影视艺术的特征精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的影视艺术的特征主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：影视艺术的特征范文

关键词：电影艺术；艺术作品；微电影；叙事艺术；艺术特征

中图分类号：J90文献标识码：A

随着互联网技术的飞速发展，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。目前，国内对微电影的研究大多集中在营销模式和营销价值等方面，而很少关注其叙事艺术方面的研究。“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出。2010年该公司联手好莱坞著名创作班底基于微小说《一触即发》打造的由吴彦祖主演的《一触即发》是第一部大制作的网络微电影，堪称中国微电影时代的里程碑。该电影题材与现代“微营销”相结合，是历史上第一部“微电影整合营销”的案例。之后，各类微电影也如雨后春笋般大量涌现在互联网上，其内容主题也突破了商品营销的局限而涵盖爱情、搞笑、公益教育以及青春励志等，比如《缘定今生》、《我们受限制了》、《爱的联想》和《眼睛渴了》等。由于微电影发展的历史尚短，目前国内仍没有一个统一、准确的定义。从广义上来看，凡在网络等新媒体平台上播出的所有自制视频都可称为微电影。从狭义上来看，微电影是指专门在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或数周）”和“微规模投资（几千至数千/万元每部）”的视频短片。

电影的故事性是电影艺术感染力的源泉，故事决定着影片的存在和成败。没有故事，就没有影片的存在。影像世界既是被打上创作者主观印记的表意符号，也是现实世界的相似体。影像世界具有显见的现实根源性。电影的叙述总是关乎世界中的人和物的事件；电影是叙事艺术。斯坦利指出：“除了实验性的短片之外，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多长，总是叙述某件事。它所叙述的不论什么内容，都必然被赋予一种形式。”微电影也不例外。微电影本身就具有完整故事情节。可以说，与微电影的灵活性、便利性和传播速度快等外在因素相比，微电影的叙事艺术是保证其受到关注的重要内在因素。

一、微电影的叙事策略

若奈特指出，作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。根据这个观点，有待叙述的故事决定了故事的叙述方式，而叙述方式又取决于故事的叙事行为，所以故事是整个叙述的根本。而故事叙事的内容要素则包括主题及情节展现模式等诸多方面。就研究结果来看，传统主题与热点话题并存的题材多元化体系、紧凑的叙事节奏以及独特的叙事环境构成了微电影叙事策略上的独特风格。

作为一种受众群体广泛的个性化展现形式，微电影从专业创作走向草根秀，虽然它没有采用古装或神话等院线电影所亲睐的路径，但其题材已呈现出多元化特征，爱情和怀旧等传统主题与微博等热点话题并存。爱情是人类永恒的主题之一。微电影中的爱情主题涵盖乐观、积极的现代爱情观与纯爱的传统爱情观。比如，《缘定今生》系列爱情微电影以爱情为主线，以“一样的完美结局，不一样的恋爱感动”为主题，致力于寻找并传递当代纯真爱恋故事，把最平民、最“草根”、最普通的真爱故事还原到银幕上，以此积极倡导现代年轻人学会和懂得珍惜爱情，并崇尚“相约相守，白头偕老”的爱情，触动人类唯爱本性，传递爱情至纯真谛。而“怀旧”是人类的一种原初情感。现实生活与美好愿望的巨大落差往往会迫使人们进行精神的自我救赎。救赎方式的其中之一便是怀旧，即反复咀嚼、品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦、聊以。《老男孩》是微电影运动形成的一股流行文化热潮代表作。它讲述了两个普通男人的梦想之旅，结合杰克逊、李春波、校园氛围等时尚元素以及小人物在现实面前的尴尬但仍然不愿放弃梦想，当青春逝去之后在浮华的物质世界中的生活状况等其他元素，以不失幽默的镜头勾起观众对儿时梦想的回忆，从而实现了微电影与观众情感上的共鸣。在热点话题方面，互联网的快速发展将人们带入一个“微时代”。“微信”、“微旅行”、“微小说”及“微社区”等冠以“微”名号的事物已开始入侵人们的生活领域，也蔓延到艺术领域，当然也包括微博。比如，由《目击者》、《私信》和《@谁谁》组成的《微博有鬼》三部曲式由灵思影视网络中心投资拍摄全球首部微博电影。该系列微电影讲述了三个风格迥异的故事，从多个角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，以期藉此片唤起网民对微博应用进行理性的思考。

第2篇：影视艺术的特征范文

我国入世以来所遭遇的贸易壁垒主要是以下三类：技术性贸易壁垒、检验检疫措施、通关环节壁垒，其中80%属于技术性贸易壁垒。近年来，我国有60%的出口企业不同程度地遭遇了国外技术性贸易壁垒。目前，技术性贸易壁垒已经取代反倾销，成为我国出口面临的第一大贸易壁垒。我国每年受反倾销措施影响的出口额仅占全国出口额的1%左右，而受技术性贸易壁垒影响的出口额已经超过25%，约为400-500亿美元。技术性贸易壁垒给国际贸易造成的障碍占关税等各种壁垒总和的比重已经由原来的20%上升到目前的80%左右。

一、技术性贸易壁垒的含义

技术性贸易壁垒是指一国以维护国家安全、保障人类健康和安全、保护动植物健康和安全、保护环境、防止欺诈行为、保证产品质量等为由制定的一些强制性和非强制性的技术法规、标准以及检验商品的合格性评定程序所形成的贸易障碍,即通过颁布法律、法令、条例、规定，建立技术标准、认证制度、检验检疫制度等方式，对外国进口商品制定苛刻繁琐的技术、卫生检疫、商品包装和标签等标准，从而提高进口产品要求，增加进口难度，最终达到限制进口的目的。

1.技术法规

技术法规所包含的内容主要涉及劳动安全、环境保护、卫生与健康、交通规则、无线电干扰、节约能源与材料等。目前，工业发达国家颁布的技术法规种类繁多。尤其是近几十年来，为了保护消费者的合法权益，许多工业发达国家不遗余力地致力于消费者保护法规的制定。

2.技术标准

工业发达国家对于许多产品规定了极为严格的技术标准，其中，既有生产标准，也有试验、检验方法标准和安全卫生标准；既有工业品标准，也有农产品标准。随着竞争的加剧，发达国家有意识地利用标准作为竞争的手段，往往把标准中的技术差异作为贸易保护主义的措施。有些标准的规定甚至是经过精心策划的，专门用以针对某个国家的出口产品。

3.质量认证

质量认证既能促进国际贸易的发展，也能成为国际贸易发展的障碍。如果一种质量认证体系能被各国所接受，并能相互承认对方的检验结果，就将促进国际贸易的发展。然而，各国实行的质量认证是多种多样的，即使各国所采用的产品标准和检验方法相同，由于各国认证体系之间的差异、仍然会成为贸易中的技术壁垒。其主要原因有以下几点：一是依据的标准水平不同，二是质量认证体系的内容不同，三是认证机构的地位不同，四是检验机构的水平不同，五是强制性认证与自愿性认证的不同。

4.商品包装和标签

对商品包装和标签规定了苛刻的要求和烦琐的内容是许多国家设置贸易技术壁垒的又一手段。例如，欧共体一直通过产品包装和标签的立法来设置外国产品的进口障碍。如对易燃、易爆、腐蚀品、有，法律规定其包装和标签都要符合一系列特殊标志要求。许多出口商为了符合进口国的这些规定，不得不重新包装或改换商品标签，从而增加了商品成本，削弱了商品的竞争能力。标签是商品上必要的文字、图形和符号。许多国家为了保护消费者的利益，要求尽量向消费者提品质量和使用方法的信息，因而对进口商品，特别是对消费品标签作了严格的规定。

5.检验程序和检验手续

有些国家为了推行贸易保护主义，当借用技术标准等措施达不到保护目的时，则在产品的试验、检验程序和检验手续上设置重重障碍。

6.计量单位制

很多出口商品能否顺利销售，有时取决于所使用的计量单位制。最明显的例子就是仪器、工具、夹具、模具等。有些国家抵制进口与本国计量单位不一致的商品。

7.条码

条码是一种可供电子设备识别的符号系统。使用这一系统，能使物品符合市场自动扫描结算的要求，为实现快速、有效的自动识别、采集、处理和交换信息提供保障，为商品进入超级市场提供先决条件。在一些发达国家，商品上没有条码，不能自动识别，就只能进入低档商店。因此，有无条码标志已成为事实上的贸易壁垒。

二、技术性贸易壁垒的特征

1.广泛性。从产品角度看，不但包括初级产品，而且涉及所有的中间产品和工业制成品，产品的加工程度和技术水平越高，所受的制约和影响也越显著。从过程角度看，则涵盖了产品的整个生命周期，从研究开发、生产、加工、包装、运输、销售到消费。从领域角度看，已从有形商品扩展到金融、信息等服务贸易及环境保护等各个领域。从表现形式看，涉及法律、法令、规定、要求、程序等各个方面。

2.隐蔽性。技术性贸易壁垒在实行贸易保护方面有很强的隐蔽性。一是技术性贸易壁垒在理论上对所有国家一视同仁，没有限定在某一国家，从而避免了进口配额、进口许可证等非关税措施额度在分配中存在的明显的不合理和歧视性问题；二是技术性贸易壁垒涉及面广、内容复杂、形式灵活多变，使出口国、出口商难以适应，其限制进口的目的是通过间接途径达到的。三是技术性贸易壁垒广泛地利用安全、卫生及环境标准作为限制进口的武器，很容易把人们的视线从贸易保护转移到人类健康和环境保护上，从而具有更强的隐蔽性。

3.合理性。设立技术法规、标准及检验程序，主要是为了保护国家安全及消费者利益，因而有其合理的一面。WTO有关技术性贸易壁垒的协议并不否认各国技术性贸易壁垒存在的合理性和必要性，只是要求技术性贸易壁垒不应妨碍正常的国际贸易，不得具有歧视性。

4.复杂性。技术性贸易壁垒因其涉及的技术和适用范围的广泛性，使其比配额、许可证等其他非关税壁垒更为复杂，而WTO允许各国根据自身特点如地理及消费习惯等制定与别人不同的技术标准。因此，要证明技术标准是否妨碍正常的国际贸易并不容易。

5.灵活性。不断发展的技术和技术性贸易壁垒形式的多样化为灵活运用技术性贸易壁垒提供了条件，技术性贸易壁垒也较其他关税壁垒更容易实施。

6.影响大。尽管要求采取技术性贸易壁垒应尽量减少对贸易的影响，但一般来说，一旦技术性贸易壁垒产生了影响，其程度较之于关税和一般非关税壁垒要大得多。而且一些技术性贸易壁垒容易产生连锁反应，即从一个国家扩展到多个国家，甚至全球。

三、我国应对技术性贸易壁垒的若干措施

针对西方发达国家越筑越高的技术性贸易壁垒，我国应从政府和企业两个方面共同采取积极有效的应对措施。

政府方面

首先，高度重视技术性贸易壁垒，建立宏观管理机制。我国要完善内部协调机制，组织国内有关部门形成统一协调机制，研究与技术性贸易壁垒相关的政策，充分调动各方面的积极性，走科技兴贸和可持续发展的道路。

其次，积极参与标准化工作，加强双边认证。为减少贸易摩擦和减轻国内企业负担，我国政府应积极参与国际组织的标准制定工作。当务之急是制定贸易标准和有关电子商务的标准，严格推行ISO9000和ISO14000的认证。同时我国在进行国际经济合作时，要积极推广我国标准的使用，这有利于我国企业控制出口市场。

第三，建立信息中心和数据库，加强研究和引导生产。由于主要贸易对象国技术性贸易壁垒种类繁多，应该有专口的咨询部门负责技术性贸易壁垒的信息收集和分类工作，及时跟踪，便于向国内企业全面宣传，引导生产。同时认真研究主要贸易对象国技术性贸易壁垒对我国主要出口产品的影响，帮助企业打破壁垒，扩大产品出口。

企业方面

首先，对各种与技术性贸易壁垒有关的信息保持高度敏感性，时刻紧密跟踪世界各国尤其是发达国家（欧盟、美国、日本）的技术性贸易壁垒新动态。

其次，“防治”结合。防，是指企业应投入研究开发费用，生产符合外国技术标准特别是苛刻要求的先进产品，预防和极力避免贸易争端的发生。治，是指当贸易争端一旦发生，要通过政府的交涉，努力使外国政府取消其技术性贸易壁垒，将企业利益损失降到最低限度。“防”与“治”一定要做到紧密结合，不可偏废一方。但必须强调的是，预防才是“硬”道理，应以预防为主。

第三，正确认识技术性贸易壁垒产生的根本原因，泰然处之，灵活应对。客观地说，我国企业在保护消费者权益、生态环境等方面，与西方发达国家有较大差距，正是这些差距，为发达国家凭借各种措施限制我国产品出口留下了设置障碍的空间。企业面对技术性贸易壁垒应理性应对，而不是凭感情用事，动辄将技术性问题政治化，而要求政府采取贸易报复措施。由于技术性贸易壁垒合理性与不合理性同时共存，很难确切的评论对错，因此企业应充分意识到这一点，注重在日常生产经营中强化对消费者权益、生态环境等的保护意识，积极地将这些意识体现在产品的技术标准之中，敢于对产品高标准、严要求。

第3篇：影视艺术的特征范文

许多影迷以及影评家形容蒂姆·波顿的时候，总是喜欢用魔法世界的意象来形容，例如“巫师”“魔法师”“鬼才”等，从这些词语就能够看出蒂姆·波顿的主要电影风格。从总体来说，蒂姆·波顿的电影中总是充斥着黑暗、恐怖、神秘的内容，影片的整体风格带着一丝神经质，但是这种神经质和阴暗却又用非常天真和单纯的叙事风格表现出来，这样就能够非常快速地抓住观众的心灵，并且这样矛盾且阴暗的风格也为蒂姆·波顿的电影打上了一个独有的标签，这个标签就证明了蒂姆·波顿在电影界所拥有的独特地位，也表现出了他作为一位伟大的魔幻现实主义导演所拥有的独特魅力。

二、最独树一帜的导演

现今比较知名的导演，每位都有自己独特的风格，这种风格形成了他们影片的独特魅力，同时也是影片能够成功、获得大部分影迷喜欢的主要原因。而在这些导演中，蒂姆·波顿是一位非常特立独行的导演，他的影片内容一般都是非常夸张的，童话、哥特、魔法、阴暗等，这些因素是他电影中经常出现的内容。但是观看他的影片可以发现，他并不仅仅是在讲阴暗恐怖的内容，恰恰相反，他的影片所讲述的主题一般都是矢志不渝的爱情、细腻温柔的亲情，或者仅仅是某种奇特的、让人感觉到温暖的小小心意，这样的反差让他的影片能够直击观众的内心。

与蒂姆·波顿类似，很多导演都喜欢将荒诞、离奇的事情融入电影当中，但是这些导演的荒诞离奇多是将某种奇特因素融入现实世界当中，或者将时间设定在某一个奇特的时间段。但是蒂姆·波顿不是这样，他影片当中的玄幻世界仿佛真实存在一般，能够让观众身临其境地生活在那样的世界，如同童话故事一般，恶毒的巫婆、摆着下午茶宴的王后、没有双手的机器人、长生不死拥有奇特能力的人类、能够制造最奇特糖果的工厂等，这些影片，类似于一种童话叙事，从这一点来看，蒂姆·波顿的确是最独树一帜的导演。

（一）蒂姆·波顿

蒂姆·波顿是美国的导演，他出生在加利福尼亚州的伯班克。每一位比较有特点的艺术家或者文学家一般都有一个相对于其他人比较特殊的童年，而正是这样的童年，让他们的思想与众不同，最终形成非常奇妙的作品，蒂姆·波顿也是这样。他童年时曾经度过一段非常封闭、孤独的时光，而这样的时光使他养成了喜欢将自己沉浸在奇妙的小世界中的习惯，在这个时段，他喜欢用绘画来表达他对于世界以及人生的看法。后来他就读于加利福尼亚州艺术学院，在这一阶段，他得到了迪士尼公司赞助给年轻动画人的一笔奖学金，这笔奖学金是专门为了年轻人追逐梦想、实现梦想而设立的，在这笔奖学金的帮助下，蒂姆·波顿开始正式学习并且从事电影动画的制作工作，并且最终从动画导演转到了电影导演，开始从事电影的导演以及制作工作。

蒂姆·波顿被称为“好莱坞鬼才”，这个称呼是从1981年开始流传的，当时他执导了一部卡通短片《文森特》，后来又以第二导演的身份执导了剧情短片《小科学怪人》，之后又导演了电视片《阿拉丁神灯》，这几部影片都是以神怪内容为题材的，主要讲述的内容基本上也是与现实生活脱节的，许多镜头的设置以及情节的构思都需要天马行空的想象力，而蒂姆·波顿最不缺的就是想象力。在这几部影片中，他把之前所学过的所有电影和动画知识与他天马行空的想象力做了初步的融合，给这几部影片打上了极其浓烈的蒂姆·波顿的烙印，而这些影片播出后，许多观众惊艳于这几部影片当中的绚丽光影和独特影像，他的导演才能也引起了好莱坞业界的注意，而他“好莱坞鬼才”的称呼也开始流传于世。

蒂姆·波顿擅长使用象征和隐喻的手法，这些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜欢独辟蹊径的，所以在一些影片中，即使是讲述了一些传统的爱情故事或者观众非常熟悉的不容于世的爱情故事，他也喜欢用非常独特的叙事角度以及充满个人风格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表现人物的性格以及内心，这样就让他的影片充满了独特的视觉效果和观看体验。

（二）主要电影及内容

蒂姆·波顿最为人所熟知的，同时也是他代表作的影片是《剪刀手爱德华》，这部影片讲述的是不容于世的爱情故事，这样的爱情故事在很多电影中都有所体现，但是蒂姆·波顿采用了一种完全不同的叙述方式以及镜头构成。一般影片中的男主角会是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一种独特的生物，但是蒂姆·波顿的《剪刀手爱德华》中的男主角是一位机器人，并且这位机器人最主要的特征就是他的双手是许多把剪刀，所以就造成了影片最经典的场景，他想要拥抱女主角，但是想到自己的双手，如果拥抱心爱的女人的话，会伤害到她，于是他选择回到孤单的城堡中。这样的剧情非常动人心弦，再加上蒂姆·波顿式充满魔幻风格和哥特美感的画面，让观众在感动于爱情伟大的同时，也能够欣赏到极具美感的影片画面。

除此之外，蒂姆·波顿还有许多经典电影，包括《决战猩球》《查理和巧克力工厂》《黑影》《蝙蝠侠》等，在这些影片中，都有非常鲜明的蒂姆·波顿式风格。其实与其他电影导演相比，他的电影成片并不多，但是每一部都非常扣人心弦。

三、魔幻现实主义

魔幻现实主义有两个主要因素，一个是“魔幻”，一个是“现实”，这两个艺术因素构成了魔幻现实主义的最主要特征，即将现实放到一个充满奇思妙想的世界当中去表现，表现的方式有许多种，其中包括荒诞、夸张、扭曲、黑色幽默等，这些表达方式都是为了整体表达效果服务的。从整体上来说，魔幻现实主义打破了现实与非现实的界限，在非现实的世界中表达现实世界中司空见惯的情感。

魔幻现实主义电影一般都是非常引人入胜的，因为它将人们幻想中的或者是无法想象出来的事物以及故事情节表现出来，并且融入普通人类的感情，让观众在感叹导演出人意料的想象力的同时，还能够在观看电影时与角色和故事情节产生共鸣。从这一点来说，魔幻现实主义的表达效果主要有两点，一点是想象力的急速飙升，一点是情感的共鸣，失去第一点就不能算 是魔幻现实主义，失去第二点就只能算是魔幻现实主义的空架子，而不能达到真正打动观众的目的。

（一）荒诞

魔幻现实主义最基本的内容就是神奇、荒诞的幻想，但是仅有幻想还不够，还需要将这种充满奇思妙想的幻想与新闻报道一般的写实原则结合起来，造成一种既现实又虚幻的表达效果，这样充满矛盾的表达效果能够将魔幻现实主义最引人入胜的部分表达出来。

但是从本质上说，做到这两点还并不能将魔幻现实主义的真正内涵表现出来。其实，魔幻现实主义之所以能够给观众造成一种奇妙的观影体验，主要是因为魔幻现实主义打破了传统的思维模式，并且颠倒了因果关系，让观众在观看的同时，产生一种不适应，而这样的不适应，经过影片剧情的发展，又变成一种震撼感。例如在《剪刀手爱德华》中，一个本来应该没有感情的机器人却深深地爱上了一个人类，这种事情本来是不可能存在的，这个机器人怎么可能为了这个女孩愿意做任何事情，但是在魔幻现实主义影片中，不能思考这种看似毫无逻辑、毫无因果关系的故事情节，只需要去仔细感受影片中所要表达出的细腻感情。

（二）夸张

夸张是一种表现手法，同时也是一种表现效果，是魔幻现实主义的常用手法之一，就是将人们所熟知的事情陌生化，并且通过一种完全陌生的叙事角度和描述角度来细细表达这些事物和剧情。

例如在《大鱼》这部影片中，出现了许多次大鱼，而这条大鱼亦真亦幻，让观众难以拿捏它的真实性，例如爱德华的离奇出生以及幽灵镇等，这些事情的解释和介绍占据了影片的绝大多数内容，但是魔幻现实主义影片的特点就在于，这些所有的奇怪、异常都是为最普通的现实所服务的，例如以上这几个奇怪的故事和事物其实是为了介绍影片主角爱德华的一生。

四、哥特风格

哥特电影指的是用哥特文化做背景，或者表达悲伤、死亡、绝望和痛苦等负面情绪的黑色风格电影。这些电影风格一般是非常华丽的，营造出来一种黑色的颓废和华丽，这类风格的电影与哥特文学和哥特音乐有着非常紧密的联系，这一类影片，虽然内容上表述的是绝望、痛苦、悲伤等充满负能量的情绪，但是其本质并不是为了宣扬阴暗和绝望，恰恰相反，它是在借黑暗表达光明，表达影片中的角色以及观影的观众对于光明和希望的渴求。

蒂姆·波顿影片中的哥特风格非常明显，最著名的电影是《剪刀手爱德华》，在这部电影中，并没有塑造任何哥特的因素，没有吸血鬼、狼人、巫术，有的只是一个不能拥抱别人的机器人和一座巨大的孤独的城堡，但是故事的内容同样讲述了绝望和挣扎、死亡和爱情，这是蒂姆·波顿对于哥特的全新解读。

有一些词是与哥特同时存在的，例如孤独、黑暗和高贵，孤独是因为哥特电影中的主角一般都不是正常人类，他们不能与人类正常沟通，不能与人类相爱，不能将自己的情感明显地诉之于人。黑暗是因为笼罩在主人公心上的永久的绝望和孤独，同时也是电影中充斥的暗色调，例如《剪刀手爱德华》中高耸入云的哥特式古堡，颜色鲜明的玫瑰以及暗色的城墙，造成了一种非常妖艳的视觉效果。

“因为孤独，所以高贵”，这句话是对哥特式电影最恰当的评价和诠释。高贵是因为影片中的主角一般都不食人间烟火，他们惯于品尝孤独，惯于享受黑暗，但是不擅长与人类沟通和交流，这样的高贵是从举手投足以及每一个神情中表现出来的，主要是因为他们的思维方式与人类有极大的不同。

例如《剪刀手爱德华》中，男主角爱德华被好心的派格带回了家，但是由于他常年生活在孤独的古堡中，没有与人沟通交流过，不懂得如何与人相处，最终也就无法融入人类社会当中，于是他只能逃回古堡，继续品尝他特有的孤独与高贵。

五、结语

蒂姆·波顿是一位顶级的造梦师，他就像是一个守着一堆积木搭来搭去乐此不疲的顽童，他总是靠着自己天马行空的想象，为观众制造出一个梦幻的、充满奇思妙想的世界，并且在这个世界中产生一些细腻的、温柔的、神经质的感情，这些感情互相交织，最终又形成一个扣人心弦的故事。在蒂姆·波顿的电影中，失真  ;波顿来说，现实世界的无聊与苍白是他在影片中极力避免的内容，他让充满无趣的现实世界充斥了幻想因素，这样就让观众仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。

[参考文献]

[1] [美]艾莉森·麦克马汉.蒂姆·波顿的电影世界[M].姜静楠，等译.上海：上海人民出版社， 2011.

[2] 刘万里.浅论表现主义电影的审美初衷[J].电影评介，2007（14）.

第4篇：影视艺术的特征范文

关键词： 汉语被述构式 语用特征 英译策略

引言

构式语法（Construction Grammar，简称CG）形成于于二十世纪八九十年代，是在认知语言学框架下发展而来的，主要关注语义与句法界面的语法体系。根据Goldberg的构式定义：“任何格式，只要其形式或功能的某一方面不能通过其构成成分或其他已确认存在的构式预知，就被确认为一个构式。”阐述了构式界定过程中语义和语用功能至关重要的地位。构式所确定的不仅是语法信息，还有词汇的、语义的及语用的信息，各类构式的语用信息结构应该得到进一步的重视和研究，被述构式即为其中之一。

被述构式是语义网络中一种常见结构。英语被动句主要由“主语+be+V-en+by”构成，引出施事的by短语可有可无，而汉语被动句主要有无标记被动句和有标记常规被动句两种。英汉被述构式语义语用特征不尽相同，在相互转换过程中给译者造成很大困难。汉语被动句的语用特征在不同语篇里体现出层次上的差别，在转换为英语时应根据语用信息结构给予相应关注，不能只考虑施动受动之间的动作意义关系。一般来说，语篇特征正式性强，汉语被动句转化为英语被动句的频率越高;反之，在非正式性的语篇中，汉语被动句的语用特征呈现信息含量大、结构多样、被动含义减少的特点。

1.正式文体中的被述构式

正式文体为规范性较强的文体内容，如法律文书、科研报告、商业信函等。此类文体中的文本组织结构与语言措辞都比较严谨、逻辑性强，具有高度的规范性，文中的被述构式在语用意义上一般遵从被动句的基本义，表述明确的被动关系。王力先生最早提出“被”字句的语义特征是“所叙述的只是不如意或不企望的事，如受祸、受欺骗、受损害或引起不利的结果，等等”。其他语言学家如吕叔湘、熙、张志公等先生也持这种看法，但也承认有的被字句不遵守此规则，表示好方面的意思（张潜，1999）。此时无论是否有施事者出现，是否表达好的方面，绝大多数汉语被述构式都译为英语标准被动句。

例1：主犯将被判处无期徒刑。

The principal criminal is sentenced to life imprisonment.

为了表达的准确，法律文书中采用被动形式如被判刑，被释放，被通告，被等，都直接译为英文被动结构。本句中“被判处”体现出法律正式文体的权威，在英文构式的转换过程中直接翻译为被动语态，有“强执行力”的语用意味。

例2：微囊藻毒素是一种胞内毒素，只有在细胞死亡分解时才被释放进入水中。Microcystin is a kind of toxin in cells which only can be released into water with the death and decomposing of these cells.

本例为生物科技文体正式表达，用“被释放”强调细胞释放毒素的动作，而不是毒素自行发出，其动作限制条件是细胞死亡的节点，所以译为英文标准被动语态“be released”，强调在一定限定条件下发生的不自主动作，而不是用get released或come into等弱化被动关系的词组。其语用意义也体现为客观、不可改变的受动性和限制性。

2.一般叙事文体中的被述构式

不管有无被动标志，很多汉语被动句都属于叙事语体中的被动句（王云，2006）。此类叙事文体主要指日常新闻、记叙文、普通散文小说文体等描写叙述性的文体风格。其中的被动构式谋篇达意呈现多样化，其英文翻译也相应采取不同的策略表现被动构式在叙事文体中的语用功能。在一般叙事文体中，被动句的正式性削弱。“被动句的主要语义功能是表示句中受事受到动词处置的结果、状态或状态的变化”（牛保义，2003）。

2.1表达结果关系

在表达结果类的被述构式中，被字后面的动作不是对句子主语直接施为的动作，而是表达主语经过某类事件后的结果，译成英文时可考虑译为结果类分句或其他表达结果的成分。

例3：贾琏见她娇俏动情，便搂着求欢，被平儿夺手跑了。

Inflamed by her charming show of temper，Jia Lian threw his arms round her and tried to make love to her.But Pinger slipped from his grasp and ran out of the room。

此例中“被”字后面的“平儿”并没有发出明显的施与贾琏的动作，而是自己发出的“跑”的动作，因而此处的“被”字提示的是前文贾琏动作的结果，由并列句“But...”引出，不翻译为英文的被动语态结构。

例4：1985年，梅拉尼娅离开了塞夫尼察，沿着缓缓流动、被葱翠山丘映成绿色的萨瓦河旁狭窄的道路，穿过几个煤矿城镇，来到了卢布尔雅那。In 1985，Melania left Sevnica，traveling on the narrow roads along the slow-moving Sava River，green from the reflection of the wooded hills，and through coal mining towns on the way to Ljubljana.

上例中，“被葱翠山丘映成绿色”表达的语义不是施事“山丘”与受事“道路”之间的被动动作关系，而是“萨瓦河旁道路的颜色因山上树木的绿荫而变为绿色，十分漂亮”这一因果关系。在叙事过程中含有明显的描写成分，这里被字句的语用功能转化为表达结果义，且为含义稍褒的结果。在转换为英语语义结构时，考虑到“变绿”这一结果为本分句的核心意义，所以先表达“green”，继而用介词“from”表达映成绿色的原因，译为“green from the reflection of the wooded hills”。

汉语被字句结果性语义特征有显有隐（尹平，2007），不管被字句的动词是含有显性还是隐性的结果性，都可以在英语翻译的转换中予以关照表达。

2.2表达状态关系

在表达状态的汉语被述构式中，被字后面的动作意义也不强，在语用层次更多表达的是主语受事经过某类事件之后呈现的状态，此时在对应的英文翻译中多数可以转化为介词短语。

例5：他们（高层奥林匹克官员）现在被来自反兴奋剂官员和运动员的巨大压力包围，要求对俄罗斯进行严厉的制裁。

They are now under intense pressure from anti-doping officials and athletes to bring stiff sanctions against Russia.

上例中的“被压力包围”动作不具有明显的动作执行语义，表达官员们目前的状态，在英语中可以找到相应的介词短语“under pressure”对应，有效地转达了被述构式中主语受事遭遇某种事件后的状态。

此类凸显动作完成状态的被述构式尽量不用英语被动结构来翻译。英语中表达类似状态性的介词短语在汉译英过程中译者可以考虑转换，如被控制（in control）;被认为（under the impression that），被收录（on the list），被废弃（out of use），被监视（under observation）等。

3.口语体中的被述构式

口语体文本类型中的被述构式在句中的成分和地位呈现更大的多样性，其中被述构式的被动动作关系比较模糊，施事和受事的地位甚至可以交换主被动关系。

例6：――他本来就是要死的？――被炸死？

――He was scheduled to die.――From dynamite？

本例中“被炸死”是省略句，汉语句中没有出现施事和受事，从上下文的语境中可以很容易地推断出动作的施事与受事。在译为英语时，为了避免直接出现“be+过去分词”的不合语法的英文短语，在口语体省略句中要考虑其他表达方式，如本句中的名词“dynamite”代替动作关系。

例7：她说：“我被化妆品问题困扰了20年。”

She said，“I had a problem with makeup for over 20 years.”

本例中，被字后的施事者是无灵主语“化妆品”，无法施与动作，因此翻译中直接转换为英语主动语态“I had a problem with”，顺利解决了被述构式的动作难题。

例8：“我都被迪斯尼的远见卓识所震慑”，他说。

“The thing that always amazed me was how powerful Disney’s vision was，”he says.

本例中被字后的施事者是无灵主语“迪斯尼的远见卓识”，根据说话人语气在句中应该被强势凸显。如果只译为“I was amazed by”，“远见卓识”没有突出，在口语语境中没有显著的语用效果。转换成英语句子主语后，为了表达方便增译“The thing”一词，原文中强调的信息得到展示。

例9：“我被惊呆了”，他说。

“I am in awe，”he says.

本例中口语体句子较短，被字后没有施事者，只有动词“惊呆”，译为英语被动结构显得搭配突兀，诵读不畅。转化为介词短语“in awe”后，英语句子满足口语体中短语搭配使用频率较高的特点，合理解决了被述构式的转换。

结语

汉语被述构式是汉语的一种常见特殊句型，译为英文有多种多样的变化，依据不同的文本类型可以译为被动关系、主动关系、结果关系、状态特征等。如此翻译的基本原因是不同语篇文本本身就有信息量，语境使进入其中的一切句子增加了许多附加信息。从语用学的角度看，语篇功能对语篇内的被述构式有一定的限制要求，继而影响英语转换中的选择。在正式文体中，被述构式受语篇强正式性影响，很少改变原文中的被动义，多直接译为被动结构;在一般叙事文体中，句子较长，施事内容比较复杂，在转换中要先分析句子的逻辑语用意义，考虑结果类和状态类表达;在非正式性较强的口语体，句子一般较短，被述构式在前后语境明晰的情况下可以考虑进行主动化、名词化等更大幅度的转化。无论哪种句型转换都遵循一定的语用规律，因此在翻译的时候要充分考虑语用因素，从而得到更准确的翻译结果。

参考文献：

[1]Goldberg，A.E.Constructions at Work：The Nature of Generalization in Language[M].Oxford：OUP，2006.

[2]牛保义.被字的语义数量特征和汉语被动句的认知语义基础研究[J].暨南大学华文学院学报，2003（2）：35-45.

[3]王力.中国现代语法[M].北京：中华书局，1943.

[4]王云.汉语被动句的语用探究[D].云南师范大学，2006.

[5]尹平.英汉被动句语义特征对比分析[J].科教文汇旬刊，2007（4）：65-66.

第5篇：影视艺术的特征范文

【关键词】影视艺术 ； 综合性 ； 艺术性

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）27-0182-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位和作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

第6篇：影视艺术的特征范文

戏剧导演艺术主要以再创造、综合艺术为基本艺术表现特征，通过选用合适的剧本，以剧本为参考编排依据，以演员的表演为活动主体，有效组织人员，运用各种艺术手段，在影视作品或舞台上进行二度创作活动。戏剧影视导演艺术的宗旨就是将文学性的文章题材转化成生动形象的影视或戏剧作品。戏剧影视导演艺术不只是简单的还原原作、化妆布景、直译剧本，而是深入剖析剧本，对文字及故事背景进行深层处理，对剧本进行综合性的分析和研究。

一、戏剧导演中再创造艺术特征

戏剧影视导演在原著或剧本的一度创造的基础之上，将单纯的文学形象塑造成具有生命力的舞台或影视形象，这是一项复杂又具有挑战性的工作。在塑造形象的过程中，需要不断地深入剧本、改善修改对人物或情节的定义，这种创作便是戏剧导演艺术的再创造艺术。

（一）以尊重原著为根本，创造新的表现形式。作家通过文字创造出剧本中的人物形象和故事情节，而导演在影视作品或戏剧舞台上重现这些形象和情节时则采用了其他的艺术手段。在二度创造的过程中，必须要考虑读者对原剧本形象或情节的感受，要在符合原著的基础上更加生动地塑造人物形象并细化故事情节。

戏剧影视导演的创造活动必须建立在原著作者的创造基础上，要结合原著作家的思想感情，对人物、人物的生活环境、个性特征进行和谐统一的再创造活动，在再创造的过程中要注重还原原著对读者的教育效果和读者对原著的情感依托，使戏剧影视作品能够完美地与剧本相融合。

（二）发扬原著精神，创新导演构思和艺术处理手段。导演要在作家提供的剧本剧情基础上进行二度创造，而有没有进行导演的艺术构思，直接影响着整个戏剧影视的创作活动。导演的艺术处理手段在舞台演出或影视作品制作中占有决定性的作用。导演作为剧本的解读者，必须拥有自己的主体意识和创新精神。戏剧影视导演最重要的就是要积累自己的人生经验，开拓自己的视野，不断地学习和摸索，提高自身综合素养，才能以正确的理念和思想去创造一场艺术盛宴。

二、戏剧导演中全面综合艺术特征

戏剧影视导演艺术具有区别于其他戏剧门类的综合性艺术特征，在导演艺术的积累和学习中包含了音乐、舞蹈、表演等多种表现形式。导演将各种艺术手段及艺术家的创造性成果进行综合，使其完整地在舞台或影视作品中进行展现。

（一）以表演为中心，借助多种因素。导演艺术是借助多种因素和艺术形式共同组成的综合性艺术。在导演工作的过程中，通过对灯光、音效、环境等因素的控制和管理，达到最符合剧本情景的条件。在对多种因素进行组合的同时，导演必须要把握全局的需求，因此，导演必须要明确一个导演构思来对全局进行组织和调动。在戏剧影视艺术中，导演作为重要的组织者，演员的表演是戏剧影视的直接体现，表演也是体现导演思想理念的重要媒介，因此，导演要了解演员的个性和特长，充分调动演员的创作积极性，使演员表演发挥得淋漓尽致，从而展现出戏剧影视作品的最高标准。

（二）融合多种元素，创新艺术语汇。多种艺术在作品中进行融合就会相互作用，从而产生新的创造力，产生新的艺术语汇。新的艺术语汇能够带给观众新鲜感，多种元素相互渗透结合而成的语汇带给观众极大的震撼力。综合艺术通过不同的艺术因素，展现了不同的艺术效果，在戏剧影视作品的创作中发挥重要的作用。因此，导演需调动演员及幕后工作人员，熟悉各种艺术手段的艺术语汇及艺术形式，在创造的过程中，各个因素之间能够相辅相成，相互作用，充分发挥综合艺术的价值。导演要熟悉多种元素的艺术语汇，善于利用综合艺术的特点去实现自己的导演构思，结合艺术因素的表现力和感染力去丰富表演及作品。由此可见，导演是一个综合探索的工作，既需了解各个艺术门类的艺术形式，也需对各项艺术因素的创造者有深刻的认识。

第7篇：影视艺术的特征范文

关键词：影视音乐 声乐教学 应用价值 内容 方法 

 

影视音乐，既是影视艺术的重要组成部分之一，又是音乐艺术的重要组成部分之一，它具有影视艺术与音乐艺术的双重属性，属于影视艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术。 

影视音乐作为音乐艺术崭新而又独立的一族，具有独特、新颖的审美特征，将其应用于声乐教学之中，不仅为声乐教学的题中应有之义，而且具有鲜明的创新性、现代性、实用性等特点与优长。为此，本文结合笔者近年来对影视音乐在声乐教学中的应用实践与理性思考，对影视音乐在声乐教学中的应用这一重要课题发表若干浅见。 

 

一、影视音乐在声乐教学中应用的重要价值 

要正确、全面、及时地将影视音乐应用于当前的声乐教学之中，首先必须正确、全面、及时地解读影视音乐应用于声乐教学的重要价值，其中主要有以下几点。 

（一）创新性 

艺术的生命与灵魂就是创新。“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己”。 

影视音乐的诞生，带有先天的创新性艺术基因。众所周知，电影艺术从无声电影（默片）到有声电影的重要标志，就是电影音乐：1927年，第一部有声电影诞生于美国，片名为《爵士歌王》，就是在无声电影中加进4支歌、一些台词和音乐伴奏，从此开始了电影史上的一个崭新的时代。据此可以说，电影艺术的创新是以电影音乐的创新为发端和载体的。 

而声乐教学，同样应以创新为生命与灵魂，换言之，声乐教学的创新，应当与影视音乐的创新相同步。 

（二）现代性 

影视音乐与整个影视艺术一样，现代性是其本体美学特征之一，也是它的美学价值之所在。例如我国电视连续剧《北京人在纽约》中的片头曲《千万次地问》，歌曲中英语“Time and again you a skne”“Lask my self”与汉语的混搭、歌曲的现代风格、演唱的流行音乐流派等，都是十足的现代音乐。又如美国大片《泰坦尼克号》中的歌曲《我心永恒》，词、曲、演唱、音乐伴奏等，也都是典型的现代音乐。 

而现代的声乐教学本身，就应当以现代性为其题中应有之义，也就是说，现代的声乐教学也是与影视音乐的现代性相匹配的，声乐教学应当借助影视传媒现代性的翅膀，在现代化的道路上飞得更高、更远。 

（三）实用性 

实践是检验真理的唯一标准。实践证明，影视音乐已成为音乐艺术中被受众，尤其是青年受众追捧与青睐的音乐形式。很多影视歌曲，都已成为大受群众欢迎的歌曲，例如美声歌曲《我爱你，中国》（影片《海外赤子》的插曲）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）；民族歌曲《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）、《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（电视剧《渴望》主题歌）、《青藏高原》（电视剧《天路》片头曲）；外国影视歌曲《友谊地久天长》（美国影片《魂断蓝桥》插曲）、《我心永恒》、《拉兹之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

声乐教学必须充分考虑到广大音乐受众的审美需求与学生的学习热望，把这些影视歌曲引进到课程中，从而使声乐教学适应现实的需要，适应文化市场的需要，适应受众与学生的需要。 

总而言之，影视音乐在声乐教学中的应用，具有多方面的重要价值。 

 

二、影视音乐在声乐教学中应用的主要内容 

影视音乐在声乐教学中的应用，应以下列内容为主： 

（一）以影视歌曲为教学曲目 

要在以往教学曲目中，删减部分过于陈旧的曲目，增加一些影视歌曲。 

（二）以经典影视歌曲为重点曲目 

要优中选优，选用词曲创作与演唱艺术高超的影视歌曲精品，作为声乐教学的重点曲目。 

第8篇：影视艺术的特征范文

关键词：影视音乐 声乐教学 应用价值 内容 方法 

 

影视音乐，既是影视艺术的重要组成部分之一，又是音乐艺术的重要组成部分之一，它具有影视艺术与音乐艺术的双重属性，属于影视艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术。 

影视音乐作为音乐艺术崭新而又独立的一族，具有独特、新颖的审美特征，将其应用于声乐教学之中，不仅为声乐教学的题中应有之义，而且具有鲜明的创新性、现代性、实用性等特点与优长。为此，本文结合笔者近年来对影视音乐在声乐教学中的应用实践与理性思考，对影视音乐在声乐教学中的应用这一重要课题发表若干浅见。 

 

一、影视音乐在声乐教学中应用的重要价值 

要正确、全面、及时地将影视音乐应用于当前的声乐教学之中，首先必须正确、全面、及时地解读影视音乐应用于声乐教学的重要价值，其中主要有以下几点。 

（一）创新性 

艺术的生命与灵魂就是创新。“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己”。 

影视音乐的诞生，带有先天的创新性艺术基因。众所周知，电影艺术从无声电影（默片）到有声电影的重要标志，就是电影音乐：1927年，第一部有声电影诞生于美国，片名为《爵士歌王》，就是在无声电影中加进4支歌、一些台词和音乐伴奏，从此开始了电影史上的一个崭新的时代。据此可以说，电影艺术的创新是以电影音乐的创新为发端和载体的。 

而声乐教学，同样应以创新为生命与灵魂，换言之，声乐教学的创新，应当与影视音乐的创新相同步。 

（二）现代性 

影视音乐与整个影视艺术一样，现代性是其本体美学特征之一，也是它的美学价值之所在。例如我国电视连续剧《北京人在纽约》中的片头曲《千万次地问》，歌曲中英语“Time and again you a skne”“Lask my self”与汉语的混搭、歌曲的现代风格、演唱的流行音乐流派等，都是十足的现代音乐。又如美国大片《泰坦尼克号》中的歌曲《我心永恒》，词、曲、演唱、音乐伴奏等，也都是典型的现代音乐。 

而现代的声乐教学本身，就应当以现代性为其题中应有之义，也就是说，现代的声乐教学也是与影视音乐的现代性相匹配的，声乐教学应当借助影视传媒现代性的翅膀，在现代化的道路上飞得更高、更远。 

（三）实用性 

实践是检验真理的唯一标准。实践证明，影视音乐已成为音乐艺术中被受众，尤其是青年受众追捧与青睐的音乐形式。很多影视歌曲，都已成为大受群众欢迎的歌曲，例如美声歌曲《我爱你，中国》（影片《海外赤子》的插曲）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）；民族歌曲《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）、《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（电视剧《渴望》主题歌）、《青藏高原》（电视剧《天路》片头曲）；外国影视歌曲《友谊地久天长》（美国影片《魂断蓝桥》插曲）、《我心永恒》、《拉兹之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

声乐教学必须充分考虑到广大音乐受众的审美需求与学生的学习热望，把这些影视歌曲引进到课程中，从而使声乐教学适应现实的需要，适应文化市场的需要，适应受众与学生的需要。 

总而言之，影视音乐在声乐教学中的应用，具有多方面的重要价值。 

 

二、影视音乐在声乐教学中应用的主要内容 

影视音乐在声乐教学中的应用，应以下列内容为主： 

（一）以影视歌曲为教学曲目 

要在以往教学曲目中，删减部分过于陈旧的曲目，增加一些影视歌曲。 

（二）以经典影视歌曲为重点曲目 

要优中选优，选用词曲创作与演唱艺术高超的影视歌曲精品，作为声乐教学的重点曲目。 

第9篇：影视艺术的特征范文

[关键词]影视；文学；互动；融合；改编；叙事方式

文学是所有艺术中最古老的艺术形式之一，而影视出现的比较晚，被称为“第七艺术”。影视尽管从早先的艺术门类中汲取营养，但它不是哪一种艺术的分支或变种，而是一门具有独特表现力的综合艺术形式。影视艺术依靠光学技术，已经从戏剧、文学等所创造出的表意手法和认识手段的束缚中挣脱出来，形成一种独立于文学之外而又频频眷顾文学的生存状态。我们可以形象化地把文学看作是众多艺术发生发展的“母体”，而影视等艺术则是它养育的“子女”。它们有着共同的文化起源，却又以不同的表现方式给人类提供着心灵的滋养和精神的愉悦。文学和影视各自生成的演变史大大丰富了文学与图像符码各自的叙事能力。它们之间血脉相连，具有一种内在互动的密切联系。

一、影视和文学在相互融合中变异与借鉴

法国理论家乔冶・萨杜尔说过：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”影视艺术作为一门综合艺术，综合了其他各门艺术的多种元素，并经过自身主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，具有时空统一性、声画可融性、表现综合性和形象逼真性的艺术特征。影视艺术是在文学充分发展的基础之上利用现代社会的科技手段才蓬勃发展起来的。它作为一种以线形方式来安排信息的“马赛克式”艺术，是通俗的、大众化的、生活化的。受众从中寻找知识、思想，也寻找感官愉悦，建立情感依托和精神支柱。正如宗白华所说的：“在这里，物的感性的质、光、声、色、热等不是物质所固有的了，光、声、色、热中的美，更成为主观的东西。”

但是作为“遗传”，文学和影视艺术必然有其相通之处，理论家荒煤就说道：“我们电影要上一层楼，主要靠文学，没有文学的基础，电影是上不去的，世界上许多著名电影，大多是长篇小说改编的。”这或许有点绝对化，但却说明了文学对影视有着很强的心灵感召力。当代中国文学在题材选择、主题发掘、人物塑造、价值取向及审美情趣等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。正如当代著名电影导演张艺谋所说：“我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否，中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”文学为影视艺术提供再创造中必定会产生变异，那么它就不大可能像中国文学那样成为只供特定接受群体欣赏的单纯艺术；对受众而言，它也就不会仅仅局限在有限的审美领域，而是要渗透到人类生活的方方面面，因而它超越了艺术的美学范畴而扩展到整个社会文化之中，影响到人民的生活方式、语言方式、交际方式和思维方式，人类通过它而获取了一种新的语言符号――视听语言(这是文学所没有的)，这种借助图像符号的视听语言，使人无意识地被灌输和储存信息。视觉上的刺激性带来心理上的挑战感，而画面和音响效果的配合，能使人内在的情感受到充分提升和升华。而视觉图像成为这个世界最基本的面貌，而分析和批评图像被看作当代人最具有发展潜力的能力之一。正是在显示和认识现实中，当代人实现着完全意义上的沟通、对话和共享。

而对文学来说却没有这么明显的优势，在这方面，它是以弱势出现的，因而影视的强势功能也慢慢影响到文学的发展。影视艺术确实带给文学诸多启示，仅就蒙太奇技巧对文学的影响就不可低估。自它诞生以来，格里菲斯、爱森斯坦等相继拓宽蒙太奇的实用领域，使蒙太奇成为当下影视中最重要的技术手段之一。而且影视中的其他技巧如平行剪辑、快速剪接、快速场景、声音过渡、特写等都开始被小说和戏剧借鉴而应用。

总之，当代中国文学的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学所模仿和利用。所以，当代中国文学和影视艺术在“技”和“道”的层面上互相学习，互相渗透，在新的文化语境中作出适合各自生存发展的明智的审美选择。

二、影视和文学在相互改编中各自坚守与创新

自改革开放以来，商业化和商品化的大潮荡涤着人民稳定的心理结构，人民的思维方式、价值观念、生存状态乃至整个社会的行为模式都在解体中重构，实用功利主义原则抢占了话语霸权的制高点，并以强者风范渗透到包括文学、影视等艺术在内的一切精神和意识形态领域中，所以现当代文学与影视的默契在风雨飘摇中凸显出变异和凌乱的势头，而改编(以小说居多，不仅是精英小说，还包括武侠和言情小说)则成了这一桥梁的“捷径”。

一些影片把人们所熟悉的典型形象搬上了银幕，再现了各个时代的历史风貌，使经典文学作品得到了新的意义诠释，有力地促进了影视艺术的发展，同时也为名著改编影视提供了有益的借鉴。而有些影片演火了，也被改编为小说。那么改编应遵循什么原则呢?鲁迅先生在给孟十还、山本初枝等的信以及《我怎么做起小说来》和《(阿Q正传>的成因》等文章中，针对别人改编他的作品或他人改编别人的作品发表了许多中肯意见，并特别强调两点：“一是改编要尊重原著的创作意图，二是改编要正确地把握人物性格逻辑。”改编既要有坚守原有剧情的孤独意识，又要有拓宽新视野的合作精神。20世纪80年代后期出现力图挖掘民族文化的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等就做出了榜样。他们丰富的人生阅历、天才的专业禀赋、传统的文化底蕴以及时代赋予的开放性思维模式促使他们在艺术殿堂里纵横捭阖，并把自己深刻的哲学、文化和历史的思考融进了影视本体，他们的经典之作几乎都是改编而来：张艺谋成名作《红高梁》由莫言同名小说改编而成；《黄土地》其母本为柯蓝的散文《深谷回声》；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》等。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，坚守阵地。

但由于带有强烈的主体意识和主观艺术体验，又以一种非合作的姿态去审视本文，使其呈现出与原著不尽相同的艺术风格和个性色彩。影视对文学作品进行二度创作，有利于导演取其精华，弃其糟粕，而且相对缩短的生产――流通时间更符合影视商业产业化的运行规则，所以目前我国影视改编文学这种“投机取巧”的方式，不仅使编导者名利双收，而且让文学及其创作主体也因此而获利受益，作家借助影视抬高身价，文学文本也备受青睐。

但是，影视与文学毕竟有很大的不同，德国学者克拉考尔 说：“小说和电影也互有不同：它们形式特征毫无共同之处，它们所抓取的世界也互不相同……这些形式特征表现在对时间、速度、空间和表现角度(视角)等元素的处理上……”又说：“一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。”“电影倾向于表现一种仍然跟物质现象紧密地仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象。”现当代文学名著本身就是一个较完美的结构体系，其中的形象塑造和内涵张力具有无法替代的稳定性，所以改编可能造成其稳定系统的失调，这对改编者的创造力是一个严峻的挑战和考验，它要求编导者有创新的勇气和新颖的视角，重新构建一个和谐的稳定系统。而这种系统的转变最明显受到影响的便是“话语”的“改头换面”，所以需要探讨文学和影视的“话语”。

然而，影视艺术作用的结果反映在人们对影视与小说关系的认识上，表现了小说对影视艺术的屈从和依附，于是便产生了“趋影视体”小说。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。这种文体在追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，更多地融入了影视艺术的技巧、技法，体现了鲜明的影视化倾向，同时仍保持小说的独立品行。特e值得注意的是，一些小说家在影视作品基础上进行再度创作，将视听符号向文字符号转换，这就是产生的小说“后生”现象。

三、影视和文学以不同的话语模式影响着对方的叙事方式

从符号学和接受美学的角度来讲，观赏艺术(当然包括文学和影视)的过程就是受众对艺术文本的解读过程。这个过程不仅要靠视觉暂留视像的生理机制，而且还依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于对形象与情景的再创造。受众对艺术文本信息的接受，是一个感知、理解、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。

尽管在文本本体上影视与文学话语模式不同，但文学的叙事方式与其想象世界之间和影视的叙事方式与其虚构世界之间有不少共同点，即都可以采用各种组合切割的叙述方式。

美术、文学、音乐、绘画等诸多艺术都是人类凭借不同媒介用以书写话语的不同方式，即不同的话语形态。影视也是一种语言活动，它的语言话语只是指运用影像画面和声音“说话”、“写作”造成各种表现效果的艺术手段，如摄影、照相、剪辑、音响处理、录像等，既包括电影制作者个人用摄影机(录像机)“写作”、“说话”，又包括这种“言语的沉淀”。帕索里尼认为，电影话语可分为语素和影素，语素作为意义单位相当于镜头，影素作为定义单位则相当于现实中的客体和动作，它们各有自己的自然而非约定俗成的意义。影视的语言是一种直觉符号的语言，影视就是利用这种独特的话语模式把信息输送给观众。而文学话语不是直觉符号的语言，它是文字符号的选择和编码，并通过编码传递给读者信息，其实包括影视在内的一切艺术既是“话语”，也是“某种意义上”的“语言”，就在于这些艺术的媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等，都是信息载体，都是意念和情感的物质性载体和思维工具，都具有类似语言的传播功能。影视借鉴了文学中的人物刻画功能，也具备了行动元和角色的双层作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和独立性又构成其“角色”的作用，影视的叙述话语与视像构成产生丰富的变化，具有文学意义上的象征、隐喻、哲理式的叙述话语与视像构成逐渐成为影视艺术创作新的语言系统。