戏曲艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：戏曲艺术的审美特征范文

关键词：评剧　表演　审美　特征　综合　风格　流派

评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化

评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。

第2篇：戏曲艺术的审美特征范文

【关键词】声乐演员；艺术基础；关系

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0069-01

声乐与语言艺术有着天然的共生性联系，两者都是以人的声带为发声手段。语言艺术讲究字调的抑扬顿挫和音节的长短组合。这种美学追求与音乐的审美原则是一致的。而为了使语言的情感意蕴得到充分表现，也需要歌者运用音调与节奏的起伏疾缓，嗓音的强弱和音色变化来进一步加以体现。音乐与语言的不同结合方式造就了众多的音乐体裁。因此声乐演员只有具备其他相关艺术的基础知识才能体现声乐的审美要求。

一、戏剧知识

戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种综合艺术形式，它又分为话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、小品、戏曲等等。声乐与戏剧的关系十分密切，例如歌剧、音乐剧、戏曲，就都有声乐的重要位置。因此，声乐人必须具备必要的戏剧基础知识。其一是戏剧的审美特征，主要有综合性、动作性、情节性、表演性、冲突性、情境性等；其二是戏剧的样式，主要是悲剧、喜剧、正剧等；其三是戏剧的表演体系，也称戏剧的三大流派，即斯氏体系（斯坦尼斯拉夫斯基体系）、布氏体系（布莱希特体系）、梅氏体系（梅兰芳体系），此外尚有现代派戏剧，包括荒诞派戏剧、先锋派戏剧等等；其四是戏曲的审美特征，包括写意化、意境化、程式化、虚拟化、夸张化等等。

二、曲艺知识

曲艺是我国说唱艺术的总称。其中唱的部分与声乐的关系十分密切，许多声乐作品直接运用曲艺的音乐素材，例如歌曲《重整河山待后生》，就吸收了曲艺京韵大鼓的旋律素材；《前门情思大碗茶》吸收了曲艺单弦的旋律素材；《蝶恋花・答李淑一》则运用了曲艺弹词开篇的旋律素材。尤其是近年来东北二人转大红大紫，许多声乐作品，尤其是影视歌曲，都运用了二人转的旋律素材，例如歌曲《美美观观的水美美观观的山》等。而二人转中的唱腔直接影响声乐作品的现象，则从上世纪50年代民歌手郭颂的《丢戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《新货郎》、《越走越亮堂》和李高柔的《洪月娥做梦》、《王二姐思夫》等民歌就已经开始了。因此，声乐人掌握必要的曲艺知识，实属必要。因为“我国的民族唱法，广义讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法”。

三、美术知识

美术又称“造型艺术”，是社会意识形态之一，通常指绘画、雕塑、建筑、园林、实用美术、工艺美术、书法、摄影、篆刻等。声乐与美术的关系也十分密切，因此声乐人也必须具备必要的美术知识。例如《我爱北京天安门》、《前门情思大碗茶》、《长城谣》等歌曲，就与建筑艺术天安门、前门、长城密切相关。没有一定的美术知识，要演唱好这些歌曲，就会遇到一定的困难。

第3篇：戏曲艺术的审美特征范文

【关键词】傻子扑蝶；戏曲舞蹈；民间舞蹈；发展路径

一、“傻子扑蝶”基本概况

“傻子扑蝶”是山东省桓台县一种民间扮玩舞蹈表演形式，追溯起来类似的舞蹈形式已有百年的历史。在“傻子扑蝶”的表演中，民间艺人以通俗易懂、诙谐幽默的舞蹈语言进行表演，形成丑中见美、美中见俏的独特风格。在传统的民间扮玩中，“傻子扑蝶”多为男女两人伴舞，男称“傻子”，女称“引子”。表演由“引子”打场开始，在欢快的锣鼓节奏中，“引子”扮蝶女，手持彩蝶，采用“圆场步”、“花梆步”、“云步”等走一个大圆场，以流动性的动作“划”出一个相对固定的演出场地，反复做出引、逗、耍、闪等动作。“傻子”扮顽童，双手持扇紧随其后，做出追、捉、戏、扑等扑蝶动作。在表演形式上，过去民间艺人都是踩着高跷，跟随扮玩队伍，以走村串巷的方式，一边游走，一边进行表演；随着社会进步与人们审美观念的变化，原来“傻子扑蝶”中的高跷表演改良成了平地表演，同时单一的情绪表演逐渐向情节表演发展、转化，形成了一种依托着特定情节、风格的即兴表演形式，被赋予了新活力和时代性。“傻子扑蝶”的舞蹈语言通俗易懂，表演方式非常灵活，表演动作繁简不一，可随演员的自身条件和表演技巧而定，并在此过程中逐渐形成了内容与形式更为统一、结构更为严谨的表演风格。

二、“戏曲舞蹈”基本概述

舞蹈是远古时期最早出现的艺术形式之一，始终伴随着人类的进化、社会的进步而逐渐发展。在若干年前的原始社会中，舞蹈是先民们抒情达意的主要艺术手段。纵观历史不难发现，舞蹈与戏曲之间的关系极为密切，经常交织在一起，戏曲的形成也是来源于原始歌舞。例如，周代乐舞谐戏、秦汉百戏、南北朝散乐、隋唐燕乐、宋元以来的杂剧南戏、明清后的京昆等都包含舞蹈的形式。此外，在诸多地方歌舞小戏中也有舞蹈形式出现。“地方歌舞小戏大多与当地的民间音乐、舞蹈相结合，既有歌舞表演的愉悦和欢快，又有民间小戏的世俗和热烈，体现出民间舞蹈文化进一步向戏的方向发展的趋势”① 。在当下戏曲艺术和舞蹈艺术双双繁荣的时代，关于“戏曲舞蹈”这一概念的界定，学界尚未有相对明确的说法，结论不一，使得我们对“戏曲舞蹈”也产生些许猜想。“戏曲舞蹈”是什么？是侧重于舞蹈的戏曲身段？还是侧重于戏曲的舞蹈动作？“戏曲舞蹈”是如何形成的？是由唐代宫廷乐舞向民间转向发展后形成的？是从民间地方小戏中来？还是中国传统舞蹈与戏曲元素的融合？“戏曲舞蹈”未来的发展趋势如何？是当代戏曲艺术中用于场景衔接的舞蹈？还是立足于中国传统舞蹈，转借戏曲艺术元素的舞蹈？都有待我们探讨。有学者认为戏曲舞蹈是“舞融于戏”② ，是舞蹈转型的新产物，是封建社会末期的主流艺术形态，是“戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态”③ 。还有学者认为戏曲舞蹈是“戏剧化的舞蹈，是根据剧情和人物特征，结合戏曲固定的程式，形成的一种独特的肢体语言。是造型化、节奏化、韵律化的舞蹈”④ 。从当代中国舞蹈发展史来看，可以确定的是戏曲舞蹈是中国传统舞蹈与戏曲元素的融合，是立足于中国传统舞蹈，转借戏曲表演中舞蹈化的典型动作，采用戏曲艺术的审美方式，长于抒情，拙于叙事，渗透着中国传统文化的舞蹈形式。综上所述，笔者认为戏曲舞蹈是舞蹈编导通过运用戏曲表演中舞蹈化的典型动作，以戏曲艺术独特的审美方式，在戏曲艺术形式下的舞蹈表演中揭示人物性格以及表达人物内心情感的舞蹈形式。在舞蹈创作中，戏曲艺术对舞蹈的发展发挥着极为重要的作用，具体表现在：1.舞蹈的题材源于戏曲艺术，如古典舞《昭君出塞》源自昆曲《昭君出塞》、古典舞《霸王别姬》源自京剧《霸王别姬》等。2.舞蹈作品的情节中包含着戏曲艺人的故事，如古典舞《秋海棠》、《梨园一生》；芭蕾舞剧《梅兰芳》、《大红灯笼高高挂》等。3.舞蹈作品中借鉴戏曲中的一些元素，如古典舞《飞天》、《芳春行》、《春江花月夜》等。“中国戏曲艺术积淀着中华民族文化的精髓和审美需求，戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴、标志性的引用，到戏曲元素的提取，再到戏曲审美艺术的影响”。⑤ 这体现出舞蹈编导更高的艺术追求，给舞蹈创作不断带来新意，也为当下“戏曲舞蹈”的发展提供了前车之鉴。

三、行当表演认知下的“戏曲舞蹈”《戏蝶花舞》

近年来，“戏曲舞蹈”的创作不断从戏曲艺术中提取元素，创作出了诸多富有戏曲特色的舞蹈作品。可以说戏曲艺术为“戏曲舞蹈”的产生和发展提供了很多参考。在表演过程中，“戏曲舞蹈”以行当特点诉诸观众的视听感知，追求尽快赢得观众的认同，以便产生更好的审美效果。在博大精深、源远流长的戏曲艺术中，宋杂剧和金院本的产生，标志着真正意义上的“喜剧”的到来，二者皆属于滑稽短剧（“丑”角艺术）的表演形式。“丑”起源于春秋战国时期“优孟衣冠”的典故。“丑”走向剧场的最终目的是让观众在“寓美于丑”的情境下，感受到愉悦的氛围。在戏曲艺术中，以“丑”为主题的滑稽表演为戏曲喜剧的发展开辟了先河。“丑”的身段动作既具有舞蹈化的审美特点，也具有“寓美于丑，寓庄于谐”的美学特征，在戏曲艺术中展现出了喜剧人物表情达意的率真和质朴。随着戏曲艺术的不断发展和逐渐成熟，“丑”在单纯感官刺激向多重审美形式的过渡中得到了长足的发展。“丑”不再拘泥于滑稽、逗乐、调笑的戏剧情调，还成为了架构起整体剧情的活跃因素。戏曲艺术中的滑稽幽默与人们对于思想进步的美好憧憬都是“丑”用怪诞的笑态、诙谐的表演酝酿而成的，使戏曲作品具有了滑稽美、喜剧美、崇高美的精神意味。“傻子扑蝶”对于“丑”这一角色表演的认知主要体现在“引子”做引时的灵动和“傻子”扑蝶时的诙谐幽默上，这与戏曲艺术中的“丑”角表演同属一种散文式表演。“傻子扑蝶”与戏曲艺术“寓美于丑、寓庄于谐、丑中见美、美中见俏”⑥ 的特征和谐统一。戏曲艺术中“丑”角的表演形式根植于社会底层，魅力来自于民间的审美情趣，其中民俗美学的诗情画意体现为艺术家通过博得观众的同情和共鸣，从而引起观众对艺术作品的审美理解和审美认知。因此，“傻子扑蝶”在戏曲表演形式中以象征的意境为原则，通过表演者的“二度创造”将一种程式性的戏曲物质外壳和艺术形态内核融入其中，使戏曲表演形式下的“傻子扑蝶”更具戏曲艺术的精神内涵。《戏蝶花舞》是在继承与发展中国传统文化的过程中编创而成的，它的审美意境源自“鸣鹂叶中响，戏蝶花间舞”的意境描绘。《戏蝶花舞》的编创是戏曲物质外壳在中国民间舞蹈中的一种体现，其源自于山东民间舞蹈“傻子扑蝶”，通过融入戏曲艺术中“丑”角的表演风格来引领观众追求至真、至善、至美，是“寓美于丑、寓庄于谐、丑中见美、美中见俏”的集中体现。从中国古典美学思想的视角来审视“戏曲舞蹈”，它的美存在于所有的中国传统艺术之中。戏曲和舞蹈二者都是中国传统文化的载体，二者都从属于中国传统艺术领域。“戏曲舞蹈”拟通过舞蹈的平台来传播戏曲文化，但在舞蹈创作的普遍规律制约下，舞蹈又无法像戏曲那样娓娓道来。舞蹈和戏曲都是具有人物形象、故事情节、思想内涵、矛盾冲突等要素的艺术门类。因此，在表演的固定法则方面，编导与演员除了要注重刻画人物的内心情感外，还要特别注重角色塑造的真实性。在直观效应方面，“戏曲舞蹈”与其他舞蹈艺术形式并没有原则上的差别。戏曲艺术的开门见山、深入浅出使“戏曲舞蹈”的形象更加鲜明，更容易激发人们的审美共鸣，丰富人们的精神世界。

第4篇：戏曲艺术的审美特征范文

黄梅大鼓的缘起

安庆地处长江中游，介于吴楚之间，吴楚文化在此交融汇合，积淀了丰厚的文化底蕴。“清代中叶以来，道情、鼓书、莲花落、胡琴书、评书、相声等各种形式的曲艺相继传入。而最流行的是鼓书和胡琴书。……鼓书有‘望江大鼓’、‘怀宁大鼓’、‘宿松大鼓’、‘太湖大鼓’、‘安庆大鼓’等，叫法不同，曲调和道具则大同小异……以时说时唱的形式讲述《封神榜》、《西游记》、《岳飞传》、《杨家将》、《水浒》、《三国演义》、《包公案》、《施公案》、《瓦岗寨》等古典小说中富有传奇色彩的故事①。”在安庆地区流行的还有黄梅戏。黄梅戏是由湖北黄梅县灾民在辗转逃荒中带入安庆地区的“黄梅采茶调”与安庆流行的说唱艺术融合后形成的地方剧种。黄梅戏从民间的说唱表演到小戏、本戏，经历了从清代乾隆末期到时的一百来年。王兆乾先生在《黄梅戏音乐》一书中提到：“黄梅戏正本对戏中[平词]、[二行]、[三行]、[八板]、[火工]、[对板]等唱腔占着主要地位，它的来源，目前尚无可靠的根据，但就其唱词、唱腔的特点来看，是来自民间的说唱音乐。”“黄梅戏的主要唱腔[平词]，过去就是农村中说唱的曲调，至今还可以在农村中看到一些半职业的艺人，手执小锣或小鼓和一片铙钹,到处演唱，所唱的曲调就是[平词]。”同书中王兆乾先生还提到：“在湖北黄梅以及安徽宿松、望江一带，至今还有一种民间说唱，称为‘罗汉桩’，所演唱的名目……其中有许多与黄梅戏三十六本正本戏相同的②。”陆洪非、时白林先生在《江淮戏曲谱》黄梅戏篇中也提到：“‘罗汉桩’的唱腔也影响到黄梅戏[平词]类的曲调③。”我国戏曲剧种在形成过程中一直得到曲艺的孕育和滋养，无论是已知最早的戏曲形式，如宋元时期的南戏和金元时期的北杂剧，还是20世纪以来相继形成的许多地方戏曲，如河北的评剧，山东的吕剧，北京的曲剧，湖南的丝弦戏等等，绝大部分的戏曲剧种在形成过程中，由演出脚本到音乐、唱腔均脱胎于曲艺的“说唱”表演。而值得注意的是，这些剧种的形成，并非以替代或牺牲原有的曲艺曲种为代价。曲艺曲种在孕育催生戏曲剧种的同时，自身依然循着固有的轨道存在并发展。如山东琴书孕育出吕剧，北京单弦孕育出曲剧，山东琴书和北京单弦仍然健康地发展着，并没有因为新剧种的形成而消失。我省的黄梅戏形成剧种后迅速发展起来，解放后更是受到党和政府的重视和关怀，从一个地方小戏发展成一个享誉海内外的大剧种。令人遗憾的是孕育并滋养着黄梅戏的安庆民间说唱艺术并没有与之同步发展，始终没有形成一支健全的艺术队伍。然而安庆的民间说唱艺术并没有因此消亡，一些有志于此种艺术的朋友们仍在为安庆说唱艺术的传承发展辛勤耕耘，积极探索着。如1958年安庆鼓书艺人何秀卿在安徽省第一届文艺汇演时表演的“安庆大鼓”《程老头不要补助金》荣获演出奖；1970年前后宿松县文化局殷光林创作的“宿松大鼓”《一根银针一把草》多次参加地区和省会演，均获好评；1972年太湖县文化馆创作的“太湖大鼓”《农机嫂》，以安徽省代表队名义参加全国文艺调演；1982年安庆市群艺馆采用黄梅戏音乐素材创作的大鼓表演唱《服务员之歌》在全省城市业余文艺调演中获优秀演出奖和创作奖；1989年安庆市群艺馆创作的黄梅戏大鼓《主人公精神天长地久》获全国“纺织工人力量”文艺调演最佳节目奖；2001年和2002年首次以“黄梅大鼓”命名的《梦圆金堤》又先后两次参加全国性大赛和展演，黄梅大鼓开始得到重视。特别是在第三届黄梅戏艺术节上，“黄梅大鼓”作为节目串词以主持人身份亮相以后，各种赞誉接踵而来，黄梅大鼓的社会影响迅速扩大，如今在安庆舞台和电视传媒中不时见到黄梅大鼓的身影，黄梅大鼓已成为各类文艺晚会中一个重要的节目类型。毋庸置疑，黄梅大鼓今天取得的成绩是几代民间文艺工作者共同努力的结果，新时期应运而生的黄梅大鼓是安庆民间说唱这棵艺术长青树在新的历史条件下绽发的一枝新芽，是散发着黄梅幽香的一朵曲苑奇葩。

黄梅大鼓的定位

黄梅大鼓的定位涉及到的第一个问题是“黄梅大鼓”的名称。如果望文生义仅从字面上理解的话可能产生两种解释：一种是“黄梅大鼓”是以黄梅戏音乐为素材创作的一种演唱形式；另一种是“黄梅大鼓”是黄梅戏流行区域的一个曲艺品种。这两种解释都不正确。黄梅大鼓的主要唱腔是[平词]，黄梅戏的主要唱腔也是[平词]，但黄梅戏的[平词]起源于说唱音乐，安庆民间说唱艺术应该是黄梅戏的先祖。那么黄梅大鼓是不是黄梅戏流行区域的一个曲艺品种呢？也不是，民间没有“黄梅大鼓”这一称谓，即使唱[平词]，老百姓一般只称“说书的”、“唱大鼓的”。从1996年开始安庆市郊区文体局组织力量对安庆民间说唱艺术进行调研，2001年6月，在调研的基础上推出两部以[平词]为主调的曲艺新作《桂兰嫂算帐》与《梦圆金堤》，并首次将这两部作品称作“黄梅大鼓”。2002年8月安庆市郊区文体局在上报安徽省曲艺家协会《关于黄梅大鼓》的材料中说：“……从安庆说唱与黄梅戏音乐的渊源关系及其原始音乐流行区域的情况出发，又考虑到黄梅戏已发展成具有较大影响的地方戏，为有利于这一民间曲艺的发展……称为黄梅大鼓。”可见黄梅大鼓既非“以黄梅戏音乐为素材创作的一种演唱形式”，也不完全是“黄梅戏流行区域的一个曲艺品种”，它与黄梅戏的关系不是母子而是姐妹，只不过姐姐黄梅戏已经长大成人，出落成一个绝色佳丽，而妹妹“黄梅大鼓”还是梅青杏小，尚未发育成熟而已。

搞清了黄梅大鼓与黄梅戏和民间说唱音乐的关系，肯定了民间说唱艺术是黄梅大鼓的先祖，那么从民间演唱的传承到黄梅大鼓的崛起，在长期的演化流变过程中，在表演形式上、功能特点上又发生了哪些变异呢？这种变异是否存在着某种“质”的变化呢？这就涉及到黄梅大鼓定位的第二个问题――黄梅大鼓的审美特征。形成于清代并主要流行于北方乡村的“大鼓书”是以“又说又唱”的“说唱”形式，表演长篇故事的“鼓书”型“说书”艺术。清末以后，大鼓书开始进入城市，在城市文化的影响下，为适应市民阶层的欣赏趣味，鼓书艺术开始出现分化，一部分人特别是女艺人，弃说专唱，弃演长篇大书而专唱小段，分化发展而成以抒情为主要审美趋向的“唱曲”；而另一类进入城市的艺术，特别是男艺人，则弃唱专说，向徒口讲话表演的方面发展，成为专讲长篇故事的“说书”。这种演变以刘宝全等人在20世纪初期对河北农村流入京津地区的乡村鼓书“木板大鼓”的革新创造、创立“鼓曲”型城市大鼓即“京韵大鼓”最为典型。“京韵大鼓”和“木板大鼓”虽然有着渊源关系，且都以“大鼓”名之，实则上已属于两种不同的曲艺类别，前者主要是属于歌唱和抒情为特征的“唱曲”类曲艺之中的“鼓曲”，而后者则为“说书”类曲种，以说唱相同的方式叙述故事的“鼓书”。显然“鼓曲”、“鼓书”两者的审美特征是有着质的区别的。其实由乡村“鼓书”向城市“鼓曲”的艺术转化，在艺术形态特征和功能特点上的变化是十分鲜明的，这种变化主要在两个方面：一是由原来的“说唱”长篇故事转向了专门演唱短篇书目，并且创作了一批新的短篇唱词。二是加强了音乐性，吸收了其他的音乐素材作为自身的唱曲曲调，音乐唱腔变得丰富而且华丽起来，虽然在有些曲目的演唱中偶尔也会插入一些说白，但与原本“鼓书”表演的以说为主相比，确实大异其趣。黄梅大鼓的发展演变与京韵大鼓基本类似。安庆的民间说唱都属“打鼓说书”的鼓书形式，用“又说又唱”即说唱相间的方式说故事，所唱曲目都为长篇大书。黄梅大鼓则是民间说唱艺术进入城市后的产物，特别是在进入新时期后更是得到了迅速发展。黄梅大鼓不说长篇大书，演唱的曲目都为新创作的短篇唱词，表演形式以唱为主，唱腔音乐也不单是[平词]，而是吸收了更多的黄梅戏音乐调式来丰富自己，语言则为具有浓郁地方特色的安庆方言，这些新特点说明黄梅大鼓不是民间说唱艺术的简单重复，而传统民间说唱有了质的区别，它的定位应该为：黄梅大鼓是安庆民间说唱艺术通过不断地发展演化在新的历史条件下嬗变而成的一个鼓曲新品种。

黄梅大鼓的发展

在廓清厘定了黄梅大鼓是安庆民间说唱在新的历史条件下发展演化而成的一个“鼓曲”新品种这一概念以后，黄梅大鼓的发展趋势就显得清晰起来， 那就是它的未来发展必须符合“鼓曲”艺术的审美特征。鼓曲的审美特征包括三个不可或缺的基本要素，那就是“板腔演唱”、“有鼓板伴”和“主要通过唱来抒情”。

说唱相间的“鼓书”类曲种，叙述性为其主要功能，这些曲种中的板腔体说唱音乐实际上是属于语言性较强的“吟唱”，一般都是单曲体的音乐结构。而以演唱为主的“鼓曲”类曲种，这类曲种中的板腔体演唱音乐，则更强调其音乐性，而在事实上是属于比较注重旋律的“歌唱”，其曲体都为板腔变化式的结构。比如京韵大鼓的音乐，之所以有着丰富多彩的唱腔及板式，就是在原来木板大鼓吟诵演唱的单曲体式唱腔的基础上，通过吸收民间曲调和京剧演唱发声吐字的方法，经过几代人的努力，在长期的艺术实践中，不断丰富腔调，变化板眼及其节奏速度才逐渐形成的。2001年安庆市郊区文体局首次标以“黄梅大鼓”的两个作品其主调都为板腔变化体的[平词]，这与安庆民间原生态说唱的单曲体音乐结构相比，是一个明显地进步。板腔体式的曲唱音乐都有一个基本腔调，以此基调而作不同的变化运用来进行演唱。如“梅花大鼓”的基本唱调为“梅花调”，板式有慢板、快板、二六板与二四板、散板等。通常每种板式的唱腔曲调均由所谓的起腔、平腔、落腔，以及“花腔”包括高腔、甩腔、长腔、悲腔等等变化多样的腔调和腔句组成。黄梅大鼓的主调应该是[平词]，但黄梅大鼓完全可以吸收更多的黄梅戏音乐素材和其它曲调来丰富自己。骆玉笙在她的回忆录中说：“不论吸收什么、借鉴什么，都不能生搬硬套和哗众取宠，而是要融化。在我演唱的京韵大鼓里有二黄、昆曲、评弹、歌曲、梅花调、马头调、单弦等等，但让人听了还是京韵大鼓而不是别的④。”在不断地艺术实践中，形成自己独特的有着鲜明个性特征的鼓曲主体音乐，这不仅是摆在黄梅大鼓音乐人面前的重要课题，更是关系到黄梅大鼓这个鼓曲新品种能否健康发展的大问题。

传统鼓书一般都以锣鼓击节说唱，也有的配以简单的弦律伴奏，乡村鼓书进入城市演变成“鼓曲”后，音乐性得到了加强，锣鼓和器乐伴奏都发生了很大的变化，如京韵大鼓以前的鼓是放在桌上的圆鼓，自刘宝全开始才将圆鼓改放在高架上的扁鼓，梅兰芳先生在他的遗作《谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文中是这样评价刘宝全的：“大鼓书的鼓套子，以前受程式的局限，变化是不大的，刘先生打破了这种局限，创造了许多新套子。”“他的打鼓技术重在运腕灵活，所以‘掏点’多。‘掏点’就是‘闪板’、‘消眼’的错综花点，与弦子的弹拨声交叉配合，成为美妙动听的节奏⑤。”“鼓”与“板”作为鼓曲的主要伴奏乐器，往往是曲种代表性的标志。黄梅大鼓的鼓与京韵大鼓的鼓几乎没有什么区别，拍板或为檀板或为竹板，也与京韵大鼓类似，因而缺少自己的曲种特色。安庆传统民间说唱都以锣鼓伴唱。“罗汉桩”是在鼓架上竖置一面铜锣，有如罗汉挺一大肚。一人演唱，唱者左手打板，右手执一弯曲的棍棒，敲锣击鼓。“小鼓书”伴奏乐器有小鼓（常用大毛竹根部一节做成）、小云锣、牙板、醒木。演唱者左手大拇指挑锣，食指和中指之间夹棒，敲击时与右手鼓点配合，节奏翻花，运用得得心应手。安庆民间说唱既然是黄梅大鼓的母体，那么祖辈传下来的遗产，还是以不丢弃为好。刘宝全对京韵大鼓的乐队伴奏也进行了大胆创新，除保留三弦外，增添了琵琶和四胡，使乐队伴奏的表现力更为丰富。黄梅大鼓的乐队伴奏可参照黄梅戏乐队，以高胡、二胡、琵琶三大件为主要伴奏乐器，再配上扬琴、竹笛、大提琴即可。曲艺以口头语言进行“说唱”表演的艺术特质，决定了曲唱音乐的器乐伴奏，是为口头语言“说唱”叙述的特殊表达方式服务的，因此，“音乐的节奏不能破坏语言的节奏”、“旋律的完整不能破坏语言的完整”，从这个意义上说，简单、协调、够用是曲唱音乐器乐伴奏必须坚持的艺术规则，贪大求多的做法和喧宾夺主的演奏，对于曲唱音乐的伴奏来说，均是极不适宜的。

由说唱长篇“蔓子活儿”的“鼓书”，到说唱“段子活儿”的“鼓曲”，其审美功能的变化，在“鼓曲”唱本的创作中表现得尤为明显。长篇鼓书注重诵讲，因此能较为客观地从容叙事，在创作题材的选取和内容的构思上，以情节性内容的曲折跌宕表现的重点：短篇鼓曲则注重抒情，唱本的创作则以情感性内容的曲折跌宕作为表现的重点。鼓曲通过唱叙来抒情的特点，使鼓曲唱本对故事的“唱叙”实际上是重在“唱叙故事中所蕴含的感情”，因此，唱本的叙事和写人，包括绘景和状物必须要选取有情可抒的题材，抓住能够打动人心的情节，营造足以动人心旌的情境，才能成功地完成自己的审美创造。如果将鼓曲唱本的创作简单地理解为“唱故事”，那么写出来的唱本必然故事繁琐而形象干瘪，情感匮乏而语言拖沓，用了很大的口气，却收不到应有的效果。京韵大鼓《和氏璧》是骆玉笙的代表作之一，全篇只有80余句唱词，作品叙述卞和为寻找玉璞昼夜采掘的情景只用了很简练的四句唱词，而表现卞和二次献玉，双腿被截，身遭不白之冤时则着意铺陈，浓墨重彩地写了“四哭”：“哭一阵山上青竹变黄叶，哭二阵百鸟入巢不作声，哭三阵黑云滚滚天地暗，哭四阵河水滔滔卷狂风。”据古书记载，卞和双足被截后连哭三天三夜，直哭得天昏地暗，鬼神皆惊。《和氏璧》这感天动地的四哭，加上骆玉笙令人荡气回肠的演唱，收到了极具震撼力的艺术效果。安庆近年来创作的黄梅大鼓如《梦圆金堤》、《法警方明海的故事》、《绿色校园》、《小小道德评议台》也都较好地处理了唱本创作叙事与抒情的关系，因情而取事，借事以抒情，将叙述与描写、抒情与议论熔为一炉，因此受到观众的欢迎。

黄梅大鼓既古老又年轻。历史悠远的民间说唱艺术有许多值得深入研究之处，而传统文化在新时期的价值再发现，则为我们提供了更为广阔的学术空间。本文对于黄梅大鼓的一些探索只是个人的管窥之见，相信今后会有更多的同志参与到黄梅大鼓的理论建设中来，黄梅大鼓这朵老树新蕾，在众多热心人的呵护照料下，一定会越开越艳丽。

注释：

①参见《安庆市文化志》第348页。

②王兆乾《黄梅戏音乐》第33页-34页，安徽文艺出版社1957年版。

③参见《江淮戏曲谱》第39页。

第5篇：戏曲艺术的审美特征范文

【关键词】 身体语言；审美观念；戏曲舞蹈；角色塑造

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

一、古典舞在多语境下身体语言的磨蚀

中国传统舞蹈，从原始社会时期以祭祀、娱乐为主的活动发展到后来具有纪功性、表演性的舞蹈活动，逐渐带有了功能性和目的性。至汉唐时期，舞蹈艺术开始进入空前繁荣阶段，各国文化频繁的交流推动了舞蹈艺术的发展。宋元之后，因战乱频繁、世事动荡，舞蹈的发展也因此受到了影响并开始发生转变，独立的舞蹈形式开始向综合的艺术形式转变。通过民间舞蹈、杂技、武术等艺术的交融和发展，戏曲舞蹈的雏形开始出现。到清朝时期，戏曲舞蹈已经深入人心，其表演形式也已经占据中国舞蹈艺术的主要位置，“纯舞蹈”形式的艺术已经消失。中国的传统古典舞蹈虽然拥有非常深厚的历史积淀，但是随着文化的发展和时代的更替，许多舞蹈和技艺并没有保存下来。随着时展和文化交流的日益频繁，西方芭蕾文化进入中国。西方芭蕾从宫廷表演到大众舞台一直紧密沿袭着其特点，并且逐步完善身体语言体系，这种垂直传承不仅使得大量经典作品得以保存，还成就了其历史地位。中国艺术家们在第一次接触到芭蕾后，认识到其训练的科学性，这让当时正处于艺术发展迷茫期的他对芭蕾产生了一种莫名的好感。《红色娘子军》《大红灯笼高高挂》等中国化的芭蕾舞剧都是当时向西方芭蕾学习所取得的成就。在传统舞蹈的传承链断裂的情况下，在一段时期，芭蕾几乎成为了中国舞蹈表演的范本。

如今，我们所看到的中国古典舞并不是古代传统的乐舞。20世纪50年代，受西方舞蹈文化冲击，中国传统的审美观念发生了改变，这促使舞蹈艺术家们迫切想要寻回本民族的传统舞蹈文化。他们从戏曲舞蹈、武术、太极、诗词等门类中提取舞蹈素材，并且借鉴和参考西方芭蕾的训练方法建立起了一套中国古典舞的教材，有人将其称为“新古典舞”。比如《扇舞丹青》，这部作品将中国传统的书法、扇子以及剑术成功地融合在一起。它运用扇子作为道具，空间流动的运动方式和韵律与书法的运笔方式相得益彰，呈现一种起舞弄墨、人在画中游的意境。但究其具体的身体语言而言，并非都是采用中国传统舞蹈中的“字”和“词”。该舞蹈打破了以往古典子的轻柔唯美，动作的姿态更多了些刚性的质感。舞者运用一把扇子将扇文化、剑文化以及书法文化融合在一起，将现代与传统相结合，非常完美地将技巧和动作连接在一起。

随着社会的发展，人们的审美观念也开始发生变化。如今，在各类大型舞蹈比赛中，我们似乎都能见到许多看似古典舞、但神似现代舞的作品，这实际就是一种传统审美观念的变异。许多古典舞作品在服装的使用、动作的考究上都具有年代的“跳跃性”甚至是“创新性”的改动。这种身体语言的变化，实际上源于审美观念的变化。我们姑且将这种古典舞身体语言变化的现象称为“身体语言磨蚀”。这就好比，我们在一段时间内，同时学习母语和一门外国语言，由于两门语言相互影响，产生了磨蚀现象，语言之间进行变形干扰，其中一种语言因为使用频率增加，在语言结构中明显处于优势地位，造成另一种语言的磨蚀。舞蹈的身体语言如同文字语言一样，也会经历着这样的过程。[1]对于舞蹈而言，传统审美观念是通过身体语言的表达而呈现出来，身体语言就是审美观念的外化。所以我们探讨身体语言的变化，实际就是在追寻其审美观念的变化。在许多大型舞蹈比赛中，有一些舞蹈作品既参加现代舞组评比，又参加古典舞组的评比。从身体语言审美的角度来看，这些作品对传统文化、传统审美的理解，对传统舞蹈身体语言的继承是具有一定模糊性的。文化的发展就如同一棵大树，想要枝繁叶茂，就得深扎泥土。时代在发展，文化、艺术也应该向前发展。但是不论如何发展和创新，我们都应该拥有自己文化的审美，不断地扎根于本土文化，用“母语”文化与世界对话。

二、寻找古典审美从形式入手

吕艺生在《舞蹈美学》中说：“在各国古典舞中，都保留着各自独有的语言体系，其语言模式神圣不可更改，其舞蹈观是不求改变而求继承。”[2]380虽然中国古典舞没有现成的古代舞蹈作品可以参考，但是中国戏曲艺术中似乎有中国传统审美文化的痕迹，我们从戏曲中的表演、文本等能发现中国传统舞蹈独有的审美特征。纵观历史的发展，戏曲舞蹈虽然不能被称之为中国古典舞，但是它在一定程度上继承了中国古代舞蹈的审美观念、动作形式、神韵特点等。从活态传承的角度来看，要想寻找2000多年来传统古典舞的神韵和审美，戏曲舞蹈可谓是一条可行之路。虽然中国传统舞蹈并不都像戏曲舞蹈那样有人物、有情节，如，戏曲出现之前的许多宫廷乐舞都是“纯粹”的舞蹈，但是如果要探索古典舞的审美意向、传统形式，还是要从戏曲舞蹈的形式入手，寻找其背后的审美传统。

（一）以戏曲形式为参照系

第6篇：戏曲艺术的审美特征范文

【论文摘要】在全球化背景下，现代文化和现代传媒使得传统戏曲符号逐渐淡出了人们的视野，并面临生存危机。国外通常采用将传统艺术符号与现代生活、现代传媒相结合或将传统文化进行现代化、时尚化改进的方式来应对这一危机。就中国传统戏曲视觉符号的现代设计而言，可将现代元素引入戏曲符号的设计，将传统戏曲视觉符号整体现代化、时尚化并引入现代传媒，或对之进行卡通动画演绎，将传统与时尚相结合，在传统与时尚的融合中找到发展中国传统戏曲文化的道路。

中国传统戏曲浓缩了中国传统文化中脸谱、服饰、道具、姿态等审美元素，它们曾经广为人知，但随着现代传媒对中国传统戏曲的冲击，这些视觉符号和视觉语言正在逐渐远离民众的视野，巫待保护与发展。

一、传统戏曲文化视觉符号的危机

在经济全球化的大背景下，流行文化的冲击、现代生活的快节奏和交流平台的演变，使中国传统戏曲失去了原本肥沃的生存土壤和发展平台。相对于电视、网络等现代传媒，以舞台表演为中心的中国传统戏曲文化越来越难以融入现代人的日常生活之中。

现代文化和现代传媒使得传统戏曲符号远离消费者。随着观赏方式的网络化和审美取向的现代化，消费者尤其是年轻消费者更熟悉现代电影、电视、网络中传播的艺术形象和视觉符号，如网络聊天中所使用的表情符号等，也更习惯于使用现代动漫中夸张变形的图案。在现代传媒设计中，设计师也更倾向于使用更现代更富于科技感的设计元素，而传统戏曲中的面具、脸谱、服饰、花纹、布景等视觉符号则随着传统戏曲的衰落而很难进入设计师的视野。

二、国外传统文化视觉符号应对危机的策略

1.将传统艺术融入现代生活

日本的茶道花道不单单是传统文化，更是高雅艺术的代表，成为传统与现代的完美结合体。欧洲的歌剧交响乐表演以及美国的传统百老汇表演也同样是将传统艺术与现代生活完美融合在一起，从而带动了整个艺术行业包括其传统视觉艺术元素在现代社会的复兴与发展。

2.将传统文化视觉符号带入主流传媒

韩国更热衷于将其韩服文化以影视时装秀的形式推向世界。他们在把握了传统文化的本质后，寻找到与新兴艺术形式结合的方法，使其以更有魅力的变化了的新形式出现在人们的生活中，从而使传统文化及其视觉符号在脱离固有基础的情况下也可以存在并发展下去。

3.对传统文化进行现代化、时尚化的改进

在传统文化相对弱势的东南亚各国，出于发展经济的目的，将他们过去只有祭典和重大事件中才会出现的传统文化形式演变为融合高科技的庆典表演，将舞蹈等表演元素通过商业运作介绍给各国游客，并在世界范围内广泛传播。

三、中国传统戏曲视觉符号的现代设计

中国传统戏曲视觉符号具有传统美学的视觉语言特点。传统戏曲中，华美的妆扮、程式化的舞台、扎实的唱念坐打功底，创造了一系列精美的演出艺术，其服装、面妆、道具、姿态、布景等传统戏曲的视觉符号，都可以与现今舞美、人物造型等视觉设计元素相互借鉴。

1.将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中

布袋戏源出传统戏曲，以生旦净末丑为主要艺术形象。在改革开放之后，我国戏偶的形象还引进了日本和美国的漫画人物、芭比娃娃、球形关节人偶，以及来源于电影、电视、动画片、博客、网络视频等媒介中的非主流艺术形象。但如果只是简单模仿时兴的媒体视觉符号元素，反而会丧失传统戏曲艺术的魅力和文化底蕴。所以，在求新求变的过程中，可在保留传统元素代表性符号的基础上，将现代元素引入戏曲视觉符号的设计中，使其更符合现代人的审美观。如图1把传统的戏曲人物(1)进行重新设计，融入现代网络动画中的艺术元素，就成为具有传统视觉符号却符合现代审美特征的艺术形象(2)。

2将中国传统戏曲视觉符号整体现代化和时尚化并引入现代传媒

京剧艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面形成了一整套相互制约、相得益彰的格律化和规范化程式，创造舞台艺术形象既用法谨严又丰富多采，从而使京剧视觉符号成为代表中华民族传统文化的瑰宝。可以将京剧题材中的视觉符号运用于壁纸、QQ表情、MSN动漫传情、动漫剧集等方面。图2是招财童子设计公司推出的现代京剧系列—我挂帅，将传统京剧的视觉符号作了时尚化处理，使人物形象特征鲜明而富有时代感，取得了良好的社会效益和经济效益。

3.将传统戏曲视觉符号进行卡通动画演绎

第7篇：戏曲艺术的审美特征范文

戏曲舞蹈古典舞当代中国古典舞戏曲有800多年的悠久历史文化，拥有系统的艺术体系，当代中国古典舞是以戏曲舞蹈为主要基础，又渗透、吸取与发展了中华武术的精髓，当代中国古典舞在戏曲表演基础上发展、变化、提升，形成自己的风格特点与艺术表现形式，二者看似一样的动作，给人的感受却有不同的艺术感受。但二者是一对姊妹艺术，相互促进共同发展。

一、戏曲舞蹈与当代中国古典舞蹈在舞蹈动作运行规律上的联系

（一）圆的动作结构联系

“圆”始终贯穿于当代中国古典舞蹈动作运行的始终，其表现的形式有“三圆”“两圈”。“三圆”即平圆、立圆、八字圆。“两圈”即大圈套小圈，圆的运行轨迹表现为交错状，如小五花。唐代舞蹈的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“三块瓦”“拧麻花”，当代中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，都表现出人体的“圆”之韵味与审美特征。“圆”的艺术运行观与中国传统的宇宙观、民族审美观、民族艺术的美学特征和艺术表现规律等的审美特点，是密切相连、互补、相互促进发展的。

（二）“圆”运行联系

戏曲舞蹈继承并发展了传统舞蹈的“划圆”的动作结构原理。戏曲舞蹈从小手位到大舞姿都讲究循弧道圆，无论“提襟”“山膀”“顺风旗”还是“晃手”“云手”“小五花”等基本的动作姿态，都遵循“划圆”的动作结构原则理念。如圆场运行和弧线的行步都要求行圆。云手是走平圆线，劈手（大刀花）是走立圆线，拧身留下身时，腰要平圆给予助动，就是起泛儿；做手向前指的动作臂要先掏手成圆；伸指时要求腕圆；连台步也要求划圆；身段则大圆套小圆，线圆落形圆，动静要求圆，总之圆的运行贯穿始终。

例如，戏曲舞蹈和中国古典舞蹈都有云间转腰，戏曲的云间转腰讲求内涵，手、眼、身、法、步干净利索，但不讲求饱满与延伸性。一点一线一板一眼，该到哪就是哪，而没有延伸、饱满、做到极致。而中国古典舞的云间转腰要求和其有所不同，在戏曲舞蹈的基础上放大园的运行轨迹，讲究空间的无限夸大与无限占有欲，不管在路线和动作规格上都讲求延伸、饱满，追求舒展与美的审美特征。

中国古典舞与戏曲舞蹈动作的“划圆的动作”体现出《周易》的思想：“生生不息、循环往复”等性状。故“圆”在中国古典舞蹈与戏曲舞蹈动作结构中都占有一定的重要性，“圆”与中国传统哲学意识也是密切相关。总之，由于受中国哲学思想的制约，造就中国古典舞与戏曲舞蹈“圆”的审美特征。

二、戏曲舞蹈与中国古典舞在舞蹈动作表演上的联系

中国古典舞蹈的源头是戏曲舞蹈，相异的两种舞蹈表演形式在存在不同的神韵。中国古典舞蹈的精髓是舞姿与身法，舞姿是造型，身法是韵律，它们之间的变换千姿百态。舞姿的拧倾、屈伸、俯仰、纵横等形状，呈现出拧倾中的盘旋与修长，屈伸中的收与放，俯仰、纵横的交融与变化，决定着舞姿的幅度、速度与平稳度。是以高度柔韧与力量为基础，连接舞姿的身法，以腰为轴心而发力带动全身，无论是提、沉、冲、靠，或是平圆、立圆、8字圆以及拧、倾屈关键都在腰的应用。所以，腰部的应用能力和脊椎的屈伸、回旋与侧旋是完成舞姿和身法的关键，它是人体运动的中枢。而戏曲舞蹈中体现出来的是动作与动作的拼贴，内在韵律融汇贯通比古典舞逊色不少，戏曲舞蹈一板一眼的动作程式也定格它在舞蹈表演形式上的独特审美特征。

（一）戏曲舞蹈动作表演以叙事为主，中国古典舞动作表演以抒情写意为主

戏曲舞蹈首先主要表现手段是唱、念、做、打，它提炼和表现生活的特殊逻辑不是模仿而是变形，把生活变成唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段，即运用经过变形和美化动作、造型和节律等组成的舞蹈语汇和音乐手段来表达内容和塑造人物。戏曲舞蹈具有强烈戏剧性的戏剧样式，包容复杂的故事和情节，戏剧故事和戏剧情节主要靠人的行为来完成。为了便于推动戏剧情节的发展，戏曲舞蹈中的很多动作都是表现人日常生活行为的动作，具有较明确的生活含义，并且能在生活中找到它的原型。

中国古典舞蹈以抒情为主，其艺术特征是直接表现和抒发舞者的思想感情。动作语汇与现实的动作无具体直接的关系，或只有寓意性的关联。中国古典舞蹈的艺术所要达到的目的是：对于情感生活之本质的观察与理解。舞蹈重在抒情，用肢体语言表达内心感情，用肢体语言和舞蹈动作表情表现自己的内心感受。如《小溪、江河、大海》是通过滴滴泉水聚成潺潺小溪，潺潺小溪汇成涓涓河流，河流涌入大海的过程，揭示了“滴水成河，生命不息”的哲理。在生活中可以用任意方式来表达自己内心情感，而在舞蹈中是不能把生活中的任意表现去体现在舞蹈作品中。

（二）戏曲舞蹈动作以比拟性为主，中国古典舞动作以虚拟性为主

戏曲舞蹈的动作大量运用叙事、比拟等表达，以比拟性为主。如吃饭、穿衣、睡觉、衣食住行，几乎与生活中动作相似，最显著的莫过于将手语动作发展为舞蹈动作。大量采用表意的手语动作，并将它们舞蹈化。如伸大拇指表示伟大，小指表示渺小；用双手比划物体的长度：月亮用两手作一圆形；模仿动态，招手、挥手等。因此，戏曲舞蹈唱到你时用手指着对方，唱到我就用手指自己，手抚双肩表现寒冷，水袖半遮面表现害羞，戏曲舞蹈表演动作具有一定的比拟性。

中国古典舞蹈则以动作的虚拟性为主，一是对日常生活中自然动态抽象化的艺术概括。《知音》的演员虚拟性的动作使观众一眼就看出演员弹琴的情景，尽管舞台上没有琴。这种模仿性的艺术概括与升华，使观众在自身生活经验的基础上，调动联想以理会舞蹈所要表达的内容。二是利用舞蹈动作对社会现象和自然物象的动态进行抽象话的模拟。这种模拟借助想象力，运用拟人拟物的手法获得。例如，《追鱼》通过人格化的鱼和老人之间的追逐和嬉戏，表现了对生活的热爱。舞蹈的主要美学特征不在描写人物的行为，而在表现人物的内心情感；不是具象性的表现手法，而是抽象性的表现手法。舞蹈肢体语言的宽泛性和多义性及虚拟的生活动作、情节、事件等，都应服从于内心情感活动变化来反映现实。因此，中国古典舞动作具有虚拟性的表现手法。

总之，戏曲舞蹈和中国古典舞蹈在本质规律和美学特征上有相似与相异之处。中国古典舞蹈发展、创新了戏曲舞蹈，吸取戏曲舞蹈的优点形成自己的艺术体系，遵循历史的变化对艺术推进的能动性，取其精华达到求新求变、钻研创新的新高度。中国古典舞蹈是从戏曲舞蹈中提炼、加工与借鉴而形成，戏曲舞蹈是中国古典舞蹈的流而不是源，印证了中国古典舞蹈的美好将来。通过老一辈人的开发以及现代人的加工创新，中国古典舞蹈将会更加精彩。

参考文献：

第8篇：戏曲艺术的审美特征范文

[关键词]圆的艺术 艺术的圆 犴舞 哲学

一、圆的艺术

圆，在《辞海》条目中是这样注释的：“在平面上，和定点有定距离的动点轨迹。”这是文字上对圆的一种阐述，那么，对于中华民族人群中对圆的美好寄寓和意识形成，追根寻源，则可追朔到中国古代的哲学思想。

哲学是文化科学的理论总结，也是研究自然界、人类社会、人类思维的最一般的基础科学。我国传统文化美学的研究属审美学，但它从属于哲学中人类思维的一般规律的科学研究的范畴。从人类思维的审美学角度看，中华民族传统思想认为，圆是一种至高无上的意境，圆是最完善的体现，而完善则是一种美的意念。圆对于中华民族的审美观念有着深刻的影响。

就我国传统文化而言，无论是物质状态的或是非物质形态的，归结起来看，都与圆结有不解之缘。例如佛教中的天圆地方之说，“因”“果”轮回之说，都包含有圆的回旋含义。《瑜珈师地论》卷三十八载：“已作不失，未作不得。”其意思就是说，任何思想作为，都必然导致相应的后果，“因”未得“果”之前，不会自行消失;反之，不作一定之业因，也不会得相应之果。又如儒学家说中的“中庸之道”，“和为贵”等学说，也尽是一种“圆”的体现。《国语・郑语》中记载有史伯论五材的言论，曰：“夫和实物生，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃之。”其意识就是说，和谐是创造事物的原则，和谐能使事物发展，事物只有不断发展，才能得到圆满的结果。在中国的传统概念中，“和谐”就是“圆满”。因此，和，也是一种圆的思维印象。又如在我国本土教派的道教中，也是以圆作为教义学说的根基的。在老子哲学思想的自然观中，也有以圆的回旋来阐述的记载。《老子》二十五章记载：“有物混成，先天地生……周行而不殆。”这意识就是说，“道”是一个浑然一体的东西，它比天地先生，不知疲乏地循环运行。循环运行则是圆的意思。

又如在中国许多的古建筑上，对于圆的体现也是处处可见。其最具代表性的古建筑就是建于嘉靖年间的北京天坛祈年殿。这座圆形建筑，以其秀美的形态而成为中华民族文明的象征，是我国古建筑中关于圆的最具代表性的建筑。同时，在我国古建筑中比比皆是的对称格局，究其根源，也是出于圆的应用在古建筑中的理解和发展。

还有在中国的许多文艺作品中，都可以找到以圆为特征的轨迹。特别是中国的传统戏曲，对圆的演绎是最具代表性的，可以说几乎所有的传统剧目都是一个有头有尾，来龙去脉交代清楚的、完整而圆满的故事。元代戏曲家乔梦符在《作今乐府法》中说：“作乐府亦有法，凤头、猪肚、豹尾六字是也。”清代著名戏曲理论家李渔在《词曲部・结构第一》中也说：“尚先无定局，而由顶至踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”其意思就是说，写戏要有一个首尾贯穿、承上接下，不可断了曲意的完整、圆满的故事。我们从传统戏曲剧目中，都可以从剧本的结构形式，矛盾的发展规律，故事的起承转合中找到圆的轨迹。例如传统剧目《西厢记》、《珍珠塔》、《孟丽君》、《宝莲灯》等等等等，这些剧目都是以圆满的结局而终的，可以说，在中国传统剧目中是无圆不成戏的。

流传于余姚及周边地域的古犴舞，已有2000多年的历史了。古犴舞作为一种民间的草根艺术，在其舞蹈的创作编排以及在以后的不断的繁复和发展过程中，就犴舞有审美价值的体现里，始终循着一个圆字而诞生、而发展、而传承。从现存古犴舞的舞蹈阵法和舞蹈语汇中我们发现，古犴舞创作的原旨是以道教的相胜（克）相生而进行的。而道教中的一生二、二生三、三生万物和太极生两仪、两仪生四象、四象生八卦则是古老哲学思想的一种演绎。《老子》二十五章载：“字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反……”老子把那循环运作的东西称之为“道”。勉强再给它起个名字叫做“大”。大就是运作不止，运作不止就是辽远无边，辽远无边又回到本原……如此循环轮回。从其文字间亦可看出，老子称之为“道”的东西，也没有离开圆这个概念。

那么，我们运用道教中的自然观来审视古犴舞的表演，就不难发现，古犴舞的创作及表演，其实也是以圆的回旋来加以体现的。就古犴舞的创作原旨而言，舞蹈利用犴神在这一地域民众心中的崇敬度，以犴形象作为舞蹈的道具，运用道教中关于万物有灵，万物相生相胜的古老哲学原理，以犴神的威武勇猛，克敌制胜，去邪镇魔，来达到事物转化、回旋而回归于人们的生产和生活的圆满。其灵魂的思想就是运用金木水火土五行之间的胜克关系来调理万物的关系，这种五行间的相生相胜（克），便是一种圆的体现。这是其一，其二则是，对道教阴阳太极的运用。太极因其本意就是一种圆，而阴阳两极又是一种对称的关系，我们已经知道，对称其实也是一种圆的理解、演绎和发展，所以说，犴舞在创作者的最早原旨指导中，就运用了对圆寄寓了希望，并运用他们对道教学说中圆的理解而借用了太极图形来宣泄他们对事物轮回的情感和愿望。因此说，古犴舞的创作原旨就是要求达到圆满的结果。

二、艺术的圆

从上述论述中，我们已经知道圆在中国传统文化艺术领域的运用是无处不在的，那么，在作为传统文化艺术样式的古犴舞，它在其舞蹈表演中，又是以怎样的艺术的圆来体现圆的艺术的呢？

首先是犴舞的阵法。犴舞有十二个阵法组成，而每个阵法的演绎，无不体现着圆的审美特征。犴舞的表演，依仗着一定的空间，而对表演空间的处理，到处体现着以圆为其审美特征的。先是当犴舞到达某一地段时，为腾空这一地段的表演空间，犴舞的第一个阵法便以拉场的形式，沿表演场地四周拉一个圆形的空间，让观众沿着犴拉场的线路退居于拉场线路之外，形成一个圆形的表演区。当腾出一个圆形空间后，犴便以吃珠的阵法开始犴舞表演，以斜角拉对称线的舞蹈角度再环一个圆，至表演往中间，随后转身，接着便以三跳的阵法完成一个直立面的三个圆，接着就是，以五色长杆旗各代表金、木、水、火、土五行而摆成一个梅花桩图案，这梅花桩的图案，其本身就是一种圆的体现。接下来就是进桩阵法，犴身舞进梅花桩时，即以穿插于两桩之间，来回环绕五色旗进行舞蹈，其行进的线路是走阴阳太极图形，这走阴阳太极图就是围绕圆而进行的。串出梅花桩后的收尾也是以一种以写意的圆来完成的，直到最后的收尾，终把由拉场开始到收尾结束而完成整个舞蹈对圆的演绎。

其次是犴舞舞蹈动作。舞蹈表演的身段讲究的是以腰为轴心，以这个轴心为人物表演的圆心，演员的上身及四肢可以根据阵法和犴道具在舞蹈表演中所设置的舞蹈动作而表演出许多不同的圆来。例如，犴在吃珠后依斜线串一个对角线，这个从吃珠开始，动作由高到低的抡下到串斜线完成后的窜起，就已形成了一个斜角线的斜圆。又例如，犴在串梅花桩时，其实，这时的犴舞表演是有几个圆随着串阵的进行而多角度、多形式地重复出现的。首先是行进线路是以太极阴阳图的线路来表演地面平面的圆，同时，在行进过程中，犴随着犴珠的引导，每绕一杆长杆三角旗，便要表演一个立面的圆。当完成串阵后，梅花桩撤出，犴就随着犴珠的引导而演绎甩尾的阵法，甩尾阵法有多种盘阵组成，而盘阵表演则又是一个演绎圆的过程，到最后为使盘阵的犴尾不至于被缠住，于是，舞犴尾的演员便用一个向下划圆的动作脱犴尾于缠绕之中，使犴身通畅。最后则以犴围绕表演区一圈而完成最后一个圆。

犴舞的表演是集舞蹈、音乐、锣鼓等各种艺术要素的相互配合而圆满完成的，所以说犴舞蹈应该是一种综合性的文化艺术样式，而这种综合性的表演，又是围绕着一个圆而有序进行的。因此，我们可以说，古犴舞表演，就其表演的创作原旨和艺术的审美而言，是一个以舞蹈表演艺术为样式、以圆为手段、以宣泄人们的情感和愿望为主旨的一种综合性的艺术的圆。在这个综合性的艺术的圆中，犴舞又以它特有的各种各样的圆作为其审美特征的表演手段。而这样一种特征，既表现了犴舞独特的美学价值，又培养了观众的审美情趣，如此相互影响，互为促进，终使这种古老的民间草根艺术得以传承和广大，从而也形成了古犴舞审美主体与审美客体相统一的审美观念――圆的艺术与艺术的圆。

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第9篇：戏曲艺术的审美特征范文

论文摘要:戏曲的表演形成了一个独特的视觉系统，今天戏曲在视觉媒介的作用下被日益地视觉化和影像化，影响到了戏曲形态的呈现和观众看戏方式的变化，更在潜移默化中影响到观众的戏曲审美。

视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式，但是“将‘视觉’等同于‘图像’，从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”其实，视觉文化有别于印刷文化，不在于“图像”取代了“文本”，而在于我们的观看方式发生了变化。因此，并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳人到视觉文化的研究之中，而其实一切视觉的东西都可以纳人到视觉文化的范畴之内，视觉人类学早已证明，“其实，人类早就‘进入过’读图时代了。”而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界，它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义，那么，中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙，正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”所以，突破视觉文化研究的局限，在中国背景下，在中国文化视域之内，需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”，这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲，从文化形态上来看，有别于印刷文化，作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看，其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统，不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”，并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中，观众不停的穿越“场域”，调整戏曲的视觉欣赏状态和方式，在潜移默化中改变着他们的戏曲审美，这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时，这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源，正如周宪先生所说，“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源，因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色，这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”。

把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来，不是凭空而想的，是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视，同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中，其视觉性被进一步的强调和放大，戏曲被“媒介化”的过程，就是戏曲被进一步的“视觉化”过程，“戏曲从可以只听到非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态，但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质，更影响到戏曲观众的审美感知。

一、戏曲视觉

戏曲是中国古老的艺术，同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术，最突出的特征就是它的表演和音乐，形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置，但戏曲的视觉性也非常的突出，况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现，同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等，都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:

第一，观物取象打造独特舞台视觉。

中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下，融汇了其他艺术的审美样式，形成了独特的舞台审美风格，同西方写实的戏剧艺术不一样，中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现，“三五人可做千军万马，六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代，方寸地万水千山”。在空旷的舞台上，演划船拿一船桨、船桨翻飞，伴随着舞蹈般的表演，将观众带人相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察，但不照搬现实生活的原态，对现实进行拣酌提炼，形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式，而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”再如人物个性的脸谱化，通过人物性格特征的外化，让人们做到忠奸可辨、良芳可察。观物以立象，立象以尽意，亦是传统戏曲舞台形式的审美特征，“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物，而是在‘简约’的美学原则下，使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号，让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络，从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系，构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式，集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系，在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样，“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度，也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”

第二，戏曲视觉构造独特的艺术场域。

戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用，在“观—演”的戏曲空间中，戏曲的服装、脸谱等，一是让演员进人到戏曲演出之中，更重要的是也让观众进人到一个异于平常生活的途径当中，“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物—尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点，但它毕竟是一种转化。二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法，都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场—剧场—影视的演变过程中，戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化，但是其和现实生活有联系，同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中，演员可以忘记自己的身份，观众忘记周围的一切，并不断地进行着观演双方的互动。“在民间，各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起，与节日、某种习俗联系在一起，与自己的艺术兴趣联系在一起，这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中，和现实生活拉开了距离，使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。

第三，舞台形象建构独特“情感之域”。

中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人，行当属于审美游戏域中的演述者，角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要，灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”而三种身份共存于舞台形象之中，高行健先生把它称之为“中性演员状态”，他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者，甚至以她/他自己的社会身份出现，并向观众介绍自己所要扮演的角色时，‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”。

而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”。而无论如何，这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成，都是通过可视的舞台形象来达到的，并在在观众观戏的过程中，在戏曲舞台的呈现中，实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戏曲的视觉不仅作用于人的视觉，还营造了一个观演交流的重要空间，共同穿越生与死、情与理的界限，获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉，构成一个戏曲的“气场”，形成了丰富的“情感之域”，更是启动了观众的能动认知，孕育着新的创造的可能。

由此可见，戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的，是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的，是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中，戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则，形成了农村人独特的审美感受，也影响着他们的思想和情感;同时，通过看戏活动，村民共同的凝聚了不同的群体活动，形成了一片独特的艺术场域，这片艺术场域和村民现实生活密切相连，但同时又拉开距离，带给村民独特的审美享受，超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中，却逐渐的衰落，戏曲视觉性的不断强调与放大，也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透，农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂，而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响，成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。

二、媒介空间中的戏曲“视觉化”

戏曲“视觉性”主要是由写意构成的，通过剧场(广场、剧院)所营造的环境，通过切末，通过虚拟性的动作和表演来实现的，而电视视觉是一种写实的，首先给你的感觉是电视的视觉真实，靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境，营造一种艺术环境，在这样的艺术环境中，带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区，根本没有剧场，各方面设施也很差，撂地为台就能吸引成百上千的观众，这跟戏剧视觉有很大的关系，正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”，在这个“场”中是脱离了日常生活的局限，并且吸引观众的目光，“召唤”观众的参与，获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中，能够走进戏曲中去，能够去欣赏程式化的动作，华服奇脸所营造的艺术氛围中，在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流，实现中国戏曲艺术感动人，进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看，媒体文化是十足的异类，它的光怪陆离有极大的诱惑力，它以诉诸感官的娱乐来破坏大众，“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”但是，由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性，也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下，不但没有走向衰亡，反而被电子媒介“视觉化”，“影像化”，总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。

而随着电子媒介的加入，戏曲视觉空间也发生了很大的变化，从广场到剧场到荧屏，从祠堂到舞台到影像，戏曲的视觉空间发生了巨大的变化，甚至西方的文化学者认为如今已经进人到一个“戏剧化社会”，“正如我们所在的20世纪，在电影、广播和电视方面，戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳人到日常生活的节奏之中。”尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异，但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实，更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化，实际上反映着戏曲内在的变化，也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上，戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现，具有着别样的价值和意义。而戏曲进人影视，其视觉空间更是从三维变为二维，从广场进人到百姓的客厅、卧室，从舞台进人到屏幕，这样的视觉空间的变迁，一方面是视觉文化深刻影响的结果，同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁，这和人们的日常生活、审美构成了一种张力，一种互动。但是，在电视视觉营造的真实环境中，“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作，总是给人一种不真实的感觉，于是，为了进一步的吸引观众，电视就尽量用写实代替写意，展示戏曲艺术特质的细部，去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔，比如《三岔口》和川剧的《变脸》，用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体，于是，戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程，不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性，加强舞蹈、灯光的烘托，加强写实的表演，艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓，脱离了生活的舞台和现实舞台。

但是，戏曲视觉又实现了和电视的对接，因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造，正如丹尼尔·贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一，现代世界是一个都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二，就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反)，寻求新奇，追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要，因此首先被拿出来，作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征，在众多的宣传片，比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化，一方面安抚并满足了人们的视觉冲动，同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。

而戏曲通过视像媒体进行传输的过程，是其进一步“视觉化”的过程，这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现，而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变，绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单，以戏曲电视为例，“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”

而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造，让戏曲更要的适应电视的表现需要，比如剧本要增强戏剧冲突，减少戏剧的叙述性，回归传奇的叙事艺术，人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化，结构更要严谨和紧凑，语言要符合人物的特点和剧情发展，在表演上要实现功能转换和风格擅变，而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演，要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现，尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打，要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现，而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造，可以融合民间音乐、流行音乐的成分，让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上，更是要舍弃舞台上的脸谱化造型，恢复本真的服饰和装扮，按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造。而这些同样也有人表达了不同意见，认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”，认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。喷怒之情是溢于言表，在这里无法对此做出评价，但是笔者认为，戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情，它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是，我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷，就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路，更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”，要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村，戏曲文化氛围还比较浓厚，多种戏曲媒介形态共存，戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态，这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系，才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”，才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。

三、戏曲视觉文化研究之意义

在目前，戏曲是多种媒介形式共存的，或者说戏曲构成了多种的视觉空间，在这方面，笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查，发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间，构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间，这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间，同时又提供了私人性的娱乐空间，既满足了个人群体生活的需要，也满足了日常生活放松的要求，并且多种视觉空间的存在和转换，更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验，所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件，才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。

视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化，戏曲从立体的呈现变成图画式的流动，从仪式性的表达变为娱乐性的释放，从公共活动领域变为私人生活领域，戏曲的审美韵味也发生了重大变化，人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。人的感知构成方式—即它活动的媒介—不仅取决于自然条件，而且取决于历史条件。从电子媒介、戏曲和观众的关系来说，戏曲在过去是人们尤其是农村人的主要的集体娱乐方式，戏曲和人们的日常生活、和人们的情感都有着难以分割的联系。戏曲艺术那一招一式都撩人心魄的程式、精妙绝伦又感天动地的表演，和着那或铿锵、或动人的旋律，和着戏曲“以情感人”的魅力，早已沁人到农村素朴的观众心中，化作他们文化的记忆和岁月的性情，戏曲艺术巨大的娱乐价值、道德教化和认知价值④，就在不知不觉中发挥着作用。