艺术哲学与审美问题精选(九篇)
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第1篇：艺术哲学与审美问题范文
关键词：审美;艺术;道德;人性
作者简介：刘聪，女，哲学博士，沈阳师范大学哲学与政治学院教师，从事西方美学研究。
基金项目：国家社会科学基金青年项目“马克思与西方浪漫主义关系研究”，项目编号：14CZX055;教育部人文社会科学研究青年基金项目“马克思哲学的浪漫精神及其当代价值”，项目编号：13YJC720023;2013年辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZX019
中图分类号：B516.3 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美学的艺术在当今社会中越来越多地与文化相关联，与此相伴而生的是，审美的研究范式呈现出了从艺术哲学向文化哲学的转变。摆脱了西方传统认知模式束缚的“美的艺术”已逐渐由一种审美的中介成长为一种艺术的和解力量。因此，对艺术与审美的谱系以及人性“提升”的进程予以勾勒，对文化的审美层次与精神的超越境界予以阐释，在视域转换后的哲学反思中就具有了重要的意义。
一、从对“真理”的模仿到对道德-善的象征：艺术之功能的提升
艺术之功能的提升与真理观的转变是有内在关联的。弗兰克（Manfred Frank）在研究德国早期浪漫主义美学的开篇即探讨了这种真理性依据由自然向道德、由客观存在向主观设定的转向。按其观点来看，从古希腊到18世纪，艺术最初被排除在哲学对真理的探索外，正如诗人在柏拉图的理想国中遭受着被驱逐的命运。直至康德，审美与艺术才开始脱离“模仿”的窠臼而被赋予“象征”真理的新生。康德在浪漫主义者身上留下了印记，如果说审美能力在康德的批判哲学中还只是对道德-善的象征，那么到德国早期浪漫主义盛行之时，诗的艺术已开始被浪漫主义者作为启示和发现真理的主要途径了。在德国早期浪漫主义理论中，诗居于一个与哲学比肩的位置，作为完美、永恒的艺术体现，其与哲学是融汇的，并共同趋向于自由与无限。因此，不同于西方传统形而上学所寄予理性的厚望，在浪漫主义者这里，哲学对真理的趋求是通过艺术对自由的渴望来完成的。
在西方思想的核心传统中，真理性问题研究的重心发生过从本体向主体的倾移，即从一种针对“存在”之存在的追问，转向了对“自由”之价值的探寻。传统形而上学的真理观所关注的是“事实”的问题，“真理”具有先在性，求索真理即是要求观念与事实的绝对符合，任何一种对于真理的阐释只能在“模仿”与“比喻”中达到对真实存在的“相似性”再现。这一传统真理观在康德的批判哲学中发生了转变，康德“将关于人类理性活动的起源和实际发展的问题与关于人类理性活动的价值问题完全分开”，开始“从考虑理性本身出发而不从理解事物出发”去解决形而上学的传统追问。[1]（P731）这位柯尼斯堡的哥白尼将人的认识能力进行了“自然领域”与“道德领域”的划分，并对两个领域有关真理性概念的依据进行了颠覆性的重置。康德认为，人的认识能力和欲求能力所意欲符合的永远是由主观行为先验建构起来的世界影像，即某种“先天普遍原则”，所以真理性在认识领域表现为知识与知识对象的符合，在道德领域则转变为意志对自由的趋向，并且“反思”与“创造”要远远超越“规定”与“推理”，实践理性要高于理论理性。因此，实践的“善”优于科学的“真”、“自由”高于“自然”成为了真理性问题的关键。这一观念为艺术表现真理提供了新的象征内容。
在判断力批判中，康德指出了审美与道德的关系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德认为，首先，“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”[2]（P141），都是趋向于道德-善之思想境界的证明，因此，鉴赏作为一种可以对道德理念加以感性化评判与感受性倾慕的能力，应被视为促使“感性魅力”过渡到“道德兴趣”的预备;其次，审美判断与道德判断具有同样的标准范围与普遍有效性，审美判断的主观原则表现为对每个人都普遍有效的认同，判断力“自己为自己提供法则，正如同理性就欲求能力而言所做的那样”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德观念唯有借助于美的经验才得以感性地显现，经验美在知觉中获得的合目的的、无利害的愉悦不仅唤起了人类对道德自由的意识，而且恰恰也是审美主体对道德自由的深切体验。可以说，康德赋予了纯粹审美前所未有的地位，但不可否认的是，“康德所说的审美判断和审美价值的分析范围主要是在完成他整个哲学体系的意义上存在的”[3]（P96），并不是作为某种可以独立存在的力量为现实世界提供诊断。
美象征道德-善的观点随后迎来的是艺术哲学鼎盛却短暂的辉煌，康德提及的审美教育、天才、创造力等在狂飙突进运动与德国早期浪漫主义思潮中几乎被推崇到了极致，成为受席勒、谢林以及施莱格尔的沙龙所倾心的热门话题。席勒对康德的改进在于其扩展了审美对道德价值的体现，在他看来，艺术经验在政治领域与社会领域的美育本质即是对道德价值的实践，因而，若想“在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、费希特哲学的共同影响下，谢林将艺术推到了其先验唯心论体系中那个具有绝对客观性的顶端，相对于以“理智直观”为标志的哲学来说，以“美感直观”为标志的艺术是作为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”而存在的，唯有它能使无意识事物与有意识事物的原始同一性问题得以客观呈现。因此，对于哲学家来说，艺术是最崇高的，它不仅为哲学家打开了“至圣所”，它还“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以说，谢林对浪漫主义的社会-政治纲领和美学纲领作了系统而概括的提前表述，正是沿此道路，德国早期浪漫派将艺术看作科学的诗，并提出了浪漫诗在艺术中的最高地位，它无限而自由地“翱翔”于理想与现实之间，“能够替史诗充当一面映照周围整个世界的境子，一幅时代的画卷”。[6]（P71）诗人是完整人性的体现，其对世界的浪漫化最终体现为艺术家创造力在社会生活内的嫁接，进而复兴德国的文化与政治。由此，从传统观念的抑制中得以提升的艺术，不再只是意味着由天才挥洒出的创造力，更加可以是一种诗化世界的力量。
二、从审美的中介到艺术的和解力量：审美在道德范围内的延伸
从艺术游离于真理性问题之外，到美对道德-善能够予以象征，再到美的艺术被作为一种和解力量植入现实，审美愈来愈扩展了其在道德领域内的延伸。正是康德最先为此提供了契机。人们往往对康德挖掘的“鸿沟”念兹在兹，然而，当他为人类诸种心灵能力划定疆界的同时，其最终目的绝非刻意造就自然领域与道德领域、认识能力与欲求能力之间不可逾越的深渊。深嵌于其宏大的哲学计划之中的审美判断力所独有的整合力，在认识与道德产生断裂的最初时刻便被康德寄予了厚望。康德认为，相对于理论哲学与实践哲学来说，审美判断力的批判“是一切哲学的入门”[2]（P30）。“作为把哲学的这两部分结合为一个整体的手段”[2]（P10），审美可以被视为一种中介，“使得从自然概念的领地向自由概念的领地的过渡成为可能”[2]（P32）。这一过渡就发生在由鉴赏引发的审美愉悦中，既在那无关利害关系的想象力的自由游戏中，亦在那艺术使共通感于经验层面得以体现、传达的道德启示中。因此，在康德看来，首先，审美能力就其自身而言未必是道德的，但却为道德观念提供了感觉说明。其次，艺术虽“不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据”[2]（P141），但却在任何时候都表明了善良灵魂拥有道德情感时所应蕴含的素质。在此情境中，才能理解为何说康德最早开启了审美与道德领域的联结。
席勒对于美与艺术的探讨建基于康德的各项原则，更将康德的道德领域延伸至政治与社会的范围。席勒认为，一个达到成熟的民族必定会产生由“自然的国家”转变为“道德的国家”的意图，这个“政治领域的一切改善都应该来自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打开这一“纯洁的源泉”的工具就是美的艺术。[4]（P61）这是因为，人性具有物质与精神的双重维度，美作为“活的形象”也“向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则”[4]（P90），当“人同美一起游戏”的时候，内在于人性中的感性冲动与形式冲动就会得到联合，由此实在与形式、偶然性与必然性、受动与自由得到了统一，从而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成为“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看来，在康德那里作为象征着道德-善的美在席勒这里意味着一种促成“道德的国家”产生的手段。如果通过美可以达到自由，那么通过审美教育就可以解决经验世界中的政治问题。
在对艺术的力量予以确证的征途上，耶拿浪漫派是席勒最为忠实的信徒。面对法国大革命之后现代公民社会呈现出的自我主义与功利主义，这些年轻的浪漫主义者笃信，“德国人的民族之神不是赫尔曼和沃丹，而是艺术和科学”[6]（P120），只有艺术才能恢复人的信念，使人与自然重新统一起来。所以，只要认识到艺术的力量，并使其通过想象力创造出一个完整的世界，那么德国的宗教、科学和政治学就会迎来一场伟大的复兴。德国早期浪漫主义者一度奉艺术和美为圭臬，这不仅仅体现在其诗化哲学的理论观点之中，更加体现在其对于现实政治的改良夙愿之中。从诺瓦利斯对艺术家国王的歌颂[7]（P109、120），到弗・施莱格尔投身政治寻找应对欧洲衰落的良策，早期的浪漫主义者比启蒙者更加提倡进步与自由，“唯美主义就是他们实现启蒙运动的理想、解决它所面临的显著问题的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主义者认为，一个理想的共和国，即黄金时代的实现必然要经历有文化教养的个体对现实毫不妥协的批判，而公共教育的核心正是审美教育，理想的人性的内核正是艺术。
与此同时，稍领先于耶拿浪漫派，聚集于图宾根的荷尔德林、谢林与黑格尔早在《德意志唯心主义最早的系统纲领》（以下简称《纲领》）中便提出了与德国早期浪漫派相似的理想，即对将艺术作为一种面向未来的和解力量抱有一线希望。在《纲领》中，理性被看作“是一种审美行为”。“三剑客”认为“真和善唯有在美中才会结为姊妹”，并提出“灵的哲学是一种审美哲学”，而哲学家也与诗人一样应该具有感性的审美力。[9]（P17）然而，这一指认并未持续多久，黑格尔便失去了对审美乌托邦的信任，这项看起来更像是德国早期浪漫派的事业，让黑格尔警觉地收回了脚步。不同于荷尔德林与谢林，青年黑格尔构思并启用了主体性的征服力量。他更期望通过绝对理念及主体性原则自身，将哲学总汇为一种一体化的力量，从而克服分裂。
综观从康德伊始至黑格尔体系之前艺术在德国古典哲学中地位的移升轨迹，可以发现，由于康德审美判断力的中介作用只是具有主观性与抽象性，艺术的传达功能只有在社交活动的情感交流中才能涉及现实，因此无论是审美鉴赏还是艺术教化，在康德哲学体系内均没有实现在道德经验上的真正立足。在康德看来，自由领域以理性能力为先在条件，审美经验只能处于“启示”与“预备”阶段，它仍然没有进入道德价值的世界。而席勒指责康德并未在审美判断力的中介道路上走得足够远，将美的艺术引入政治与社会的范围。《纲领》撰写者期待一种敉平碎片化世界的力量。弗・施莱格尔更是责怪康德哲学的“半成品性质”，直接将艺术作为复兴德国的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰写《纲领》的作者这里，审美的艺术才开始逐渐被尊崇为一种面向现实的和解力量。
三、从艺术哲学到文化哲学：现代性困境下的艺术与现实
艺术愈是在道德领域内延伸，便愈是与政治和社会广泛相联。启蒙运动之后，艺术投向这个拼图式世界的眼光发生了由批判向包容的转向，这也可透视出审美范式由艺术哲学向文化哲学的遽变。从康德的审美判断力到浪漫派的诗化哲学，他们只是在艺术对现实的批判疏远中站在了艺术哲学的阵营。而在现代西方形而上学的演进路径中，文化哲学因其重大的地位性变化而日渐成为了统领性哲学。与建基于思辨哲学之上的艺术哲学相比，文化哲学反对思辨，更使审美与文化相互渗透勾连。这样看来，艺术哲学尚且以艺术与现实的紧张对立为要旨，而只有从批判启蒙辩证法开始，艺术与现实相容并立于文化哲学的地域才成为了一个可能。
在欧洲整个浪漫主义历史时期，艺术被赋予成一种带有批判性的、否定性的力量。可以说，自文艺复兴运动伊始，哲学与艺术便产生了密切的关联，到被誉为“批判的世纪”的启蒙时代，这种关联就更为突出地表现在思想领域。不论是席勒的审美教育，还是耶拿浪漫派的诗化理论，抑或是《纲领》撰写者的艺术宗教，艺术的问题总是在被当作哲学的问题引向对精神与现实的追问，针对的始终是由启蒙运动引发的现代性危机。席勒与浪漫派对18世纪晚期社会有着明确的指责。席勒认为，“现时代远没有为我们提供作为国家道德改善必要条件的那种人性形式，为我们展示出来的却正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗・施莱格尔将散文化世界中的断片的人反讽为“道德中的经济学家”[6]（P97）。在席勒、谢林与浪漫派的眼中，“自然的国家”相对于“道德的国家”或者“现代公民社会”相对于“理想共和国”是片面的、分离的，是艺术与审美教育所要改变并超越的时代困境。席勒提出，“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要”，艺术“只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。[4]（P37）当他们遵循着审美信条将艺术对立于社会的同时，所确立下来的是某种以天才为代表的精英统治，而艺术哲学便成为这种精英标准的表征。他们更希望通过审美教育来达到这种高雅，“从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来”[10]（P5）。而在现代，法兰克福学派对这种艺术的否定性力量有着更好的继承。面对启蒙运动造成的人类社会危机，阿多诺在进行文化产业批判的同时还期求培养一种可以使人类实现自身救赎的真理意志，这一真理性内容唯有在“自律性的艺术”中才有呈现。不同于与现实相妥协的大众艺术，自律性艺术与现实社会并不相容，但“实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的”[11]（P104），才是真理性的。所以，艺术的真理性只有通过否定性才成为可能。仍然以艺术哲学为前提的审美现代性理论主张艺术不仅拥有自律性，更应对现实社会持有批判立场。
然而，在由现代性转向后现代的语境中，精英文化与大众文化、高雅艺术与大众艺术的界碑却在日渐消失，艺术也正在失去它特有的批判性。后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这些后现代主义者“在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”[12]（P348）。作为现代性的“第五副面孔”，后现代主义敉平了艺术与现实的紧张对立，将艺术哲学与当代文化融为一体，因而“文化哲学”便作为新的哲学理论基点而更加普泛化地对艺术与审美予以支撑。正如阿列西・埃尔耶维奇所言，“在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能”，“作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学”了。[13]不同于艺术哲学对天才创造力与精英权威的捍卫，文化哲学强调的是对“各种文化范畴中的本体性的理解，是把文化作为个体生存和社会运行的基本方式”，对“人的生存和历史的运行提出更为深刻的解释”。[14]（P13）如此说来，人在生活世界中所体现出来的精神与活动本身便成为一种文化的存在，而艺术与现实的距离的消失意味的是艺术与文化更加富有成效的关联。这种关联愈加密切，艺术也就愈来愈受到商品生产的规范并在社会文化中产生角色的转变;当愈来愈多的非艺术被纳入了艺术与审美的领域，艺术那疏离大众文化、批判社会现实、弥合分裂异化的功能也就愈加失去效力。这种非批判性的艺术与商业文化的聚合，在波普艺术、大地艺术等真实的艺术形式中有着最为典型的显现。一方面，日常生活为艺术提供了经验来源并呈现出审美化的趋向，艺术为跨文化的多样流提供了沟通的媒介，这使艺术与现实达成了某种程度上的和解;另一方面，艺术作为一种文化符号是审美文化的集中体现，这一文化的审美层面，具有超实用功利的本质，其批判的是传统的主体性、普遍性、同一性与理性权威对个体性、差异性、感性生命力的压制，“最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活――自由生活的彻底实现”[15]（P249）。
四、从道德意识到审美意识：人性的面向与回归
从现代到后现代艺术史的变迁可以得知，艺术和解力的旨趣发生了某种程度上的倾移，一种对碎片化社会的外在批判开始转向于一种对完整人性的内在追求。与通过道德意识复苏政治领域的改善相比，由审美意识造就的理想人性对于自由王国的实现具有更为切近的意义。也就是说，审美的境界超越道德的境界更喻示着精神上的完满。这一转向不仅在文化哲学对人的精神的塑造中得到了集中体现，而且从西方传统美学的演进逻辑中可以找到更为深远的理论渊源。
综观有关艺术与自由的纷纭众说，审美教育往往被视为人性趋向于道德的一种途径，道德意识高于审美意识也是无可争议的主题。这样的先在关系早在柏拉图的《蒂迈欧篇》中就有所论及，但其显然不如柏拉图在理想国中对诗人等艺术家的排斥广为人知。柏拉图曾提出，音乐是与道德直接相关的艺术形式，艺术可以用来协调人与世界的关系，所以审美有利于道德教育。在康德的审美判断力批判中，这一观点有了更为明确的说明。康德将人的心灵的全部能力划分为认识能力与欲求能力，其相应地占有自然概念的领地和自由概念的领地，并分别遵循“技术上实践的”原则与“道德上实践的”原则。而在人身上体现出的终极目的便是遵循道德法则的主体最终使自身成为自由的存在。他认为，对“艺术的美”怀有兴趣是拥有“善良灵魂的特征”，是达到“道德的善的思想境界”的标志。[2]（P140、141）在康德这里，道德领域要高于自然领域，但因审美判断作为中介尚未形成自己的地盘，所以，审美鉴赏只能是由自然向自由过渡的桥梁，而不会对道德领域进行僭越。
从席勒开始，这种预设发生了反转，审美的国度被预设为人性的最高境界。席勒指出，在“力量的国度”与“伦理的国度”中，人的活动与意志均受到了限制与束缚，只有在由审美的创造冲动建立起的第三个王国（审美的国度）中，人身上一切关系的枷锁才可以被卸除。因为，“力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要”，只有审美的国度是“通过自由去给予自由”、“通过个体的本性去实现整体的意志”，从而使社会成为了现实。[4]（P145）因此，需要将真理与美灌输入普通人性的深处，唯独使感性本性与理性本性得以协调的第三种性格才能保障道德原则的持久，而美的艺术就是打开这一“不受一切政治腐化污染保持纯洁的源泉”[4]（P61）的工具，“只有审美的心境才产生自由”[4]（P132）。同样，青年时期的谢林也将艺术看作宇宙精神的完善形态，将艺术世界置于宇宙的顶点。他质疑道德世界秩序是否可以作为实现自由目标的条件[5]（P277），并把有意识的与无意识的、精神与自然、主观与客观得以统一的“第三幂次”地位赋予艺术，使艺术成为最高的自由与必然性范畴的绝对综合。如同席勒，弗・施莱格尔也认为完满的人性来源于“充溢的文化教养”，它只有在“最高的诗中”才能被找到，所以与谢林的艺术世界相似，耶拿浪漫派视诗化王国为人类精神的最高境界。并且，这一构拟在海德格尔的存在主义哲学中亦有所承继，他援引荷尔德林的诗句，将人的“诗意栖居”规定为“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。这种诗意诉求为后现代主义的审美生活提供了摹本，在艺术的总体价值不断得到充盈的今天，审美意识已不再因期求构拟一个纯粹审美的世界而与现实截然对立。为了实现真实的“诗意栖居”，它反而引发了日常生活的审美化趋势，这导致艺术的内在价值不再单纯意味着纯粹的审美价值，道德价值也已身附其上。所以，审美意识蕴含了更多包括道德意识在内的精神要素，审美的境界因为有了道德的前提，才呈现出最为理想的自由，才可导引人性，实现真正完满的回归。
参 考 文 献
[1] 文德尔班：《哲学史教程》下卷，罗达仁译，北京：商务印书馆，1993.
[2] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002.
[3] 舍勒肯斯：《美学与道德》，王柯平等译，成都：四川人民出版社，2010.
[4] 席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984.
[5] 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976.
[6] 施勒格尔：《浪漫派风格――施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005.
[7] 诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教――诺瓦利斯选集卷一》，林克译，北京：华夏出版社，2007.
[8] 詹姆斯・施密特：《启蒙运动与现代性――18世纪与20世纪的对话》，徐向东等译，上海：上海人民出版社，2005.
[9] 菲利普・拉库-拉巴尔特，让-吕克・南希：《文学的绝对――德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，南京：译林出版社，2012.
[10] 彼得・比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002.
[11] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998.
[12] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1998.
[13] 阿列西・埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2003年第2期.
[14] 衣俊卿：《文化哲学――理论理性和实践理汇处的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.
[15] 张世英：《境界与文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
第2篇：艺术哲学与审美问题范文
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
第3篇：艺术哲学与审美问题范文
一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”
在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。
其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。
从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。
从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。
总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。
在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（The End of Art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。
在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（Lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。
在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（Kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。
然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。
二、杜尚之后“康德美学”的二律背反
还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。
随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。
这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（Kant，XLVⅡ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“Geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（Urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找与不a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。
如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：
正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。
支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。
进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（Kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。
然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（Antinomy of Art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：
⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。
如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？
由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。
三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”
按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。
在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。
丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。
这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。
由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。
但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。
从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！
四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术
然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。
我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（Danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（Danto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。
如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（Danto，1990，p.340~341）。
前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（Danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。
这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。
在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（Danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：
艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。
“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。
这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。
在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？
我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（Conceptual Art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（Performing Art）还有“身体艺术”（Body Art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（Somaesthetics）的出现（Shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（Land Art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。
这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。
当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。
最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。
参考文献
贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。
丹托，2001年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。
迪弗，2001年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。
黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。
刘悦笛，2005年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。
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Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.
Danto， Arthur C.， 1990， Encounter & Reflections: Art in the Historical Present， Berkeley: University of California Press.
Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.
Kuspit， Donald， 2004，The End of Art， Cambridge: Cambridge University Press.
第4篇：艺术哲学与审美问题范文
摘要：本文历史态的梳理了建国以来国内学者关于《巴黎手稿》美学思想的研究活动，着重关注学者们关于《巴黎手稿》美学思想研究的焦点问题的讨论，进而理清焦点问题争论的理论分歧所在，客观的呈现《巴黎手稿》美学研究的基本现状，为进一步正确解读《巴黎手稿》的美学问题找到理论突破点。
关键词：实践；美的规律；异化
《巴黎手稿》是马克思思想转型时期的一部重要的文献，它是马克思新哲学世界观的诞生地，其哲学思想呈现出了古典哲学向新哲学过渡时期的矛盾性和复杂性。由于其所处的特殊地位和思想的矛盾性、复杂性，它也给后世的研究者带来了巨大的争论，同时其哲学世界观的转型，也为美学的发展提供了新的契机，引发了新美学的诞生，可以说国内美学的发展是在研究讨论《巴黎手稿》的基础上形成的。国内学者关于《巴黎手稿》美学思想研究的历史进程以焦点问题讨论和时间维度可以划分为三个问题和三个时期。
一、“新美学”研究时期
四十年代是美学研究的起步阶段，学者们开始尝试初步的解读《巴黎手稿》的美学思想，但是研究还不深入，《巴黎手稿》的基本美学问题还没有全面的提出，还没有开始大范围的争论。
1937年6月15日，发表了《我们需要新的美学――对梁实秋和朱光潜两位先生关于“文学的美”的辩论的一个看法和感想》的文章，认为旧哲学的改造要依靠历史唯物主义观来改造，马克思唯物主义哲学观是为新美学的发展提供了理论依据。[1]1947年，蔡仪发表《新美学》一书。其中有多次提到了《巴黎手稿》的内容，其中就包括“美的法则”和“音乐的耳朵”等。[2]
二、实践与美的关系研究
五六十年代是美学的初步研究阶段，一部分学者开始用马克思唯物主义哲学立场来批判古典唯心主义美学，他们认为《巴黎手稿》中的感性对象性劳动的观点为美学的发展提供了新的契机，应该以《巴黎手稿》中的基本哲学观点来作为新美学的哲学基础。此外部分学者还讨论了“美的本质”、“美感问题”，学者们还从艺术实践的角度探讨了“艺术的起源”、“艺术的本质”等问题，学者们有意识的开始用《巴黎手稿》的哲学思想来解读美学问题，《巴黎手稿》中的美学思想开始被正式的提了出来，例如“人的本质力量对象化”、“自然的人化”、“劳动创造美”、“美的规律”等，这一时期《巴黎手稿》基本美学问题开始正式形成。
1956年，李泽厚发表了《论美感、美和艺术（研究提纲）―兼论朱光潜唯心主义美学思想》一文，开始运用《巴黎手稿》中“人化自然”与“异化”等概念来论述“美感、美与艺术”等问题。[3]1957年1月9日，李泽厚发表《美得客观性和社会性―――评朱光潜、蔡仪的美学观》一文，提出自然美也是有社会性的，认为对象的现实处处都是人的本质力量的现实，一切对象都是他本身的对象化，可以看出李泽厚是从《巴黎手稿》的感性对象性活动理论来论述审美活动。1960年朱光潜发表了《劳动生产与人对世界的艺术掌握：美学的实践观点》一文，提出应该用《巴黎手稿》中的感性对象性的实践观点来解读美学问题。1960年4月，蔡仪在《论朱光潜美学的“实践观点”》一文中，蔡仪认为马克思所说的人的本质的观点就是实践活动，就是劳动；认为人的本质的对象化这一理论应该放置于实践活动当中去理解，具体就是指劳动，即主体通过劳动将自己的本质力量对象化，对象化就是劳动的物化。”1962年李泽厚发表了《美学三提议――与朱光潜同志继续论辩》一文，认为人类也按照美的规律来造形。同时提出“美感的矛盾的二重性”、“美的客观性和社会性”的观点，同时指出朱光潜美学是以唯心主义为基本哲学基础的。李泽厚自此基本上形成了他以“自然人化”为理论基础的实践美学的观点。
在八十年代的“美学热”中，《巴黎手稿》中的实践的观点成为大多数学者解读美学问题的基本哲学依据，大多学者都讨论了实践和美的关系的问题，八十年代李泽厚发表了《审美与形式感》一文，以《巴黎手稿》中的实践观点为理论依据，提出“积淀说”，同时从审美活动的角度提出“文化心理结构”等学说，建立了人类学本体论的美学思想，进而构建了他的“客观社会派”的实践美学观。[4]
朱光潜发表了《论美是客观与主观的统一》、《生产劳动与人对世界的艺术掌握―美学的实践观点》等文章，也是运用《巴黎手稿》当中的实践观点做为美学解读的基本依据，认为审美活动就是一种实践活动，美感是在主体的实践活动当中形成的，在审美活动中主体与对象的关系就是一种实践关系，可以看出朱光潜是从实践的关系的维度来解读审美活动，在这种实践活动中主体和客体才能达到统一。此外刘纲纪、陈涌、蒋孔阳、朱立元、王南等学者也从实践的维度来谈论审美活动，认为美的问题应该在实践活动当中去寻找答案，《巴黎手稿》的基本哲学立场为当代实践美学的形成提供了哲学依据。对于美是什么问题的讨论，容易受到主客二元对立的认识论思维模式的束缚，造成对美的形而上学的解读，对实践的哲学的真确解读成为对美的解读的前提。
三、“两个尺度”与美的规律问题的研究
在五六十年代，“两个尺度”的美学问题还没有成为美学争论的焦点。
到八十年代，“两个尺度”的问题开始被当做一个正式的美学问题被讨论。在讨论中主要形成三种观点：第一种观点认为“内在尺度”就是物的尺度。蔡仪认为“物种尺度”是指该种事物的普遍本质特征，是该物之所以为该类的一般本质，而“内在尺度”是指事物的内在的本质特征，是事物之所以为它自身的本质特征。“两个尺度”实际是一个尺度。实际上蔡仪关于“两种尺度”的理解仍然是将“内在尺度”放置在主客二分的认识论模式下考察，所以是忽略主体存在的一种考察。还有部分学者从翻译的角度认为“内在尺度”是物的尺度。如程代熙、墨哲兰等就是从翻译的角度来阐述内在尺度的问题。[5]第二种观点认为“内在尺度”是人或主体的尺度，其中应必诚就认为“内在尺度”实际上是主体的人的尺度，认为客体是不具有社会规律的，实际上应必诚的这种解读方式还是主客二元对立的思维模式。第三种认为“内在尺度”既包含主体尺度，又包含客体尺度，是主客体在实践关系中交互作用中形成的。
“内在尺度“问题的讨论导致学者们开始研究”美的规律“是主观还是客观的问题，在争论的过程中形成了四种观点：
第一种观点认为“美的规律”是客观的，主要代表是蔡仪、陆梅林、汤龙发等。蔡仪认为“美的规律”是客观规律，完全站在主客二分的认识论的角度来考察独立的客体。坚持“美的规律”是客观规律的学者还有陆梅林、程代熙、王善忠、曾簇林等人。
第二种观点认为“美的规律”是主观与客观的统一的。主要代表人物是朱光潜，认为“物种的尺度”是指物种作为主体的尺度，认为“内在固有的尺度”则是指对象本身的尺度，完全承认对象有其自身的客观规律。[6]
第三种观点认为“美的规律”是人的尺度，主要代表人物是吕荧、高尔泰。
第四种观点是用实践的观点来解读“美的规律”，认为“美的规律”是主体在与客体的交互活动中，尊重客观规律的前提下，按照自身的需要，价值判断来进行生产，实际上这里已经在用对象性理论来解读审美实践活动，将“美的规律”的讨论放置于实践范围之内来考察，表明审美实践活动是渗透有主体的因素在其间的。
对于美的规律的解读的前提是如何正确的解读人的审美活动，审美活动中主体和客体是一体的互动过程，割裂两者都是主客二元对立的哲学思维，都是缺乏实践基础的片面活动。
四、关于“异化”问题的研究
在中国，七十年代末以来，对《巴黎手稿》中“异化”理论的探讨成为一股热潮，这种探讨首先是在哲学层面上开始的，其中主要涉及人道主义方面的探讨。在美学层面，异化劳动能否创造美的问题成为学者们争论的焦点，并且形成了两种基本的观点。
第一种观点认为异化劳动不能产生美。蔡仪发表于《美学论丛》1997年第一期的《马克思究竟怎样论美》一文中，蔡仪认为不能用异化劳动来解释美，异化劳动不能产生美。
第二种观点认为异化劳动能够创造美。持此种观点的学者主要有蒋孔阳、陈望衡等。1980年蒋孔阳在《美的规律》一书中，认为异化劳动与人类的自由劳动不同，自由劳动是一种理想的状态，异化劳动虽然受到了不同程度的破坏和阻碍，但仍然能创造美的事物。[7]
陈望衡在《试论马克思实践观点的美学：兼与蔡仪先生商榷》一文中，对蔡仪的观点提出质疑，认为“异化”和“对象化”是两个不同层面的概念，不应该把“异化”和“对象化”对等起来。朱立元在《历史与美学之谜的求解：论马克思与美学问题》一书中，认为“异化劳动”具有“两重性”，这个结论的原理来自于劳动的“二重性”理论，即劳动的具体方面和抽象方面，朱立元认为“异化劳动”也同样如此，也具有“二重性”原理，即“异化劳动”在具体方面创造使用价值，即创造美的产品，在抽象方面创造交换价值，朱立元认为异化劳动是劳动的特殊形态，异化的是劳动的抽象方面，而具体劳动方面则没有被异化，异化劳动也是劳动，他同样可以生产出物质产品，只不过是在抽象的产品价值的所有权上发生了异化，应该看到异化劳动的积极方面和消极方面，产品的抽象价值所以权的异化导致主体的劳动与自己类本质的异化，主体在一种“非人”的状态下劳动，对主体审美创造性起到了消极影响[8]。
总之，在解读异化劳动时应该看到异化劳动积极的一面，对劳动的解读仍然是美学研究的核心问题，《巴黎手稿》中透露出的人的概念的正确解读，才是劳动概念正确解读的前提。在什么样的哲学层面上去解读人，决定着对美及其审美活动的解读的理论高度和视角，应该看到对《巴黎手稿》美学问题的解读有一个总的趋势，就是在哲学视角上开始摆脱主客二分的肢解式的哲学思维方式，开始将美学问题置于一种关系情境去解读，而实践这个概念恰好契合了这种理论趋势。
五、结语
《巴黎手稿》的美学思想的解读应该是建立在《巴黎手稿》的哲学思想解读的基础之上的，对《巴黎手稿》哲学思想的解读成为美学思想解读的灵魂，合理正确的挖掘《巴黎手稿》的哲学思想所采取的正确方法应该是将《巴黎手稿》置于德国古典哲学和费尔巴哈哲学背景之下，客观的呈现《巴黎手稿》的在思想史上的位置，准确的定位《巴黎手稿》的哲学思想，然后以这个哲学思想为基础才能客观的解读《巴黎手稿》的美学思想。纵观国内学者关于《巴黎手稿》美学思想的解读历程，可以发现在其美学思想的争论的背后往往是对《巴黎手稿》哲学思想的不同解读，所以继续对《巴黎手稿》哲学思想的解读仍然是美学思想解读的基础性工作。（作者单位：贵州师范大学历史与政治学院）
参考文献：
[1].《文集》[M].北京：人民文学出版社，1984。
[2]蔡仪.《美学论著初编》[M].上海：上海文艺出版社，1982年版。
[3]李泽厚.《论美感、美和艺术（研究提纲）―兼论朱光潜唯心主义美学思想》[J].《哲学研究》1956年第5期。
[4]李泽厚.《审美与形式感》[J]《文艺报》，1981年第6期。
[5]墨哲兰.《人的本质与美的规律―就的一段译文同程代熙同志商榷》[J].《学习与探索》，1981年第6期。
[6]朱光潜.《马克思中的美学问题》[J]《美学》第二期。
第5篇：艺术哲学与审美问题范文
【关键词】音乐教育哲学观体现
一、审美论
（一）主要观点
审美论哲学观的主要内涵是将“音乐教育作为审美教育”，是由美国著名音乐教育家贝内特、雷默等人所倡导的。雷默的哲学思想集中体现在被誉为“音乐审美教育里程碑著作”的《音乐教育哲学》中。
从根本上讲，“审美哲学”是“形式——自律论”的一种延伸。它注重对音乐作品内在的、“艺术性”的审美体验，认为“审美体验并不提供功利目标，体验仅源于它自身”。并且忽略了音乐活动与音乐作品的多样性，用单一的目标强加于所有音乐，用单一的反应模式强加于所有音乐制作者和聆听者。“实践主义哲学观”就是从这些方面开始批判审美哲学的。
（二）形成背景
20世纪50年代末的美苏空间竞赛导致了美国大规模的教育改革。按照美国音乐教育界的话来说，当时的音乐教育需要更具强大的理论基础作为支撑，需要一种经过考验的学术作为保障。音乐教学需要这样的理念与学术支撑来体现其自身所具有的重要性。音乐教育需要通过广泛的、全面的、具有高度思想内容与价值内涵的强大音乐理念来彰显其教育新理念。正是在这种形势下，雷默、阿兰·布里顿、查理士·伦哈德、亚伯拉罕·施瓦德隆等音乐教育理论家先后提出音乐教育的审美范式，要求扩大音乐教育的内涵。
二、功能论
（一）主要观点
现代西方功能论哲学观的代表人物保罗·哈克认为：必须深思审美教育中许多尚未认识到的潜在因素。如果音乐教育仅像审美音乐哲学那样是为艺术而艺术，那就会大大地限制音乐所能起到的功能，不能使音乐在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。
哈克认为，音乐是具有双重性的一样艺术形态，其既具有消极性，又具有积极性。音乐是一种具有强大社会问题的社会实体。因为音乐具有双面性，所以人们不能简单地把音乐等同于音乐教育来对待。在这样的游离状态下，音乐教育所要考虑的不仅仅是音乐本身，还有考虑与之相关的诸多社会问题。音乐教育尽管作为艺术的一个方面，却不可对现实忽视不见。因此，要在音乐教育中培养学生的“功能素养”。
（二）形成背景
60年代，在美国音乐教育领域中开始兴起的审美哲学的影响持续了20多年，审美教育在音乐教育中被提到了一定的高度，无论是从理论还是实践方面，都得到了完善，但随之凸显出的社会问题，也随着审美教育的发展而显现出其弊端。随着仅仅关注音乐的积极因素，而忽略音乐消极影响所带来的一系列青少年教育问题和社会问题的出现，音乐的社会功能价值开始被重新关注。“走向功能音乐教育”在80年代后又开始成为一种呼声，“音乐为每个学生”逐渐又成为一种潮流。
对于音乐的社会功能，中国古代有很多论述，诸如“移风易俗，莫善于乐”“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺……”等，都强调了音乐的教化功能，而这些观点至今对中国的音乐教育有着重大影响。
三、美育论
（一）主要观点
美育论哲学观的主要内涵是，通过审美教育来塑造健康以及全面发展的人格。正如中国古代音乐教育家孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的深刻阐述那样，人格教育应该在“乐”中才能得以完善。美育论认为艺术教育不仅仅是培养人对自然界、社会生活、文艺作品的审美观点和欣赏能力的教育，还是培养健康人格、促使人全面发展，从而使人能以美的方式感受、认识世界，改造世界的教育。
如前所述，美育的性质可以归纳为两个层次：第一个层次是培养人的正确高尚的审美观念，提高人的审美与审美创造能力。第二个层次是通过审美教育，塑造完美的人格。其内涵主要从美育的作用过程的特点、美育的实施效用、美育作为一种教育形式的育人目的三方面来理解。目前，我国正在提倡教育要培养“德、智、体、美”全面发展的创新型人才。美育被确立为我国的教育方针之一，成为培养人才的重要手段，承担起了培养人的审美能力、创造能力和健康完美人格的重大责任。
（二）形成背景
中国有悠久的美育传统，先秦时期就有制乐成礼的记载，礼乐成为青年教育的选修课。在孔子的教育思想中，音乐被看成人的修养最后完成的体现，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。而孟子则在理论上实现了美育与德育的沟通。到了近代，第一次提出“美育”的概念。在1912年的《对于新教育之意见》中，美育首次被定为基本教育方针，当时美育在人们思想和教育活动中的地位逐渐得以确立，并发挥了积极的作用。
中国现代美育观从西方的美育观念中吸取了理论资源，初步奠定了德、智、体、美并重的基本教育体制格局，为现代中国美育的使命定位做好了理论准备。在此背景和基础上，美育完成了现代转型，扮演了个体人格的启蒙和解放的角色，被赋予塑造符合新文化道德标准、科学标准和审美标准的“新人”的现代使命。
除上文所提到的哲学观之外，在音乐教育领域中还有表现主义、永恒主义和科学主义等多种哲学观。而每一种理论的产生都是与当时的社会、文化、历史背景相结合的，不可能是超时空的。因而，其必然具有一定的历史局限性，所以人们不能对诸多哲学观采取简单的肯定或否定的态度，应该以历史的眼光去看待。
参考文献：
宋辉.音乐教学基础.上海：上海音乐出版社，2010.
周世斌.音乐欣赏.重庆：西南师范大学出版社，2008.
王林.音乐教学概论.重庆：西南师范大学出版社，2000.
第6篇：艺术哲学与审美问题范文
关键词：本体论、主体间性、美学
Ontological inter-subjectivity and construction of aesthetic discipline
Abstract: inter-subjectivity involves many different domains including sociological inter-subjectivity， epistemological inter-subjectivity and ontological inter-subjectivity (from the perspective of existentialism and hermeneutics). Ontological inter-subjectivity concerns the relationship between self and world， which is a Mit-Dasein of different subjects. Ontological inter-subjectivity leads to a philosophical revolution， contributes much to modern aesthetic discipline， and reduces the uncertainties concerning cognition， freedom and aesthetics.
Keywords: ontology， inter-subjectivity， aesthetics
一、主体间性的三个领域
主体间性理论已经成为哲学、人文科学的前沿，而且正在取代主体性理论成为美学建设的基础。由于主体间性问题涉及到不同的领域，形成了不同涵义的主体间性概念，因此，在主体间性基础上的美学建构也各不相同。无论在国内还是国外，这个问题都没有得到明确的解决。因此，有必要对主体间性所涉及的不同领域以及主体间性的不同涵义加以区分，从而找到美学建设的合理基础。
主体间性概念的最初步的涵义是主体与主体之间的统一性，但在不同的领域中，主体间性的意义是有差异的。在主体间性概念的形成历史过程中，事实上涉及了三个领域，从而也形成了三种涵义不同的主体间性概念，这就是：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论（存在论、解释学）的主体间性。
社会学（包括论理学）的主体间性是指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉到人际关系以及价值观念的统一性问题。社会学、伦理学本来就研究人与人的关系，天然地就属于主体间性的领域。因此，主体间性问题最早在伦理学领域内提出就不足为怪了。古希腊哲学是客体性的实体本体论哲学，主体性没有确立，它的主体概念不是指人，而是指实体，是实体而不是人发挥了能动的支配作用。因此，主体间性不可能在认识论或本体论领域提出，而仅仅在伦理学领域提出。伦理学的主体间性关涉的问题是：普遍的伦理原则是如何确立的。柏拉图和亚里士多德以及中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那等都探讨了这些伦理问题。中国古代的儒家学说更突出了伦理倾向。由于个体价值尚未确立，古代的伦理学带有先验论、绝对主义、整体主义的性质，它对主体之间的统一性问题的解决只是主体间性的古典形态。近代、现代的哲学家在个体价值独立的基础上继续在伦理学的领域探讨这个问题，而且扩展为更为广泛的社会学领域。像康德、黑格尔直至马克思、哈贝马斯等都在社会学领域涉及到主体间性问题。它关涉的问题是人的社会统一性问题。马克思把人的存在规定为“类的存在”和“社会存在”；认为人的本质是社会关系的总和；通过社会实践将克服异化，建立人与人的自由关系。哈贝马斯认为在现实社会中人际关系分为工具行为和交往行为，工具行为是主客体关系，而交往行为是主体间性行为。他提倡交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，以达到社会的和谐。
社会学、论理学领域的主体间性仅仅限于社会关系、伦理原则的范围，没有进入哲学本体论的层次。而且社会学的主体间性是不充分的，在现实领域不可能真正解决主体与客体的对立。因此，包括哈贝马斯在内的主体间性理论都具有乌托邦的性质。古代哲学是实体本体论哲学，这是一种客体性哲学，存在被当作与人无关的实体，它没有可能涉及到主体间性问题。社会学、伦理学的至于体间性没有解决诸如审美何以可能等美学的基本问题，因此对美学研究的意义有限，不可能解决美学的根本性问题。
认识论领域的主体间性意指认识主体之间的关系，它关涉到知识的客观普遍性问题。西方近代哲学由本体论转入认识论，考察人的认识能力及其限度。由于自然地认为人类认识具有统一性，因此近代哲学无论是经验论哲学还是唯理论哲学都没有提出主体间性问题。近代哲学是主体性哲学，它在主客体对立的框架中考察主体的认识能力，对认识主体之间的关系并不注重，而把知识的可靠性建立在共同的认识结构、良知等未经反思的前提下：笛卡儿、莱布尼兹等提出天赋观念、康德提先验主观性、黑格尔提出辩证的自我意识是认识的普遍性的根据。只是到了现代哲学，由于认识主体转向个体，从而尖锐地提出了认识的普遍性问题。最早涉及到认识主体之间的关系的是现象学大师胡塞尔。胡塞尔建立了先验主体性的现象学，把先验自我的意向性构造作为知识的根源，这就产生了个体认识如何具有普遍性的问题。为了摆脱自我论的困境，他开始考察认识主体之间的关系。他认为认识主体之间的共识或知识的普遍性的根据是人的“统觉”、“同感”、“移情”等能力。胡塞尔的主体间性概念是在先验主体论的框架内提出的，只涉及认识主体之间的关系，而不是认识主体与对象世界的关系，因此只是认识论的主体间性，而不是本体论的主体间性。梅洛-庞蒂反对胡塞尔的先验现象学，主张知觉现象学，即身体-主体与世界的关系。在本体论意义上，他与胡塞尔一样，是主体论，而不是主体间性论。他也是通过对认识主体（即身体-主体）之间的关系的考察介入主体间性的。他认为自我主体的存在依赖于主体间性：“现象学的世界不属于纯粹的存在，而是通过我的体验的相互作用，通过我的体验和他人的体验的相互作用，通过体验对体验的相互作用显现的意义。因此，主体性和主体间性是不可分离的，它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现，他人的体验在我的体验中的再现形成它们的统一性。”[1](P17)认识论的主体间性仍然是在主客对立的框架中，仅仅考察认识主体之间的关系，而不承认人与世界关系的主体间性。因此，它不是本体论的主体间性。认识论的主体间性对美学的意义是有限的，只是可能解决审美意义的普遍性问题，而没有可能解决审美何以可能的问题。
本体论的主体间性意指存在或解释活动中的人与世界的同一性，它不是主客对立的关系，而是主体与主体之间的交往、理解关系。本体论的主体间性关涉到自由何以可能、认识何以可能的问题。现代哲学否定了实体论，超越了主客对立的思维模式，由认识论哲学转入存在论和解释学哲学。海德格尔的存在论哲学提出了此在的共在问题，已经涉及了本体论的主体间性问题，但仍然限于“此在”的范围，没有进入存在本身。后期他提出了“诗意地安居”、“天地神人”和谐共在的思想，这就建立了本体论的主体间性。更为彻底的主体间性理论家是神学哲学家马丁·布伯，他认为存在是关系而非实体，而作为存在的关系本质上是一种“我——你”关系，而不是“我——他”关系，包括人与自然的关系、人与人的关系以及人与神的关系；我——他关系是主客关系，是非本真的关系，而我——你关系是本源性的关系，是超越因果必然性的自由领域。在“我——你”关系中，体现了纯净的、万有一体之情怀，“人通过‘你’而成为‘我’”[2](P44)。此外，雅斯贝尔斯和马塞尔也提出了与马丁·布伯类似的主体间性思想。
建立在主体间性基础上的解释学解决了认识何以可能的问题。狄尔泰意识到传统认识论不能解决认识何以可能的问题，于是建立了古典解释学，提出了“精神科学方法论”的问题。他认为精神科学的对象是精神现象而不是物质现象，因此不是认知而是理解才构成精神科学的方法。所谓精神现象实际上就是主体性的存在者，精神科学考察的是主体与主体之间的关系。但古典解释学没有明确地建立主体间性的哲学基础，因此也没有彻底解决认识的可能性问题。伽达默尔作为海德格尔的学生，把存在论的主体间性引入解释学领域，也把古典解释学发展为现代解释学。存在是解释性的，而解释活动的基础是理解。理解只能在主体之间进行，因此文本不是客体，而是主体，对文本的解释是对话，是历史主体之间的“视域融合”。他认为解释具有“彼此的开放性”： “流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。……因为流传物是一个真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我们与它的伙伴关系，正如我和你的伙伴关系。”[3](P460)此外，巴赫金也认为文本不是客体，而是主体，要通过与文本的对话才能理解文本的意义。
存在为什么是主体间性的呢？现实存在是非本真的，作为主体的人与作为客体的世界的关系是对立的，人类征服世界，世界抵抗人类。这种主客对立的存在不是本真的存在，而是异化的存在，因为在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与自然的对立也必然产生人与人之间的对立，从而也没有自由可言。本真的存在不是现实存在，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，进入物我一体，主客合一的境界。这个境界不是像道家那样把主体降格为客体，而是把客体升格为主体，变主体与客体的关系为主体与主体的关系。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，从而融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。
转贴于
存在也是解释性的。解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为，像传统认识论所认为的那样。主体对客体的认识，像狄尔泰所说的，只是一种说明，不是真正的把握，因为客体仍然作为外在于主体的对象存在着。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。
存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义。本体论的主体间性解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，也就是说它解决了审美的两个根本问题，即审美作为生存方式的自由性问题；审美作为解释方式的超越性问题。
二、本体论的主体间性与现代美学
在主体间性的三个领域中，只有本体论（存在论、解释学）的主体间性可以成为美学建构的基础。中国当代美学的主流是以实践派为代表的主体性美学，它认为人类征服自然的实践是审美的基础，审美是实践的产物，是人的本质力量的对象化。这意味着中国当代美学尚没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。从上个世纪90年代起，主体间性理论也开始介绍进来，但主要是社会学和认识论的主体间性，而且鲜有运用于美学和文学理论者。金元浦先生较早地运用主体间性于文学理论，出版了专著《文学解释学》，对于主体间性理论的引入有开创意义。但是，金元浦先生对主体间性的界定是在社会学和认识论领域，他说：“在文学研究中，主体间性究竟具有何种涵义及本质规定性呢？我以为主要包括：1，主体间性在社会生活和文学实践中所表现的主体间的相互交流、相互作用、相互否定、相互协同，即社会性的交互主体性的涵义；2，主体间本位的交流实践及其验证中达到的客观性、协同性、解释的普遍有效性和理解的合理性；3，主体间性在语言和传统中运作的历史性内涵。”[4]（P132）很明显，金元浦先生对主体间性的理解是在社会学和认识论领域内的，而没有进入本体论的主体间性。他确认的主体间性的第一个涵义是社会学性质的，即他所说的“社会性的交互主体性的涵义”。他主要是从人与人之间的社会交流和社会关系来谈论文学的，而避开了人与世界（也包括文本）的根本关系，这样就抽掉了主体间性的哲学内涵。他对主体间性涵义的第二个界定是关于知识的客观性问题的，这是胡塞尔意义上的、认识论的主体间性，意在解决文学价值的普遍性问题。至于他所论及的主体间性的第三个涵义，则涉及主体间性与语言的关系以及其历史性，这固然是重要的，但不属于主体间性的基本内涵范围，只是其相关性的论述。后来国内其他研究文学、美学主体间性的学者对主体间性的理解也大都限于社会学和认识论的领域，没有进入哲学本体论的领域。他们运用主体间性理论解决文学理论的问题虽然也有一定的意义，但是，由于没有确立文学、美学理论的哲学本体论基础，因此没有突破传统文学理论和美学体系，不能从根本上解决文学、美学根本性质问题。例如，认识论的主体间性就不能有效地解释文学以及审美何以发生，因为它涉及的不是人与世界的审美关系，只涉及审美价值的认同问题；社会学的主体间性不能合理地解释对自然美的欣赏以及描写自然风光的抒情诗，因为这涉及的不是人与人的关系，而是人与自然的关系。只有本体论（存在论和解释学）的主体间性才建立了文学和美学的哲学基础，从根本上解决了文学和审美的何以可能的问题。
自从国内开展“后实践美学”与“实践美学”之间的论争以来，主体性美学受到质疑和批评，主体间性美学开始确立[5]。这是一个具有划时代意义的历史转变。我主张本体论的主体间性，认为这才是真正有意义的、革命性的理论。在我的《文学理论：从主体性到主体间性》中说：“文学主体间性的第一个含义是把文学看作主体间的存在方式，从而确证了文学是本真的（自由的）生存方式。”“文学通过对人的理解而达到对生存意义的领悟……文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流”。[6]主体间性美学的建构从两个方面进行，一个是从存在论的角度，解决了审美作为自由何以可能的问题；一个是从解释学的角度，解决了审美作为理解（认识）何以可能的问题。
先说存在论的主体间性对美学建构的意义。美学面临的一个问题是，审美作为一种自由是如何可能的？传统哲学、美学理没有解决这个问题。古代哲学是实体本体论的客体性哲学，主体性尚未确立，因此没有可能解决自由何以可能的问题。近代哲学是主体性哲学，它认为自由是主体性的实现。古代的客体性美学认为美是实体的属性，美能自美，它具有超现实的魅力，人在对美的观照中就获得超越。柏拉图的美学就是如此，他认为美是理念的反光，审美是对理念世界的回忆。中世纪美学也是如此，审美成为对上帝的光辉的体认。这种非主体的活动不可能带来自由，因为客体实体是主体的对立物，审美只是一种被动的观照，而不是主体的解放。近代主体性美学认为美是主体精神的化身，它通过主体的努力、摆脱了客体的压迫而获得了解放。康德把审美归结为先验范畴的作用，看作由现象认识到本体把握的过渡。黑格尔把审美看作理念在自我认识、自我复归历史行程中的感性阶段。马克思认为审美是人的本质力量的对象化活动。但是，主体性不能达到自由，因为客观世界不是主体的构造，主体不能把自己的意志强加于世界。审美也不是像实践美学所说的那样主体征服客体的主体性行为，征服不能消除主客对立，也不会带来自由，更不能达到审美的境界。迄今为止的社会实践，虽然在一定程度上改造了世界，但也产生了人与自然、社会的对立，自由还是彼岸的事情，审美也只是现实的对立面。审美是自由的存在方式，这是审美的最根本的性质。但是，我们处于现实存在之中，没有自由可言。如何实现自由，只有通过主体间性的实现，消除人与世界的对立，进入审美境界。审美是主体间性活动，既是主体间性实现的途径，也是主体间性的结果，这是一而二、二而一的事情。在审美活动中，主体与世界的关系发生了根本性的变化，不再是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。此时，由于审美理想的作用，突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。两个主体之间互相尊重、彼此欣赏，以至于最后融合为一体，达到主客合一、物我两忘的境界。在人与自然的关系上，我们把自然看作有生命的主体，而不是征服的对象。在人与自然的自由交往中，二者融合为一体，共同获得升华。如此才能有对自然的审美欣赏。在人与人的关系上，审美超越了现实的社会关系，变主客对立关系为主体与主体的平等交往关系，审美的同情取代了利益的冲突，从而使他人成为审美对象。审美在艺术活动中最鲜明地体现了主体间性。艺术中的自我与世界的关系已经转化为艺术主体与艺术形象的关系，艺术主体与艺术形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此难以区分，共同成为艺术（审美）个性的表现。
解释学的主体间性对美学建构具有同样根本的意义。审美不只是一种情感，而且是一种对存在意义的领悟。这种领悟如何可能呢？美学必须解决审美如何能够超越现实认识，达到对世界和存在意义的根本把握。传统哲学理论和美学理论无法解决认识何以可能的问题。古代客体性哲学独断地确定了世界的实体性，而对它的认识似乎并不存在问题。近代主体性哲学进入了认识论的领域，但认识的真理性也仅仅限于现象界，而不能及于本体（康德）。古代客体性美学把美作为实体的属性，它自动显现出来，与人的把握无关，如柏拉图的“灵魂回忆”说、中世纪的上帝光辉说等。这是一种神秘论、独断论，而且也没有涉及认识何以可能的问题。近代美学把审美当作感性认识，包括鲍姆加登对美学的命名“感性学”，以及后来的“形象思维”、“反映现实”等说法在内。由于感性认识总是低于理性认识，所以感性认识说抹杀了审美的超越性和真理性。在现代美学阶段，伽达默尔就提出了艺术的真理的说法，以反驳这种美学观，从而论证了认识何以可能的问题。他指出：“通过一部艺术作品所经验到的真理是用任何其他方式不能达到的，这一点构成了艺术维护自身而反对任何推理的哲学意义。所以，除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”[3]（导言P18）问题是审美如何会成为真理的把握？在主客对立格局中的现实认识不能真正把握世界，世界仍然作为“物自体”与主体对峙，人类的认识也只是一种“说明”（狄尔泰）。只有超越主客对立，进入主体间性才能真正把握世界。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。在审美活动中，世界的意义、存在的意义得以显现。特别是在艺术活动中，我们超越了世俗的观念，领悟了生存的意义。审美为什么会有如此的功能？从根本上说，审美消除了主客对立，通过主体间性的实现，达到了对世界的理解。认识的根基是理解，理解只在主体之间才有可能，因为它是对话、同情达到的沟通，而主体对客体的认识只是一种“说明”。把世界当作客体，就不可能理解它；只有把世界当作主体，与之交往、对话、沟通，才能达到理解。审美就是这样理解的过程，自我与审美对象之间有充分的同情和理解，在对象中体验了自我，在自我中体验了对象。在社会生活中，我们只有把他人看作与自我一样的主体，才能超越利益关系，真正以审美的态度对待他人，从而理解生活的意义。在与自然的关系中，只有摆脱对自然的征服、占有态度，把它看作有生命的主体，与之沟通、才能达到审美体验，从而理解世界的意义。在艺术活动中，只有把艺术形象看作与自己息息相关的主体，把主人公的命运当作自己的命运，才能从中领悟生存的意义。
中国现代美学的建构，应该超越主体性哲学，建立在主体间性的哲学基础上。应该加强对于主体间性的研究。主体间性理论产生于西方，但是建立主体间性的哲学体系并没有成为西方哲学的自觉和共识，也没有区分开不同领域的主体间性。特别是在后现代主义的氛围下，哲学体系的建构问题被取消，主体间性哲学失去了发展的空间。但对于中国哲学而言，主体间性研究却有了广阔的空间。我们完全可以在西方主体间性哲学研究的基础上有所作为、有所发展，建立自己的主体间性现代哲学体系。对于中国现代美学而言，就是历史地对待和批判主体性美学，接受和建设主体间性哲学，特别要区分社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，在本体论的主体间性基础上建构新的美学体系。
参考文献
[1] 梅洛-庞蒂．知觉现象学[M]．北京：商务印书馆，2001．
[2] 马丁·布伯．我与你[M]．北京：三联书店，1986．
[3]伽达默尔．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，1999．
[4] 金元浦．文学解释学[M]．长春：东北师范大学出版社，1997．
[5] 杨春时．中国美学的主体间性转向[N]．光明日报理论版，2005-2-22．
第7篇：艺术哲学与审美问题范文
关键词： 现象学 研究方法 审美态度 继承和扬弃
一、现象学的内涵
现象学是现代哲学提出的一种研究哲学的新方法。哲学家胡塞尔认为，意识和对象之间的关系是“构成”的过程，意识并不是消极地接受事物的印象，而是积极能动地将印象、经验综合。
波兰哲学家英伽登将现象学派发扬光大，他认为，现象学并不是一种哲学体系，而是一种研究哲学的方式，研究对象是如何呈现于意识的，我们从中可以得到关于它们的什么知识。现象学强调对对象进行研究，但并非概括对象的不变特征，而是标明实在存在的对象只是某一类的标志，达到对象本质的直观。现象学又是反思的，把我们仅仅是潜在的要素带到清晰地意识中。通过现象学分析和反思而获得的知识是自明和自我证实的。总之，现象学研究方法立足于哲学思辨和经验描述之间，寻找第三条路，分析知识对象存在的性质和方式。
法国哲学家凯尔·杜夫海纳的《审美经验现象学》和英伽登的《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》，是基于现象学基础上研究文学艺术作品的美学著作。这两部著做系统完善地阐述了现象学哲学和文艺美学的联系。本文通过对现象学的研究，希望探究出现象学研究方法的内容和特征，采纳其中对于研究文艺学、美学有益的知识，扬弃这种方法的缺点，应用于研究之中。
英伽登对文学艺术作品的研究主要涉及以下几项内容：首先，他概述了研究文学艺术作品的方法论前提，指出人们可能会以消费、学者或审美态度对待文学作品，他关心的是审美的态度和可以提供什么认知结果。接着，考查把文学艺术作品构成知识对象的功能或活动，指出艺术作品的主要功能是用接受者可以构成一个可能的审美对象，并揭示出同艺术品相应的审美价值。他认为最重要的文学研究领域就是考查审美价值性质之间的关系，以及它们是怎样在艺术作品中形成的。然后，他从构成上探讨文学的艺术作品和科学著作的区别。他着重强调的是读者对待作品的态度和有关文学的艺术作品的各种认识成果的认识论的价值问题，指出审美经验的主要任务是构建审美对象。
他在考查文学的艺术作品的存在方式和形式结构时，批评了两种关于文学作品存在方式的观点。一种是把艺术作品等同于它的物理基础（例如：纸张、文字等）；一种是把文学作品同有关的心理经验等同起来的心理主义观点。他通过分析知识对象存在的性质和方式，概括出此类对象共同的形式结构，表明研究的对象是什么，这些对象是如何构成的，从而使研究方法与研究对象相适应，为知识的各个领域提供一个现象学目标。他志在使文学研究成为一门精密的学科——通过阐释它的对象，对象如何呈现于意识，我们可以从中合理地得到哪些知识。他既为文学研究奠定了基础，又提出了研究任务——处理实际存在的作品。他的哲学著作都坚持了现象学研究原则。
二、对现象学的继承与扬弃
英伽登的以现象学哲学为基础的对文学的艺术作品的认识和研究，实际上是一种从读者角度重新建构文学作品的研究方法。他所侧重的是读者以什么样的态度、方法欣赏文学作品，继而从中学到什么知识，以及各种成果的认识论的价值问题。强调读者不是被动的感知，而是积极的创造。艺术作品创造出来之后只是具有某种潜在图式的实体，必须通过欣赏者的创造活动，充实作品的图示结构，丰富作品的不确定领域。
英伽登为我们研究文学作品提出了一些有价值的东西，从这个意义说，现象学研究方法是一朵凝结智慧的美丽的花。他站在读者的角度，致力于文学作品的研究，提出读者必须以审美的态度，排除日常事务的干扰，才能把文学作品构成审美对象，并揭示出同艺术作品相应的审美价值。
他的另一个突出贡献是对阅读过程的细致分析，他提出如下观点：第一阶段是预备阶段，我们的情感受作品某种性质的影响，它使我们的日常态度发生变化，忘却了实际生活。这种性质的反映叫“原始情感”。读者被作品的特殊性质打动、吸引，唤起了主体的“预备情感”，确立无功利的审美态度。第二个阶段是审美对象的形成，客体的许多特质相互协调形成一个整体，产生一种新的特质。在原始情感的影响下，我们寻找其他同我们的感知的性质相和谐的性质，形成了具有魅力的审美对象。第三个阶段，审美经验对作品价值带有感彩的确认达到了顶点，读者获得了一种愉悦的心理体验。
第8篇：艺术哲学与审美问题范文
关键词：自然审美批评；生态批评；客观性原则；自然美内涵；自然审美方法
一、问题之提出
批评，作为一种区别于仅是审美感知或欣赏之行为，是一种理性活动，一种术语、命题、论点之组织。在任何情况下，此活动之特点很大程度上依赖于构成此活动的操作性因素，就像它亦依赖于它所针对的对象，或其作者之精神与环境特性一样。2
作为日常生活概念，“批评”（criticism）被广泛应用于人类社会生活诸对象、行为与语境，比如对服饰、饮食及人物的品评。然而，作为诗学概念，“批评”一般特指对艺术作品及表演行为之评价，即“艺术批评”。
批评者，议论、判断与评价之谓也，包括日常生活批评与艺术批评在内，人类现实活动中出现对某对象、行为之批评现象，当是人类理性意识觉醒的重要信息；然而，人类任何领域活动的整体自觉要走向专业化与精致化，反过来似乎又以批评的出现为前提。无论哪一种活动，当零星的意见式议论与评判转化为系统性判断与评价时，批评便由现实活动的寄生性因素蜕变为具有超越性的独立行为，成为一种专门的、职业化的观念活动。当然，任何领域的专业化批评，其终极价值又体现为它对所批评评价对象与活动的反哺性回馈――其评估性判断对所批评对象、活动之优化与提升。
古典时代，东西方均存在着艺术创造、欣赏与艺术批评大致均衡的平行发展史，此二者互依互惠，促进了人类艺术审美的健康发展。更重要的是，艺术批评对东西方艺术审美的高度自觉及其精致化产生了重要的积极影响；然而令人吃惊的是，与此情形大为不同，东西方古典自然审美传统中却并不存在此种大致相同的结构――审美欣赏与审美批评之并行，而是只有自然审美欣赏，并未建立起相应的自然美批评。东西方自然审美史，乃是仅有欣赏并无批评的局面。要言之，东西方古典自然审美史存在着一个关于自然审美批评的巨大空白。
如果说对人类任何现实活动而言，批评乃理性之标志，对艺术审美而言，艺术批评促成了古典艺术审美之高度自觉，艺术创造、欣赏与艺术批评双向互动乃人类艺术审美之理想格局，那么，东西方古典自然审美有欣赏而无批评的局面到底意味着什么？它意味着传统自然审美意识并不健全，感性主导而理性不足；它意味着，整体而言，东西方传统自然审美并未实现真正的自觉。如果说在艺术审美领域存在着理性判断：怎样的艺术欣赏是正确的，怎样的艺术欣赏是不完善的，其间已然建立起审美欣赏恰当与否的价值标准与技术体系，那么与之相较，关于自然审美则似乎一直是一种怎么都成的局面。若对艺术审美而言，专业欣赏与外行欣赏、肤浅欣赏与深度欣赏之别是必要的，那么在自然审美欣赏这里，一种怎么都成的无政府、自然主义状态为何是合理的？人类的审美欣赏在自然审美与艺术欣赏两端为何如此心理分裂、二元对立？只要人类在自然审美欣赏这里尚未建立起明确的是非价值标准，只要人类在自然审美欣赏这里尚未提炼出一套精准、细腻、深刻地揭示自然审美内涵的技术系统，那么无论人们在日常生活、诗文与美术中如何热烈地展示其对自然的审美热情，无论其献给大自然的颂歌与诗画如何浩繁，都不足以说明人类自然审美意识已然自觉与成熟。与艺术审美传统相比，人类的自然审美意识依然极为朴素、粗疏与肤浅。当代自然审美经验如何实质性地超越古典自然审美传统？当代自然美学的独特学术使命是什么？进行历史性的补课，正面引入关于自然审美欣赏内涵与方法正确标准的批评环节，初步建立起关于自然审美批评的话语体系，便是当务之急。1
当代西方环境美学家艾伦・卡尔松（Allen Carlson）在自觉反思西方自然审美传统的基础上，系统总结了西方自然审美传统中所存在的基本错误类型，正面提出了自然审美的恰当性问题，并就自然审美欣赏中到底欣赏什么、如何欣赏提出初步意见。此实乃当代自然美学、环境美学的重要成果，值得学界严肃关注。 然而，当代西方自然美学与环境美学的关键词却仍然是“自然审美欣赏”。学者们虽然就如何欣赏自然发表了诸多建设性意见，却并未正面提出发展自然审美批评、建立自然审美批评话语体系的问题。笔者认为，仅从美学理论角度原则性讨论何为正确或恰当的自然审美欣赏，应当如何欣赏自然之美是远远不够的。当代自然美学的一项基础性工作，便是在形而下层面拓展自然审美批评实践，并在此基础上逐步建立起简明、有效的自然审美批评话语体系，使社会大众的自然审美欣赏不再只是人类自然之爱的朴素情感表达，而是像艺术审美欣赏的情形那样，成为一种有明确的价值目标、审美内涵与方法引领的自觉审美活动，使当代自然审美欣赏实现整体自觉。
同时，关于自然审美经验的评价，也不能满足于主观、零星的私人审美偏好表达，而应当发展成一种专业性、可分享的严肃活动，就像艺术批评已然做到的那样。现实的描述是，科学合理的自然审美批评话语体系当是朴素自然审美经验长期积累的结果；理想的描述是，唯有首先在学术研究层面建立起一套有操作性的自然审美批评话语体系，进而将这套话语体系在现实的自然审美批评中大力推广，有力促进自然审美批评的普遍性展开，当代自然审美才会真正实现自觉。当代自然美学与环境美学要想从根本上摆脱玄学状态，必须自觉引入自然审美批评这一环节，如此方有扎实的现实与学术基础，就像发达的艺术批评实乃艺术哲学的必要基础一样。理想的自然美学、环境美学应当建立在由自然审美与自然批评构成的现实基础上，而不是单纯的哲学分析研究。
当自然美学、环境美学家们满足于坐而论道时，来自文学批评领域的传统艺术批评家们却大胆跨界，据文学文本中的相关信息拓展出“生态批评”（ecocriticism），从事着本该由自然美学、环境美学家们首先尝试的工作。然而，文学批评家们所进行的生态批评与自然美学家、环境美学家心目中的自然审美批评毕竟有所不同。
当代西方的“生态批评”着力讨论文学与环境之关系，可谓是对纯艺术文学观之突破，立足文学视野关注现实环境问题，或立足现实环境问题讨论文学。 然而从美学的角度看，这实在是一N传统艺术理论中的领域性视野。一方面，环境观念不只存在于文学，而普遍地存在于艺术各领域，因此生态批评不能只是一种以文学为材料的环境批评，而当是一种以诸艺术领域为材料的环境批评。就其归旨――环境问题而言，生态批评实当称之为“环境批评”，至少当是关于艺术而非仅文学的环境批评。另一方面，审美现象不只存在于艺术，还存在于非艺术领域，诸如自然审美、工艺审美与生活审美诸领域。故而生态批评若以审美为视野，就当是一种关于审美的环境批评，故而生态批评需要扩容。然而，作为自然科学，特别是一门实用性技术的自然科学分支，“环境批评”乃是以自然环境为实体，以生态健康为宗旨，关于自然环境现状、环境改进技术与环境保护政策效用状况的技术性批评，鲜及人文价值观念；目前作为文学批评拓展性领域的生态批评，则主要围绕文学文本中的环境观念进行。据此我们可以认为实际上有两种环境批评：一曰“技术性环境批评”，以自然环境为实体，从自然与社会路径解决现实环境问题；二曰“观念性环境批评”，以关于环境的人文价值观念反思为实体，通过人文观念变革实现环境问题改善目标。现有的生态批评显然属于后者。1
当代西方的生态批评乃学院派文学批评家由传统文学批评向环境批评之拓展，看似水到渠成、十分自然，却大大遮蔽了基础性问题。他们没有意识到：生态批评要想富有成效，首先需要在自然审美观念与方法方面奠基必要的学术与社会文化基础，而不是直接扑向生态问题。先解决观念，再解决技术，这本来就是观念性环境批评的根本思路。从美学的角度看，当代环境诸问题，首先是因为人们在自然审美观念上存在问题，因此，治本之策正在于重建自然审美观念，拓展自然审美批评。所以，我们现在所需要做的基础性补课工作便是，首先在自然审美环节上建立基础性的审美批评规范系统，建构关于自然审美批评话语体系，切实回答什么样的自然审美才是恰当正确的，从价值论与方法论两个方面解决如何恰当地欣赏自然的问题。所以，当代生态批评需从自然美学角度补课，从源头上解决自然审美价值观与方法论问题。没有这种深层理论自觉，若无此基础性工作，只停留于从环境科学中借鉴某些概念议论文学艺术中的环境价值观念，便不足以切实改进社会大众的自然审美趣味与方法，生态批评难以实现其对环境问题的现实关怀，当代生态文明建设也缺乏必要的社会文化基础。在此意义上，生态批评需要自我深化，从关于环境问题的“外在批评”转向关于审美观念与方法的“内在批评”，在自然美学意义上根本解决自然审美价值观与自然审美方法论问题，将生态批评转化为自然审美批评。
二、自然审美批评的核心任务
经验地看，自然审美批评就存在于自然审美欣赏活动中。审美感知就是一种审美判断，一种没有审美价值判断的审美欣赏是不可思议的。自然审美欣赏中，至少存在着关于特定自然对象美与丑的感知性判断，即仅从生理感官愉悦与否的生理感知层面，对所欣赏自然对象作出积极或消极的审美价值判断。在此意义上，关于自然对象审美价值的评估首先是一种审美直觉，是自然欣赏者审美感官发挥其生理功能的一种朴素行为。进而，社会大众的自然审美实践，也存在着理性意义上的审美价值判断，即争议性审美判断，当人们对同一自然对象发生不同审美价值判断时，人们往往会努力给出理由以支持自己的判断。然而，总体而言，发生在社会大众日常自然审美欣赏实践中的审美判断，多为关于特定自然对象审美价值的主观、零星、私人性意见表达。在学术界，人们通常将批评总体上为理解为一种自觉、理性的专业，而将生理意义上直觉式审美感知反应排除在外，亦将普通人在自然审美欣赏过程中所发表的零星、私人性意见忽略不计。历史地看，整体而言，关于自然的专业性、系统性审美批评应当是民族自然审美经验积累到一定程度的、后起的超越性观念活动，故而当产生于自然审美欣赏活动之后；然理想言之，自觉、优质的自然审美欣赏，实需自然审美专家――具备相当领域知识与经验的批评家们的指导，因此理想的自然审美欣赏又当以自觉、成熟的自然审美批评为前提，就像严肃、完善的艺术欣赏需要以专业的艺术批评为指导一样。
当代西方生态批评并不以社会大众的自然审美欣赏活动为直接批评对象，而是一种关于自然审美欣赏的间接的环境批评――对文学文本自然审美经验中所存在环境影响问题进行学术性检视与评估。自然审美批评则是对当代社会大众自然审美欣赏活动直接的审美鉴赏指导，可以将它理解为关于自然审美欣赏的审美教育或自然审美观念与知识的文化普及活动。由于它所批评的是直接的自然审美欣赏活动，其核心自然审美理念来自当代自然美学与环境美学，因此在它指导下的自然审美欣赏当能避免生态批评所揭示的传统自然审美欣赏中所存在的环境影响问题。换言之，由于自然审美批评的直接性与其观念的时代性，它以审美批评的方式更高效地实现了生态批评间接批评（一曰以文学文本为批评对象；二曰以环境问题为批评旨归）的终极目标。因此，恰当的自然审美批评在助力社会大众建构恰当自然审美趣味的同时，客观上服务于当代生态文明理念（尊重、关爱与敬畏自然）的建设。
作为社会大众自然审美欣赏的理性指导活动，自然审美批评的核心任务，应当是解决自然审美欣赏所需要的总体哲学立场、自然审美欣赏到底欣赏什么以及如何欣赏自然这三个基础性问题；在回答上述三个基本问题的过程中，概括一些必要的概念与方法，以有效地描述、阐释与评估自然审美欣赏，建立起系统性地描述与评价自然美的话语体系。
自然审美批评家首先要积极地参与当代社会大众的自然审美欣赏活动，与之积极互动；并在此过程中为当代社会大众的自然审美实践提供必要的观念、知识与方法指导，以期改变传统自然审美缺乏趣味、价值与技术标准和怎么都成的自然主义状态，从根本上提升当代社会大众自然审美的内涵与质量，实现当代自然审美活动的整体自觉。
1.客观性原则
“客观性原则”乃正确从事自然审美欣赏与自然审美批评所需要坚持的首要哲学原则，当代自然美学与环境美学用它从根本上解决自然审美欣赏的独立问题，是当代自然美超越古典自然审美传统、整体上实现自觉的根本前提。在卡尔松那里，客观性原则成为其解决自然审美恰当性问题的哲学方案。在我们这里，客观性原则当是自然审美批评得以正确展开的前提。
如何恰当地欣赏自然？自然审美批评需要做的第一项工作，便是从哲学的高度明确提倡自然审美欣赏的客观性，或曰客观地欣赏自然。在自然审美欣赏实践中，这一原则可具体地表述为“将自然当自然对待”或“依其本然地欣赏自然”。因为研究者们发现：由于自然审美欣赏长期没有实现关于自然审美价值与特性之自觉，长期没有是非标准，处于怎么都成的状态，因而在很大程度上传统自然审美欣赏是一种依据早已成熟、发达的艺术审美趣味与方法而进行的审美欣赏，亦即“基于艺术的自然欣赏”或“艺术导向的自然欣赏”；这也正是生态批评家可据文学文本从事生态批评的重要原因。卡尔松所反思的西方自然审美欣赏两大传统――“对象模式”（Object Model）与“景观模式”（Landscape Model）即属于此类。1 立足当代自然美学与环境美学立场我们会发现：自然美的独特价值正在于其非人工、非艺术性，自然审美的独特魅力正在于我们从自然中发现了人类艺术对象与活动中所不可能有的独到之美。如果我们根据艺术趣味、艺术视野去欣赏自然，即使我们发现了美，那也并非自然对象、现象与环境本身所具有的客观独到之美，而是欣赏者艺术趣味、视野在自然对象、现象与环境中之投影，因而本质上乃是一种艺术之美、人工之美或文化之美。因此，基于艺术的自然审美有其表而无其实，是对自然自身审美价值的遮蔽，而非发扬，乃是一种自然其表、艺术其里的伪自然审美。这对真正的自然美而言，岂不哀哉？因此，当我们习惯于用“如诗如画”奉承自然时，乃是极富有诗意地表达了自然审美徒有虚名的难堪处境。
中国古代自然审美传统极为久远、普遍，似可成为古典时代人类自然审美欣赏之典范，其实大谬不然。因为在中国古典美学中，除了对各式自然对象声色之赞美，“比德式欣赏自然”与“借景抒情式欣赏自然”乃其自然审美之两大主导形态。在这种看似可观的对于天地之美的极度热情中，欣赏者与诗人、画家们真正所关心的并非所欣赏之自然对象到底长得怎么样，有什么独到的自然特性与功能，其命运如何，而是通过描摹各式自然对象之表象与情境抒写人类自身的价值、情怀与命运，欣赏的焦点是人文价值，而非自然价值。一言之，借自然之酒杯浇人文之块垒，乃中国古代自然审美之核心秘密。此种自然审美模式的核心内容是寄托与表达人类自身的主观价值与情感，而非对自然对象自身特性与价值之感知与理解，从哲学上说，它在本质上是主观的与人类中心的，根本背离了上述自然审美之客观性原则，因而本质上并不属于独立的自然审美形态。在此意义上，整体而言，中西方古典时代是否存在一种真正意义上的自然审美，尚是一个有待证明的问题，虽然表象上对天地自然之赞美与描摹确实充斥于各式古典文献。2
2.自然美内涵
从现象上看，说中西方古典时代可能并不存在一种真正意义上的自然审美，似乎并不正确。因为我们不得不承认：在东西方早期文明阶段，自然即进入人类意识视野，对各式自然对象的崇拜与赞美乃人类早期文明的重要主题。进入古典时代，各民族对诸自然对象与现象的描摹、称颂又乃其古典艺术史的重要内容，至少对中国古典艺术史是如此。然而，我们又不得不意识到：无论古今，既有的自然审美主要局限于对各式自然对象与现象突出其外在感性特征，即对自然形式美特征的欣赏。然而若理想地要求之，用卡尔松的话说，这样的自然审美欣赏乃是一种对自然审美特性的“肤浅”欣赏，由于此种欣赏中鲜及各类自然对象的内在深层特性，并非对自然审美价值的全范围欣赏，因而它又是一种不完善、片面的自然审美欣赏。当代自然审美则需由表及里、由片面而完善。
传统自然审美主要依赖两种资源：一曰由生理感知而探测、积累的对于自然对象与现象的日常生活经验；二曰人文价值与知识。缺乏关于自然特性的深度知识，因此它很难摆脱如此困境――要么仅据欣赏者的生理感官和对自然对象的日常观察与积累的经验肤浅地欣赏自然声色之美；要么只能据自身人文价值与知识主观地涂抹自然，为自然对象附会一些自然对象本身根本不具有的东西。前者客观却肤浅，后者深刻却主观。
当客观性哲学立场解决之后，当代自然审美批评所面临的第二项任务便是在具体可操作性层面，切实解决自然审美欣赏中到底应当欣赏什么的问题。自然审美批评家需要具体、完善地阐释自然美的内涵，确立自然美内涵系统，从而为社会大众的自然审美在内容方面提出更深刻、完善的解决方案。需要用正面案例呈现自然审美内涵的丰富性与深刻性，以消极案例揭示传统自然审美趣味的肤浅性与片面性，在此基础上逐步形成完善描述自然美内涵的话语系统。依笔者，较为理想、完善的自然审美欣赏至少需要触及自然对象的以下四种要素：物相、物性、物功与物史。此四者结合在一起，似可较完善地呈现自然审美特性与价值，揭示自然美的丰富内涵。1
3.自然审美方法
传统自然审美欣赏的不自觉还表现在审美方法方面。迄今为止的自然美学尚未就自然审美欣赏方法问题提出正面的系统性解决方案，然而对当代自然审美批评而言，这却是一个绕不开的问题。传统自然审美欣赏的“不恰当性”，除了上述审美欣赏根本方向性误区（主观性）以及内涵方面的肤浅与片面性之外，还存在欣赏方法上的错误。当代自然审美批评要想促进自然审美欣赏的全面自觉，便需同时在自然审美方法上实现自觉，就恰当自然审美方法提出正面的系统性解决方案。
传统自然审美在欣赏方法方面的“不恰当性”主要表现为两个方面：一曰“感知中心”。人们在自然审美中主要依赖欣赏者的感官（视觉为主，听觉、嗅觉、触觉为辅）印象，因而在此情形下，欣赏自然便意味着感知自然。由此所得到的自然美便只能是自然对象外在的感性表象之美、形色之美或关于自然的形式美，而难以探测到自然对象内在的深度事实，难以发现自然的深度之美。因而，此类欣赏便不得不是一种对自然之美的“肤浅”欣赏。二曰“比附中心”。此类欣赏在方法上自觉地超越了前面对自然的外在肤浅欣赏，开始调动人的心理功能，自觉地应用想象、联想、移情、比德等手段，以发现自然的精神性深度审美价值，从而使自然欣赏具有更为丰富、深刻的收获。然而，此种欣赏虽然积极地调动了人的心理能力，却由于在哲学上未能坚持客观主义、对象中心的路线，从而走上了自由发挥的主观主义思维路线。因而，此种自然审美虽然不再肤浅，然由于欣赏者在自觉、充分地发挥其心理功能――联想、想象、移情、比德等精神性能力时，其具体内涵乃是欣赏者个人主观性人文价值与情感，其审美收获与所欣赏自然对象自身之客观事实并无逻辑上的实质性关联，因而在此意义上，其最终的审美经验便不能被合法地判定为关于所欣赏自然对象之审美信息，其欣赏本质上便不是对自然美的欣赏，最多只能是与所欣赏自然对象有关联的欣赏（所欣赏自然对象之外在感性特征诱发了欣赏者的主观联想、情感等）。中国古代自然审美之主体即属此类。
前者不恰当乃因其肤浅，后者不恰当乃因其主观。那么，如何才能使自然审美既有深度又不主观，因而是一种恰当、完善的自然审美欣p呢？而且还有自然审美方法之解决方案。简言之，在坚持以对象为中心原则的前提下，积极发挥欣赏者的心理能力，乃是对治上述错误的根本思路。具体言之，恰当的自然审美方法应当由以下三种要素构成。
（1）感物。感物者，自然美欣赏者调动自身诸生理感官对诸自然对象外在感性表象之直接感知也，包括“仰观天文”与“俯察地理”两个方面。审美乃人的感性精神活动，欣赏自然必须从自觉地调动人的各式感官，用心地感知各类自然对象诸外在感性特性开始，此乃中西传统自然审美已然成功做到的。我们需要反思与超越的自然审美欣赏中的形式主义，即认为形式之美乃自然审美欣赏之唯一内涵，而不是自然审美欣赏中的形式要素。恰恰相反，自觉地发挥欣赏者的感知敏感性，充分地感受各类自然对象的形象、声音、气味与质地之美，乃自然审美欣赏的首要任务。因此，感知实乃自然审美欣赏的最初且必要门径。换言之，一切自然审美欣赏不得不、且应当从感知自然开始。
（2）格物。“格”者，至也，谓自然美欣赏者亲接诸自然对象，悉心考察与理解诸自然对象内在特性、功能与历史。依中国古代哲学家之见解：“格物”而后能“致知”，故欲深度把握自然之美，做自然之深度知音，必于感物之后进一步做“格物”，即深度了解与理解诸自然对象内在特性与价值之功课。在由浅入深地欣赏自然的过程中，传统自然审美所犯的主要错误乃是无视或远离所欣赏对象自身之审美特性，纯主观地发挥人的心理功能，在联想、想象、移情、比德过程中，随意地涂抹自然，主观地阐释自然，从而根本偏离了所欣赏自然对象自身之基本事实。
如果说恰当的自然审美应当是、也只能是对自然对象自身所具特性、功能与历史的欣赏，那么如何才能探测到关于自然对象的上述深度事实？只能是自觉地调动人的理，自觉地借鉴自然科学知识的帮助，理性、深入地了解自然对象自身所存在的诸特性、功能与历史。于是，以理性为核心能力的理解，便成为恰当自然审美，实即深度自然审美欣赏所依赖的核心方法要素，此乃自然审美方法系统中的第二项要素。
传统自然审美以为欣赏自然就是感知自然，或者说欣赏自然就是喜欢自然。其实，欣赏自然首先意味着尊重自然，特别是尊重其感性外表背后的深度事实。真正意义上的热爱自然，除了真诚地接受各类自然对象的外在感性事实外，还意味着乐意于客观、细致、深入地了解关于自然对象的各类内在信息。由于这些信息存在于表象背后，超越欣赏者诸感官之感知能力，因此便不得不诉诸欣赏者的理性能力，需要欣赏者用心地走进自然，细心地观察自然，用心地了解自然；需要欣赏者充分地调动自己的理性能力，对各种自然对象的内在特性、功能与历史客观、严肃地探测之、研究之，从而理解之。如此功课显然大大超出了人们对自然审美的一般印象与传统理解。准此，欣赏自然不再是一种轻松愉快的观赏、游乐活动，而成为一种严肃认真的科学研究。因而，我们容易对此种活动的审美性质产生质疑：审美乎，科学乎？其实，转而思之，此种要求似并不很过分。我们需意识到，传统的艺术欣赏也存在浅尝辄止与专精鉴赏之别。对于各门类艺术中那些结构复杂、内涵丰富之作，鉴赏家要求我们多方用心，批评家提供多方面的专业引导与阐释，研究者更是为之提供更为深广的历史文化背景。有关艺术经典的研究性专著可谓汗牛充栋，人们并不以之为奇。如果说，对于人类艺术经典的理解，人们可以不厌其烦，为什么对于各类自然对象的欣赏，就可以满足于走马观花、浅尝辄止呢？因此，在自然审美欣赏中，我们也需要有意识地引入理性理解要素，提倡细致、专业、精深与全面的欣赏，而不只是感知印象式欣赏。在人类社会生活中，我们若喜欢一位朋友，便乐于耐心、细致地了解这位朋友，了解其个性、生活经历、职业成就、教育背景、价值观念、生活趣味等，以便能与之深度交流。真正地尊重与热爱自然要求一种严肃的自然审美，意味着做自然之知音。如何才能成为自然之知音？肯定不能仅靠对自然之外部感知，也不能任凭对自然之主观联想、想象与移情，而需要做客观、细致地了解自然，从而理解自然的功课。
尊重自然的环境伦理决定了客观地对待自然的哲学立场，将自然审美的客观性立场落到实处，便需要我们在自然审美欣赏之中，甚至之前，认真地做深入、细致地观察自然、探究自然，从而理解自然的工作，系统地掌握所欣赏自然对象、现象与环境的物相、物性、物功与物史等方面信息，如此方可全面、深刻地欣赏自然。在此意义上，自然审美欣赏并非纯感性的工作，也是一桩有难度因而有深度的理性精神活动。无理性，无智慧，何以作自然之知音，何以体会自然之深度魅力？
（3）体物。体物谓对所欣赏诸自然对象特性、价值与命运的同情式体会。客观地欣赏自然，并不必然排斥欣赏者的情感因素，而是要始终坚持情感所关注的客观目标，从而围绕此客观性目标发挥欣赏者的审美情感。在自觉、充分地发挥欣赏者对于所欣赏自然对象的理性理解能力的基础上，恰当、完善地进行自然审美欣赏，还需要将刚刚自觉隔离（为避免主观性欣赏）的情感要素再邀请回来，用它来为自然审美欣赏作完美收官，此即自然审美欣赏方法之第三种，亦即最后一种――“体物”。
体验首先是一个感性概念，乃经验、体察、体会之义，逻辑上包含了前面所提感知、想象、联想、移情等要素。然而，此处之体验概念又有其特殊内涵。其一，此处体验概念的要义乃对于所欣赏自然对象之体验，而非欣赏者对自身之体验。具体地讲，它指对所欣赏自然对象以自然特性与功能为核心的自然对象自身之善，即“自然之善”的深切体察。这种体验的外在形式是感性的，有感知、体会之义，但由于它以上述对自然对象内在事实之深度理性理解为前提，故而，此处之体验又包含了理性理解在内，乃对自然事实、自然价值自觉、深刻理解基础上，对自然美的再感知、再体会，因而是一种理性其里、感性其表的体验。其二，上述对自然自身之善，有益于所欣赏自然对象自身生存与发展的自然特性、功能与历史设身处地的积极认同性体察与体会，若动态地描述之，又可理解为对于所欣赏自然对象自身独特命运的认同式体会，即以所感知与理解到的自然对象自身之善为美，以所感知与理解到的自然对象自身之命运为命运，对它们的独特命运持一种情感认同态度，积极地关切之、理解之、认同之。
西方理学家将上述此“体验”概念称之为“同情”（sympathy）。从环境伦理的角度看，上述关于自然对象自身价值与命运的深度之美，实即自然之善。欣赏者对自然对象表象、特性、功能与历史之理性把握，最终归结为对自然对象利益与命运的同情式体察与关注。即以自然之善为自然之美，这便与传统美学将自然美理解为自然对象能够激发欣赏耳目之悦与情智之悦的某种特性与功能在本质上区别开来。换言之，传统的自然美观念将自然美理解为自然对象有利于欣赏者的某种工具性价值，对于欣赏者的某种善；而这里所阐发的自然美观念则是欣赏者从自然对象身上所发现（感知、理解与情感认同）的有利于自然对象自身之生存与发展的自然之善，自然之内在价值。1
从环境伦理学的角度看，自然审美欣赏一旦达到如此境界，自然美感便成功地转化为一种环境美德，对自然之善的感知、理解与体验。自然之美与自然之善融为一体，欣赏自然之情便转化为一种热爱自然之美德。一种关于自然的美趣、德性与信仰便共生交融。
三、自然审美批评方法
如何具体地开展自然审美批评？由于我们所设定的任务是促进当代自然审美意识自觉，因此这里所讨论的自然审美批评便与传统艺术批评一样，当是一种行家式职业批评，而非社会大众个人审美偏好之随意表达。它可以印象式审美感悟表达为起点，但其核心工作当是一种以特定知识系统为基础的理性分析工作，因此对自然审美批评家的文化素质当有专业性要求。如何才能成为一位合格的自然审美批评家？何为较完善、必要的自然审美批评素养或知识、能力系统？要者有三：审美敏感、专业知识和理论能力。
与包括艺术批评在内的一切审美批评相同，有职业信誉的自然审美批评家也当以感性的审美活动为基础，因而要求批评家首先必须是一位优秀的自然美鉴赏家。他/她要有丰厚的自然审美欣赏经验；要在其自然审美欣赏实践中表现出突出的感知天赋，在其视觉、听觉、嗅觉、触觉等方面具有显著优势，表现为突出的审美敏感（aesthetic sensibility），较他人能更轻松、高效地捕捉到各类自然对象的形色、声音与气味、材质之美。然而最为重要的，他/她还需对天地万千自然对象、现象与环境具有真诚、执着、强烈的爱。自然审美批评家需是一位自然美的痴迷者，一位具有深厚、持久山水情怀甚至山水情结（“烟霞痼疾，泉石膏肓”）的自然之情人与信徒，乐于走出书斋，行万里路，以大地为书卷，乐于做自然之知音。
作为职业性批评，自然审美批评家需要特定的系统性相关专业知识。首先是美学理论与艺术批评方面的知识。这是批评家言说自然之美、分析社会大众审美经验、做出倾向性意见所必需的专业知识背景，现有的美学理论与艺术批评知识会为他提供必要的基础性专业话语支撑。然而更为重要的是，自然审美批评家需要对自己所欣赏与议论的各类自然对象、现象与环境，具备比普通自然美欣赏者更为具体、专业与系统的知识，即各门类自然科学知识。是否具备此类知识当是一般性鉴赏与专业性鉴赏、一般性议论与职业性批评的分水岭。正如各门类艺术史、艺术理论知识对艺术评论家是必备知识一样，对于自然审美批评家，较为丰富、系统的自然科学知识也是其必需的知识修养，特别是生物学、生态学、地质学、自然史等方面的知识；否则他/她对自然美的议论，对普通自然审美欣赏的评价与指导，便难有职业信誉。当然，我们不能要求自然审美批评家会像某领域的自然科学家那样，对所欣赏的所有自然对象都具备精深的专业知识，但他至少要像一位博物学家那样，对自然研究各领域具备多于普通人的初步专业知识，不求精深，然须广博。至于到底哪些自然科学知识与自然审美相关，自然审美欣赏者与自然审美批评家到底应当具备多少自然科学知识，这些问题尚待进一步深度讨论，且难以得出很精准、固定、统一的意见。这里我们只能原则上提出：有胜于无，多胜于少。
我们对自然审美批评的期许是实现当代自然审美意识的全面自觉，建构成熟、完善的自然审美批评话语体系。因此，自然审美批评家的职责并不只对个案性的自然审美欣赏作恰当的议论与评估，还需对当代自然审美经验作系统性研究。自然审美批评家需要具备对一线自然审美批评作反思性分析与概括，故而又需要具备哲学视野与哲学思维，如此才能将形而下的个案性批评提升为关于自然审美的普遍性规律，才有能力系统性反思传统自然审美之误区，就当代自然审美如何超越自然审美古典传统提出建设性、方向性指导意见。要言之，理想的自然审美批评家需要将审美敏感、专业知识与理论能力三方面的素养集于一身，同时是一位优秀的鉴赏家、知识型专家与哲学家。
自然审美批评家在其批评实践中要向社会大众提倡恰当的自然审美欣赏方法，要点如上所述。除此之外，对批评家自身而言，如何切实有效地进行自然的自然审美批评工作，则是另一重要问题。从专业的角度看，自然审美欣赏与自然审美批评毕竟是两种不同的活动，因而需要各自不同的操作方法。如何切实展开自然审美批评？笔者这里概括性地提出三种模式，或可参考。
（1）个案评点式。与其他批评活动一样，个案式评点当是自然审美批评的基础、朴素形态。在此方面，当代自然审美批评家应当自觉吸收中国古代艺术批评的经验批评的优良传统，以此培养自己敏感、细腻、精准的审美直觉能力。中国古代诗文小说与书画评论大多精准、细腻，体现了上乘的文化素养与直觉智慧，正可成为当代自然审美批评家的入门津梁。自然审美批评家们首先需要走出书斋，亲近自然，行万里路，全方位地感知自然，做天地自然之解人。在积极参与社会大众行游山水的自然审美实践中，对身边的典型性个案发表建设性的指导意见，不当者引导之，精彩者褒扬之，循循善诱，从而在参与社会大众自然审美实践中践行自然审美教育。自然审美批评家亦可将自己行游山水、赏花怜草之自然审美经验整理成文，以山水小品、自然文学的形式发表出来，以便美趣共赏，乃是自然审美批评与自然审美教育传播的更佳途径。总之，在直接的自然审美实践中对自身与他人的自然审美经验作及时的个案分析与评估，是自然审美批评的基础性模式。
（2）现象总结式。为了对当代社会大众自然审美实情有整体性认识，自然审美批评家不能满足于对当下个别性审美事件发表意见，还当自觉地关注群体性自然审美现象，对特定群体、区域、时段的集体性自然审美现象进行专题性分析研究，从中发现重要的审美信息，以加深自己对当代社会大众自然审美情势的认识。对此类研究性批评，群体性现象关注，上述个案性点评便不足以应对，需要团体性合作，在批评方法上更需要自觉引入社会学统计方法与人类学田野调查方法。
此种模式不但是自然审美批评方法之一，而且是从性质与内涵上改造了批评概念。当代自然审美批评家若想对当代社会大众群体性的自然审美趣味、方法、观念等有客观、具体的了解，就需要对群体性自然审美活动作第一线的调查、描述、分析与评估工作。自此，自然审美批评便不再只是一种简单的价值判断行为，而不得不拓展其内涵，将更为客观、理性、细致的描述与阐释工作吸纳进来，融入理性分析之智，使批评不再只是私人性主观审美趣味偏好之表达，从而成为一种更为客观理性的专业化学术性研究工作，并因此使自己的终端评估更有基础、更具可共享性或公众性。在此意义上的自然审美批评，便不只是一种人文价值表达活动，而是具备了社会学因素。某种意义上，我们可将这种针对特定群体自然审美经验的专题性调查与分析工作，这种分类描述式自然审美批评称为关于自然审美的审美社会学，或社会学性质的审美研究。比如，批评家们可以针对不同自然对象、现象与环境，或自然审美欣赏者的不同年龄、性别、职业、知识背景，以及不同区域、时段的群体性自然审美行为，进行专题性调查、统计与采访，对这些信息作深入细致的分析与总结后，得出自己关于当下群体性自然审美欣赏行为的批评性意见。此乃当代自然审美批评的第二种模式。
（3）哲学分析式。如何使当下、具体的自然审美批评不仅有益于社会大众的自然审美欣赏，也有利于当代自然美学与环境美学的基础理论研究，使之成为后者基础理论创新的坚实基础？当代自然审美批评需要自觉的自我升华环节。自然审美批评家需要对前面两种方式所获得的自然审美信息，无论是个体性的还是群体性的，无论是典型个案还是值得关注的普遍性倾向，都需要在更为抽象的理论层面作进一步的哲学分析与概括工作，努力从中分析出更为深刻的理论内涵，概括出更具普遍性的结论；并将此工作作为自然审美批评的最高形态、自我总结环节，由此提炼出关于自然审美哲学立场、自然美内涵、自然审美方法等方面更为简明、深入的认识，从而将此类认识最终升华为一种自然美学与环境美学。这样至少有益于自然美学家、环境美学家对相关问题的思考，为他们的基础理论研究提供具体、丰富的有力支持，就像艺术批评之成全艺术哲学那样。赫伯恩（Ronald Hepburn ）对于积雨云与海岸沙滩欣赏个案的哲学分析，可谓此类自然审美批评之经典案例，因为他在此个案分析的基础上，提出了自然美学的普遍性问题――自然审美欣赏内涵的层次性与恰当性以及理性认知，具体的自然科学知识在自然审美欣赏中的独特作用。1在此意义上，哲学分析当是当代自然审美批评的必要形式，自然审美批评不仅需要自然美鉴赏家的奠基、自然博物学家的加盟，更需要自然美学家的参与，如此方可实现自然审美批评与自然审美哲学之良性互动，形成较好的学术生态。
（4）文本分析式。如前所言，自然审美批评与生态批评的核心区别在于：前者是对社会大众当下自然审美欣赏活动的直接性批评，而后者则是立足现实环境问题与生态观念对相关文学或文字文本的间接性批评。然需补充的，生态批评家所从事的间接性文本批评仍然可视为当代自然审美批评的必要辅助环节。当代自然审美批评家要想形成关于人类自然审美经验之完善认识，便需要了解历史性文学文本中所记载的中西自然审美传统，以及进入文学文本的当代自然审美经验，以之为重要参照。在此意义上，我们又可将生态批评理解为自然审美批评之间接形态、必要补充。对当下自然审美活动进行直接审美批评的自然审美批评，正可从生态批评对文学文本里历史与当下自然审美经验的描述与反思中获得必要的知识与观念借鉴。
理想言之，当代自然审美批评话语的建构与成熟，应当在上述丰富的现场批评与事后式分析案例基础上方可完成，当是一项长期的批评与研究实践、长期的实践与学术努力。
最后，关于当代自然审美批评的核心目标，在具体的层面上，乃是对当代社会大众自然审美欣赏的评估与引导。积极言之，它应当有益于促进社会大众正确、深入、细致、丰富地感知、理解c体验自然之美；消极言之，它应当有助于鉴别与纠正社会大众自然审美欣赏中对于自然各类对象、现象与环境的不恰当欣赏，即错误、肤浅、单调、粗疏的欣赏。在抽象的层面上，它当是以当代生态文明核心理念（天人和谐，人类文明之可持续发展）为指导，积极建构与当代生态文明核心理念相适应的合理、健康的自然审美观念，指导社会大众的自然审美欣赏，向社会大众普及必要的自然审美欣赏知识，最终促进当代自然审美意识的全面自觉，超越古典自然审美既有的局限，为当代自然审美欣赏开出新境界，在审美文化的意义上，为建构当代生态文明观念与生活方式作出积极的贡献。
[作者简介：薛富兴，南开大学哲学院教授。]
第9篇：艺术哲学与审美问题范文
从国内相关研究成果看，有从哲学基础、课程范式等方面对两种理论进行比较研究的，如郭小利的《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》（《音乐研究》，2008年第5期），王秀萍的《从审美范式到反思性实践范式——历史视域中的音乐教育范式转换研究》（《中国音乐学》，2008年第3期），覃江梅的《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》（《中国音乐学》，2008年第1期）；也有结合我国音乐教育实际，对两种理论存在价值进行探讨的，如管建华的《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》（《中国音乐》，2005年第4期），崔学荣的《兼容的音乐教育哲学观——基础音乐教育实践的行动指南》等。这些学者对音乐教育哲学问题的真知灼见，引发了笔者对几个相关问题的思考。
一、关于“音乐本质”的反思
虽然“审美哲学”与“实践哲学”在其哲学观念、理论基础、音乐教育内容与课程范式等方面存在较大的分歧，然而十分巧合的是它们都声称:“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的”，并都以各自对音乐艺术的本质和价值的诠释作为其理论构建的基础,而对于“音乐的本质与价值”的不同理解成为争论的焦点。
审美哲学认为，“音乐的本质与价值在于审美品质”，而“审美品质存在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中” [2]。仅从当今社会现实生活看，确实有相当多的音乐活动是为了满足人的审美需求，如各种现场音乐会（包括艺术音乐、流行音乐、部分民间音乐）、网络音乐、电视音乐等；但也有不少的音乐活动并不以审美为目的，而是具有政治、宗教、道德、实用等功能，如各种宗教音乐、仪式音乐、广告背景音乐等。如果把观察的视野在时空上进一步扩展的话，我们会发现世界上部分民族的音乐仅仅是为了传承自己的文化（如伊朗的Radif），或是为了配合生产劳动或生活（如劳动号子、我国少数民族的“酒歌”）。因此，“审美”一词并不能从根本上说明音乐的“本质”。
针对审美哲学对音乐本质界定的局限性，实践哲学声称“音乐是多样化的人类实践活动”，并认为“音乐”是“音乐实践者、音乐活动过程、音乐活动成果、音乐活动语境”四个维度相互作用的动态体系。[3]表面看，此定义把不同民族、不同地区、不同阶层的“音乐”进行了更为全面的考察，超越了“审美哲学”狭隘的视野。然而，如果用这一定义对其他艺术进行考察时又会发现，许多艺术都是“多样化的人类实践活动”，并且也是“实践者、活动过程、活动成果、活动语境等四个维度”相互作用的动态体系。因此，此定义由于过于泛化，不能突出音乐“独有的、区别于”其他艺术的属性，也没有说明音乐的本质。
从后现代的视野看，“一种存在物在不同的关系中是不同的对象，具有不同的‘本质’”，因此，“后现代思想否定一切本质主义关于世界的看法，否定确定不变的所谓‘意义’、‘本质’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音乐人类学研究成果也表明：“在世界各种不同的文化中，‘音乐’并没有传统哲学思维中的所谓统一的‘本质’，也没有世界范围的普遍性音乐概念”，“‘音乐’在不同文化那里有不同含义”。[4]
“审美哲学”与“实践哲学”关于音乐的定义，都只是从某一特定视域对人类音乐活动进行考察和描述，前者是从美学的角度出发，看到的是审美主体和审美对象及其关系，是对人类音乐活动的微观研究；后者是从音乐人类学的视野出发，看到的是人类音乐活动的“参与性、目的性、行动性、语境性”，[5]是对音乐活动宏观的审视。音乐的属性具有“多元性”、“开放性”的特点，不同历史时期、不同文化对音乐属性的界定是不同的，无论是“实践哲学”还是“审美哲学”对于音乐本质的定位都具有片面性。
二、音乐教育价值定位的探讨
审美哲学认为：“音乐教育是通过对音响的内在表现力的反应来进行的人的感觉教育”，而最深刻的价值是“通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量”。[6]同时强调：“教育中的人文艺术学科作为艺术要有意义，它们就必须从审美的角度来教授”，音乐教育要通过“提高所有人获得审美体验能力”，“帮助人们分享音乐表现形式具有的意义” [7]——审美意义，因此音乐教育又是审美教育。
实践哲学认为审美哲学对于音乐教育价值的定位过于狭隘,强调音乐教育的价值在于通过多样化的音乐实践，使学生获得“自我成长”、“自我认知”、“音乐愉悦”,从而实现“自我认同”、“自尊”、“幸福”等生命价值的追求。[8]
