力以赴，三是不遗余力。

有人把工作分为三种境界：一是视工作为谋生，二是视工作为事业，三是视工作为享受。

有人把追求分为三种境界：一是追求想得到的东西，二是享受已追求到的东西，三是在适当时机放下追求的或已经追求到的东西。

有人把快乐分为三种境界：一是发现快乐，二层是创造快乐，三是推销快乐。

有人把写作分为三种境界：一是有感而发，就是有了感觉能写出较好的文章；二是命题而作，就是按照命题要求能写出较好的文章；三是随心所欲，就是经常能写出较好的文章。

有人把眼光分为三种境界：一是看得远，胸怀远大的人生奋斗目标，不为眼前小利而斤斤计较；二是能看得透，能透过现象看到本质，不被纷繁复杂的表迷惑；三是看得淡，能享受“行止无愧天地，褒贬自有春秋”的淡定，不被功名利禄所困扰。

有人把领导分为三种境界：一是没能力，有脾气，二是有能力，有脾气；三是有能力，没脾气。

有人把行善分为四种境界：一是为回报，二是为炫耀，三是为施促进，四是为奉献。

有人把幸福分为四种境界：一是满足起码生存的物质生活，二是满足丰富的精神生活，三是满足美好的艺术生活，四是满足有信仰的哲学生活。

有人把待人与待己分为七种境界：一种是损人不利己的坏人，二是损人利己的小人；三是利己不损人的常人，四是利人又利己的好人，五是利人不损己的高人，六是先人后己的贤人，七是舍己为人的圣人。