中国神童精选(九篇)

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第1篇：中国神童范文

传统对于当代画家来说,既需要学习,又要批判;既要继承,又要创新。传统精神是人类在长期的社会实践中积累与建立起来的意识形态,而中国画的传统精神品质主要表现在笔墨的精神性。笔墨的精神性从唐宋以来一直和中国传统哲学与道、释、儒三家直接联系,一直是古代文人画家超凡脱俗、高雅孤洁的隐士理想,和‘六法’的最高目标‘气韵’相联系,一般遵从传统的画家,依其惯性也会崇奉笔墨。传统精神使中国画家们终生受益,它是取之不尽、用之不竭的精神之源,如果中国画画家们在创作中离开了传统,就等于丢掉了灵魂。但学习传统不是照抄照搬,而是有所取舍、古为今用,在继承的基础上谋求发展和创新。

传统作为过去时态是历史的定格和历史世代相传并被广泛认可的审美习惯以及这种习惯所包容的视象语言与精神内涵。如果我们宏观地对传统文化精神进行梳理,我们便会发现传统并不是一成不变的,在它深厚的土壤中为我们留下的可资借鉴的发展资源无限多样又涵盖深远。传统的外延和内涵也将在时代的变迁和发展中犹如雪球一般越滚越大,并不断地完成各个时代所赋于的历史使命。艺术家创造的艺术作品总是在承接和研习前人优秀创作经验的基础上溶入新的审美因素、个性因素、观念因素、技法因素等向前迈进的。传统作为无数个体经验在代代承接和互相交流与相融中所形成的历史文化的民族精神的集体经验的整合,是一个民族耐以凝聚和生存发展的最重要的理论精神支柱和发展基础。

我们尊重传统并在对传统强大的体系和丰富的作品中寻求一种视觉图式的价值参考和精神理论的文化支援,历史总是在自存与自破中按照某种规律向前发展的,因此也就有其自身必然的连续性,中国画艺术在它几千年的发展和变化中,不断积累和不断完善着它的语言体系和精神独立体系,画家们在天人合一的深情中感悟于山林,钟情于山水,并在这种闲适舒畅中建立与自然和谐的亲情关系。当西方文化在新时代背景下比以往任何一次西方文化东渐的势头和范围以及传播方式都要来得迅猛广泛和气势逼人的时候,历史已向我们提出了许多问题和挑战。

从传统走向现代,就要充分体现时代多元的文化精神。“时代精神”与民族传统的关系也是密切的,因为没有传统文化的基础,也就没有时代精神可言。时代的审美意识是民族传统文化在新的历史条件下的延续与进化。中国画艺术所面对的是它的形式技巧乃至传统因素中那些滞后因素和图式符号在当代丰富而多元的社会变革中的语言图式的滞后。今天崭新的时代所需要的艺术精神和艺术反思所带来的对中国画艺术的认真探讨。

由此使我们产生对中国画发展创新的深层思考:传统中国画怎样以新的面貌来切入当下生活而又不迷失传统精神;怎样实现中国画艺术从古典形态向现代形态的转化从而与现代生活发生关联;以笔墨为中心的传统文人画在新的审美需要中怎样实现其文言笔墨向白话笔墨的过渡与转化;在中国画视觉资源相对匾乏的前提下,在东西方文化的映照中,探寻中国画新的艺术资源、实现视觉资源的丰富并建立新的视觉符号的可能性。艺术创造应该有把不可能变为可能的勇气和精神,应该在既定的可知中探求不可知的审美因素和视觉因素,由此而实现艺术语言,视觉图式,精神张力的突破。实现其艺术价值的转换和视觉资源的增进与丰富。自85美术思潮之后,中国画画家们在国画领域的不断探求和不断的反思中进入艺术的本体,在自身的价值观念和求变创新中谋求新视觉语言与精神突破,并不断增加自身的个性因素,中国画的整体面貌也在传统与现代、东方与西方、物质与精神的联接点上实现了根本性的变化,这种从古典形态向现代形态过渡的中国画发展趋势和创新求变的总体格局,已成为中国画艺术新时展的主流,并且正以其迅猛发展的势头在东西方文化的交流与碰撞中,在传统与现代的文化观照中实现其自身作为当代文化整体审美的价值转换,而每一种分流皆是对历史和现代认识上的差异所形成的文化选择,这种选择因人因地而异,但其总体心态都是想在这个速变的社会中加入艺术探索的行列,并在时代的发展中为社会留下点什么,从而实现其具有个性的艺术作品与整个时代艺术精神风貌的总体整合。这种整合本身所具有的审美信息量和精神涵盖面的无限丰富以及其所包容的时代气息与时代特征,也是世纪末中国画艺术从技术层面和精神层面的探索创造所呈现出的这个时代的价值总和。

在新的问题面前进行建设性的探讨,拓宽中国画新的艺术空间和理论空间,在中国画由古典形态向现代形态转化的强大趋势和基本框架中,艺术家的功力、修养、内涵、学术性是基础和关键,是关系到时代精神能否充分展示和体现的重要因素。如果一幅作品本身粗而浅、柔而媚、大而空、腻而俗,就不必再谈什么精神了。所以,文学艺术修养应该是一个画家个人素质的最根本的条件。惟有在此基础上,学问、修养、才华、功力才会可能熔为一炉,超越世俗的境界才能形成,才可滋生创作的精品。如林风眠光色俱佳的风景, 李可染浓密深秀的山水,蒋兆和的《流民图》,石鲁的《南泥湾途中》等,他们都在继承传统笔墨的功夫上,大胆吸取西画以及其他姊妹艺术的营养,充分体现了中国画艺术的民族文化精神。因此,成就斐然,被观众推崇,被社会公认,被世人常识。可以说,当今中国画坛上的流派之多,探索之广,兼容之大,延展之深,空前热烈的创作气氛以及蔚然成风的局面,将成为中国绘画史上不可或缺的一页。

第2篇：中国神童范文

1、这是历史的产物，在近代，中国由于科学技术的落后，致使香港澳门和台湾分别被英国葡萄牙和日本所占领，所以香港和澳门不使用人民币；

2、香港和澳门是被国际社会承认的独立经济区，其在该经济区内流通不同的货币是符合国际惯例的；

3、流通四种货币有利于香港、澳门和台湾的经济发展；

第3篇：中国神童范文

汉中市农业科学研究所（邮编：723002，电话：0916-2264443）选育的水稻新品种“998（优21）”，前不久通过了陕西省品种审定。

该品种全生育期152.6天，属晚熟杂交稻。结实率80.1%，千粒重28.9克。抗穗颈稻瘟病，中抗纹枯病。糙米率81.6%，精米率74.1%，整精米率61.3%，粒长7.2毫米，长宽比3.2，垩白粒率88%，垩白度12.3%，透明度2级，碱消值4.8级，胶稠度84毫米，直链淀粉含量22.4%，蛋白质含量7.4%。平均667平方米（1亩）产量达638.4公斤。(陕西 陈红亮)

山东选育成功花生新品种

山东省花生研究所（邮编：266601，电话：0532-88411414）选育的普通型大花生新品种“花育25号”，前不久通过了山东省品种审定。

该品种生育期129天，百果重239克，百仁重98克，出米率73.5%。种子休眠性强，抗旱性较强，耐涝性中等，中抗叶斑病。蛋白质含量25.2%，脂肪含量48.6%，水分含量6%，油酸含量41.8%，亚油酸含量38.2%。平均667平方米（1亩）产荚果327.6公斤，产籽仁240.9公斤。（山东 黄海涛）

大豆新品种在辽宁问世

辽宁省农科院作物研究所（邮编：110161，电话：024-31029887）选育的大豆新品种“辽豆18号”，前不久通过了辽宁省品种审定。

该品种生育期132天左右，属中晚熟品种，亚有限结荚习性，平均株高93.7厘米，单株荚数52.7个，籽粒圆形，黄色脐，百粒重23.9克。籽粒粗蛋白质含量43.27%，粗脂肪含量21.44%。中抗大豆花叶病毒SMVⅠ号株系。平均667平方米（1亩）产量达176.22公斤。（辽宁 付立发）

广东选育成功甘薯新品种

广东省农业科学院作物研究所（邮编：510640，电话：020-85514242）选育的甘薯新品种“广薯79”，前不久通过了广东省品种审定。

该品种薯皮黄色，薯肉桔红色，薯身光滑、美观，薯块大小均匀，耐储性较好。平均干物率28.11%，食味76.8分，淀粉率17.29%，胡萝卜素含量12.82毫克/100克鲜薯。中抗薯瘟病。平均667平方米（1亩）产鲜薯2416公斤，产干薯676.6公斤。(广东 吕光文)

油菜新品种在江西问世

江西省农业科学院旱作物研究所（邮编：330200，电话：0791-7090476）选育的油菜新品种“赣油杂3号”，前不久通过了江西省品种审定。

该品种属甘蓝型半冬性双低油菜，全生育期207.6天。适应性较好，生长势、一致性均较好，结荚较密。每克饼硫代葡萄糖甙含量为22.0微摩尔，芥酸含量0.00%，含油量39.0%。平均667平方米（1亩）产量达130.56公斤。（江西 罗红）

棉花新品种通过审定

第4篇：中国神童范文

关键词：系统性风险；宏观审慎监管；系统性关联

此次全球性金融危机使各国监管机构意识到，系统性风险问题是当前所面临的最难且最重要的问题，传统的微观审慎监管并不能保证金融体系的健康稳定运行，监管体制急待改革和完善。因此，以控制系统性风险为根本目标的宏观审慎监管得到了其应有的重视。

一、系统性风险的内涵和成因

（一）系统性风险含义

金融系统性风险的定义没有统一标准。本文界定的是狭义层面的系统性风险即银行系统性风险。这里所讨论的系统性风险是封闭性的，鉴于我国是银行主导的金融系统，所以也不考虑证券和保险业。

（二）系统新风险的成因

1.金融市场的同质性加剧了系统性风险。金融市场要维持稳定性，就要有大量的不同风险偏好的市场主体参与。然而近年金融市场上出现的综合经营、风险转移、国际化等特征，导致市场参与者的投资理念、风险偏好以及金融监管等方面越来越趋同，引发市场震荡和系统性风险。

2.金融机构的内在脆弱性易引发系统性风险。金融机构的收益与风险、责任的不对称，加剧了委托问题和信息不对称， 进而又引起逆向选择和道德风险，带来挤兑风险和传染效应，这就从根本上带来了系统性风险。

3.过度金融创新带来高杠杆和金融机构间的关联性增强问题。金融创新是推动金融与经济发展的主要动力和必由之路， 但是过度或者不当的金融创新容易使金融机构有期限错配和高杠杆等问题。这就增强了各金融机构间的关联性，助长了风险在金融体系中的传递。

4.顺周期性加剧了系统性风险的波动。现行的资本监管制度、公允价值计量准则、信用评级制度等兼顾制度都有明显的顺周期性，增加了系统性风险的波动幅度。

二、系统风险评估

（一）系统性关联评估

金融创新和金融产品的复杂化使得金融机构更紧密地联系在一起，促进经济发展同时也增加了风险传染可能性。IMF为测量金融机构间的相互关联性提出四种互为补充的主要方法。

1.网络传导分析法。网络传导分析法主要依赖金融机构之间的信用风险敞口数据来评估连带外部效应， 跟踪一个信用事件或者流动性紧缩在银行体系所导致的反应。

2.共同风险模型法。共同风险模型法使用市场数据在金融机构层面上来集中评估系统性关联，这种联系可能来自于诸如金融机构间相似的商业模式或会计方法等常见的风险因素。

3.困境依赖矩阵法。困境依赖矩阵法基于市场数据来进行分析，使用综合的随时间改变的多变量分布模型来估计每对机构陷入困境的条件概率。

4.违约强度模型法。违约强度模型法基于历史违约数据，通过集中研究银行违约概率的时间序列特征来评估系统性关联，衡量由于直接和间接系统性风险而导致的大部分金融机构的违约概率。

（二）顺周期问题分析

1.资本监管顺周期。新资本协议允许银行采用标准法或内部评级法计量信用风险，标准法根据外部评级确定风险权重，内部评级则允许银行采用内部计量违约概率（PD）、违约损失概率（LGD）、违约风险暴露（EAD）和期限（M）等风险参数计量资本要求，大幅提高了资本监管风险敏感性。

2.贷款损失拨备的顺周期性。贷款损失拨备是银行为抵御贷款预期损失而从利润或收入中提取的用于弥补到期无法收回的贷款损失的准备金。实证研究表明现行拨备计提规则使银行贷款损失拨备有很强周期性，导致了拨备计提具有明显的滞后性。

3.杠杆倍数顺周期。金融机构的过度投机和高杠杆率是系统性风险不断增加的一项重要指标，也是系统性风险发生的重要原因。

4.公允价值会计强化顺周期。虽然公允价值会计准则能及时反映因市场变化而产生的收益或损失，但同时也增加了金融机构资产和负债的波动性，加剧了金融体系的顺周期性。从宏观审慎角度来看，其顺周期性效应不利于维护金融体系的稳定。

三、系统风险的监管

（一）完善市场基础建设。加快立法步伐，完善场内交易和场外交易的法律和法规，使金融衍生产品交易有法可依，有效避免法律风险；加强宣传和学习与有关理论研究；发展各种中介机构，包括信用评级公司、专业清算公司等；加快利率市场化步伐，稳步推进人民币国际化，为金融衍生产品市场的发展创造有利的环境。

（二）完善官方监管，特别提高场外衍生产品业务和风险管理透明度。政府依法监管始终而且仍将处于核心地位。央行有职责维护金融系统稳定，必须时刻关注金融系统的稳定性。在防范金融系统风险方面，银监会、证监会、保监会和中央银行要密切合作，互通信息。金融衍生产品经营的透明度问题是引起人们关注和担忧的最重要问题之一。随着金融监管的不断完善，现在对交易商的信息披露要求以及交易商自觉的信息披露在不断增强。

（三）完善交易所对市场一线监管的职能。交易所是衍生产品交易的组织者和市场管理者，它通过制定场内交易规则，监督市场的业务操作，保证交易在公开、公正、竞争的条件下进行。完善交易所制度的建设，加强交易所对会员财务状况的审计与监督，完善交易所的机构设置和监管程序，保证市场公正性，提高交易所的公信力。

（四）充分发挥行业协会的自律作用。在场外市场，我国应该积极与国际惯例接轨，加入ISDA并采用ISDA主协议以保护自己的合法权益。此外，应该充分发挥行业协会的作用，为从事金融衍生产品业务的机构提供各种服务。

（五）加强国际监管合作。金融衍生产品市场是一个国际化市场，这就决定了对金融衍生产品的监管必然需要国际上的共同努力。我国金融监管部门应该和各国以及国际组织密切协调和合作，以完善对金融衍生产品市场的监管。

参考文献：

[1]刘吕科，张定胜，邹恒甫.金融系统性风险衡量研究最新进展述评[J].金融研究，2012（11）.

[2]张娜.基于宏观审慎监管的系统性风险的评估和防范[J].经济视角（下旬刊），2011（6）.

第5篇：中国神童范文

湖北惠民农业科技有限公司（邮编： 430070，电话： 027-87227310）和中国农业科学院生物技术研究所共同选育的棉花新品种“华惠4号”,前不久通过了国家审定。

该品种为转抗虫基因中熟杂交品种，长江流域棉区春播生育期126天左右。长势较强，不早衰，吐絮畅。株高112厘米，株型紧凑，茎秆粗壮，平均单株结铃28.4个，铃卵圆形，单铃重6.1克，衣分率43.6％，子指10克，霜前花率91.6％，僵瓣率11.7％。耐枯萎病、黄萎病，高抗棉铃虫。适宜在江苏全省和安徽、湖北、湖南、四川、浙江部分棉区春播种植。

（湖北 江明）

重庆选育成功油菜新品种“新宇油8号”

由绵阳新宇种业有限公司和绵阳市新宇生物科学研究所（邮编： 621000，电话： 0816-2660678）选育的油菜新品种“新宇油8号”，前不久通过了重庆市品种审定。

该品种为甘蓝型两系杂交油菜，生育期平均227.6天。平均株高213.9厘米，单株有效角果数533.9个，每果粒数15.9粒，千粒重3.7克。籽粒含油量41.7%，芥酸含量0.3%，硫苷含量19.8微摩尔/克。抗菌核病、病毒病。平均667平方米（1亩）产147.9公斤。（重庆 赵伟）

江苏选育成功大豆新品种“南农38”

南京农业大学（邮编： 210095，电话： 025-84395366）选育的大豆新品种“南农38”，前不久通过了国家品种审定。

该品种生育期113天左右。株型收敛，有限结荚习性。株高56.2厘米，单株有效荚数27.4个，单株粒数56.9粒，百粒重20.7克。叶卵圆形，花白色。籽粒粗蛋白质含量41.7%，粗脂肪含量19.7%。适宜在浙江、江西、湖北、重庆、四川、江苏等地春播种植。

（江苏 李丰）

莜麦新品种“晋燕15号”通过审定

山西省农业科学院五寨农业试验站与山西省农业科学院高寒区作物研究所（邮编： 037008，电话： 0352-5105774）共同选育的莜麦新品种“晋燕15号”，前不久通过了山西省品种审定。

该品种生育期90天左右，生长势强，株高95.5厘米，内稃白色，外稃浅黄色，主穗粒数56粒，主穗粒重0.98克，籽粒椭圆形、黄色，千粒重24.5克。抗旱性、抗寒性强，抗燕麦坚黑穗病、秆锈病，抗倒性强。籽粒（干基）粗蛋白质含量18.3%、粗脂肪5.2%、粗淀粉59.3%。

（山西 彭强）

小麦新品种“冀麦585”通过审定

河北省农林科学院粮油作物研究所（邮编： 050035，电话： 0311-87670638）选育的小麦新品种“冀麦585”，前不久通过了国家审定。

该品种属半冬性晚熟品种。分蘖力较强，株型紧凑，株高81厘米左右。穗粒数多，穗纺锤形、长芒、白壳、白粒，籽粒饱满，千粒重42克。高感条锈病、赤霉病、纹枯病，中感白粉病，抗倒性好，成熟落黄好，667平方米（1亩）产582公斤。适宜在河北省中南部、山西省等地种植。

（河北 陈希勇）

水产养殖新品种“匙吻鲟”通过国家审定

第6篇：中国神童范文

    【关键词】  文化;审美;传统窗式

    中国古建筑是和古代埃及建筑、古代西亚建筑、古代印度建筑、古代爱琴海建筑、古代美洲建筑并列的世界六大古老建筑之一。梁思成把中国古建筑称为“我们文化的表现艺术的大宗遗产”。可见中国古代建筑是艺术与文化的结合体,是文化与艺术的具体体现。早在两千多年前,老子在他的《道德经》里说道:“凿户牖为室,当其无,有室之用。”作为建筑的主要构件之一,窗的形成已经有很长的历史了。在漫长的历史长河中,窗被不断地完善演变,不可或缺,与建筑本身一样,窗式的发展也受到了中国传统文化和审美的影响。东汉的刘熙在《释名·释宫室》中是这样描述窗的:“窗,聪也,于内窥外为聪明也。”窗不仅具有采光的实用功能,同时还是人们通过视线进行内外交流的渠道,观物纳景,是视觉的中心点。窗式发展到明清时期达到了顶峰,产生了各种精美绝伦的窗式,我们现在能看到的各种式样的窗式大部分都是明清时期的。

    一、农耕文明的影响

    1.自然条件

    早期华夏民族居住在中原等黄土地区,木材较丰富,土木结合的原始建筑非常适合就地取材,适应当地环境等条件。所以中国古建筑多为木构架的结构,它的建筑形式受到木材本身的影响。梁思成称其为“凡一座建筑物皆因其材料而产生其结构,更因此结构而产生其形式上特征”,这是与世界上其他的石材建筑所不同的。木构架的建筑的一个相当有利的因素就是承重结构与周围围护结构分离,这种“墙倒房不塌”的建筑形式,使得墙体解放出来。不再需要考虑墙体承重的问题,窗可以更多的从采光、隔断和审美上发展。如安徽宏村和西递的古民居建筑,其中木雕隔扇,花窗都十分精美。而随着时间的推移,技术上的革新,让窗式也逐渐失去了原来的一些实用性功能,装饰性越来越强。原先为了遮挡风雨御寒,窗格会做得比较密集,或者用鱼鳞片状透明的物质来遮挡。玻璃出现之后,窗格间距越来越疏,能够更大程度地满足采光、借景、保暖的需求。

    2.地域性差异

    中国幅员辽阔,产生了不同的气候条件,冬季,大陆内地受到西伯利亚寒流的影响较大,寒冷而干燥;夏季,东南季风和西南季风带来丰富的降水,温暖湿润,气候的差异同时也产生了南北各异的鲜明个性。如在浙江、潮汕地区、安徽等地,气候比较暖和,湿度大,所以室内外空间尽量通透,采用较大的门和窗来采光,通风、借景,整个建筑和窗式精巧而富于变化;较之南方夏季的温暖多雨,北方的冬季寒冷而漫长,采光保暖尤为重要,所以门窗的面积相对小,而且窗格较密集,整体风格厚重而华丽;沿海地区的窗式多以油漆饰面,不仅美观还能够防潮防腐。

    二、封建礼制的影响

    1.等级伦理观

    建筑不仅具有实用功能,在中国还具有一种社会功能,在历经了两千多年的封建历史之后,建筑也产生了一套森严的等级制度。在《明史·舆服志四》中这样写道:一品二品厅堂九间九架,三品五品厅堂五间七架,六品至九品厅堂三间七架,庶民庐舍不过三间五架,不许用斗拱,饰彩色。颜色上也有严格的规定,主要建筑的殿身,墙身都用红色,次要建筑的木构架可用绿色,民居园林杂用红、绿、棕、黑等色。一般的住宅采用中性色彩,普通大户人家也只用些朴素的色彩,门第显耀的人家才会用红、褐、黑、深黄等色彩来装饰窗户。这样的等级制度使得建筑有了很大的局限性,所以人们对房屋的审美就通过窗式这样的小木作表现出来,才有了今天所看到的各种式样的窗式和纹样。如板棂窗、隔扇、隔断、落地明造、槛窗、支摘窗、遮羞窗等等。

    而中国式的家庭等级伦理观更是明显的表现于建筑之上。长辈和家长的住房一般在正上方,而妇女的居室被放在幽深封闭的后院。有陌生人来访,家里未婚的女性只能通过窗格远远地观望,不可抛头露面。

    2、人文表达

    儒家的仁、义、礼、智、信,君臣、父子、夫妇和孝悌观是社会普遍遵守的价值理念,而传统窗饰很多就是以儒家的思想为教化题材,来教化世人。如安徽塔川村积余堂窗栏板,有四块描绘了从寒窗苦读到考取功名的过程。古人把松、竹、梅称为“岁寒三友”,这三种植物即使在冬天也不畏严寒,傲立风雪,表现出一种在逆境中不屈服的崇高气节,用来比喻人保持节操的情志。如此教化类的题材还有很多,如岳母刺字,或以狗来寓意不侍二主之忠,羊羔跪乳之孝等等。

    除了教化类,更多的是吉祥类题材。作为世界文明发源地之一,吉祥文化是中国人文化宝藏中一颗闪亮的明珠,它凝结着中国人对美好生活的向往,是对中国文化的一种含蓄表达。我们的先祖采用借喻、比拟、谐音、象征等创作手法,将中国宏大幽深的哲理和自然融合的审美融入窗式的装饰图案之中。如福(蝠)禄(鹿)寿,年年有鱼(余)。还有一些来自民间的传说或是故事,如牛郎织女、八仙过海等。

    三、哲学思想的影响

    1.天人合一

    古人认为人与自然是相通的,称为“天人合一”。这种天人合一,天人统一于道是中国传统文化精神发展的一种支配力量和文化底蕴,直接影响到人、自然环境和建筑之间的关系,传统窗式正是天地人相互交融的具体体现。李渔认为“开窗莫妙于借景”。把窗口当做取景画框,步移景换,景随人动,形成一幅幅生动不一,意境幽远的画面,所以才生出许多的佳句。如冯延巳《忆秦娥》:风渐渐,夜雨连云黑,滴滴,窗下芭蕉灯下客……视觉,听觉,触觉都融于这一幅小小的窗景之中,让“天人合一”的空间观得到充分的发挥和运用。通过窗的联系,人、建筑与外面的自然景观融为一体,即使足不出户也能感受到大自然的昼夜轮回之美,四季变化之妙。

    2.有无相生的空间观

    在《老子》看来建筑是“有”和“无”的辩证统一,“凿户牖为室,当其无,有空之用,故有之以为利,无之以为用”。空间本是虚无,正是因为有了建筑外墙这个实体,才有我们居住的空间。建筑实体构建出来的大小不一的空间,构成了室外空间,也构成了室内空间,而窗将这二者统一于一个空间中,使之能够交流、延伸。延伸是空间的生命所在,所以古人想出了许多的分割空间的方法,让空间有了似分似隔,似隔非隔的空间关系,而各种窗式则是最好的分割手法之一。如隔扇窗,可以用来对室内不同的功能区进行巧妙的分割。

    四、总结

    中国的建筑以及建筑装饰都是中国人思想的一种物化结果的表达,中国文明是一种充满务实精神的农耕文明,中国古人的思想也是通过封建礼制,文人文化,和孔子和老子的哲学思想代代延续。中国传统文化和审美影响着传统窗式,作为中国传统文化的重要组成部分,窗式对中国文化也有着不可磨灭的作用。这种作用不仅表现在其实用性、具象性、综合性,更加在于它的高度形式性、意象性和符号化。而它的精美绝伦的装饰功能,对于不定性空间的创造,强调人与自然的和谐,以及借景寄情、意境创造等也能给现代空间设计的发展一些新的启示。

    【参考文献】

    [1]叶柏风,牖以为室:窗式,上海科技教育出版社。

第7篇：中国神童范文

(注:作者简介：尹萍（1956－ ），女，汉，湖南岳阳人，中国艺术研究院音乐研究所访问学者，武汉音乐学院研究生课程进修班结业，桂林师范高等专科学校音乐系教授。研究方向：音乐人类学，声乐美学。)

摘 要：音乐形神理论是中国古代哲学、音乐美学中的重要范畴，其理论的源头可追溯到老子、庄子的“道”论,经后世各门类艺术的阐释、借鉴与互相渗透而日臻完善。这种由形神关系出发，言“形”必谈“神”的审美准则，其核心是崇尚自然、质朴天成、以形似达到神似而形神兼备，符合舞台艺术的表演规律；这种既重内在情性体验、又追求外在形式美，“形”为“神”设、“神”以“形”传的辨证法则，成为中国传统声乐美学的独特风貌。本文取音乐人类学的视角，将“形神合一”的美学范畴提到创生中国传统声乐艺术的母体地位予以文化解读。

关键词:传统；声乐美学；音乐教学；形神合一；声情并茂

中图分类号：J617.13

文献标识码：A

On the "Integration of Form and Idea" in Traditional Chinese Vocal Music

YIN Ping

一、“道”的美学思想

在中国古代哲学中，人与社会、自然界是一个有机的整体。在这一哲学领域中，天地交合，

则社会安泰；阴阳互济，则万物昌盛；形神相亲，则身体康宁。古人视宇宙为“大周天”、视身体为“小周天”，并由此而产生了“我体合于心”、“天地交而万物通也”的认识，以关注个体生命形下存在与形上存在的合一,乃至整个宇宙生命的有机运行为核心的哲学思想和形神合一、声情并茂的声乐艺术审美的至高境界。

古人云：艺到极致方合“道”。古人视宇宙秩序和生命意识的相互感应为“道”，而这个“道”就是“有”和“无”、“形”与“神”的有机统一，中国古代哲人、艺术家的人生追求就是把握这个“道”，在自己的艺术作品中体现这个“道”，这与西方艺术美学重“有”、重写实、重再现的认知思维取向大相径庭。老子曰：“大音希声，大象无形”、又曰“大曰逝，逝曰远，远曰反。”《易经》曰：“无往不复，天地际也。”宗白华作了这样的阐释：“中国人于有限中见无限，又由无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”立意于中国古代哲学的源头，音乐形神理论所追求的目标是通过有形有限的音乐传达出无形无限的言外之意、韵外之旨、味外之味，乃至天地人浑然一体的“天籁”、“天乐”之无限境界，即通过有形有限的声乐表现技巧进入无形无限的艺术自由王国，达到内在情性的真实性与外在技巧表现浑然天成的高度统一。由此可见，中国古代音乐形神理论的构建，是依照宇宙生命之“道”的关系才得以理顺的；是在老子、庄子哲学理论的基础上，经诸子百家的发展逐渐明确起来并实现了向技能修炼之人的“形神”理论的转化。

老子的哲学思想即美学思想，论“道”即论美，两千多年来，被后人广泛地运用于美的鉴赏和艺术创作实践中，成为中国美学史和艺术史的研究对象、审美活动和艺术创作普遍遵循的原则。“道”的自然无为、“无为而无不为”的思想主宰着宇宙万物的发生和变化，同时也作用于美的鉴赏和艺术创作，因此天道即人道，宇宙的自然法则即人文理想的法则；“道”论虽然不以艺术创作为目的，但却因超功利忘物我、以“无为”可以达到“无不为”的精神实质而趋向于纯粹的艺术精神。“道”的自然规律蕴涵着对客观的必然性与自由生命的统一的深刻启示。在宇宙本体中个体生命价值的实现在于进入那种超越物我、主体生命与宇宙本体相互贯通的无限境界，亦是“天人合一”之境界。人若要在天地宇宙间充分地发挥其主体性地位、达到真正的高远超脱，则需要处处顺应自然规律以求得个体生命的高度自由发展来实现与“道”合一，在顺应自然规律中使自己的目的自然而然的得以实现。个体生命活动遵循着宇宙本体的原则而生生不息、于有限中蕴含无限而成为万物之灵。

老子的“道”论经庄子的发展而更具有浓郁的艺术色彩和深刻的美学内涵，庄子在《逍遥游》中用寓言和比喻的表述方法阐发了自己的观点，真正的自由是要“乘天地之正，御六气之辨，以游于无穷，彼且恶乎待哉！”达到“至人无己，神人无功，圣人无名”那种忘我、无为、无用、无所待的绝对自由地遨游于永恒的精神状态。“至人”、“神人”、“圣人”乃庄子理想中的人格；摆脱人际社会的羁绊，独与天地之气相往来乃庄子美学的核心；“乘物以游心”、“虚无恬淡”、物我两忘之心境乃庄子“永恒之乡愁”。庄子对“道”的阐发，突出了人的主体性，推崇天才，主张不事人工雕凿的天然美，明显的具有反对文明、消除人的异化、复归人性之本源的内涵，揭示了艺术创作和审美活动需要破名破利、浑然忘我，返璞归真，情怀释放，让生命回到最本真、最朴素的状态，用真诚的心去感知一花一世界、一叶一菩提，在这感知中大彻大悟、洞悉万物之理。庄子的忘我之境体现在审美和艺术创作中则是“天籁之音”、“天成之作”。庄子的美学思想，常常成为突破伦理政教束缚的有力武器、艺术革新的先声。庄子的形神论也正是从老子哲学中走出来，实现了向人的完全转化，毋容质疑的是重神轻形、神主形从，并由此而引发了绵延千年的“形”、“神”以谁为尊的哲学之辨；这种重“无”轻“有”、“得意而忘言”的人生态度，其本质也正是一种审美感受和艺术创作的态度，十分契合艺术美的寓有限中见无限、形象中蕴深意的特点。

从历史留给我们的艺术杰作来看，真正的美应当是一种自然无为、摆脱了外物的奴役，精神上获得绝对自由状态下的成功的艺术之作，它们似乎都是巧夺天工、浑然天成，而非人力所为、无造作之痕迹，无意求美而达到至美。换言之，真正的美是在高度声乐表现技巧基础上的真情挥洒、是人性高扬的情感抒发和技艺发挥的自由王国，有感有悟、情性所至，不加雕饰、情理自然，处处彰显个体生命的高度自由和客观的必然性、合规律性与合目的性的和谐统一；相反，一心求美，处处计较利害得失、谨小慎微，则会失去艺术创作所必须具备的高度自由的精神状态而在创作中留下刻意雕琢之痕迹，得不到真正的美。由此可见，“道”的自然无为、“无为”可以达到“无不为”的观念恰好揭示了审美活动和艺术创作的深刻内涵，它自然、平凡，却因参透本体而意蕴深长；它以自然无为为美、以实现个体人格的自由为美，使重生命、重情感的心灵在走向自然中更显深沉、超越而赋予美学内涵；它使人格净化、心灵和宇宙深化，形塑了其人学特质、价值形上学。

中国古代哲学是一门生命智慧之学，贵在个体生命体验与内在精神的提升，关注人的存在价值与意义，并由此而产生了以主体生命来贯通天地人、形上与形下、内在与外在的理论学说。《易传・系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在这“形而上”与“形而下”、“道”与“器”的论述中，我们看到无论自然万物还是人类自身，都处在一个“道”与“器”、“形”与“神”的范畴之中。古代哲学虽然是道器合一、形神合一的统一体，但总的侧重面、最终的立足点则是道的一面、神的一面、“无”的智慧取向，并由此而产生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的价值取向，一切追求美的艺术形式皆以写意、传神、韵味、虚境等内在情性的体验与精神的提升为上。“神似”高于“形似”、重“神似”就是重人的内在精神，这与审美和艺术创造有着实质性的关系，因为人的内在精神具有无边无际的想象力。从形神关系看，“神”为质、“形”为用，“神”是主宰形貌的精神本质，是要靠艺术家用心用情去体验、感悟、捕捉和创作的客体，是“烂熟于心”，经过心灵的深度碰撞、“化工”写意写神的过程，在“形似”的基础上求得“神似”而形神兼备。立意于中国古代哲学的源头，音乐形神理论所追求的不是这个最有形的、最形而下的表现技巧、外在形态，而是启示着艺术家用心用情去体验、感悟、捕捉、表达和创作出那个形而上的内在意兴的充分抒发，以“技”的表现启示着“道”的无限，以形传神、神主形从，使声乐表演艺术达到一种上乘审美境界的会心之“神韵”，拓展艺术创作的视野，增加形象思维的深度和广度，获得“出清新于法度之中，寄妙理于豪放之外”的无限境界。

二、以“传神”为核心的审美取向

立意于“道”的“有无相生”、“形而上”与“形而下”的理论源头，传统声乐艺术创作中的核心内涵是以“传神”为主而形神兼备。中华民族传统的审美意识之所以不把物质欲望的满足、而把精神的自由追求放在首要地位，具有一种既不脱离人世生活、又高度净化的审美取向，这与庄子“乘物以游心”、“得意而忘言”的影响是分不开的。“神”是主使“形”的东西，在审美活动和艺术创作中，一方面是指客观事物内在的自身精神，因为不同类别的事物都有其不同的意趣或气质，它们不仅具有可观可感的外部形态、同时也具有内在的神髓，艺术家在表现这些客体事物时就不能简单地停留在“形似”的模仿层面上，而应当抓住客体事物独有的气质和个性特征，表现出客体事物内在的“神髓”；另一方面则是指面对客体事物表演艺术家所生发出的内在的精神思维活动，如认知、体验、感应、想象等，在这主体与客体、心与心的深度碰撞中开采出精神层面深度觉醒的光辉，创造出内蕴极为丰富的“神似”。由此可见，艺术家在创作中充满睿智的情思、心志与气质等内在精神的总和，具有达于无限的想象力量。袁行霈先生对“传神”的艺术特征作了详尽地阐释：“中国古代文艺理论中所谓的神，既指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。客观的事物，有生命的固然各有各的神；没有生命的如山河云海，文学家、艺术家也往往能从中看到他们的精神、性格或气概。文学家、艺术家总是力求达到事物客观的神与自己主观的神相契合，所谓神似，就是二者交融契合的体现。这样的艺术形象，因为表现了文学家、艺术家的生活理想和美学理想，所以就比对形貌的简单模仿更能打动人心，更具有艺术的感染力。” (注:参见袁行霈著《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1996年版，第84页。)

“神似”来自艺术家的主观世界，是一种审美的最高状态或审美感知，具有令人忘怀一切的审美心理特征或想象力高度地自由和活跃的状态，是表演艺术家面对客体事物的内在生命与个性特征时所生发出的主观情思，并创造性地加以表现。在这种创造性的表现中，主客体各自向对方渗透和转化，即客体的“艺术化”与主体的“对象化”，你中有我、我中有你，浑然相契而生成一个具有新质的统一体。这个统一体已不是简单地主客体相加的结果，而是一个远远大于主客体之和的新的统一体。因为它具有了能够诱发和开拓观赏者的一个更为广阔的审美想象空间，诱发出更多的“象外之象”、传达出更多的“味外之旨”的力量。从声乐表演创作活动来看，“传神”即“传情”，形、神关系即声、情的关系。歌唱家的内在精神是创作的主宰，如果失去了歌唱家内在精神的主宰，就不可能有成功的艺术表现。《乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”“乐者，通伦理者也。”音乐是“动于中”的“情”，“形于声”的结果，即内在神情表现于外的结果。“声”要成文，所表达的情感要符合美的形态、通伦理，方能称其为音乐。徐大椿的《乐府传声》：“唱曲之法，……必唱者先设身处地模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真。”所谓“愤于中而形于外”，强哭不能令人哀、强笑不能令人喜。歌唱者必须在内心真有所感，其演唱才能感动听众。如果歌者“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲”，这就成了“死曲”。歌者只有得其意而后唱，充分地传达出歌曲的情感内涵，在听众的心里产生了强烈的情感共鸣，方能化“死曲”为“活曲”，创造出真艺术――“传神写照”。

歌唱的目的不是炫技，而是创造性地加以表现，掌握高超的歌唱技巧，完全是为了以歌唱技巧的全部魅力去表现深刻的内容。传统戏曲歌唱艺术均由“曲情”来主宰歌唱表演技巧，演员通过程式化的虚拟表演，利用想象和象征性的表现手段，包括唱、念、做、打乃至身、眼、手、法、步，把观赏者的心理引导到“神”的意会上。因此，“传神”便成为戏曲歌唱人物形象塑造的最终立足点、戏曲歌唱人物形象塑造成功与否的重要标尺。古人艺诀：“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人。” (注:参见《艺人谚语大观》，花山文艺出版社，1987年版，第97页。)“戏无情不感人。” (注:同上，第80页。)“唱之以声，动之以情。” (注:同上，第48页。)“寓情于声，以唱带做，传情出神。” (注:同上，第45页。)明刊本记载汤显祖评述王玉峰扮演的《焚香记》：“听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”唱曲如能达到感人肺腑、“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”的听觉效果，必是“传神手”、“情种”。表演艺术的高妙就在于风神高逸、不留斧凿痕，无形迹可循，难以言状的“神似”。艺术创作也只有达到神似，方能表现为创造。所谓：三流的风景可看，二流的风景可听，而那道最美丽的、既看不见也听不出的风景，却藏在人的心里。

“传神”赋予艺术表现以深度和广度，是表演艺术的核心与灵魂。拘于形者，必失于神。演员如果拘泥于“形”的逼真模仿，主体之“神”的传达也就越是有限。相反，那种若即若离、似像非像的艺术表现，既有具体的可感性，又带有一定的抽象性和暗示性，能触发观赏者的多向思维，在获得精美的艺术享受之余，同样能得到更深层次的启迪。“丹青难写是精神”。北宋诗人苏轼认为：“得其意思之所在”的“形”方能“传神”。也就是说，艺术家只有把握住最能体现客体事物神态的、最具典型意义的、不同于别类事物的特殊的“形”，抛开与“神”无关的形迹，并把它真实、生动地表现出来，方能达到“传神”的艺术写照。一位优秀的表演艺术家在塑造艺术形象时应不以外在形迹的逼真模仿为贵，而要以生命的体悟和意兴的充分抒发为至高追求，尽可能地将自身融化在艺术形象里，抓住要点，隐去技巧的痕迹、忘“形”而得“神”，让音乐如行云流水般地心底里流淌出来。

以简约、含蓄的表现手法包含无限的意蕴，达到传神的目的是民族声乐的审美理想。艺术的魅力在于使人能从所道之事中默识未道之事，获得言外之意、象外之象、意味无穷的持续美感。艺术表现越是成功的揭示在场与不在场的统一，越能彰显艺术形象的无穷魅力，则越是一种成功的思考。在日常生活中，我们时常可以感受到这一点，譬如，在我们的身边不乏幽默之人，一件极平常之事，经他融会自身的感受而从口中道出，便如陈年佳酿一般醇香醉人。这就需要大智慧、大境界，非但简单的语言模仿所能及。

在很多情况下，听众更希望听到歌唱家深具个性的演唱。哪怕是同一首歌曲，听众已不满足于同一类的声音、同一个腔调。他们渴望听到歌唱家最富质感的美妙声音，以及对作品的独到的理解和诠释。模仿的演唱必然是有表无里、有形无神，肤浅而没有艺术的生命力。演唱者如果不去追求自己艺术上的创新，就不会有艺术的风格与个性。在声乐表演创作中，演唱者要投入自己全部的热情、智慧和才能，仔细的研究前人的成就，吸取其精华，了解其局限，以时代的审美观寻找自己创作的新视角，挖掘再创作的可能性，并结合自身的条件、专业特长、表达方式以及独特的审美理想来充分地表现自己的创作个性。所谓：“文（乐）如其人”。透过作品，观赏者总能窥视到艺术家的内心世界、气质与个性特征。“传神”不仅是歌唱家准确无误地声音技巧的表现，亦是歌唱家的艺术构思和美的理想的自然流露，更是艺术家的学识修养、思想气质在歌曲再创作中的反映。“传神”需要演员对曲情探幽入微的发掘，化其身为曲中人，在“叙事”中绘眼前之景、传胸中之情，方为“神品”、“绝技”。

情感的真纯自然，是艺术创作的理想前提，也是文明时代的人性理想。庄子美学处处从异化的消除、人与物的和谐统一、生命的自由发展这样的高度去探求美的本质，破坏了人的自然本性也就破坏了“真”，违背了自然无为的“道”也就失去了美。“法天贵真”就是崇尚不事人工雕凿的天然之美。外在的功名，都并非生命的真实，都是生命的羁绊。庄子对于我们的现实意义在于，能让我们的内心多一点质朴自然和淡泊，少一点投机与刻意，让我们的心回到最质朴、最本初的状态。真诚是艺术的生命。因为真诚，所以被观众接受；因为真诚，才有艺术的感染力。一个歌唱家将音乐融汇于心，变成自己生命中的一部分，然后通过娴熟的技巧从心底里自然地流淌出来，这便是歌唱家的真诚。无论他对作品多么熟悉、具有多么精湛的演唱技巧，他仍然应该保持这份真诚。只有真诚，才能不断地有新的发现、新的美感的产生，从而使声乐作品获得新的生命。所谓：“不失其赤子之心”，(注:参见王国维《人间词话》，兰州大学出版社，2004年版，第19页。)就是要求艺术家保持情感的真纯自然，以真诚直面人生、坚持真理、拥抱生活和世界，固守心灵的一方“净土”，并以此作为创作的源泉。因此可以说，“传神论”是在呼唤一种“众里寻他千百度”的人文创作精神，呼唤一种积之于平日却得之于顷刻的艺术家最深的“心源”和“造化”，推崇艺术的原创力。

歌唱家往往都是情感充沛的人，在激情的驱动下而咏歌之，咏歌不足而舞之蹈之，因而才有了“听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂”的感人肺腑的观赏效果。歌唱家充沛的情感是观察、感受、思考的延伸，是生活积绽的内化、探幽入微的结果。歌唱家要创造出“神品”，就必须做生活的“有心人”、“有情人”，用心观察生活、善于思考，由此及彼、由表及里，通过用心观察、感受发见美，从而激感、点燃生活的信念。“真情”从“实感”中来。演唱者要对所唱歌曲反复吟唱、细心咀嚼，不断发掘歌曲的情调、风格与韵味，唱曲要融情而出，方能充实饱满、悦耳入心，变化错综、众曲各异、熨贴自然、蕴藉大方，达到情深、曲尽、意无穷的“传神”佳境。

三、形神兼备、声情并茂――内容与形式的和谐统一

传统戏曲歌唱艺术追求人物形象塑造的“神似”，并不意味着对“形似”的否定，由“曲情”主宰歌唱技巧并不意味着排斥唱声。形似不等于神似，但神似可以包含形似。因为神似并不离开形似，而是经过提炼的外在真实与内在真实的辩证统一的形神兼备。唱声的主张，对于推动歌唱艺术向更高阶段的发展，实现形神兼备、声情并茂具有积极的意义，没有唱声之“功”，就无法达到唱“情”的高要求。歌唱家不锻炼自己嗓音、语言和形体表演就不可能传达出歌曲的情感内涵。当然技术不能代替艺术，离开了艺术的内容，将会流于歌唱炫技的形式主义。然而，声音技术却是传达歌曲的情感内涵、表现创作意图、完成艺术传达的重要条件。缺少这些条件，无论多么深刻的内容、高明的艺术构思将无法得到完美的实现。因此，歌唱内容的传达，必须借助或依赖于歌唱的技术。

声乐表现要懂得运用“艺术的加法”来“编”故事，将心理的东西变成听觉视觉的美感。技巧是歌唱技能的运动，而情感则是心理运动；音响结构是物理的，情感表达则是精神的。只有善于运用协调、稳定、有控制能力的生理运动来表现那些富有感染力、震撼力的心理运动，借用物化的音响结构来承载丰富内核的情感内容的演唱才称得上是形神兼备、声情并茂。一位杰出的歌唱家在表演实践中既能利用高超的演唱技术塑造清晰亮丽、层次分明的音响结构，又能在这音响结构中渗透细腻委婉、赋予对比的情感内容，于是才有了形而下的养眼悦目、形而上的广阔的艺术想象空间，即外在真实与内在真实高度统一的形神合一、声情并茂，才有了内在和谐与外在和谐欣然相契的艺术美感。

“形神合一”、“声情并茂”，若没有学养和技术的支持是无法做到的。庄子“庖丁解牛”的故事，把高度熟练技巧所达到的自由的境界描述得十分生动。以“意”为帅，求得“法”与“意”的高度统一。画家石涛说：“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。这充分说明，技术的运用要为具体的、独创的艺术构思服务，这种“无法而法”、“随心所欲不逾距”的自由境界，是建立在艰苦磨练技术的基础之上的，是演员的歌唱技术必须熟练到成为自己的第二天性，成为肌肉的记忆力或下意识，才有可能与内心的体验融为一体。王国维认为：古今之成大事业、大学问者，必经三种境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”此第三境也。(注:同上，第33页。)这三种境界的进修历程是一个修炼者从对艺术的惆怅茫然，经历沉痛执著，最后达到彻悟融合的精神发展历程。如何抓住事物特征、借助事物独有的形态或合理地改变这些形态，以为抒情言志所用，正是歌者需要不断探索与追求的艺术境界。这个追求的过程，就是形神关系不断发展、完善的过程，也是艺术家心路历程自我表现的不断拓展和寻求自我超越的过程。

作为一个艺术家，不论对现实生活和人类心灵有多么深刻的体察，假如缺乏必要甚至良好的表现技艺，那么，你的“胸中之竹”就不可能外化为“手中之竹”，你也就不可能成为一个艺术家。因此，艺术情境中的形神合一便成为文艺创作的“艺术哲学”。换言之，艺术家只有充分做到主客统一、心物相往，才能真正迈入审美过程、求得心手相应的创作乐趣，创作出为人称道的优秀作品。

作为声乐表演艺术家，只有具备高超的悟性和掌握娴熟的声音技巧方能使音乐表现“声情并茂”、“行云流水”，而这有赖于细心观察、勤奋学习以及对事物本质的认知，“得其意，并得其法”，实现主体技法与客体形态的互惠，从而获得“滔滔汩汩说去，一转便见主意”的造化之境。

各门类艺术都有其独特的形式美，在运用形式美的规则中，每门艺术在其历史的发展进程中都积累下丰富的经验。对于这些规律、知识和技巧，掌握并自如地运用它们，有助于在新的艺术创造活动中自由地发挥与运用。要掌握并自如地运用这些形式美的规律，必须经过相当艰苦的歌唱机能、形体表演的锻炼。

四、结语

第8篇：中国神童范文

坡评王维画：味摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。这句话奠定了文人画的理论基础。

画于文人眼中，不过是做学者的余事，偶一挥毫，则发诸心臆。倪云林所谓“写胸中逸气耳”。传统之文人画，就是文人余事。王维，字摩诘，唐代诗人。他的诗清新恬淡，意境空灵萧散。他以水墨画著称于世，开一代先风。以诗意入画境，以画境写诗意，被后世评为文人画的始祖。明代董其昌把画史分为南北二宗，北宗以李思训为宗，南宗以王维为祖。这就把宫体画与文人画从理论上分了开来。继王维而后的五代画家董源，继承了王维的风格，写江南真山水，神韵天成，为时代之巨匠。其弟子僧巨然，妙得天真，用墨秀润，丛林叠嶂，气韵氤氲，与师齐名。另有荆浩与关仝，则写北方山水，雄奇险绝，料峭幽远。并为四大家，世称“荆、关、董、巨”。可以说山水画到此，方是体用完备，六法俱善了。其影响之大，足以千秋而论。

宋代是文人画兴盛的时期。当时之文豪学士如苏轼、米芾、文同等，莫不是书画兼工，并称一代之雄。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这些大家皆推崇王维，或以诗意入画，或以画境入诗。由于他们都是学者文豪，都注重于画的意趣，并且是大书家，这就更加重视笔墨情趣，东坡所谓“天真烂漫是吾师”是也。米襄阳画宗董、巨，直述王维，别开一派天地，多以点写山水。其画烟云飘渺，深邃苍润，微风带雨，婉如扑面。世所谓“米点”。其子友仁，并称“二米”。董其昌言“米家山谓之士夫画。”所谓士夫画就是文人画。文人，每以文事著称，或以画名于世，皆是余兴。其人博学，画便多雅趣。有如此之大家，文人画便昌盛了。

二、文人书画的审美视角

1.传统文人画的特点

文人，大多为不羁之士。由于仕途的不得意，难展胸中抱负，由此而放迹山野，寄情于笔墨，销胸中块垒。以画著称于世者，大都是饱学之士。画中难以尽意处，往往以诗言之。诗情画意，这是文人画最显著的特点。

元四家中的倪云林，在当时就以诗画并称。笔墨多简淡，清绝人寰。写平江疏林，如读王维诗，别有一种空灵的意境。到了明代，就更加注重诗、书、画的合一。如董其昌，是书画齐名的大家。所以以书入画，是文人画的又一特点。董其昌言“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”作画要有书卷气，要有书法味。

传统文人画，多以笔墨为主，设色偏于淡雅，重视笔墨的意趣。云林画多用侧锋，用墨极淡，往往只是略施赭色；黄公望也好作浅绛，用笔用墨也很讲究，干湿燥润，极尽灵变，即使远树杂林，也是摇拽生姿，变化万端。到了山人，笔墨更加简洁，了了数笔中，充满了无穷意趣。石涛“但出但入，凭翻笔底。”更是姿意纵横，淋漓快意。其笔墨技巧之圆熟放达，少有人比。

2.传统文人画的禅意

禅是悟，是空。“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”这里面有禅意。所以谓之空灵。坡言：摩诘之诗，诗中有画；画中有诗。此语如坐佛悟禅。以不似似之，这是悟道后的禅机。于是，白石老人就在似与不似之间了。悟禅就在于空处着想，空中无处不有。而蓄万物于心，方能得空。空即性灵，即禅意，即无处可寻。

中国画如参禅，妙在顿悟。

3.传统文人画的境界

禅家曰境界，境界者，超然物外也。中国画首重意。何谓意——画外之余意。即笔有尽而意无穷。画家六法，第一“气韵生动”。

纵观中国画史，文人画一直占主导。大凡名家，皆以品格论高下，以胸襟定境界，又以学识增情趣。人品既高，画的境界就高，何故？以其胸襟博大而增气势；学识渊博而生新雅。其见识不凡，意境便不俗。所谓平庸者画数十年无长进，只一画匠耳！

这即是文人，即是文人之境界。

三、以“抽象”为主的大意之美

1.中国传统绘画的抽象之美是传统审美的凝聚和提练

“抽象艺术”在中国古代文人墨客的笔下，是用毛笔，徽墨和水，轻点细画勾勒描摹的江南野趣，枯树昏鸦，小桥流水和崇山峻岭，大漠荒烟，尘漠绝迹。

中国文人在笔迹墨痕的遗落中，在世代相传的口颂中，在摹写笔画中，记录下心情和思绪，记录下历史更迭和变迁。于是，有了董其昌的《潇湘图》，范宽的《溪山行旅图》，有了赵孟兆页頫（fu）笔下的《鹊华秋色图》，有了康熙时代《淳于帖》，有了流传千古的《快雪时晴帖》，于是有了文人笔下的草书，有了山川秋水中的潇洒，飘逸，有了林木葱茏的色彩，有了临岸蹉跎的忧郁，有了忘怀山水的情怀……

中国文人培育的水墨痕迹，养成的“抽象”山水，育成的笔情墨趣，是一种散淡的文人情怀，是一种见之于山林的雅致。它是一种感性于自然，间离归纳后见于笔墨的提炼，是一种将性情与笔墨合而为一的审美抽象和一种对大自然山川的“移情”解读，更是一种乐而忘返的思想境界。

2.中国传统书画的抽象之美中传递着中国式哲学的深邃

线与色中国式抽象水墨在间离和对自然山川的提炼中，形之于笔端，在水墨的氤氲中弥漫着对自然田园的归隐，在简单的黑白对比中升华着对老庄哲学的透析，在逸笔草草中寻求着对自然式山水的描绘，也在对宣纸和笔墨的执着中解脱着文人飘逸的灵魂。那些人物的衣纹，那些勾勒的轮廓，那些晕染的色彩，那些简笔的概括，那些提炼的语言，将中国文人对世界万象的观察，思考和归纳传神地表达出来。

在中国抽象水墨的传达中，那些线条和笔墨是经过提炼的，经过思考的，经过审美过滤的，抽离掉对自然山川的吟咏和赞叹，剥离掉纯粹自然的表达，中国古代的抽象水墨是简化的，单纯的，是间离和提升的，是剥离自然内涵的东方式审美表达；中国式传统水墨对自然物象的外形概括，对人物的精神传递，对自然山川的提升，在某种程度上表达着中国传统文人的诗情画意，传递着中国式宗教“寄情山林”的余兴，传统文人以“诗书画一体”的和谐获得精神和心灵的营养。

3.中国传统书画的抽象之美是一种中国式的精神表达

中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体，在创造一种具有东方式经典样式的过程中，进行的是一种间离性的精神表达，就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后，将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外，作为一个旁观者观察自然、社会，表达对世界的评判和一种态度。

把《庄子》中的“天地有大美而不言”引申为“道是美，天地是美，德也是美”。他认为中国艺术精神可以概括为以孔子和庄子所显现出来的两种典型。由此标准来看，孔子的精神世界虽然处于上下天地同流的最高处，也是物我合一，物我两忘的艺术精神。以虚静之心和“充实不可以已”的人生态度，在笔墨纸砚结构的世界里传递着人生的理想和境界之美。

参考文献：

\[1\]董其昌.画禅室随笔.

第9篇：中国神童范文

一、具体申报条件的明确与界定

当前，申请扶贫助学金的主要理由至少必须符合以下11个条件中的一条：1.父母双亡，无任何经济来源；2.父母双残或单残，造成家庭经济特别困难；3.父母中有弱智或精神不正常，丧失劳动能力，家庭经济特别困难；4.学生本人残疾，造成家庭经济特别困难；5.家庭经济困难的烈士子女和少数民族学生；6.父母（或监护人）持有当地政府部门出具的低保证明材料（系农村特困群众和城市低保户子女）；7.父母一方已故或单亲家庭，造成家庭经济特别困难；8.因不可抗拒的自然灾害，造成家庭经济特别困难；9.家庭成员久病无能力医治，造成家庭经济特别困难；10.人口较多，劳动力少导致家庭经济困难；11.其他原因造成家庭经济困难。

但是在实际操作中往往会出现以下问题：第一是界定难。有些申请条件是很含糊的，如“特别困难”一词的界定，是以家庭人均年收入多少来衡量，还是由当地政府部门结合本地的实际情况制订统一的标准；再如第10条“人口较多”“劳动力少”怎么定义，家庭多少人口才算多，劳动力怎么样才算少，是否有当地标准。第11条的“其他原因”可否有具体的解释，在具体操作上缺乏必要的标准支撑，在界定中难免主观。第二是证明材料的不确定性。由于在申请条件界定上存在的模糊，学生在找证明材料时也会遭遇各种各样的困难：如对于哪方出具的证明方为有效、证明材料需要多少、怎样才是规范的证明材料、如何证明自己的家庭收入属于困难或特别困难、因违背计划生育政策而致人口多劳动力少也算贫困吗，等等。

基于此，国家、各地方政府部门能否建立健全相应的制度，组织专门的人员制定本地的标准，将贫困生申请条件逐条解释、具体细化，使之规范、完善。各省要拿出贫困生申请“框架式”办法，其内容包括政策、要求、条件、标准等；各市要依据省里文件，结合本市的实际情况形成“实用式”的申报细则；各县、校要结合上级文件，因地制宜形成“可操作性”细则。其间要召开专门会议，通过各种有效形式如网络直通车等广泛征集各相关方意见，完善专家咨询制度，广开言路，听取广大一线扶贫助学工作者和贫困生的意见和建议。

二、关于助学金的审批与监督

目前，助学金在学校出现“比谁更惨”的“打擂台”现象，这不仅对学生的教育有不利影响，而且也导致“贫困生”造假事件的发生；还有“指标化”现象，因为有些地方往往根据去年甚至以往这个学校一贯是多少助学金指标而划拨新指标，为了“稳住”指标数，有的学校就放宽标准，以保证获得更多的助学金指标，使扶贫助学工作监控的难度加大。

因此，既要国家和地方相关部门加强对学校等相关部门的监控力度，建立健全事前、事中、事后的跟踪调查、公示制度，又要学校方面对学生进行诚信教育，建立诚信档案，更要充分发挥工会、纪检的监督职能，加强对一线扶贫助学工作的监督工作。对于违规操作、营私舞弊等行为，要及时在全县（市）通报批评，并视其情节考虑责任者的任用问题。建立校长总负责、分管副校长具体负责、广大一线扶贫助学工作者具体分工合作的工作机制，使监管工作落实到人。

三、各部门在审核中的有效沟通

在学生申报贫困生资助时，各单位、部门间可能会出现缺乏有效沟通现象。特别是一些学生数众多的大学校，是很难做到对所有上报者一一进行走访、核实的，因失察而顺利过关的现象常有发生。如，此次我所带的2014届高一（16）班班上就有3人全家除老人在家外，家庭成员中其余人员均在广东打工，而这些学生也申请贫困生，且顺利在村委会盖上了公章，村委会没有尽到自己的职责，这不得不让人揪心，但此时如果班主任不调查摸底，马虎了事就上报至学校，校方以为班主任核实过了，加上有村委会或居委会的证明材料，那就很有可能只看是否有证明材料――即公章证明就上报至上级主管部门，结果层层见公章就通过，就会出现占用贫困生名额虚假上报而通过的事件。

另外，如若在申报环节上缺乏沟通，也易导致重复给的现象发生。由于当前有国家、社会团体、学校自身、个人等多方资助，很有可能出现重复给贫困补助的现象。一方面学校等组织在第一时间注意到特困生，另一方面是一些以时间仓促、资助面小为特点的新资助马上就要落实到人、落实到位，对方又要求特别贫困的学生优先，校方在不想错过更不想放弃任何一次对贫困生资助的机会时，只能选择贫困等级排在前面的特别贫困的学生，因而导致这种重复给的现象发生。

再者，当年该生家中确实是贫困而现今家境却有所好转，但该生却仍在继续享受贫困生补助的现象也屡有发生。这都是因为在具体环节上的失察，缺乏有效沟通而导致的。如第8条之当年因不可抗拒的自然灾害而致特别贫困，但现今有所好转的情况；第9条之家庭成员久病无能力医治而现今却因多方筹助已医好、家境有好转的情况；第10条之家庭人口多、劳动力少导致家庭经济困难的，现今这些人口的成长已经转化为劳动力多的优势，却还在继续享受贫困补助。

所以，应建立审批环节上的有效沟通机制，切实防止以上现象的发生，根据本人多年担任扶贫助学专干工作的经历，我认为应具体做好以下几点：

（一）村委会或居委会应切实把好申报审核证明工作的第一关

切实加强对该辖区范围内贫困村民或居民的摸底调查，按贫困等级进行分类整理，建立健全贫困户的档案库，让确实有困难的村民或居民子女享受到国家、社会、个人给予他们的资助，把好贫困生申报审核证明工作的第一关，并依据人口多少、地域大小等实际情况来设立相应数量的扶贫专干，并在学生的贫困证明材料上注明该联系人和联系电话号码。这样，就可以避免出现不管是否真符合申报条件都来打贫困证明的村民或居民不分青红皂白给予加盖公章等随意现象的发生，因为在此之前已经做好了相关的贫困户调查摸底和归档工作，也就更有心理和实际的准备，通过查底写出真实的证明材料来，便于校方进一步审核。留下村委会或居委会扶贫专干的电话号码，既有约束、监督作用，也方便学校审核时联系，实现有效沟通。

（二）完善校方内外沟通机制

1.强化班主任工作的责任。班主任在扶贫助学工作中下联系到学生本人、村委会扶贫专干，上联系到学校、县教育局下设的扶贫助学理事会，在内外沟通中起到承上启下的关键性作用。班主任应在平时多留心注意观察并关心学生的生活，建立好家长联系方式，做好家访工作，既及时发现身边的贫困生，也要对现有贫困生进行再摸底（看其是否家境有所好转或有其他情况，进而确定其是否能继续享受资助）、再核实，做到心中有情况、手中有档案。根据贫困生申报条件及相关细则对学生进行审核，在审核中多与学生所在村委会或居委会扶贫专干联系，进行更加详细的跟踪核实调查，继而进行贫困等级的分类归档上报工作，让真正贫困的学生名录进入省学生资助中心办公系统的贫困生档案库。

2.成立学校扶贫助学理事会。由分管政教和团委工作的副校长兼任理事会理事长，政教主任和团委书记担任副理事长，选派精干力量担任校级扶贫专干，与由各年级选派的有扶贫助学工作经验且担任班主任工作的年级扶贫专干一起为理事会成员。通过将责任分工细化，形成成文的规章制度，在具体工作中及时有效地掌握好各年级、班级、学生的相关信息，及时沟通、反馈、协调。这样，既可以防止因失察而顺利过关现象的发生，也可以防止重复给的现象发生，从而把学校内的扶贫助学审核工作做得更加有效。

3.经常与县局的扶贫助学理事会联系，加强沟通。县教育局设的扶贫助学理事会，是整个县域范围内分管扶贫助学工作的领导者和组织者，是连接校方与资助方的重要而有效的机构。因此，作为学校方面应经常与县扶贫助学理事会联系，在新生入学时除了对学生中贫困生进行摸底调查外，还可在县扶贫助学理事会查找翻阅原资助生名单及相应原始档案，做好原受助生因升学、转学等原因而进入新学校需要继续受助的交接工作。还可以通过前期举行资助金发放仪式、中期给资助方写感谢信、后期进行一阶段小结汇报等多种形式，积极主动与县扶贫助学理事会联系，通过其桥梁作用，直接邀请原资助方等热心单位、人士来县、校进行实地走访慰问，倾听受助学生、受助家长的感言，了解学校的扶贫助学工作，增进资助方、校方、受助方三方的理解、沟通，建立三方沟通的长效机制。

4.定期召开沟通协调会。会议由上一级主管部门进行组织，坚持民主集中制的原则，不仅仅是上传下达指示、指标，而是及时碰面沟通协调；不是简单的通报，而重在交流协商。通过沟通协调会议，完善集体商议、审议制度，这不仅使贫困生的审批工作更加顺畅而有效，还可以达到经验交流与推广的目的和效果，宏观调控整个贫困生受助审批工作。

5.制作受助学生卡和档案，以便学生在升学或转学时随入或随出。这个制作应由县扶贫助学理事会根据省级教育主管部门规定的档案袋、受助学生卡的图案、样式、规格等统一制作，并建立可供查询的贫困生档案库网站，就像现在学生办理党、团组织关系转接一样，通过履行一定的程序，先在原学校办理贫困生转出手续，再到现就读学校办理转入手续便可。这样，既增强了学校间的沟通，又防止漏报、错报等现象的发生，使扶贫助学工作就像党、团组织工作那样严密而规范。