艺术创作的基本态度精选(九篇)

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第1篇：艺术创作的基本态度范文

关键词：庄子；美学思想；造型艺术

庄子是先秦时期著名的思想家，《庄子》一书中记录了大量富有想象力的寓言故事，这些寓言故事寓意深刻且富有哲学的思辨性。庄子通过这些寓言故事探讨了自由的概念，分析了自由和审美的关系。徐复观在《中国艺术精神》一书中指出：“由道家所开创的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”庄子的哲学思想中包含了大量对美学问题的探讨，这些论述奠定了道家学派的基本艺术精神，对中国传统文化艺术产生了深远的影响。虽然庄子的这些论述并不是直接从艺术创作和审美接受的角度探讨审美问题，但在这些相关的寓言故事中，他所讨论的如何实现自由人生的方法，在乱世中如何保存自我，如何追求自由人生的价值观，已经上升为对审美态度和审美境界的研究范畴，开始接触到对美和美感的实质问题的分析。这些重要的观点和结论，对我们今天进行造型艺术创作，提升自身的审美修养，丰富作品的审美内涵，都有着重要的理论研究价值。文章从庄子美学思想两个重要的命题——审美的自由之境和“心斋”“坐忘”的审美态度出发，分析庄子美学思想对造型艺术创作的指导意义。

一、追求“技进乎道”的自由境界

庄子在庖丁解牛的故事里，论述了创造的自由之境，其本质就是一种审美的境界。庄子指出庖丁区别于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的过程中，处于音乐和舞蹈的表演状态之中，他身体动作所呈现的节奏和刀子所发出的声响“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。而《桑林》是传说中商汤时的乐曲名，《经首》是传说中尧乐曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技艺已经不单单是分解牛的一种能力，这种熟练的技艺已经达到了自由状态，宰牛的动作所产生的节奏感，跟上古时期著名的乐舞一样，具有了一种美的形式，他所处的这种状态其实就是一种审美的状态。从庖丁与文惠君的对话中，我们可以看出如下三点：1.技术在艺术创造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解数千牛矣”“而刀刃若新发于硎”，刀还跟新的一样，而一般的屠夫一年换一把刀，水平更差的屠夫每月换一把刀，足以说明庖丁具有高超的宰牛技巧，这是一般屠夫所不具备的。可以发现，庄子并不排斥技术行为，相反，他还肯定了这种技巧在艺术创造中的作用。从造型艺术创作的角度来看，创作技巧是构成艺术作品的物质基础，熟练的技巧、高超的工艺、精湛的技法是创造艺术形式美感的重要保证，也是衡量艺术家创作能力高低的重要指标。从中外著名的造型艺术作品来看，无论是古希腊时期的雕塑作品《断臂维纳斯》《掷铁饼者》《拉奥孔》，文艺复兴时期的油画《蒙娜丽莎》《西斯廷圣母》《雅典学派》，还是中国古代著名山水画作品《溪山行旅图》《千里江山图》《清明上河图》，这些作品无一例外都有精湛的艺术表现技法和纯熟的形式语言，创作这些艺术作品的艺术家所掌握的高超艺术技能，是远超同时代许多艺术家技术水平的。2.艺术创造要尊重自然的基本规律庖丁之所以能拥有熟练的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因为他充分掌握了牛的解剖结构，“彼节者有间”。换而言之，他是在了解对象、顺应自然规律的前提下解牛。相比一个月或一年就要换刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像刚用磨刀石磨过一样。这说明庖丁解牛能从行动上做到顺应自然，其核心是他从内心尊重自然，不违背自然规律，才做到“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。虽然艺术创作离不开艺术技巧、艺术想象、艺术家的生活经验，但从根本上看，艺术创造要尊重自然规律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并没有止步于技术带给他的实用性的物质满足，相反，他更加看重由宰牛技术所带来的审美心境，这种自由的心境，使他处于“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”的状态。这是一种自我欣赏、自我满足的状态，是一种获得精神享受的过程。值得肯定的是，庖丁的行为超越了对技巧的追求，他更加看重在精神层面上获得一种审美满足，很显然，他已经进入了自由的人生境界。这是一种审美的状态，这种行为其实质就是一种艺术创造活动。如庖丁所说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”这种对“道”的追求，就是一种对于自由人生这一价值观的终极追求。这使庖丁的解牛行为区别于一般的宰牛行为，从而上升为一种审美行为。庖丁的艺术行为是解牛，和其他艺术家创作书法、绘画、雕塑在审美追求上并没有本质区别，只是艺术表达的方式有所不同。从这则故事我们可以看出，庄子借庖丁之口，指出造型艺术创作的基本规律，即如何从一般技巧学习转为对技术规律、方法的熟练掌握，最后进入艺术创造活动的三个阶段。在这个过程中，第一阶段是学习技巧阶段，是了解、熟悉、掌握对象的基本规律，逐步提升技能的时期，所以庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非牛者。”第二个阶段达到“三年之后，未尝见全牛也”的境界，即技术的成熟期。庖丁已经了解对象的自然规律，自身技巧和客体对象之间的对立关系被解除，他已经不被对象所束缚。到第三阶段，不被自我知觉、欲求、思维所束缚，不依靠感官支配自己的行为，技术对自我的限制完全被解除了，他进入了自由的精神游戏状态，自我的心性得到了彻底的解放，达到了“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的状态。所以庄子认为，当人真正处于审美活动之中，进入一种自由的生命状态时，这种行为方式就能合乎自然之道，这其实就是生命之道。庄子把庖丁解牛这一故事放在《养生主》篇里，足以证明庄子认识到审美的自由心性和生命之道的内在联系。

二、“心斋”“坐忘”的审美态度

庄子通过庖丁这个人物，向我们展示了一个普通人在自己的日常工作中实现了自由的人生，进入一种艺术的审美状态。而在《达生》“梓庆削木为鐻”的故事里，庄子向我们展示了从事雕刻工作的梓庆的审美创作过程。在这个故事里，庄子从具体审美创作活动出发，讲述了梓庆完成一件神化的雕塑作品的全过程，在制作鐻头的过程中，梓庆把一种工匠技艺行为升华为艺术创造活动。庄子认为，梓庆不仅是一位技艺高超的雕刻工匠，还是一位优秀的艺术家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠无法制作出来的。庄子借梓庆之口向我们讲述了艺术创作者如何排除各种制约和干扰，进入自由的创造之境，其归纳了以下三点：1.艺术创造活动要排除实用的、功利性的利害计较梓庆在回答鲁候的提问时说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。”庄子认为，要进入空虚的心境，首先要做到的是“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”。庄子首先提出了审美的态度问题，人只有以无所欲求的态度和净虚的心境观察事物时，才能发现事物给我们带来的纯粹的、形式上的美感。在审美创造活动中，首先要排除的是实用性、功利性的利害计较。实用性是以有用和无用作为价值评判标准，功利性是以利益获取多少作为尺度，艺术活动以追求审美趣味为目的，艺术家如果无法摆脱利害计较观念的束缚，必然会限制创造力和想象力，也很难获得审美的享受。2.艺术创作的过程要不断创新梓庆讲到的“斋以静心”的第二个阶段就是要“斋五日，不敢怀非誉巧拙”。创作者要敢于放弃自己所掌握的艺术创作的各种技能。从造型艺术角度看，艺术家的创作技能包括艺术家的观察能力、对造型的表现能力、对材料的控制能力和对情绪的表达能力，这既是艺术家创作水平的客观体现，也是对以往艺术创作经验的一种总结。如果艺术家只关注艺术创作技巧，就容易忽略对对象本质的观照，其创作的思想高度和自由性就必然会受到限制。如果艺术家只满足于已掌握的技能，不提升艺术技巧，也很难在艺术表现形式上有所创新，所以艺术家在艺术创作过程中要不断提升艺术表现能力，这就要求他找到符合对象规律的艺术表现语言，那么勇于放弃以往所掌握的技能和经验就显得尤为重要了。以齐白石的“衰年变法”为例，1917年齐白石定居北京，由于早年擅长工笔，画风细腻，描绘对象精细，虽然学习山人冷峻的大写意画风，但他的作品在北京还是无人问津。齐白石开始对自己的绘画创作进行反思，他听从陈师曾先生的建议，变通画法，自创风格，抛弃对于事物“过于形似”的追求，放弃对对象琐碎细节的表现，转而对对象造型进行概括、删减、提炼，突出笔墨的“不似之似”。变法后，其笔墨趋于成熟，用笔凝练、老钝、变化多端，墨色变化丰富，画面风格自然天真，摆脱表面形似的凡俗之气，时人称为“衰年变法”。齐白石之所以能成为一位杰出的艺术大师，在于他勇于放弃之前的绘画技巧和创作方法，并能结合自己的秉性进行绘画创作，不断摸索新的绘画表现语言和技巧，不为绘画技法所限，抛弃笔墨固有的陈规，追求“不似之似”的逸趣，以发现事物自然天真的趣味为乐。经“衰年变法”之后，齐白石的创作进入了庄子所谓的自由之境。3.创作者要进入“心斋”“坐忘”的精神境界当梓庆进入“斋七日，辄然忘吾有四枝形体也”的状态，他已经完全忘记自身的存在，于是他进入山林，选择外形与鐻最契合的木材，这时鐻的形象便呈现在他的眼前，他再用手工把它制作出来。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因为达到了“以天合天”这种设计要求。庄子认为，创作者只有彻底忘掉自己的存在，摆脱肉体感官的束缚，去掉功利的欲念控制，也就是处于《庄子•大宗师》里提到的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”的状态时，才能进入绝对自由的境界。由此可以看出，庄子认识到审美活动是无功利的活动，并把这种无功利的审美态度推向极致。梓庆在创作过程中“必斋以静心”，也就是庄子所说的“心斋”“坐忘”。也正是由于他进入了“心斋”“坐忘”的精神境界，从自己内心排除利害计较的观念，以空虚的心境体悟道的存在，才能实现对道的观照，进入自由创造的境界，从而真正融入纯粹的审美创造活动。

结语

庄子早在两千多年前就认识到了审美活动和人类一般认识活动的区别，肯定了审美活动在人类的生命活动中的重要作用，并明确指出追求自由的生命境界是人生的终极目标，人只有达到自由的生命境界，才能真正进入审美境界。这既揭示了审美的基本规律，也指出了造型艺术创作的重要规律。这是对人类的一种终极人文关怀，也是对人类存在价值的高度肯定。这种美学思想和传统儒家文化所倡导的以“仁”为中心的美学思想互为补充，使中华文艺以极其丰富的面貌传承至今。时至今日，庄子的美学思想依然能为艺术实践提供丰富的理论依据。发掘、整理、继承、发扬庄子的美学思想，将其优秀的美学思想运用到当下的造型艺术创作实践中，显得尤为重要。

参考文献:

[1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社，2005.[2]郭庆藩.庄子集释.中华书局，2004.

[3]李砚祖.“以天合天”：庄子的设计思想评析.南京艺术学院学报（美术与设计版），2009（1）.

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[5]魏蓉.《庄子》美学思想在现代艺术设计中的意义.时代文学（下半月），2009（8）.

[6]金燕.浅析庄子的美学思想.贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2009（4）.

[7]岳金莲，蒋尚文.庄子的审美精神对当代设计和艺术创作的影响.中国美术，2012（6）.

第2篇：艺术创作的基本态度范文

纵观2008年的艺术节剧(节)目，我们可以清楚地看到，陕西的艺术创作呈现四个特点：一是精品意识不断加强。五艺节上获得优异成绩的陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、音乐舞蹈诗《大唐赋》、杂技主题晚会《汉唐百戏》都是首批宣传部列入“大戏、大作、大片、大剧”的项目。这些市和院团从一开始，就有明确定位即创作一流的艺术精品。在创作过程中，以项目为抓手，集中人力、财力，打破地域界线，在全国范围内聘请一流的导演、作曲、舞美、甚至演员，实现强强联合，使剧(节)目一问世就具有非同寻常的品质。二是注重对历史、地域文化的保护与弘扬。吴起艺术团的大型民间歌舞剧《山丹丹》、志丹县的信天游歌舞剧《挂红灯》、榆林市的秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、汉中市的民歌剧《月缺月圆》、陕南的民歌剧《姐儿歌》、西安市长安区的长安道情《祥云谷》、陕西省京剧团的京剧《风雨老腔》等，无不体现出对本地民间非物质文化遗产的强烈保护与弘扬意识。这种对自身历史和地域文化的重新审视和定位、传承与弘扬，对自身文化的特质与根性的保持，对自身文化的重塑、提升与创建，是文化自觉的必然体现。它昭示着文化主体地位的重新回归与确立。三是现代戏创作题材广泛。有写上世纪八十年代社会转型时期中国农民心路历程的，让人们在苦涩中反思历史的话剧《钟声远去》；有写伦理道德，让观众在一段人生奇遇、奇缘、奇情中审视人性的秦腔《桥弯弯月圆圆》；有反映老腔艺人凄凉命运和老腔艺术发展传承的艰难历程的京剧《风雨老腔》；有写在和的背景下一个关中女人的命运的秦腔《柳河湾的新娘》，还有长安道情《祥云谷》、眉户剧《女儿沟》《红月亮》、晋剧《山里妹山里哥》、歌剧《乡医刘易》、陕南民歌剧《姐儿歌》、陕南歌剧《月缺月圆》，反映百姓的生存现状和时代变迁过程中人们思想观念、生存观念、婚姻观念、道德观念的变化和人生况味。这些剧目涉及到了现代生活的方方面面，敏锐地捕捉生活中带有普遍倾向性的敏感问题，体现出强烈的现实主义精神。四是县级剧团创作出现了新气象。五艺节上县级剧团参演剧目陕北民歌剧《山丹丹》《乡医刘易》、花鼓历史剧《聂焘》、长安道情《祥云谷》、眉户剧《女儿沟》、秦腔《桥弯弯月圆圆》、《青山魂》、晋剧《山里妹山里哥》、信天游歌舞剧《挂红灯》等9台，占全部参演剧目的29％。其中《聂焘》《桥弯弯月圆圆》《山丹丹》均获得了优秀剧目奖，占优秀剧目奖的33％。县级剧团演出剧目之多，获得奖项之高之多，是往届艺术节上所没有的。

以上所述，无论从数量还是从质量，可以说陕西近年来的创作成果是丰厚的，令人兴奋的。但兴奋之后，当我们细细品味这些作品时，不禁要问，我们的作品经得起市场的、观众的和历史的检验吗?这些剧目创作是对该剧种本体的发展、提升和丰富吗?这些剧目的积累会成为让我们、也让后辈为之骄傲的文化财富吗?反复拷问与思考之后，回答是令人不满意的。因为在我们的艺术创作中存在着以下几种倾向，制约和阻碍了艺术创作的健康发展。

一、重二度创作轻一度创作

当我们重新审视戏剧舞台的这些作品时，我们惊异地发现，不少作品是“一流舞美，二流表导演，三流剧本”。现在经济发展了，各地重视文化了，对文化的投资也越来越大了。特别是各地从政府到企业，对传统文化重新审视，对本土文化的再次体认，文化意识的深刻觉醒，几乎成为这一时期共有的特点。这为艺术创作提供了良好的氛围和环境，是一件非常好的事情。但是，经济发展了，重视文化了，对剧目的投资越来越大了，艺术创作越来越重视外在的包装了，于是就出现了重二度创作轻一度创作的倾向。这个倾向的产生，来源于人们对艺术创作认识的浮浅和片面。总觉得请全国著名的导演、著名的作曲、舞美和灯光，请全国著名的演员来加盟演出，投资几百万甚至上千万，就一定能够创作出好作品、一流的作品、艺术精品。往往匆匆上马，忽视了一度创作在戏剧创作中的重要性，忽视了戏剧作品表现的内容，忽视了戏剧作品对人生命意识的关怀，对人灵魂建构的关怀，对人生价值和人生真谛的关怀。这就直接导致了舞台上好看的外表形式――表导演、音乐、舞美的纯技艺性的展现。这种“形式大于内容”，或“形式脱离内容”的作品，使作品呈现出包装豪华，制作精美，思想贫乏，精神萎缩的特点。

这样说并不是说外请导演、舞美、灯光、服装、演员就一定不对。相反，我认为这种合作会形成一种强强联合，既有利于人才资源的优化组合，又能造成明星效应，对作品进入市场能起到很好的促进作用。并且，随着文艺团体改革的深入，随着剧(节)目制作与市场的接轨，随着将来剧目签约制、剧目制作人制、导演制等的建立，打破地域性或区域性的合作会表现得越来越多，越来越明显，越来越突出，它将成为戏剧创作的发展趋势。问题是在重视二度创作的同时，不应该轻视一度创作。因为一个作品的好坏，能不能赢得市场、赢得观众，关键问题不在于导、演、舞美、灯光、服装，而在于作品本身所反映的内容。一度创作是创作的核心，二度创作是在一度创作的基础上进行的再创作。剧本剧本，一剧之本。没有内容的作品，即使外在包装再好，也是没有灵魂的。

二、重新创剧目轻传统剧目改编

整理改编传统剧目、新编历史剧和创作现代戏“三并举”，是戏曲艺术创作发展的指导方针。是戏曲艺术繁荣发展的基本保证。一个时期以来，我省的创作出现了重视新创剧目，忽视整理改编传统剧目的倾向。就第五届陕西艺术节来说，参赛剧目31台，改编剧目仅有《杨门女将》一台。出现这种倾向，既与我们对传统剧目认识的偏颇有关，又与我们对传统剧目改编的认识偏颇有关，还与我们的评奖导向有关。艺术创作经过几百年的积累，传统剧目可以说是包罗万象，是我们创作取之不尽用之不竭的富矿。全国各地根据传统剧目整理改编成功的剧目很多，豫剧《程婴救孤》来自于对传统戏《赵氏孤儿》的改编，青春版《牡丹亭》来自 于对传统戏《牡丹亭》的改编，它们都取得了良好的社会效益和经济效益。《程婴救孤》获得国家舞台艺术工程精品剧目，《牡丹亭》在全国、台湾的演出都很火爆。遗憾的是，我省剧作家对传统剧目改编不够重视，没有很好地利用这个文化资源去创作优秀的剧目。

陕西有两万多传统剧目，仅省艺术研究所保存的传统剧目就有一万二千多个。改革开放三十年，创作剧目达几百部，可根据传统剧目改编的剧目却廖廖无几，这不能不说是一种遗憾。剧作家既要注重创作新剧，也要重视传统剧目的改编。要善于从传统剧目中选取优秀剧目，按照剧种的特色和观众特点，对剧目进行重新审视，重新改编，保留精华，剔除糟粕，使它焕发和显现出新思想、新品格、新风貌、新情趣和新气派。

三、重创新轻继承

重创新轻继承主要表现在两个方面。一是创作中对戏曲传统的继承不够；二是创新中对音乐声腔和表演程式的继承不够。

这些年来，我省的一些剧作，在剧本创作过程中一味地追求主题深刻性、结构严谨性、人物形象丰富性，恰恰忽略了戏曲原本应有的戏曲性、剧种性、舞台的表演特性。这种思想性高于表演艺术的作品，往往是用话剧思维模式来写戏曲，使戏曲失掉了原有的魅力和神韵。

与文本对戏曲传统的继承不够相对的，是对音乐声腔和表演程式的继承也不够。唱腔音乐是戏曲艺术最主要的表现手段，也是吸引观众、征服观众最重要的手段。一个新剧目的创作中。也许在剧本、导演、舞美等方面都还可能借用别的剧种。唯独唱腔音乐是不能借用其他剧种的。它的创作水平和发展水平几乎决定了该剧种的艺术风貌，是该剧种的立身之本，也是该剧种有别于其他剧种的本质区别。但在我省的戏曲创作中：往往只强调创新，而忽视了继承，导致创作出的作品，观众坐在剧场二三十分钟还不知道看的是眉户还是秦腔。这种所谓的音乐创新，偏离了剧种本体，损伤了本体，是十分有害的，必须予以纠正。另外，演员对传统声腔和传统表演程式的继承不够。众所周知，戏曲对于世界戏剧的独特贡献在于它的表演艺术及其体系。各个剧种在其发展过程中，形成了不同的表演程式、表现技巧和声腔流派。不注重对传统技巧的传承，不注重对老一辈表演艺术家的表演和声腔进行总结与学习，不注重对戏曲流派的传承，直接导致了戏曲传统精神和技巧不断流失和表演水平不断下降。

第3篇：艺术创作的基本态度范文

一、手工概念阐述

一提及手工经常会被指认成一种生产方式，而往往忽略了手工的本质，即人由对材料的直接触感而带来的精神性体验。而繁复手工，既是手工生产特征，也可以衍生为一种艺术创作方法。通过这种创作方法，实现艺术家与材料的接触，从而强调艺术家的主体性。把艺术制作过程不再看成是艺术品完成的一个步骤，而变成艺术创作的意图和理念。享受过程，享受繁复手工过程带来的体验。

繁复手工过程是一种带有时间性质的称谓。繁复手工是手工生产的特点，但是这里的繁复手工更多地讲求手工的时间性质以及本文由收集整理手工繁复所带来的自身体验。通过这种方式创作出来的作品大抵呈现抽象、单调、繁复的共性，其绘制方法与过程一般是选择一种基本的母题，或某种抽象的图式，或某种符号，做其无尽地延伸或单维的增量。

二、 繁复手工过程的特性

在艺术创作中强调繁复手工过程的艺术作品往往有着以下几类特征。

（一）时间性

对时间的探索是一个哲学命题，亚里士多德把时间理解为运动计数，康德把时间作为纯直观的形式，海德格尔则把存在的意思定为时间性。相较于这些深奥的理论，中国古人的时间观则显得通俗含蓄。

“逝者如斯夫，不舍昼夜”，中国的古人认为时间是流动的，时间没有终点，时间就是对时间本身的消耗，在循环往复中体现着时间。而这些恰恰就是人体验时间自身的感受。

（二）物性

庄子的“齐物论”中，就认为世界万物价值齐一。此时的物性不是物理学解释的物体的物理性质，宇宙与自然规律的合理的存在和发展才是物，物是一种规律，物性就是一种对待物的态度，这也是中国的传统自然观。

说到物性，很容易想到日本的“物派”艺术，产生于20个世纪60年代的物派艺术在美洲大放异彩，更多的是符合了当时强调民族文化自觉的呼声。“物派”艺术家的反形式主义观念强调作品以物质为基础，以装置的形式表现事物的过程或者状态，并从物质与物质、物质与场所的联系中引导出了关系、状况、状态等议题。

（三）过程性

过程是一种抽象方式，但它强烈拒绝任何观念性的苦心经营。过程只是一个需要长期进行的无意义的操作，它耗费大量的劳动，艺术家则通过这不

同的“劳动”完成一个体验的过程。意义只能基于这个过程和过程中的变化，变化则服从于个人体验，而作品本身只不过是一些不完整的过程片段而已。过程关注时间与劳作的展开，唯一正确的途径是讨论人与物的直接关系在时间上的延续，以及在重复劳作的过程中展开人与物的接触。

邬一名最近创作的与传统水墨画大相径庭的唐代仕女图用积墨和晕染使边界和“色彩”一层一层地模糊，以繁复的“积墨劳动”去追求一种“不确定”，最后得到的是一个简单到没有五官和身体衣饰细节的“仕女”。他这种做法是为了得到一种经验，一种对古代美人的想象的理解，一种创造神秘距离感的满足。

多重的“书写”使得原始形象消失，而这种消失的“无”却使得个人得到了精神充实的“有”。

（四）个人私密性

艺术创作本身是一件窥视自我、极其隐秘的过程。私密性就是强调自身的体验、会心的过程，用自己个人化的体验与叙述来作为艺术创作的源泉，作品指涉自身的状况，自由度极高地围绕着“我”，表达对“我”的理解。承认个人，反映个人，只涉及个人。

1993年以来，顾德新开始使用腐烂的方式处理新鲜的自然食品如肉、水果等。这种方式就是每天用手捏一块生肉，直到将肉捏干。顾德新一个人坐在那里静静地体验他自己的有鲜血生命的肉体与一个逐步被去掉“血”、“水”的生命死物之间频繁接触的感觉。任何所谓的意义——无聊？净化？恶心？性感？都无从得知。观众从他的“捏肉”作品的展示方式中得到的则是虚张声势的华丽和庙堂式的礼仪场面，众多“记录”捏肉的手的照片排列有序，象一幅幅“抽象画”。 捏干的肉块堆放在中间红布包裹的台子上，像遗体告别。顾德新似乎故意使观众“看”到的与实际创作作品的“意义”（比如过程）拉开距离，从而将那份只有自己能体验到的东西永久地封存在一个不可知在的世界。或者说，他创造了一种煽情式的视觉场面，只为了增强了对“意义”消解的力度。

第4篇：艺术创作的基本态度范文

【关键词】玻璃艺术 教学思维 系科建设

一、现代玻璃艺术教学思维

20世纪60年代末，“玻璃工作室运动”从美国发起，其影响迅速扩展到全球范围，艺术家以成立个人工作室作为创作主体模式，进行玻璃艺术创作实践，玻璃彻底摆脱了传统意义中“生产原料”属性，而以“创作媒介”的存在方式获得新生。随着艺术实践活动的深入展开，现代玻璃艺术迫切需要建立一个全新的审美体制，玻璃艺术教育也开始确立起自身的理论规范。专业高等院校以科研及其玻璃艺术的研创成果往往代表了同时代玻璃艺术的最高学术成就，并不断地引导玻璃艺术学科建设走向深入。在现代艺术观念思维引导下的玻璃艺术教育改变的不仅仅是艺术家进行玻璃艺术创作的思想方式，也改变了人们对玻璃的认知态度。

由于种种原因，玻璃始终没能像陶瓷一样在中国艺术史上到达“繁荣”的高度。即使在国内玻璃产品进出口贸易总额稳居世界第一的今天，玻璃艺术的设计水平却严重滞后。大众对玻璃艺术认知的局限直接阻碍了玻璃文化的推广，玻璃文化根基的缺乏以及创新意识的薄弱已经影响到我国当代玻璃艺术的成长，玻璃艺术教学也面临巨大的挑战。

从本世纪初开始，现代玻璃艺术教学正式引入中国，这场初具规模的教学实践正是从高等院校开始，并始终围绕玻璃艺术系科建设作为教学探索的核心。毫无疑问，高校承载着文化复兴与学科建设的时代使命，玻璃艺术专业教学肩负着端正玻璃艺术学术标准、振新民族玻璃艺术的历史重任。在深入了解玻璃艺术文化的前提下，加强培养学生的创新意识、辩证地吸收国外的优秀经验，积极探索教学方法合理性成为学科发展的根本；制定完善的教学方案和专业规划目标，建立适合民族与国情的先进的玻璃艺术教学体系是现代玻璃艺术教学研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃艺术设计理念拓展了玻璃艺术的应用范围，玻璃艺术更加包罗万象。作为新兴学科的玻璃艺术专业，如何在玻璃艺术世界庞大的学术体系及技术范畴中理顺核心的研究价值与研究要素？如何在应用与艺术的范畴做到相互的嫁接与融通？我们不再局限于仅仅通过玻璃材料的物理特性来认知玻璃的美感，而是在教学的手段中、在创作的思维上、从各种不同的角度与方向去诠释当代人文环境对玻璃艺术的影响以及满足艺术家作为创作本体对玻璃文化内涵的诉求。

玻璃艺术学科并不能单一存在并做孤立的学术探讨，学科的交叉与融合成为促进玻璃艺术发展的最佳途径之一。创作手段和研究门类的丰富展示出的并不是学科发展的无目的性，而是可以更加有效地利用交叉知识，综合地体现出玻璃艺术创作的特点及价值。如圆雕与浮雕塑教学能为玻璃铸造在立体造型方面打好基础；平面构成与装饰训练能给予玻璃绘画镶嵌足够的创造空间及模式启迪；公共艺术意识形态的培养能使玻璃创作的传统思维模式在观念上得到转变；吹制技巧能带动灯工创作并在应用领域大显身手……正是这些学科的融合凸显出玻璃艺术鲜明的学科特征及它的不可替代性。

现代玻璃艺术尽管被认为是西方之“舶来物”，国内教育界尚缺乏相关学科建设的框架导向。然而，如同其他引进的新型学科的发展一样，在我国的教育环境中已经有过类似学科培育的成功经验，针对这些成功的发展模式，我们完全可以加以借鉴并转化。不可否认，西方成熟的玻璃艺术教学带给我们诸多启示，但一味地模仿西方样式，忽略新材料、新门类、新学科的时代背景，将全盘西式的教学方法拿来直接套用，这将失去玻璃艺术学科在当代中国高校艺术系科建设中真正的特色与灵魂。我们需要在理解玻璃文化并具备玻璃工艺实践操作能力的同时，充分挖掘玻璃艺术创作的可能性，构建规范、严谨的教学框架，让现代玻璃艺术学科盛开青春之花。

二、系科建设与课程设置

中国美术学院从2003年开始筹建玻璃艺术专业，2006年正式招收本科生，现已培养了三届本科毕业生，并有在读研究生若干名。现代玻璃艺术的教学理念与教学思维直接影响到实际的教学效果，在广泛参与学术交流与学术竞争的同时，玻璃艺术专业不断进行教学实践改革，丰富与完善基础课程设置，通过系统的课程训练，提高学生的实践操作能力和创造思维能力，以培养应用型人才作为主要的建设目标，并依靠学院自身的优势，努力打造玻璃艺术的特色学科门类。

开放与多元是玻璃艺术系科建设秉承的发展思路，也是学科精神内涵的集中体现，科学教学方式的探索对充分挖掘学生潜力、发挥系科优势、建设特色学科起到了至关重要的作用。广泛的对外交流使中国美院玻璃艺术学科在成立之初就具备了很高的起点和开放的视野，工作室始终处于国际竞争平台，采用国际化的学术标准评估教学效果，吸收国内外先进的教学经验，把先进的成果引进来，并逐步推广民族玻璃文化，扩大民族的风格在当代世界玻璃艺术界的影响力，使其在国际竞争中真正占有一席之地。与此同时，中国美术学院玻璃艺术专业拥有国内优质的教学环境与优秀的教师资源，努力建设多元的学术氛围。教师各自拥有不同的专业背景，能从不同的角度、以不同的观念解读玻璃艺术创作内涵；学生以不同的思维和创造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃艺术的无限可能。

经过近10年的积累，中国美术学院玻璃专业已经初步构建起以铸造、吹制、平面三个板块为主体的现代玻璃艺术基础教学模式。

“铸造玻璃”是玻璃艺术学科探索过程中建设较为成熟的教学板块之一，主要是让学生理解窑制玻璃的表现语言，推进玻璃铸造技法和铸造温度的研究。该板块细分为多个专业课程并包含多个层次的授课内容，学生围绕该板块的教学计划，分阶段进行学习。其中，浮雕、圆雕训练是立体造型之基础，培养学生三维写实能力，热弯及热熔课程研究温度阶梯变化对玻璃本体存在形式的影响，而材料实验课程是基于玻璃料性来探索，其结果往往能带来惊喜，并产生新的创作灵感与启发。

吹制教学模块训练的是学生的吹制技能以及对热玻璃塑性的直接感应能力。吹制课程的目标是使“吹制”成为学生个人玻璃艺术作品创作的有效表现方式，扩展玻璃艺术创作的表现语言。进行吹制实践往往需以小组为单位，学生相互协作，互相配合，团队精神以及协作意识在该教学模块中得到了淋漓尽致的体现。与吹制课程紧密联系的则是灯工与砂铸玻璃，这两门课程仍要求学生直面玻璃进行热塑实践，其基本的造型规律与创作手法和吹制具有相似性，课程相互间的交叉训练能做到取长补短，使学生在实践技能上得到有效提升。

平面玻璃课程教学则主要围绕玻璃绘画和镶嵌展开，融入新的加工工艺与创作手段，逐步扩展到综合性技法研究，它与建筑玻璃艺术创作课程一脉相承。该课程分为三个教学单元，平面基础课程主要是利用喷砂工艺创作平面单色作品，通过厚薄、重叠、交错、虚实来控制玻璃表面肌理以及空间层次效果，培养平面玻璃上的“体积”意识；装饰表现课程要求掌握现代玻璃装饰多元的表现技法，深入研究装饰玻璃绘画的具体特征；彩绘镶嵌课程则从学习欧洲传统平面玻璃工艺技法开始，吸收、演变并转化为现代玻璃艺术应用与创作方式。

铸造、吹制、平面的主体课程模块建设是一个浩大的工程，它是以实践为中心要素的教学模式，每个课程模块下细分的教学内容又不尽相同，正因为如此，在庞大的玻璃艺术学科领域中构筑科学、严谨的教学框架是学科发展的关键所在。基于每次课程教学的阶段成果，它既有成绩，又值得改进，或深入规范，或查漏补缺，不断总结，促进学科完善化发展。系科的建设是长期的、系统的过程，玻璃艺术专业课程建设从起步到走向成熟需要一定周期的积累，需要在实践中得出最真实的结论，实践性教学体系的搭建将为教学活动深入开展奠定基础，现代玻璃艺术教学探索永不会停止。

三、对教学方式与培养模式的思考

基于中国美术学院玻璃艺术专业现阶段学科建设的初步成果，我们可以清晰地巩固并拓展如下的教学理念及发展目标。

1.玻璃艺术专业“工作室教学”规划

“工作室教学”是以玻璃艺术专业的工作室为基本教学单位进行分类教学的教学模式。在玻璃专业设置不同的工作室，实行导师负责制。工作室的划分主要是根据教师的学术特点并参考国际相关工作室的学术界定，根据自身的发展状况和实践经验来展示玻璃学术研究的差异性及区分点，它是以创作思维和研究方向为基本分类点的教学及研究方式，是中国美术学院玻璃艺术专业教学规划的发展目标之一。

在国内现阶段的玻璃艺术教学实践中，课程的设置与创作的方式主要基于工作室硬件条件和玻璃成型工艺来区分，然而，这样的分类方式，尚不能科学诠释玻璃艺术创作的个性特征与特点，也很容易抹杀创作思维之重要性。如果仅从技术的层面简单地区分玻璃创作的价值所在，其教学的缺陷主要表现为：学生的创作方式过于雷同、思维方向不够清晰、制作手法过于单一等。“工作室教学”模式恰恰能深入地解决这些当前教学中存在的现实问题，完善现代玻璃艺术教学实际也是建立健全工作室教学制度。

从工作室教学的规划来看，本科学生在统一完成专业基础授课内容之后，可以在高年级进入不同的工作室进行有针对性的创作研究，鼓励学生使用可能提供的一切玻璃工艺手段和应用多种玻璃成型方式，包括使用其他的材料与媒介，努力拓宽学生的创作思路，使创作重要的核心点集中于创新思维，而不是材质与工艺的界定。这种影响是积极而深刻的，创作核心理念的清晰与深入，以及对创作方向的系统性把握会使学生的创新能力进一步增强，提升自身的研究与实践能力。思维能力和综合能力的培养，不仅能为他们今后的就业铺平道路，也为他们进入到研究生阶段的学习提供了一个新的起点。

2.玻璃艺术创新型应用人才培养

教学的根本目的是培养人才，让学生学有所得并学以致用。玻璃艺术创新人才的培养是繁荣玻璃艺术文化、提升玻璃艺术整体设计水平的根本点。中国美术学院玻璃艺术专业致力于学生综合能力的培养，采用引导与启发式的教学模式，训练学生独立思考和个性思维，最大限度挖掘学生的潜力。教学始终秉持创新设计理念，立足本民族的文化传统，坚持用理性的方式对经典作品进行分析与解构，理解作品内在创作规律，借鉴、吸收、创新，并努力转化为个人的创作语言。大量的学术研讨与展览活动开阔了学生的视野，让学生清晰地了解到自身的水平与定位，最终促进创作水平的综合提高。

在现代玻璃艺术教学实践的探索中，我们已经取得了初步的成果，然而，我们仍面对着巨大的挑战：如何建立满足不同社会需求、不同层次类别的人才培养机制？这些现实的问题将在今后的教学中得以综合的权衡。可以确定的是，玻璃艺术专业的本科教学将致力于搭建一个综合、科学、专业的学术实践与研创平台，努力拓宽玻璃艺术应用渠道，拓展玻璃艺术的表现语言，让学生较为全面地理解玻璃艺术，提高审美品位与判断能力，（转第页）

（接第页）具备较强的实践能力、思维能力和创作综合能力，更有信心面对市场的需求与竞争的考验。而研究生阶段的学习，需要遵循研究型的工作室教学制度，导师指导学生进行专项课题的研究，学生的论文与创作都需要有明确的研究方向，体现较高的学术水准，培育专家型人才。

3.现代玻璃艺术美学评论体系建设

通俗点讲，所谓建立专业美学评论体系就是取得玻璃艺术评论的“话语权”的问题。考虑到艺术门类之间的差异性，其他艺术门类的评论标准很难纯粹套用到对玻璃艺术的评价上来，玻璃艺术教学成果考核以及玻璃艺术作品本身的审美判断标准需要有一套完整且系统的玻璃艺术自身的学术理论作为强大支撑。尽管玻璃艺术评论体系的建设在国外相对完善，但它在短时间内不可能对不同文化背景下的国内现代玻璃艺术教学产生深远的影响，这给现阶段玻璃艺术的评论造成了诸多的困惑。玻璃艺术过于小众，甚至连长期从事艺术相关行业的人士对玻璃艺术也不甚了解，多数综合性展览忽略了玻璃艺术门类的存在，提供给玻璃艺术展示的平台相对有限……幸运的是，随着玻璃艺术的普及和玻璃艺术影响力的扩大，这种状态在逐步改变。

玻璃艺术专业评论体系的建立，有利于正确地推广玻璃艺术文化、传播玻璃艺术知识，有利于突出玻璃艺术学科的独特性，有利于艺术学科的相互融合，有利于玻璃艺术的良性发展，有利于玻璃艺术教学成果的充分展示以及教学效果的真实检验。

伴随着玻璃艺术教研的深入，其艺术评论体系和评论机制正在逐步形成与规范。玻璃艺术教学单位在这场“无声的革命”中仍扮演着中流砥柱和奠基者的角色：推广玻璃文化，使公众对玻璃艺术的概念与种类有基本的认识；扩大学术交流，增强玻璃艺术的影响力及构建玻璃艺术的美学内涵；举办各种规格的玻璃艺术展览，做到玻璃艺术与其他艺术门类间的相互融通……上述这些方式，正是中国美术学院玻璃艺术专业一直努力、不断突破并致力实现的。我们认识到，仅仅进行玻璃艺术的教学与创作实践远远不够，现代玻璃艺术既然能独立出来成为单列的学科门类，必然要有核心的专业理论作为依据与支撑，而这些系统的认知和核心的理论基础恰恰为专业评论体系的建立做好铺垫。

结语

第5篇：艺术创作的基本态度范文

关键词：观物取象 中国油画创作 中西思维对比

以尼德兰画家扬・凡・艾克（Jan Van Eyck）改进油画颜料作为一个标志性节点，油画逐渐成为西方绘画的主体方式。如此，中国人进行油画创作就不免有一个融合过程：一方面是西方较为厚重的油画作品积淀，其中自然有着天然的西方艺术表达；另一方面则是中国艺术家先天的东方创作思维。应该说，这不是一种困境，反而容易激发出更新的油画创作形态。比如，“观物取象”这个典型的中国传统文化观点就可以很好的被用来指导油画创作。

一.“观物取象”：艺术思维的滥觞

“观物取象”这个说法源自于《易经》。《易经》源于伏羲的八卦图，后经孔子补《十翼》而成《易传》，是群经之首。《四库全书》提到几乎所有学科“皆可援《易》以为说”。《周易・系辞下》曰： “古者庖牺氏（又称伏羲）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。”可以说，“观物取象”是中国人特有的一种观察世界、解读世界的方法，这种特质使得汉字这种象形文字得意不断被延续和继承，同时慢慢滋养了中国人的“象”思维。这种东方思维方式注重在观察客观事物的时候保留整体与辩证的态度，外物要与观察者合二为一，达到主观和客观的和谐统一。

“观物取象”与艺术思维有着紧密的联系。艺术离不开对客观事物的观察与思考，那么中国人的艺术审美和创造思维就必然离不开“象”思维的影响。应该说，西方绘画也会注重客观现实的影响，特别是文艺复兴时期的油画，将反映现实世界做到了极致。西方绘画的现实摹仿可以追溯到柏拉图的“理式”学说，也就是对“形”的重视，但这与中国传统“观物取象”提法中的“象”又有不同。对于“象”与“形”，“一个是流动变化的‘多’，一个是静止永恒的‘一’”。[1]因此，以“观物取象”来指导油画实践，就不会是单纯的以客观自然为临摹样板，动态的“象”将会指导中国画家突破传统西方绘画固有的束缚，真正从本民族的文化源头收获创作灵感，打造真正的中国绘画艺术面貌与精神。

二.“观物取象”对油画创作的影响

在中国油画创作的视域内，作品类型主要还是按照写实和意象表现来划分，以下试针对这两个类别分析“观物取象”对于油画创作的影响。

1.写实油画创作

写实是中国油画表达的基本形态，其中受着西方写实油画的影响也最大，传统文化中“意境”和“气韵”的表达并不明显。正是因为与西方绘画源流的直接联系，使得写实油画容易变成对客观事物的单纯临摹。在这种情况下，体会“象”的变化就可以为创作融入更多活力。“在自然对象的视觉空间表达中，可以包容人类精神的理想意愿，二者相互渗透，现实自然和理想之间是必然的联系。”[2]

写实也分为客观性、主观性等方面。以徐悲鸿为代表的早期中国画家在西方学习经历、国家意识形态等多重影响之下形成西方语义下的写实，和中国传统文化已有的写实作品是不相关的。这种写实风格带有客观性，重在对客观事物的反应，而很少反映艺术家个人的想法与情感。写实绘画的主观性则以罗中立等画家为代表，虽然绘画中也做描绘，但画面之后是画家个人情感的传达，更接老百姓的生活地气。根据前面对“象”思维的分析，虽然写实油画创作注重客观表达，但仍然离不开主观创作者连同欣赏者与作品内心的联结。即便是超写实绘画作品，也在传达艺术家对于时代、对于自身的一种理解与坚持。

2.意象与表现油画创作

对于意象与表现类型的创作，直接的影响来源依然是西方表现主义等流派，仍然是西方语境限定下的“意象”。在这种情况下，谈“观物取象”就更有必要，也是廓清中国油画概念的重要一环。中国传统文化虽以情感为主导，但不宜不着边际，还是要立足对自然与社会现象的一种反映和批判。齐白石提出“妙在似与不似之间”，也可以为作为中国油画家创作的一个参考。能够被老百姓理解和接受的艺术作品，一定也是在现实之“似”和意象之“不似”之间找到一个合适的节点，不做机械的分割与定义，而是做整体观，达到物我合一、天人合一，这是中国艺术思维和表现的基本出发点。

三.总结

在油创作中融入“观物取象”的理念是中国油画创作的一个组成部分。上个世纪初，倪贻德在《艺苑交游记》中就提到：“我们已经感觉到洋画不仅仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。”[3]艺术家应该很好的把握、理解“观物取象”的来源与内涵，并积极将其映射到油画创作当中，形成自身风格的同时，也为当下“文化自信”方针指导下的艺术创作积累素材和经验。

注 释

[1]许心：《“观物取象”试探――以柏拉图“摹仿说”为参照》，上海师范大学，2010年4月

第6篇：艺术创作的基本态度范文

纵观当前小学阶段的美术教育，正是学生学习的发展阶段。在日常美术教学中，我们往往被所谓的技能、技巧之类的目的所垄断，并将此放在教学的首位，用它作为衡量美术学科教学成与否的标尺。在这样一种教学动机的指导下，学生被动地跟在教师后面去模仿，他们观察到什么？感受到什么？领悟到什么？一切很难找到答案！我认为在美术教学中，首先应考虑的是儿童对生活经验的积累，没有对生活的接触、认识和体验，就如同盲人摸象，根本不能理解事物的构造、形象，又谈何美术作品的创造呢？例如在《鱼儿游游》的授课中，

我发现有多个学生在回答问题时发言积极，可一动笔画出来的鱼儿造型大都是简笔画的样式，还有学生在下面小声地说道：“我不会画！”。我感到很诧异，刚才一个个兴趣盎然，举着小手，告诉我自己知道的鱼儿的模样，还争先恐后地告诉我要画怎样的鱼儿呢，可现在却无从下手。于是，我找来类似问题的学生，问他为什么不画了？他指着自己只画了几笔的鱼儿告诉我，不知道这个部位画什么，不知道那里该怎样画。这时，我才突然醒悟：创作应该源自于生活！没有生活中的观察和体验，学生怎么画？连最基本鱼的身体、构造都不明确，难道还能要求学生凭空来想象吗？创造不是闭门造车，而是对已有的知识经验的综合运用和提高。如果没有日常的观察，记忆和想象便成了无源之水，无本之木，美术创作更是无从谈起。

我们的美术教科书中，有不少课题是需要学生走出教室实地写生的，例如《风景写生》、《用色彩画风景》等。如果教师只在教室里讲，该画哪些、那些部分是画面需要的、哪些不需要等等，这样的闭门造车，倒不如让学生去实地走走，去了解树木、房屋的形态，感受一下小巷两边的商店、理发店、电线杆、行人等。这些往日熟悉的风景，让学生用稚嫩的眼光去感受它，让生活变成一幅完整的画。此时，学生在走进自然、感受生活的过程中，观察细致了，感悟能力增强了，绘画能力也得到提高了。

在指导儿童写生的过程中，教师应尽量让儿童作为创作的主体，让他们去发现生活的乐趣，画他们最想画的事物，教师只作启发式的引导。儿童写生的关键在于训练观察方法，写生的过程则是儿童观察、分析、理解、概括的过程，是对观察对象的体会和研究，手、眼、脑的并用，让儿童智力得到发展。同时，儿童写生最为重要的是把自己的感觉与心情自由表现出来。在绘画中，有许多种的表现方法，无论那一种方法，追究的东西都是同样的。所以，当孩子要画一棵树的时候，告诉他们不要只用眼睛看，还要亲自去摸一摸。通过自己的双手来感觉树的凹凸不平，树的光滑之处。这种体验，就是让孩子了解树与花是不同物质存在着的。

二、游戏性、鼓励性的学习方式

以美国罗恩菲德为代表的美术教育家将儿童美术发展划分为五个阶段：涂鸦期、前图式期、图式期、写实萌芽期和伪自然主义期。他们指出儿童作画，一开始并不是为了完善什么艺术技巧，而是出于其观念和想象的表现愉悦。然而，随着儿童年龄的增长，其绘画表现逐步改变了天真、大胆、稚拙的特点，向逼真、具体、实感的绘画模式靠拢。一般来说，小学阶段的儿童正处于图式期向写实萌芽期的过渡时期，其绘画表现逐步趋向写实，他们开始注意透视、明暗、结构等绘画表现手法，他们在自我意识中会逐渐崇尚表现写实，然而儿童不可能马上具有准确的比例和解剖分析能力，他们只能凭自己的直观感觉去描绘事物，他们在自由的表现中，往往会夸大某些特征，这种无意识的变形与创作，正是儿童写生创作中最具有艺术性的东西。这种“拙”来源于人的纯朴天性，又给人以一种“稚”的美感。

对儿童写生教学，必须注意儿童的身心特点，绝对不能以成人的要求来规范。对他们只能要求尽其所能地通过观察，凭借感觉和自身独特的视觉角度，抓住事物特征、大体比例和固有色彩，允许他们的感觉方式和能力自由地去表达。此外，在题材选择上，要注意适合儿童的特点，才能吸引他们。在许多情况中，现实的场景更容易使学生表达自己的想法，并为语言的交流提供基础，例如室外写生。

室外写生的教学内容同学生的实际能力应相结合，教学上体现多层次，教学任务要求具体明确，教学过程力求循序渐进，共同提高。学生刚开始在室外写生往往是十分兴奋，但面对大自然却不知从何画起，这是常有的事，这时要给学生一个“缓冲时间”，让学生随意表现，从尝试的“游戏作品”中体悟兴趣，其间教师要多做示范、多鼓励、勤辅导，力求让每个学生都掌握一个把感受转化为画面的最基本的方法。随着学生写生能力的提高，教学要求因人调整。关于景点的选择上既要能满足学生写生的目的，又要给学生视觉的新鲜感，利于学生学习兴趣的激发。另外，教师可以给学生安排参观艺术展览、观看风景写生光盘等教学方式来加速学生的入门步伐，这个过程越短越容易产生兴趣。

在写生过程中学生也会遇到诸多问题。如不敢在多人的环境中作画，这是心理问题，教师要及时疏通，可以尝试和学生一起在人多处现场示范作业并给以及时鼓励，相信学生的自信心会得以提高、心理素质得到极大的改善。另外，合理地分组与树立“典型”也是一个不错的鼓励方式，利于形成“你追我赶”的良好学风。关于学生的习作，有点滴进步都要及时鼓励和表扬，即便没有进步，老师也要用欣赏的眼光欣赏学生及其作品，让学生能大胆自觉地和教师交流分析原因。一句鼓励的话，一个善意的眼神，一个轻拍学生的动作，看似平常，其实蕴涵着巨大的实际教学能量，都能够给孩子们带来极大的信心和鼓励。

三、个性化、差异化的教学评价

教师在点评作业的过程中，要注意尊重儿童的看法，切不可以成人的眼光和标准去欣赏和评价作品，要站在孩子的立场，以发展的眼光来看待他们的作品。儿童和成人的眼光是不同的，儿童和儿童的眼光也是不一样的。简单的说，有的孩子看到的是森林，而有的孩子看到的则是树。教师的态度和评价对孩子会有相当的影响。如果评价不好，甚至会打击、挫伤儿童绘画创作的积极性。

第7篇：艺术创作的基本态度范文

关键词：传统文化；民族精神；现代陶瓷艺术；陶瓷创作；艺术家个性；艺术的精神

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0030-01

一、传统文化

我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重，对传统生活方式的理解与设计问题，而普遍极少关注个人的个性表达。陶瓷自古以来，都以日常用品的形式存在，它是人们的衣食住行时不可少的一部分，而所谓陶艺是陶瓷陈设摆品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也可专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。

二、现代陶瓷艺术

在当代，现代陶艺已作为一个独具品格的艺术门类，日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方，现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值，开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画与雕塑。它从传统中走来，但人们更多看重它的现代特质。

陶土以其能塑能画，且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格，使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作，米罗强调开发陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的对比，再加上与造型相协调的纹饰，使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰，巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。

现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是中华民族的传统思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。同样，没有民族灵魂的作品也不可能传世。

三、中国的现代陶瓷艺术

中国现代陶艺起步较晚，直到20世纪 80年代左右，现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入，人们的思想观念迅速更新，传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展，对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响，也几乎在同时受到后现代想象的冲击。中国艺术家想创作出好的作品，不可能不以中华民族思想做基础，中国的现代陶瓷艺术只是中国艺术家或陶瓷艺术家使用了陶瓷这种材料作为新的媒介，用于自己的创作中，给陶瓷另一种生命，并且与中国的民族心理紧密相联。

现代陶瓷艺术是对中国传统陶瓷文化的继承与发展，传统陶瓷文化有着浓厚的中国民族文化思想，中国传统文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判。现代陶艺在形态上以非传统，功能上以非实用性特征，主张自由、个性、观念、材料的张扬和表现，与中国现代艺术和艺术思潮的发展紧密相关。这些从陶艺的风格和流派呈现中可以很容易地看出来。在诸多的艺术种属中，中国陶瓷是最传统又最现代并具有国际语言的造型艺术，不仅是由于陶瓷这种融艺术与生活于一体的艺术形式的起源和发展在世界古代文明史上有着许多惊人的相似性，也由于构成此门类艺术的基本要素水、土、火与人性的天然亲近感，正是这种与人性共通并为生命所依赖的基本要素，构成并创造了陶艺的神奇魅力。

当代世人看惯了值得骄傲的中国传统陶瓷艺术形式之后，现代陶艺带给人们的视觉冲击是可想而知的。观念的改变，使一种艺术形式产生如此强烈的变化，这个空间是如此的巨大，未知的领域远比已知的宽广。艺术家以他们充满智慧和想像力的才情，不断为我们填补着这种审美的空白，而且还是以陶艺的方式。这使得参与其中的中国陶艺家们的个人创作行为，被赋予了更多的中华民族文化情感色彩和从未有过的“历史”责任感，并被纳入到世界陶艺发展的大环境。由此，我们没有理由不把更多的目光注视着在传统陶瓷大国的盛名之下，发生在我们身边的我们自己的艺术形式――中国现代陶艺。

四、结语

总之，中国现代陶瓷艺术与创作必定受到中国几千年来的传统文化影响，必发展出一条有中国特色的现代陶瓷艺术作品，当然，中国的艺术家应该且必然是在中国传统文化基础上创作的作品才更有代表性，没有民族文化的作品只是一时的光彩，发展不了长远的。只有找到自己的文化根源才能发展艺术家内心深处的想法。

参考文献：

[1]冯先铭.中国陶瓷史[M].北京：文物出版社，2004.

[2]吕品昌.中国陶瓷艺术史[M].长春：吉林美术出版社，2000.

第8篇：艺术创作的基本态度范文

关键词:学院派;教学;艺术展览;文化价值艺术

语言需要借助一定的媒介，通过特有的手段传达、展示给受众，以期引发心灵的颤动与共鸣。学院派毕业设计展览形成于高考制度恢复、学科制度建立后。以高校的艺术学院为平台，主体为教师与学生，建立在师生教与学的过程中衍生出来的艺术现象。并以其特有的艺术价值丰富着高校教学建设，演奏别样的艺术风采。

一、学院派毕业设计艺术展览

展览艺术又可以称为展示艺术，展示是人类的一种生活的本能。从生物科学的角度来分析，生命发展的源头就集合着各类朴素的展示现象，比如鲜花总是通过自己美丽的花瓣，艳丽的色泽来示好飞翔的昆虫，以期借助昆虫来完成授粉;雄性的鸟类华光异彩的羽毛往往会吸引更多的同类雌性;大象、河马等动物总是在的季节引吭高歌，让更多更好的雌为之倾倒。而存活于人类社会的展示现象则具有独特的精神、文化特质，这不仅仅是人类本能的行为，而且是有意识的行为和具有文化传承性的行为。“人不仅仅有动物性本能，还有人的自主意识，人的活动总是在对象中投射自己的主观愿望和目的，并通过和对象的联系或对对象的改造等实践活动发现和实现自己。”［1］艺术展览在中国的落地可以追溯到20世纪70年代末期，而学院派毕业设计艺术展览则随着主流艺术的发展逐渐形成了自己固有的模式。从规模上来划分，学院派毕业设计艺术展览可以归纳为师生个体独立展、群体展(全校性的如毕业设计展、班级展)两大类。展览出现的最基本的目的就是巩固和加深课堂艺术教学的基础知识，提高基本技能，让学生自由地发挥自己的专业特长，独立地开展艺术自我表现或艺术创作的实践活动，扩展自己的兴趣和才能。同时，此类艺术学院每年的毕业展览又是检测和反映学院教学水平、艺术创新程度与水平的重要体现。教育家汤宇认为:“作为大学教育的出口，向外界展示美院教学现状，其实正是彰显了一种自信和开放的态度。”［2］每年的各大艺术院校的毕业季，不仅仅成为跨院系的盛大庆典，毕业生的不眠之季，也成为了艺术院校独具一格的校园开放日，公众可以随意地出入，品析各类作品，近观美术院校的创作环境，揭开艺术的神秘面纱，让艺术真正地介入到公众的生活。学院派展览需要师生展览前的精心策划选题;创作展开过程中各种问题的应对与心态的调整;展览活动中的各个环节的安排;展览过程中产生的市场价值、文化价值的评估;展览后艺术文化论坛的伴随，整个“展览链”已衍生出一种深刻的文化价值、艺术价值。

二、学院派毕业设计艺术展览策略

中国当代的艺术展览的形式与内容的定位大致经历两个阶段。第一个阶段属于一种近乎模仿的阶段，模仿欧美成熟的展览体制，试图把自己装扮成展览的合法身份，主要的艺术表现课题是意识形态的本地表现。第二个阶段，渐渐从模仿中找到了展览的本质意义，开始关注本土的艺术精华，艺术表现课题逐渐地从“向外输送型”发展到“自我表演型”，展览的策划与定位试图与国际展览发生链接，寻求国际大展上的位置。学院派展览是在这种大的艺术展览景观下形成的具有特质性的展览形式，既要展示出四年学院艺术的学科性、师承性、教化性，又要顺国内大的艺术展览趋势而上，呈现出一种“代谢式的展览”。在展览策划初期，学生回顾学院的艺术教育，对已学的艺术现象进行归纳、总结，借助一定的材料将这种归纳性的总结付诸笔端。在这种对艺术现象进行归纳的过程中往往又会开拓一种新的艺术创作局面，这种开拓的新局面会引导学生在毕业后的工作与学习领域中继续探寻艺术的新境界。

(一)展前教学模式构建

任何一场展览无论开幕与场地设计得有多么的巧妙，但对观者留有印象的还是展览作品本身，可以说展览的核心就是拿作品来说话。展览前的创作准备是检验知识、锤炼自我、绽放自我的过程。学生在创作的过程就是在观察生活、体验生活的基础上对生活的原料进行能动的改造、加工，在学生的头脑中构成艺术形象，并通过物质材料的运用，使之外化为物质形态的艺术品的审美创造活动。责任感与使命感是潜藏在每个艺术家心中的一个小宇宙，学生在艺术创作的过程中可以深刻地拥抱艺术，体味艺术的本质内涵。艺术是触手可及的，它存活于生活的每个角落，学生在创作的过程中要做的就是找到它，提炼它，表现它。“一部电影的制作要经过主题构思、组织宣传、场景布置、场地选择等基本的操作流程，采用一定的叙述手法，将图像、影像、话语呈现给观众。斯托尔、简斯•霍夫曼等人认为，艺术展与电影制作类似，等同，均作为特殊的文化仪式活动，借由空间、文本、图像、展场与语境的关系设计艺术，展示艺术，反思艺术，并将文化的价值、艺术文化的形式、话语等内化到艺术结构中并加以阐明，从而辅助观者深入理解艺术作品的叙述模式。”［3］

(二)展中的文艺价值展现

瑞士心理学家、语言学家、审美家爱德华•布洛曾发表过这样的言论“距离乃是一切艺术的共同因素”。最佳的美感距离就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种距离。展厅现场的作品的展示恰好设定了一个这样不远不近的最佳距离，在展厅欣赏艺术的过程中，观赏者对于艺术作品所显示的事物在情感上或是心理上保持着一定的距离，这种由于消除了观赏者对艺术作品的实用态度而使美感有利于情感，因而使观者对眼前的事物产生了崭新的体验［4］。创作者在展览现场观察别人对自己作品的感受时，以第三者的身份重新解构创意，认识艺术，探讨本我、自我与世界的关联。对于参展的学生来说参展不仅仅是一个过程，不仅仅是被人认知了一下，对于现场的讨论、观察、评说，以及对作品的二度解构，都会对学生的艺术生涯增添了一个触及艺术命题的深刻论证，对于个人素养的提升，专业知识的升华都有很好的“井喷”效果。著名的学者苏纳认为“图像和动态学习经验相互交叉，效果最佳。”高校艺术展示文化既能够提供给学生图像、知识的学习经验，又能够提供给学生更多的动态学习经验。据调研统计，通过接触或观摩展览，有近80%的学生能够获取自己专业以外的美术知识，有超过50%的学生认为能够对自己的创作产生影响和帮助，大多数的学生希望通过展览与其他作品进行“沟通”。艺术创作力是需要鼓励的，艺术表现能力的提升也不是一蹴而就的，要在点滴的艺术轨迹中不断地鼓励、呐喊，而艺术展示正是提升学生设计信心的一碗心灵的鸡汤。心理学家威廉•杰姆曾说过:“人性最深层的需要就是渴望别人的赞赏，这是人类之所以区别于动物的地方。”［5］赏识教育和激励教育是爱的教育，也是人类教育生命中最被需要的一种教育，是最富有生机的人性的教育。在展览期间创作者的作品往往会与观者产生共鸣、交集。创作者在与参观者介绍与推介自己作品的时候，参观者的微笑、点头、问询都是对创作者最大的肯定与鼓励。艺术展示进行中的交流是大学艺术发展的助动力。交流中总会有两种声音相碰撞、相融合、相依存，交流是一个互动的过程，是当代任何艺术发展的助燃力，互动交流可以引导艺术朝向一个积极的、健康的、正能量的、具有学术深度和品质感的方向发展。学院派的艺术发展更是离不开艺术展间的交流。艺术展示冲破了大学艺术专业培养方向的专业局限性，是一个开放、有容乃大的大课堂，可谓动画、广告、环艺、装潢、绘画、新媒体等各大专业共聚一堂。这样的大课堂打破观者与创作者间学科专业的禁地，可以引发出更多的艺术话语的讨论，观点的碰撞。在展览期间会出现一种合作的团队状态，而团队精神也是21世纪艺术人才必备的素养。因为展览这个大目标会把各个专业、各个研究方向的人员凝集在一起，成员为了一个共同的目标而协同合作。围绕这个大目标成员之间会互助互利，相互依存，相互影响，以追求目标的达成。策划一场展览，从主题的设定、作品的创作、方案的修改、展场的空间设计、作品的排列方式、展览的宣传、开幕现场气氛的设计、展期的现场维护、值班安排、展期结束现场的清理等环节都会有一个工作完成计划表，每个阶段完成工作清单都在团队主管的掌控中。团队主管要按照计划表的要求分配工作，团队成员要按照要求去完成各个时间节点中的具体工作。在整个展期，团队成员之间一定会保持良好的沟通、频繁的信息交流。

(三)展后的教学效果延伸

围绕学院展览开展的配套的公共艺术教育活动则达成美的延伸。审美教育也是高校的基本职能之一。首次提出和使用“审美教育”概念的德国美学家席勒认为美育可以把“自然的人”上升为“道德的人”。是对人的心灵的净化，对人情感的激发，对人想象力的培养［6］。荀子日:“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”［7］认为美育就是:“应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”郭沫若也曾说过，美育是唤醒社会的警钟，是招返迷羊的圣经，是澄清河浊的阿胶，是鼓舞革命的醍醐。可见审美教育的功能和作用历来为古今中外的教育家、美学家、思想家所重视。艺术展示引领学生达到更高的人文境界、思考深入的问题。人文精神是一种对于人类的价值、尊严等的关怀，其核心是对人类命运的一种感召，在漫长的人类历史发展中，正是因为有个人精神的存在，艺术才有了人性的光辉，在艺术展示过程中学生是创作的主体，学生可以通过在高校艺术学习中提高自我的人文精神，在不断的艺术实践、创作中进行自我的训练。学生在老师的指导下，亲自参与鉴赏艺术作品，在一次次的鉴赏与感悟中，深刻体会到艺术的魅力及人文精神。艺术展示就是用最简单的设计思维来反映更高层次的问题或现象，引导学生思考到更广袤的空间中去，对社会有更深入的认识，对世界有更强烈的感触。

三、结论与展望

学院派展览就是要搭建一个平台，一个连接学院与社会的平台，让社会上的人更全面更具体地了解中国艺术的现状，中国艺术高校的教学成果。学院派展览是借助展览这种形式让学生充分地理顺自己的艺术情感、技法表现、意识形态的比拟，开拓新的艺术的研究与探索方向。展览的终极目标就是探求艺术与精神之间的关系，探寻个人表现的张力，给创作者、观者新的人生启迪。

参考文献

［1］马克思．1884年经济—哲学手稿［M］．北京:人民出版社，2000:65．

［2］谢亚平．毕业展的使命———观川美设计艺术学院2009年毕业展［J］．美术报，2009(3):32．

［3］李砚祖．中国艺术学研究［M］．湖南:湖南美术出版社，2001:380．

［4］巫鸿，王璜生．地点与模式:当代艺术展览的反思与创新研讨会论文集［M］．桂林:广西师范大学出版社，2002:137．

［5］尹定邦．设计学概论［M］．湖南:湖南科学技术出版社，2005:100．

［6］李泽厚．美学三书［M］．天津:天津社会科学院出版社，2003:198．

第9篇：艺术创作的基本态度范文

中国需要这样一份杂志，中国艺术需要这样一份杂志。

改革开放以来，中国的文化艺术领域出现了巨大变化，但是开放的道路并非一帆风顺。改革开放的合理性，源于中国社会与艺术此前遭受的厄运，20世纪50年代以后，“文艺为政治服务”的桎梏逐渐变得越来越坚固，八个“革命样板戏”最终成为高度政治化的艺术图腾，与之相关的就是艺术批评完全丧失了它应该有的功能和品格。回顾 1949-1978年这段历史，近三十年里的艺术评论基本上是泛政治化的。艺术固然不能完全排除其政治与社会的属性，然而几乎只注重从政治的和社会学的角度解读、分析和评价作品的批评，无疑在很大程度上，成了文艺逐渐沦为政治工具的悲哀现象的助推手；同时也在很大程度上塑造了几代人偏执狭隘的艺术观，创作者最关注的是要让艺术成为政策的传声筒，观众与读者则习惯于从作品的字里行间中牵强附会地探寻其中的政治内涵与微言大义，整个艺术领域，无论是创作者和欣赏者都陷入极度不正常的、远离真正的艺术本体的误区。在这段历史进程中，民族付出了惨重的代价，而艺术受到的伤害，也是史无前例的。

所以中国才需要改革开放，因为改革开放的拨乱反正，中国艺术逐渐恢复了它正常的文化身份与功能，随着社会逐渐回归正常，艺术终于逐渐回到现实世界，艺术家以及欣赏者才可以重新把艺术当成艺术，作为民众日常生活中的重要娱乐活动与精神世界的诉求，这些它亘古即有的功能，获得越来越多人的认同。然而即使这样的背景下，中国艺术仍然存在许多问题，从20世纪50年代直到的漫长历程中最为常见的那类对艺术泛政治化的、极端苛刻的批评，固然已经鲜有其市场，而对艺术创作及其作品健康正常的批评氛围，却远远没有得以重建。

改革开放三十年来，中国的艺术发展仍存在许多隐患，一方面是缺乏基于公众普遍认同的基本伦理道德观念的价值体系，由于缺乏对艺术本体的认知，传统艺术的意义与价值没有得到足够的张扬；因而诸多低俗和堕落的艺术，很少受到应有的尖锐批评。另一方面，各种以“创新”为名的拙劣的创作与设计不仅大行其道，且常有机会得到巨额公共资源的支持。这两大现象始终制约中国艺术的健康发展，而在这背后，除了体制的原因以外，缺乏艺术批评的足够空间以及影响力，也是重要原因之一。坦率地说，在今天的中国艺术语境中，各种低俗、堕落的艺术作品和荒唐的、充斥着毫无价值的瞎胡闹的伪艺术之所以大行其道，从本质上，恰恰是由于它们得到体制的庇护，背后经常闪现着腐败的影子。体制的困境需要艺术之外的力量予以解决。但是这并不是艺术面临的问题的全部，即使纯粹局限在艺术范畴内，仍然有许多我们应该去做和可以去做的事情。这就是艺术批评，尤其是基于艺术本体的、专业化的批评。

遗憾的是，数十年我们并没有培育起良好与健全的艺术评论环境，部分由于长期沉溺于前述泛政治化的、用索隐家的想象力穿凿附会的变态的社会学批评，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少专业化的平台，我们并没有培育起一支具有专业水准的评论家队伍。没有足够多的置身于行业之内的专家，文艺评论就只能流于两个极端，一是汇聚了一批总以为能够为艺术指引方向的、自以为是的艺术教师爷，他们沉溺于苏俄时代“别、车、杜”的浪漫的艺术观，幻想着让所有艺术家跟随其指挥棒，试图用自己的趣味一统天下；一是出现了一批卖弄小聪明、基于个人的趣味和欣赏阅读作品的印象式的评论家，他们之擅长就是撰写类似于普通观众读者之观后感、读后记式的随想。处于这两端的评论，当然不能说没有意义，但是对于艺术而言，更重要和更急需的，是对艺术的专业化批评与评价。

艺术领域缺乏强有力的专业批评，其责任不能完全由文艺评论家承担。20世纪80年代后期文化整体上的衰落，公众阅读的兴趣面急剧收窄，导致各学术与艺术类期刊陷入生存困境，与文化艺术相关的批评与议论，逐渐压缩为两种类型，一是经院式的学术研究，因为有高等教育的支持，这类评论仍有其生存的空间；另一类就是报纸的文化艺术报道，由于娱乐业的发育，艺术创作与演出的宣传和娱记印象式的报道，成为公众了解艺术最直接与最便捷的渠道。专业评论期刊的生存十分艰难，以致一些曾经一度颇有影响的文艺评论刊物纷纷转型，仅剩的数家类似刊物，则多成为高校教师发表学术论文的园地，与艺术家及普通公众渐行渐远，最后，面向艺术家及普通公众的且有影响的文艺评论杂志，已经成为空白，只剩下夹杂在市民报纸上娱记报道的花絮中三言两语的点评。

我想，这就是《艺术评论》杂志创办时中国艺术界的状况，所以，从杂志一开始，它的功能就已经被确定，那就是为专业化的艺术评论，提供发表的高端平台。

艺术需要专业化的评论，并不完全是因为艺术作品的价值与意义需要独立、客观且公正的评判。这样的评判是需要的，然而单个评论家的判断未必准确，一时一地人们囿于各种局限的评论，也未必经得起时间检验。开展文艺批评的必要性与重要性，要比起单纯地为作品下断语、判得分更加丰富与复杂。

在我看来，艺术评论家不仅仅是艺术领域的评分裁判员，且主要的职能不是担任艺术的评分裁判员。甚至我也不太认同批评对创作的指导作用，评论家不是高高在上的导师。我个人虽然从事数十年的艺术批评工作，我在评论文章里对作品做的评价、包括不少与同行们颇具异议的评价，后来多数都得到同行和业界的认同与肯定，但是我始终对评论与创作的关系持有消极态度，我觉得艺术创作是一个种高度个人化的创造，没有任何人、尤其是非创作人员可以真正有效地指导艺术家创作出优秀的作品(尽管有太多批评家自以为有这样的能力)。这并不意味着艺术评论没有价值和意义，不是的，批评的主要功能，只在于批评家作为一名在某个专业领域有着比业外人士更广泛涉猎的行家，他可以与创作者以及欣赏者分享自己的个人感受与判断，通过这样的过程，让读者观众在欣赏时有更开阔的视野和更丰富的感受；同时，由于批评家对该领域的历史与基础理论有更深切了解，有更开阔的视野以及超越一时一地的美学风潮的眼光，有可能为创作者提供特殊的帮助，让他更准确地把握作品以及创作的历史价值以及定位，在有必要时及时校正自己的创作方向。

在一个充分市场化的环境里，艺术评论更有其特殊的作用。在一个艺术越来越趋市场化的环境里，各种迎合普通欣赏者需求的艺术品的存在，并非没有其合理性，无论是在美学品味方面还是在伦理道德方面，多层次和多元的艺术作品的出现，都是艺术繁荣的必要前提。然而多元并不意味着没有趣味的高下与道德的是非，越是艺术创作的自由与开放，就越是需要有见解与有立场的艺术批评，为艺术建立最低限度的标准与秩序。市场体现的是大多数读者观众的趣味，因而，市场是评判艺术作品之价值的重要维度之一。然而市场并不是永远正确的，在市场失灵的场合，艺术批评的身影就显得尤其珍贵。优秀的批评家不仅可以尖锐地指出某些一时受市场追捧的作品的缺失，同时也可以指出某些被市场所忽视的优秀作品的潜在价值。批评可以矫正市场的错误判断，为艺术提供一个超越一时一地的更具前瞻性与普世性的价值框架，尽可能地帮助各不同门类的艺术走在健康的发展道路上。这样的艺术评论，才是我们所需要的，尤其是正在逐渐市场化的中国艺术领域所亟需的。

掌握完整的专业知识，具有丰富的史论修养，贴近艺术创作的实际，把握艺术发展的趋势，这些都是成为一位优秀的艺术评论家的基本素质。然而艺术批评的繁荣还需要至关重要的外部环境为支撑，它就是优秀的、有影响的评论杂志。办好《艺术评论》，对中国当代艺术健康发展的意义，自不待言。中国需要《艺术评论》这样一个专业化的高端批评平台，从杂志创办至今的实际情况看，它也确实非常注重专业化的评论。

所以我对《艺术评论》的存在予以高度评价，要衷心祝贺《艺术评论》的成就。然而，当我今天为《艺术评论》百期写这篇短文时，还有另外两层特殊的意思，想要借此表达。

《艺术评论》的风格与特色，与中国艺术研究院的传统密切相关。《艺术评论》创刊以来，推出过多个有影响的专题，在中国当代艺术领域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同杂志在不同艺术门类中的影响与地位还不够均衡。戏曲研究界经常用所谓“前海学派”称呼中国艺术研究院的戏曲研究群体，因为从20世纪50年代初的中国戏曲研究院时代起，这个研究机构就不是纯粹经院式的研究单位，贴近戏曲创作演出的现实，更准确地说，始终引领中国当代艺术的发展方向，这是艺术研究院最值得骄傲的优良传统。恕我直言，近十多年里，至少从我从事的戏曲研究这个专业看，我觉得实有重新接续戏曲研究院的“前海学派”的特殊风格与优秀传统的必要。《艺术评论》的存在，是“前海学派”的传统得有接续最为便利的条件，假以时日，我相信杂志在这一方面，可以有许多作为。

另外我还想特别提到我和《艺术评论》杂志擦肩而过的缘份。这份杂志是王文章院长上任后不久一手筹划创办的，由另一本早就承包给外人的杂志改刊号而来。记得承包人每年上交的费用颇为可观，而当时的艺术研究院经济上非常困窘，因此，决定收回杂志，将它办成一份看来毫无赢利前景的文艺评论杂志，实有不小的风险，需要莫大的勇气。我清楚地记得那还是在恭王府办公的时期，我曾经根据王院长的指示，受命为这份杂志的草创撰写过相关的申报材料。十多年以后，看到《艺术评论》在发展的道路上越走越好，我由衷地佩服王院长的远见卓识；同时，也为自己和这份杂志草创阶段曾经做过些微努力，而感到欣慰。遗憾的是我当年因为对杂志的经营模式没有足够的信心，所以未敢接任主办这份杂志的重任；从个人角度看，固然可以说扮演好《艺术评论》撰稿人的角色，更符合我的性情与专长，但是十多年以后再回想当年，自然多了一份难以割舍的情怀。