电视艺术的特征精选(九篇)

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第1篇：电视艺术的特征范文

如今，MTV己经成为各家电视台非常重要的音乐节目类型。音乐电视的迅速普及和深人人心，使它不论在音乐领域还是在电视领域，都占领着极为重要的地位。

一、音乐电视的发展脉络

TV在中国的发展可分为三个阶段，其理论研究状况也相应地分为三个阶段，即1993年至1995年的初创阶段，1996年到1997年的发展阶段，1998年至今的成熟及多向发展阶段。

第一阶段在这一阶段，研究者们在对MTV的本体进行评析之余，还对MTV制作过程中的构思、视觉设计、画面创作的创作手法等进行了深入的探讨。他们从分析MTV存在的一些弊端，如画面图解词曲、舞程式化、概念化等等入手，继而提出创意是MTV之魂，MTV的词曲应有阔大的想象空间，在将音乐电视化的过程中，要有丰满充实的意象来填充词曲创作的空间。新颖的构思是成功的开始，在创作之时即打下坚实的基础，将有助于大大提高mTv的艺术质量，减少MTV的艺术成本。MTV也不应成为画面与歌词的简单对应，创作者要运用艺术手法进行巧妙诠释。王凌雨将之概括为两种把握：一是关于虚和实的把握，包括抓住细节，以实（细节）求虚（意境）；以虚写实，即用抽象的景物或虚化的景物表现歌词。二是节奏感（即运动感）的把握，这包括运用镜头频闪体现运动；利用空间定向的改变造成运动感；利用画面倾斜造成运动感；通过歌手的体形动作表现运动感等等。随着MTV创作数量的迅速增加，作品的艺术质量成为一个无可回避的话题，王峥对五部优秀MTV作品进行细致剖析，探讨了摄像的把握与镜头的剪辑对MTV创作效果的影响，具体到每一个画面，每一个乐符，以此为创作提供一种可资借鉴的楷模。这种研究对于MTV的发展起到了积极的作用。音乐电视不同于一般的音乐创作，它要求创作者用视觉形象为音乐、歌曲谱写视觉篇章，从而形成新的视听同构。在音乐电视中，视觉设计显得特别重要。那么，音乐电视的视觉设计应具有怎样的特点和形态呢？朱羽群认为，音乐电视的视觉设计应有一定的抽象程度，以适应音乐自身的抽象性、意象性的特点，具体而言，包括五个方面：？空间设计，MTV的空间设计常常是多变的空间组合，包括叙事空间、虚幻空间、歌手所在的主体空间；形象设计，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；动态设计；色彩设计；特技设计；以上诸种视觉设计是音乐电视形式构建的基础，要构建一首视听结构完美的MTV，其面画创作的艺术手段也是不可忽视的。许同均认为MTV画面创作的艺术手段包括以下几个方面：时空手段；造型手段；剪辑手段；音乐电视特有的表演课题。以上对MTV这一艺术形式的创作手法进行的分析研究虽然有了一定的广度，但还比较浅显，尚待进一步深入。1994年，MTV的专栏节目《中国音乐电视》开播，在这个栏目中，MTV无论从形式到内容，从体裁到风格，从演唱到拍摄，从主题思想到艺术处理，从地域特点到民族特色，都以更加广泛、更加丰富和更加成熟的姿态出现在观众面前。MTV从最早西方电视台出于对歌星或音乐作品的广告宣传，而散发着强烈商业气息的特点，到今天中国的电视屏幕上大部分作品从追求商业化而走向对音乐电视自身艺术品味的追求，正体现出中国MTV特有的艺术风貌。中国的MTV理应反映我们自己的神韵和风采，以自己的风格、自己的系列、自己的影响和自己的魅力走向世界。

第二阶段

1995年11月30日，随着中央电视台戏曲、音乐、综艺频道的开播，音乐电视的播出量成倍地增加。到95年中国音乐电视大赛已连续举办了三届，如果说’93年中国音乐大赛是起步，’94中国音乐大赛是发展，’95中国音乐大赛就是一个阶段性的收获。在这三年中，中国音乐电视从无到有，从少到多，从模仿西方到走自己的路，取得了显著的成就。到1996年，不仅中央电视台的’96中国音乐电视大赛佳作频出，而且由各省、区、市合举办的“第八届中国音乐电视大会串”也于当年10月在南京揭晓，这对各地方台组织、创作音乐电

视起到了极大的推动作用。在这一阶段，理论界对MTV创作给予了更深入的关注。首先，是对MTV民族化问题的进一步关注。对这一问题，研究者们已不再满足于表层化分析，而是将其提升到了理性层面。MTV如同西洋歌剧、交响乐一样，是地道的舶来品，虽然它已超越了民族、地域的界限，但它作为一种文艺形式，仍体现出各民族独特的艺术品质。西方的音乐电视更多地带有技术理性主义的色彩，在每一个音电视的构成段落中，都追求新、异，表现出对日常生活经验的彻底理解，即便抒情，也是西方式的开朗、直白；而中国的音乐电视更注重对朦胧的空间、诗化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”问题始终是研究者们关注的一个焦点。如彭艺丰就指出：中国式的MTV首先是为中国大众服务的和为中国观众所喜闻乐见的电视艺术形式，既非对国外MTV制作模式的照搬，更非离开民族审美习惯的模仿，它所展示的应是中国的音乐，是中国人渴盼的美的享受。中国古曲美学的写意原则，及其此原则下的虚拟、象征、求空灵、造意境等诗化手法，可以作为MTV的创意原则，其具体操作规范，一是音画不必一定对位，走出画面的过分情节化：二是运用“小题大作”或“大题小作”对作品内涵进行独特的阐释。一直以来，中国MTV的创作比较讲究情景的交融及对意境的追求，这种重抒情，讲含蓄的情思累积型的MTV之所以屡见不鲜，与研究者们的大力倡导是分不开的。其次，是对创作主体的关注。在这一阶段，研究者们除对MTV的创作内容进行广泛的探讨以外，还将目光投向了创作主体。王峥从创作主体决定MTV的艺术个性、资金数量决定MTV的制作规模这两个方面对音乐电视的创作群落进行了梳理，他认为在国内存在着两支在资金来源，运行机制以及观念上存在着较大区别的音乐电视创作队伍：1.90年代以来，依靠外来资金或民办资金，广州、上海、北京成三足鼎力之势，创办了数十家音像公司。

第三阶段

在这一阶段，MTV的创作呈现出更强的个性化色彩，MTV的表现形态也呈现出日趋成熟的态势。因此，对MTV的研究也有了较大的突破。第一，对MTV创作特征的研究已日臻成熟。首先，是对声画的关系有了更加深入的认识。如赵国庆从思维特性的层面对此进行了全面的剖析。他认为，当前的MTV创作呈现出多元的思维方式：

（1）声画分离的记录制作方式使MTV具有电影思维特性，这主要表现在其更加注重视觉形式构成元素和抒情元素的美感追求以及画面的节律、画面的叙事结构。

（2）带有舞台歌舞的思维残。

（3）以歌词为主导的语言文学思维特征。

（4）技术手段和人际交流上的电视媒介属性。这种对MTV思维特性的分析，有助于创作者更好地处理MTV作品中声画的关系。

其次，是对情感问题的透析。如李华新、张路平认为，要想创造一部优秀的音乐电视，一方面要有一首以情感人且便于意蕴表现的歌曲，另一方面还要精心选择具有情感化的具体的审美载体，同时，还要注意营造“情景交融”的意境。再次，是对创作个性化的追求。这种个性化既包括作品本身的个性化，亦包括创作主体的个性化。如薛芳芳创作的《放心走吧》就倍受推崇，这首歌是她有感于中国和世界上一些著名的流行音乐人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演绎人的生死”。（薛芳芳语）“她不为追求新潮时髦而盲目崇拜西方，更不会在西方现代MTV的种种外部形式中沉迷。她总是不离题旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟虑的影视语言，而且，最关键的是，用自己的语言和方法叙述、塑造。为此，薛芳芳的MTV作品有着十分明显的个人风格和艺术上最令人心动的原创魅力……”当大多数的音乐电视作品青睐于夸张、强烈的快节奏组接，变化莫测的声光色彩和华丽的歌手包装时，薛芳芳这种对音乐电视内在的人文关怀和其作品显示出的现实与诗情相交织的个性魅力，自然而然就成为研究者们推崇的对象。

二、音乐电视的艺术特征

音乐电视不同于电影中的歌舞片、音乐故事片、纪录片。音乐电视的艺术特征主要是表现在音乐的特点、画面的特点以及音乐与画面的关系这三方面。

音乐电视中的音乐一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音乐形态上的特点是：“首先是曲式结构简单，通常采用单一、二、三乐段结构（其中‘单三段结构’都用得较少），尤其是由所谓‘主歌’和‘副歌’构成的单二段结构最为多用。其次是演唱技术的简单，通常采用大多数人能够达到的一个八度左右的音域和较少装饰性的唱法。第三，在旋律风格上，与本民族（或地域人群）传统音乐的旋律与曲调风格有一定程度的联系，使受众有亲切和熟悉之感。具备这样形态的歌曲，才有利于广大青少年记忆和传唱。”？音乐电视被称为“三分钟视觉轰炸”，其画面的特点是非理性和非逻辑性，在MrV作品中，时空的跳跃、动作的不连贯、异想天开的画面、超越现实的环境、夸张的镜头表现是司空见惯的。这些艺术特征使得MTV具有令人惊诧的新奇感和强烈的视觉冲击力，特别吸引喜爱新鲜和刺激的青少年观众。因为现在的青少年是看电视长大的一代，电视画面的直观性，电视屏幕中各种色彩与造型的组合，节目与节目、节目与广告之间无直接关系的突然跳接，使得这一代人习惯于无逻辑的画面组合，习惯画面与叙事方式的跳跃，对于前因后果相关性的消失，不存在接受上的障碍。音乐电视的画面很强调感性，它不需要思考就可以当下接受，因此奇异的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪辑、大幅度的时空跳跃、强烈的形式感、对歌手形象和重要卖点的反复强调等，都与音乐电视的感性展现方式有关。因为音乐电视需要的是一个让青少年浸人其中的梦幻世界，是一个让观众在观赏时能够获得和新奇感的视觉迷宫。

音乐电视在音画关系上也不同于过去影视艺术中的音画关系。在传统的影视艺术，如在故事片、纪录片、电视剧中，虽然都有音乐，但音乐只是处于从属地位的非独立因素，只起烘托画面、渲染气氛的作

第2篇：电视艺术的特征范文

陈设艺术是酒店室内设计的重要组成部分，不仅传达和表述着特定的文化信息和社会属性，而且还以更丰富、风格更明确的人性化设计带给酒店客人一种文化心理和视觉愉悦。随着经济和文化交流的频繁，作为建立在酒店整体文化脉络风格基础上的室内陈设艺术风格完善地体现了酒店的整体设计理念，成为展示酒店空间美的灵魂和精神所在，进而直接影响着人们对酒店的印象。

酒店室内陈设艺术的概述

陈设艺术作为一门新兴的设计艺术在现代酒店空间中得到了广泛的运用。室内陈设艺术作为室内环境设计的重要组成部分，对于突出室内景观、主题、感情等起着重要的作用。陈设艺术是一种状态、一种语言、一种活的艺术，是设计人员对室内可以移动的配饰的设计与选择，即，设计者根据室内环境特点、空间功能需求、审美要求等精心设计出来的理想的艺术，陈设艺术对于营造室内气氛、丰富室内空间层次、体现空间文化层次、调节室内环境色彩等都起着重要的作用。室内陈设艺术分为功能性陈设与装饰性陈设两种。功能性陈设主要是指家具、灯具、织物等兼具实用价值与观赏价值的陈设。家具是室内陈设艺术的主要构成部分。随着时代的进步，一直以实用价值备受人们喜爱的家具，如沙发、床、衣柜等，在现代社会中，其艺术性和观赏性也越来越受到人们的重视。光是生命之源，世界上的一切生物都离不开光，而灯具作为室内陈设中的照明物品是调节气氛的重要手段之一。在现代室内陈设中，织物已成为衡量室内环境装饰水平的重要标志之一。装饰性陈设是指工艺品、字画等以装饰观赏为主的陈设。在室内陈设中，装饰性陈设既不追求片面的富丽堂皇，也不强调科学性和学术性，而是追求思维内涵和文化素养的表达，追求其地室内环境形象的塑造和对环境的创新表达。从实质上来看，室内陈设艺术是科学、艺术和生活相结合的完美的整体，对升华人们的精神生活、提高人们的精神文明程度、陶冶情操等起着重要的作用。

酒店室内陈设艺术的风格特征

（1）地域特色。在酒店陈设艺术中，鲜明的地域特色不仅更容易得到本土文化和外来入住者的文化认同，而且还能体现出明确的专属性、系统性和识别性。地域性是指在吸收本地的、本民族的风格以及地域文化痕迹的基础上形成的相对稳定的、具有渐变和发展特征的产物。继承传统和体现地域特色既不是对地域特征形式和文化符号的简单照搬，也不是将具有地域特色的陈设品生搬硬套的摆列在酒店空间，而是在充分领悟传统文化内涵、尊重当地生活方式和风俗习惯的基础上对空间、色彩和材质的创新。鲜明的地域特色能使客人在欣赏和体验酒店陈设品质过程中完成文化之旅。如建于上世纪二十年代的上海和平饭店之所以能享誉世界不仅是因为它拥有许多不同装饰风格特色的豪华套房，还因其在进行室内设计时使用了具有强烈的地方传统风格和民族文化性艺术品。长隆酒店在进行室内陈设设计时结合广东亚热带的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”风格。

（2）主题文化的延伸。酒店陈设艺术不仅有助于产生独特、清晰的酒店品牌印象，促进酒店品牌文化的构筑，而且还能将酒店品牌文化元素以正面文化因素展示给消费者，塑造出成功的酒店空间文化品质。主题文化不仅是营造文化内涵的关键，还能体现酒店特定的文化氛围，带给客人富有个性的文化感受。主题性的表现直接影响着酒店品牌的形象，一个成功的酒店陈设艺术需要明确的表达主题和性格，如成都京川宾馆中庭“聚贤堂”中的《汉宫宴乐图》既再现了蜀汉宫廷载歌载舞款待嘉宾的盛况，也寓意着京川宾馆迎接八方来宾的满腔热忱；总台背后的《刘备入成都》画卷则独具匠心地表达了宾馆接待客人的虔诚态度。京川宾馆将三国文化提炼出来融合到酒店的主题文化中不仅明确了空间性格，对酒店主题氛围的烘托也起到了传神达意的作用。

（3）多元化发展。多元化的审美取向、意识形态造就了风格迥异的酒店室内陈设艺术。当今世界是一个多元文化并存的时代，多元化的需求不仅使酒店陈设设计由单一风格向国际化风格演变，也使得酒店室内陈设艺术呈现出风格流派和表现手法的多样化。酒店室内陈设艺术中最感染人的是个性化特征和文化内涵，因而，许多酒店在追求国际化陈设风格的同时，还植根于本国、本地区土壤，积极吸取外来文化精华，营造出“和而不同”的酒店文化气氛。如上海英迪格酒店将客房作为设计重点，不仅每间客房都有一面象征石库门建筑的灰砖墙、本土制造的仿古家具和民俗风浓郁的抱枕，而且还在客房中陈立了一系列中式灯具、古董和一罐大白兔奶糖，让客人感受到真正属于上海的味道。

结语

酒店室内陈设艺术最具表现性、感染力和审美价值，在酒店设计中既能表达一定的历史、地域和民族特性，提升酒店的艺术品质，又能表现出酒店空间蕴含的美学气质和独特的人文环境，对扩展酒店的艺术构成因素起着有益的作用。格调高雅、造型优美、文化内涵丰富的酒店室内陈设艺术不仅具有装饰环境、丰富空间层次的作用，而且还能体现设计的时代感和主流意识，更好的发挥酒店室内陈设艺术的独特功能，实现最大的商业价值。

第3篇：电视艺术的特征范文

关键词：交联聚乙烯电力电缆；电树枝化试验；局部放电特征

中图分类号：TM247 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2015）15-0081-02

电树枝化是交联聚乙烯电力电缆绝缘效果劣化的根本原因，也是交联聚乙烯电力电缆从绝缘缺陷过渡到绝缘故障的一个中间状态。所以对交联聚乙烯电力电缆在使用过程中的电树枝化进行有效的管理，对提高交联聚乙烯电力电缆的使用寿命具有重要的意义。局部放电是和电树枝化过程密切相关的，通过局部放电特征的分析可以有效的对交联聚乙烯电力电缆的电树枝进行诊断。本文通过电树枝化的实验，分析了不同电压、不同温度对交联聚乙烯电力电缆电树枝化的影响，同时对不同状态下电树枝化的局部放电特征进行了分析。

1 交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验

1.1 试验品的选择

实验品选择的型号是YJV22-3×95的8.7/15 kV的XLPE电缆，从去除铠甲之后的三相15 kVXLPE电缆中选取一段0.9 m的实验电缆，将电缆的两头进行切削露出25 mm的线芯，然后除去19 cm的半导体遮蔽层，将电缆外层的铜带揭开，取一根长2.8 mm、曲率半径是5 mm的不锈钢钢针沿着电缆向内插入2.5 mm，然后将电缆外面的铜带重新遮盖好，用AB胶将铜带的缝隙进行涂抹，保证密封。处理好之后的实验品的各个参数值如下：电缆线芯的直径是11.5 mm，内、外半导体遮蔽层的厚度分别是0.5 mm和0.55 mm，绝缘层的厚度是4.8 mm，铜针针尖和内半导体遮蔽层之间的距离是2.8 mm。

在实验的过程中，为了防止电缆的两端出线放电的情况，本实验对电缆的两头进行了均压处理，在处理时使用的是一套充油的电极系统。结构如图1所示。

1.2 试验线路的设计

实验在检测局部放电的过程中使用的是数字化的监测方法，由调压器、保护电阻、变压器、耦合电容共同组成一个50 kV/50 kVA的无晕局部放电电源系统，传感器使用的是铁氧体罗戈夫斯基线圈，PD信号通过10～100倍的程控进行放大，经过100 kHz的高通滤波之后，使用示波器对实验结果进行观测和存储。

1.3 实验过程

将XLPE电缆分为七种样品，在正常的温度下对样品a、b、c、d加压，加压的速度为1 kV/S，当a样品的压力为12 kV、b样品的压力为15 kV、c样品的压力为18 kV、d样品的压力为21 kV时加压结束。对e样品在50 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束，对f样品在70 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束，对g样品在90 ℃的温度下进行加压，当压力到15 kV时结束。在加压结束之后，将电缆切成1～3 mm厚的切片进行观测，观测的仪器使用带摄像功能的显微镜，对观测的数据进行存储和分析。不同温度和压力下的电树枝生长情况数据表见表1，实验结果如图2所示。

2 交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验分析

通过对上面的表格和图片进行分析，可以得出下面的结论。

2.1 电树枝的形成受到电压的影响

通过分析上面表格中的数据可以得知，a、b、c、d四个样本在同一个温度下，施加的电压越强，电树枝的形成时间就越长。通过观察a、b、c、d四个样本的电树枝图片可以得知，电压越强，电树枝的根系也就越发达，说明电树枝化的程度会随着电压的增强越来越严重。

2.2 电树枝的形成受到温度的影响

通过分析上面表格中的数据得知，e、f、g三个样本在同一个强度的电压下，温度越高，电树枝的生长时间就越短。通过观察e、f、g三个样本的电树枝图片可以得知，温度越强，电树枝的根系密度越小，说明电树枝化的程度会随着温度的升高而减小。

3 交联聚乙烯电力电缆电树枝化局部放电特征分析

不同样品的放电特征图如图3（a）～（f）所示。

通过分析可以得知，a样品和d样品的局部放电形状接近三角形，c样品的局部放电形状接近翼形气孔型，b样品、e样品和f样品的局部放电形状在翼形与气孔型之间。从整体上来看，电缆的树枝形态对局部放电图谱的影响不是很大，放电相位在-30～80 ℃和150～260 ℃左右比较集中，在90 ℃和270 ℃左右发生的是局部放电，在0 ℃和180 ℃左右发生的局部放电脉冲的极性相同。

通过上述分析可以得出如下结论：影响电树枝内部局部放电的因素是外加电场与电树枝周围的空间电荷形成的复合电场，并且最大的放电量相位和平均放电量相位随着电树枝的发展逐渐减小。

4 实验结论

本文将XLPE电缆分为了七个试验样本，对其中的四个试验样本在同一个温度下进行了升压试验，对其中的三个试验样本在同一个电压下进行了升温试验，通过试验数据和试验图片的分析得出了如下结论：

①在常温和相同的温度下，随着电压的增加，电树枝的形成时间会变长，电树枝的密度也会增加，形状逐渐由树枝状变成丛状；在一定的压力条件下，随着温度的增加，电树枝的形成时间会缩短，电树枝的形状先密后疏，但是当温度在90 ℃时，温度的变化对电树枝形状的影响最小。

②电缆在实际的使用过程中受到温度和压力的影响与实验结果的趋势相同，但是电树枝的实际形成过程和实验结果有一定的差异。

③电缆在电树枝形成过程中的局部放电特征是：局部放电图谱整体上都呈现为翼形或者是翼形气孔型，放电时的温度主要在-30～80 ℃、150～260 ℃左右，并且在0 ℃和180 ℃左右的局部放电的极性相同。最大的放电量相位和平均放电量相位随着电树枝的发展逐渐减小。

5 结 语

本文通过对交联聚乙烯电力电缆的电树枝化进行试验，通过对实验结果的分析得出了电树枝化形成的规律和树枝化过程中局部放电特征的相关结论，对采取交联聚乙烯电力电缆预防树枝化措施具有重要的意义。

参考文献：

[1] 廖瑞金，周天春，刘玲，等.交联聚乙烯电力电缆的电树枝化试验及其局部放电特征[J].中国电机工程学报，2011，（28）.

[2] 杨林.交联温度对交联聚乙烯电缆绝缘中空间电荷特性的影响[J].天津大学，2012，（24）.

第4篇：电视艺术的特征范文

关键词： 广播 电视 艺术学 概念 价值 意义 要素

因为广播艺术与电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。

一、广播电视艺术学的概念内涵

广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。

广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。

电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。

广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。

二、广播电视艺术学的价值意义

广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。

作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。

三、广播电视艺术学的构成要素

广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。

具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：

（一）技术性与艺术性的统一

广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。

众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”[1]电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。

另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”[2]

由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。

（二）传播性与欣赏性的统一

广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”[3]特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网——信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。

与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。

（三）文化性与娱乐性的统一

广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。

与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。

因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。

参考文献：

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P209.

第5篇：电视艺术的特征范文

【关键词】广播；电视；艺术学；概念；价值；意义；要素

【中图分类号】F8 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）05-0040-1.5

电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。

一、广播电视艺术学的概念内涵

广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（MTV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。

二、广播电视艺术学的价值意义

广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。

三、广播电视艺术学的构成要素

广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：

（一）技术性与艺术性的统一

广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。

（二）传播性与欣赏性的统一

广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网———信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。

（三）文化性与娱乐性的统一

广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。

（四）广播电视的传受观

从人际传播的现场，到超时空的大众传播，广播电视的艺术传播起码包含了两种同时进行的传播样式：从现场的人际传播到各种类型的大众传播。也就是说，广播电视艺术节目的传播，由于广播电视媒介的介入，经历了两重的传播，从而具有一种双重品格。主持人、演员、嘉宾及现场观众之间有一次传播，现场作为一个表演的共同体又与广播电视节目收视（听）的受众又有着二次传播，作为一个整体的传者向收音机、电视机前收看（听）节目的受众进行更大范围的传播交流。因为广播电视作为当代最具影响力的大众媒体，其受众对象可能遍及各个阶层、各种职业。当然，由于广播电视作为电子传媒所体现的技术的阻隔，不再集中起来的广播电视的受众，虽然不一定有直接的交流反馈，但是，现场的氛围仍然能够传达给场外的受众，非现场的各类广播电视艺术节目则是通过再现或还原现场而将传播场无限扩张。从而，实际上，广播电视已经把收视（听）的受众和参与节目的各个元素都整合在一个巨大的场之中。由此，对于广播电视来说，传播即艺术。广播电视艺术传播场的信息结构不仅是对生活原生态的记录，不仅广播电视叙事的氛围、环境，包括人的行为、心态及心理变化以及极富人文信息和戏剧化的细节，都在这个传播场中呈现出来，而且，完整的连贯的场信息记录，还可以揭示出真实人生的本真，深入到人性的深层次。这符合人们欣赏心理与广播电视艺术发展的规律，即通过传）受关系的设置，既展现了生活自身的逻辑和美感，又体现了对于受众的思考和判断的权利的尊重；同时，在这样一个传）受关系的结构中，广播电视艺术传播进而还通过一种受众深层的参与和体验感的获得，达到人本化的传播效果，甚至还能够有效调节广播电视艺术传播的文化生态。

【参考文献】

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.

第6篇：电视艺术的特征范文

高鑫在《电视艺术：多元与重构》中对电视艺术做出明确的定义，提出电视是一门迄今为止最年轻的艺术，而电视剧是电视艺术的主要类型，并具有荧幕小，画面小，多用中近景和妥协等特点。”但是，持相反观点的学者不在少数，他们对电视艺术的概念持相反态度，他们否认电视的艺术属性，不承认电视艺术的说法，并掀起了关于电视是否是艺术的争论。既然电视艺术本身还处在一个暧昧不明的位置，那么电视审美更一个理论，理论界对电视审美现代性的研究少有人问津也就不足为奇了。

其次，如果我们从西方哲学概念中的“现代性”和“审美现代性”理论出发，从鲍曼、吉登斯、韦伯、哈贝马斯的理论出发，照搬西方现代性的理论知识应用到中国独特的文化语境中，我们很难在中国电视的实践中找到和西方理论中描绘的形态一致的现代性和审美现代性特征。中国的现代性发展和中国独特社会发展历史相关，而中国电视的审美很大程度上依赖于几千年来积淀的民族审美特定心理，更和当代中国复杂的政治、消费等力量的博弈有千丝万缕的联系，以现代性理论来切入中国电视审美，无疑要经过更多的理论甄选和考虑。

最后，我们必须清楚地意识到，电视的审美现代性问题本身就不可能是一个单纯的美学问题。香港电视学者马杰伟提到了大众传媒的另一个特点,“大众传媒有一种二元性，它是物质（material）和论述（discursive）的，经济（economic）和象征性的（symbolic），也是工业的（industrial）文化（cultural）的，两种面相互为因果，不能分割。”可惜，很少学者同时承认这两个面相，只集中研究其中一个方面，往往就忽视了另一个方面的重要性。所以当下的中国电视研究常常出现一个断层，把媒介的二元性分家，要么单纯强调、要么完全忽略。这就是电视研究中两个传统学派互不往来，甚至是同行相轻的不良后果。和世界上大多数的电视行业一样，中国电视的这种二元性显而易见，物质和论述、经济与象征、工业及文化等二元特征明显，并且和影响力巨大的政治力量一起相互影响相互作用，和电视的产业化、消费社会的背景有着千丝万缕的联系。要研究中国当代电视审美现代性的问题，必须充分考虑这些因素，并深入研究背后错综复杂的场域。中国电视审美现代性的研究是一个跨学科的、多方位的研究，它必然要求我们摆脱原有美学研究的局限性，找到更加广阔的社会文化参照体系，重构我们考察审美现代性的视角。这就要求我们的电视审美研究不仅仅是文化的、论述的思考，更要有工业的、制度的考虑。

综上所述，研究中国电视审美现代性问题，我们首先要做的是撇除陈旧的理论观念，理性认识电视艺术。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术可能随着时代的变化而变化。因而人们不应该用过去艺术形式的标准来限制其后时代的艺术。“我们可以利用黑格尔提出的这一睿哲之见论证大众文艺是一种全新的艺术形式,一种新时代中出现的新艺术形式。”在中国，将电视作为一种艺术进行探究是创新的、进步的理论。在此基础上，区分现代性与审美现代性的差别，并将中国的本土意识放在首位，看清现代性的中西差异，对中国当下电视审美杂糅及价值取向、中国电视审美的不同现代性话语、现代性审美特征及其后现代转向等进行分析，并大胆对其进行批判和重构。那么，中国电视审美现代性问题研究将是一个很好的待挖掘的理论命题。（本文作者：李珊 单位：中国传媒大学艺术研究院）

第7篇：电视艺术的特征范文

电视传媒的介入符合当代戏曲艺术的发展要求

1．电视媒体可以充分展现戏曲艺术的诸多特点。电视媒体是当下最为普及、最为便捷的传媒，其传播面广、形式多样。电视在传播戏曲上有着更多的优势，它兼容了图像和声音，可以达到视听结合、图文并茂的效果，而且其栏目众多，观众可以随意选择，能够不受时间和空间的限制。尤其是电视传播对多样化的风格追求和多种形式的探索，满足了不同观众的需求。戏曲艺术以往的传播主要是舞台传播，就是直接面对观众的舞台表演。这样的传播往往受到场所、时间、地域等的限制。而电视媒体速度快、传播面广恰恰有效弥补了舞台传播的这些缺陷。加之电视媒体丰富的画面使得戏曲艺术的视觉可看性、唯美性大大增强。戏曲艺术的电视传播使得戏曲艺术这种综合性艺术形式更为立体、光艳地展现给广大受众。

2．戏曲的电视传播方式与受众的某些审美需求契合。电视娱乐文化“因其感性化而更贴近大众日常生活，影响面广，为大众所喜闻乐见，从而得到发展”［2］。现在的一些电视栏目为获得更大的经济利益，迎合受众消费性、娱乐性、通俗性的审美需求，往往会绞尽脑汁创办一些娱乐性较强的栏目。戏曲艺术来源于民间，在城市也广泛流传，但说到底还是一种通俗艺术。通俗艺术的电视传播往往会被电视人想方设法加入很多时尚元素，以吸引更多人关注。现在的很多电视戏曲栏目，也加入了多样化的娱乐元素，比如以《梨园春》为代表的诸多选秀栏目，观众往往会被其中的“PK”环节所吸引。这些环节的设置加之主持人日趋娱乐性的主持风格，满足了相当多的受众的审美需求。倘若仅仅是播放几个戏曲片段，受众面肯定会大幅度缩小。

3．与作为大众传媒的电视结合是传统戏曲从“小众艺术”变为大众艺术的必然选择。戏曲艺术在宋元明清时期是妇孺皆爱的大众艺术，而今天，随着改革开放步伐的加快，对外交流的日益加深，众多外来的艺术形式的大量引进以及本土艺术形式的繁荣发展，人们的审美观念日趋变化，审美取向也日趋娱乐化。在国内的文化市场被流行音乐所充斥的同时，作为传承千年的中国传统戏曲艺术却出现被边缘化的迹象，逐渐成为了小众艺术。精彩纷呈的大众娱乐形式和琳琅满目的大众文化消费品，使观众乐此不疲，应接不暇。而戏曲艺术则显得势单力薄，尤其是在年轻一代中无人问津，观众流失严重。小众艺术要谋求更大的发展，逐渐成为不折不扣的大众艺术，离不开大众传媒的巨大传播作用。而电视作为大众传媒是当今社会重要的传播渠道，具有强大的推介和导向作用。作为小众艺术的戏曲要成为大众视野中的潮流艺术，利用电视传媒进行大众化、娱乐化的包装是最好不过的选择。

现代化的电视传播手段与传统戏曲艺术的结合使戏曲艺术达到前所未有的发展程度

(一)戏曲艺术传播范围更广

在快节奏的现代社会，电视、网络等大众传媒是了解、接受艺术最为普及的途径。尤其是在文化大繁荣的今天，各种各样的艺术形式使受众有了多样化的选择，这对于很多传统艺术来说是个不小的冲击。由于传播手段的局限，不少传统艺术被社会渐渐推向了主流艺术潮流之外而边缘化甚或濒临灭绝，面临着无人问津和缺乏传承人的困境。传统戏曲也面临着同样的困境，在今天流行音乐大行其道的情况下，要推动戏曲的发展，就必须借助于强大的传媒手段。电视传媒作为大众最为普及的传播工具对于戏曲艺术的推广和传播具有无可代替的作用。所以在电视传媒中强化戏曲艺术的传播，多创设优秀的戏曲栏目，多播放高水平的戏曲节目，无疑可以使更多的受众接触、了解，甚或喜欢戏曲，使得戏曲的传播范围更加宽广。

(二)表现形式更加丰富

戏曲表演手段虽是从生活中提炼出来的，却经过夸张、虚拟即程式化的处理，而远离了日常生活形态，如将人物形象类型化、平面化的“脸谱”便是典型手段之一。电视艺术则不然，它具有回放功能，可以再现人的感官能直接感受到的东西，其理论基础亦可追溯至亚理士多德的“摹仿说”。与表现性艺术不同，它较为侧重于理性思考、价值判断而非形式美感。它的美感价值总与其内容意义、认识作用紧密关联。因此，戏曲的电视传播不同于以往的面对面的传播方式，而是通过中间环节的加入，使得戏曲艺术实现了视听结合的复合式传播。诸多不同类型的电视栏目通过不同的角度来传播戏曲，这无疑大大丰富了戏曲的表现手段和表现形式，也使其形式极富时代感。

(三)激发了受众的参与性

戏曲艺术讲求演员和观众的互动，讲求现场气氛。而电视不仅可以把戏曲演出的现场真实地再现出来，而且可以用剪辑、转换场景等特殊手段将气氛烘托得更加热烈，还可以用各种方式让观众参与节目。如河南卫视《梨园春》擂台赛，不限职业、地区，无论男女老少都可以报名参加擂台赛初选，每周五经过初选的四个人“打擂”并现场直播，由现场观众、现场专家、场外观众各占1/3进行投票，票数最多者成为擂主，并得到不菲的奖金。擂主有60岁农民、10岁孩童或卖大蒜的农妇等。到目前为止，共有6万人报名参加擂台赛，已经登台的有2700万人，约1亿人每周观看。《梨园春》让大众看到原来像自己一样的普通戏迷也能上电视，电视信息的接受者在这里成了内容的传播者，位置的互换极大地调动了观众的注意力。这种模式激发了观众从来没有的参与意识。当下的戏曲节目，仿效《梨园春》那样的擂台赛性质的比比皆是，另外还有如央视戏曲频道的《跟我学》、《梨园闯关我挂帅》等，都倡导百姓的参与，这些都极大地激发了受众尤其是较为专业票友的参与性。即便是一些潜在的戏迷，也会被节目中的一些“PK”等环节吸引，或在微博、论坛、贴吧上积极参与讨论，或拿起手机发支持短信。这些行为都体现了戏曲的电视传播对广大受众参与性产生的巨大的推动作用。

(四)电视戏曲栏目的品牌效应扩大了戏曲影响

戏曲的电视传播经过不断的探索，取得了相当大的社会效应，也造就了一些品牌栏目，如中央电视台戏曲频道的《梨园闯关我挂帅》、山西电视台的《走进大戏台》、陕西电视台的《秦之声》、河南卫视的《梨园春》以及中小城市地方台的戏曲栏目。这些栏目的巨大成功一方面在于电视人的精心策划、运作，另一方面在于戏曲艺术有着广大的受众群体。这些戏曲节目使得众多老戏迷欢喜鼓舞，亦吸引诸多“准戏迷”、“非戏迷”开始逐步加入正宗“戏迷”行列。这种品牌效应使更多的人关注戏曲，更难得的是吸引了不少年轻一代从喜爱戏曲到学习戏曲，对戏曲的传承和扩大影响起了很好的推动作用。

传统戏曲艺术与电视的结合中存在的问题

(一)现代电视传媒手段给传统戏曲艺术带来诸多挑战

中国戏曲艺术是在广场、庙台的演出中逐渐成熟起来的，剧场空间是敞开的、无所遮蔽的，观众是分散的、远近不一的。电视传媒改变了戏曲的传播环境，戏曲演出不能再以过去的形式进行传播，尤其是电视戏曲采用特写镜头来突出主要人物的面部表情，那么戏曲表演中的化装艺术、表演艺术也要跟着发生变化。戏曲传播环境所发生的变化，不仅使戏曲信息处于开放的态势，而且给戏曲的演出传播提供了新的方式。戏曲演出的传播媒介从传统的广场、舞台发展到现代的电影、电视、影像磁带、数字光盘甚至电脑网络等各种新媒体和载体，其艺术表现和审美交流必然产生各种新的变化。大众媒体的繁荣消解了戏曲舞台在戏曲艺术传播过程中的意义，电影戏曲、电视戏曲和网上戏曲给戏曲艺术的传播与接受带来了新的机遇和挑战，我们有必要思索戏曲在现代媒体下的生存状况和发展前景。

(二)戏曲电视无法达到传统戏曲演出的效应

无论是对电视还是对戏曲而言，传播者和接受者始终是最主要的因素。戏曲作为一种文艺表现形式，其演出的过程就是一个传播的过程，演员在台上表演就是传播者，而台下欣赏戏曲的观众们就是接受者。演员与观众的相互交流，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格”［3］。的确，亲临现场观看演员的表演，这种体验对戏曲乃至西方戏剧来说比其他任何东西都重要。“活人与活人之间的直接交流”正道出了戏曲需要演员与观众之间互动的独特艺术魅力。这里既充分肯定了观众在观看戏剧过程中的主观能动性，又强调了演员与其互动的不可割离性。这种所谓“场”的效应，是戏曲电视所无法达到的。

(三)电视的快餐化特征无法完全诠释传统戏曲艺术的文化内涵

电视具有相当的“快餐化”特征，现今的电视荧屏，传播更多的是一些消遣、轻松、通俗的“文化快餐”。这就使得众多观众看电视基本上就是一种无目的性地消遣时间，或一种忙碌后的放松、一种家庭饭桌旁的“话外音”。戏曲艺术是一种传统的具有极深文化意蕴的艺术形式，它涉及历史、传说、风俗等内容，只有具备相当的传统文化功底才可能从内容方面有较深入的感受。倘若仅仅是在无聊时间或是在吃饭之余偶尔“照顾”一下电视荧屏上的戏曲，恐怕得到的也就仅仅是“话外音”。

(四)电视过于强烈的可视性使观众容易忽略对戏曲艺术本身的欣赏

电视为戏曲打开了一扇通往千家万户的窗口，为戏曲提供了更多接近观众的桥梁和机会。电视和戏曲的联姻，丰富了电视节目内容，拓展了戏曲的发展空间。但是电视作为大众传媒，其特点就是可视性强，但也正是这种特点，会使得观众在观看时过于重视感官刺激而容易忽略心灵感悟。有很多观众尤其是年轻一代的观众说大多时候看戏曲节目是在看“热闹”，而非用心去欣赏。

(五)电视节目的过度娱乐化淡化了戏曲本身的艺术效果

戏曲通过电视传播使自身表现方式、传播形式都有了巨大的变化。它必然要去不断适应电视的表达方式，甚至偏离了原有的艺术方式而去迎合电视观众的需求。戏曲艺术作为一种来自于民间的传统艺术形式，其本身具备了一定的娱乐性特征，但这种娱乐性绝不是浅层的说笑，而是能够让受众从轻松欢快中感受到生命追寻、伦理规范等深刻内涵，具有艺术与文化交织之美。但当下的一些戏曲节目为提高收视率，往往制造一些过度娱乐化现象，节目被眼花缭乱的包装形式所包裹，而淡化了戏曲本身的艺术效果。

戏曲艺术电视传播健康发展的思路

(一)传播内容在注重品质的基础上要有所创新

戏曲艺术本身需要变革，创作上要结合时代特色，融入更多现代元素。表演上，也要不断汲取诸如音乐、舞蹈等其他艺术形式表演特点，不断融入更多能为当下受众广泛接受的其他表演形式。任何一种艺术形式的发展都必然与其所处的社会背景、经济背景、大众审美取向有着密切的关联。在当下的中国，传统艺术的传承和发展需要在保持自身优秀传统的基础上有所创新，一成不变只有死路一条，因此戏曲艺术的当代传承离不开当代大众传媒。但需要重视的是电视戏曲传播的内容应有较高质量，也就是对于戏曲艺术本身所具备的那些优秀传统内容不容有质的改变。创新是任何艺术发展的必然要求，但创新必须在尊重艺术本身品质的前提下进行。

(二)传播形式上要灵活多样但不应媚俗

传播形式的灵活多样可以使戏曲艺术的电视传播更丰富、更富有表现力。比如CCTV戏曲频道开设有《CCTV空中剧院》、《过把瘾》、《跟我学》、《梨园闯关我挂帅》等栏目，这些栏目通过不同的形式在传播着戏曲艺术，深受大家欢迎。当然，我们应注意，当今的电视传播有媚俗倾向，作为传播戏曲艺术的电视节目，一定要慎之又慎，绝不能使这门神圣而伟大的传统艺术沾染上媚俗的恶习。

第8篇：电视艺术的特征范文

本文以《星剧社》栏目为例，重点从电视语言与舞台语言的相互转化、电视话剧艺术创新要坚持话剧特色、电视话剧艺术应突出演员舞台表演效果、电视话剧艺术创新应突出表演的整体性等四个方面论述电视话剧艺术的创新策略，以期对促进传统舞台话剧与电视表演形式的融合有所参考。

注重电视语言与舞台语言的相互转化

话剧艺术现实感、时代感比较强，短短几个小时的表演主题突出、鲜明，表演者的语言、行为冲突是话剧艺术的“”所在，因此，电视话剧的艺术创新必须要将电视语言、舞台语言有机地融合在一起，方能体现出电视话剧艺术的可贵之处。以《21克拉》为例，该剧目讲述了拜金女刘佳音与“小气男”王继伟的爱情故事。剧中女主角用经典的话语“21克拉的大钻戒就能换走我的灵魂”，表述了在这个物欲横流的时代年轻男女的爱情观，而男主角视金钱重于生命的态度与女主角的拜金主义形成了巨大的冲击效果。该剧目较好地运用话剧语言揭示了社会生活矛盾，直面严峻社会现实的本质。与《罗密欧与朱丽叶》《鹿鼎记》等《星剧社》所播出的电视话剧相比，《21克拉》更贴近现实生活，与时展相符。在《星剧社》播出的话剧节目中，《21克拉》是比较成功的。由此可见，电视话剧艺术的创新必须以现实生活为载体，做好电视语言与舞台语言的衔接、转化。

创新不能脱离话剧特色

电视话剧艺术要体现传统话剧艺术的特色，必须把握好“度”。电视艺术的创新不是对舞台剧的根本性变革，而是要吸收传统舞台剧的艺术精华，运用电视的表现手法来演绎、传播话剧艺术。电视话剧不能受电视节目编排时间的限制，否则，如果将电视话剧限制在过短的时间内演绎，必然会删减一些话剧细节，致使整个剧目的内容、节奏不连贯。以《星剧社》播出的《罗密欧与朱丽叶》为例，电视话剧版本播出时长约90分钟，舞台话剧演出时长则180分钟，这就不可避免地会降低电视话剧的艺术价值。再如，传统的话剧舞台表演模式中的灯光：演出的过程中，观众席位的灯光都是熄灭的，舞台的灯光能更好地突出话剧舞台的“艺术性”，激发演员的表演欲。而《星剧社》采用的“亮光”技术使得整台剧目就像一台娱乐性节目，让人感觉缺少了舞台话剧的艺术感染力。因此，电视话剧艺术的创新要解决如何尽可能地保留传统话剧的固有特色和舞台魅力这一问题。

创新应突出演员舞台表演的效果

《星剧社》所表演的话剧多次出现“综艺化”镜头与后台演员镜头特写，这固然有助于观众了解表演者表演之前的心理活动、行为表现，但是，镜头的来回切换却弱化了话剧的舞台表演效果。从《星剧社》电视话剧艺术的表演形式来看，拉近的镜头、演员表情的特写确实在一定程度上弥补了现实话剧表演的不足。然而，观众观看、欣赏话剧的主要目的是要观看话剧的整体艺术效果，至于演员的表情、幕后的情况并不是观众所关心的，观众更加关注表演者的肢体语言、台词。电视话剧重点描写的“明星脸”并不能增强电视话剧的“卖点”。电视话剧艺术的创新仍然应该突出演员舞台表演效果，从整体的技术环节到最终的舞美效果，都必须衔接紧密，符合话剧的表演形式，这样才能凸显出话剧艺术独有的“魅力”，然后通过演员的表演、完整感人的故事情节打动观众，引起观众的共鸣。如果给表演者过大的自由度，电视话剧就不能称之为话剧，只能看作是一种特殊的综艺类电视节目。

创新应突出表演的整体性

从《星剧社》打造的12部话剧的表演来看，似乎50多名明星主演的“卖点”要远远超过话剧本身的艺术吸引力，台前幕后的花絮、12组摄像镜头的轮番上阵都破坏了话剧的整体美感。传统的话剧艺术以现场、真人、实时交流作为艺术表演的主要特征，而电视节目是以影像、复制、单向的形式将节目呈现在观众面前，观众是被动的接受电视话剧节目内容，镜头切换到哪里观众就观看到哪里，电视话剧表演模式下，传统话剧舞台表演的整体感不复存在。因此，电视话剧艺术可以进行转播形式的创新，但是这种创新必须要以保留传统舞台话剧的整体性为前提。

将传统话剧艺术搬上电视荧屏，以电视话剧的新形式演绎是对传统舞台艺术的一种创新。受到电视栏目编排形式的影响，电视话剧艺术给观众带来的视觉、情感影响有所不同，甚至于还存在诸多的瑕疵，但不可否认，电视话剧艺术通过将电视、话剧两个不同的表现形式融合在一起，实现了观众在家中观看电视话剧的夙愿，这本身就是一种大胆的突破。要促进电视话剧艺术的快速发展，就需要导演、制作者在电视话剧艺术制作过程中，积极吸收传统话剧艺术的精华，丰富电视话剧艺术的表现手法，使电视话剧艺术真正地走近观众，为观众所接受。

（作者单位：湖南省广播电影电视局）

参考文献：

1.寇云暮：《经典中的经典》，《中国文化报》，2014-06-05。

2.袁子茵：《话剧如何对话当下生活》，《辽宁日报》，2014-05-27。

第9篇：电视艺术的特征范文

笔者认为，将电视当做一种艺术是创新的、进步的理论。这一点与黑格尔的唯物艺术观是相吻合的。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术的定义可能随着时代的变化而变化。

首先，现代艺术与传统艺术最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、经济等领域而成为一个价值独立体。席勒关注审美弥合人性分裂的功能；黑格尔则指出审美具有解放人性的功能；韦伯认为审美是现代社会抵抗工具理性和救赎的工具；中国近代的梁启超、同样把审美当做社会及个人进步的有效手段。在这些中西方审美的理论中，包含了太多理想的成分。笔者认为，从文化唯物的角度看，审美并不能解决诸如上述的诸多问题。审美固然有其不可替代的作用，但对审美的思考要联系历史和社会等诸多复杂的语境，并不能一味地看重和强调审美的功能。现代艺术一个很显著的特征就是，它更像是一个具有独立价值领域的、自给自足的世界。现代艺术存在或者价值判断的依据，不再依据传统的宗教或政治，而是日益转向“自身的合法化”。

其次，艺术本身不应该有高低贵贱之分。布尔迪厄在《区隔》中就对康德美学进行了批判，他认为，关于纯粹趣味的美学是以对不纯粹的趣味的拒绝为基础的。“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级和无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”，同时也是维护精英们自己的利益。所谓“低级粗俗”的快乐否定了建构精英文化的神圣领域，这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。①布尔迪厄的批判事实上给了现代审美艺术一个很好的出路，给了影视艺术的价值存在一个合理的解释。艺术的自律性是其发展到一定阶段的产物，是一个漫长的自觉的过程。在这个过程中，可能会存在一些价值逆转与变迁。在现代消费社会，我们可以把这个过程看做是一个慢慢由政治和宗教统治转向市场运作的过程。

此外，现代性的动力既是否定之否定的发展逻辑，也是不断的质疑与破坏。现代艺术亦如此，传统艺术观不断地遭遇现代艺术的考验与冲击，现代艺术也在重新定义和修葺自身的理论维度。黑格尔提出现代性不断否定的动力论；赫勒认为世界是被不断出现的否定过程维持与重新赋予生命的；②狄德罗提出“美在关系”说，解释了审美现代性的历史性与相对性的特征，“美是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”。③人们的审美本身就是感性与偶然，而不是绝对与固定，历史与社会存在的差异性使得人们对美的感知千变万化、各不相同。更何况飞逝、短暂、偶然本身便是现代性的典型特征，那种绝对的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

从词源上说，审美的本义在于它的感性直觉性质。审美活动事实上就是一种独特的表意实践。我们生活时代的意义通过艺术创造的符号进行表征。电视艺术（电视剧、电视散文等）作为一种全新的艺术形式，事实上承担了类似文学、戏剧、电影等提供意义的重要功能。电视具备艺术属性，因此“电视艺术”这一说法是完全可能的。（本文作者：李珊 单位：中国传媒大学艺术研究院）