文艺复兴的艺术特点精选(九篇)

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第1篇：文艺复兴的艺术特点范文

［关键词］文艺复兴；洛可可；巴洛克；浪漫主义

［中图分类号］TS664 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）9-0123-02

1 文艺复兴时期的家具

文艺复兴时期是欧洲封建社会向资本主义社会过渡的历史变革时期,最早发源于14世纪末的意大利,其原意为“重新发现古代”。但是它却绝非单纯的复古,实质上是通过学习古典的途径创造新的文化和新的艺术。欧洲文艺复兴时期主要的社会思潮为人文主义。它的核心是肯定人性和道德,要求把人们从宗教束缚中解放出来。体现在欧洲文艺复兴家具上的文化艺术则强调实用与美观相结合,以人为本,追求舒适和安乐,赋予家具更多的理性和人情味,形成了实用、和谐、精致、平衡、华美的风格特征。

欧洲文艺复兴家具在古代希腊古罗马家具的古典文化基础上,吸收了东方中国家具文化,并结合各国不同的历史背景、不同的经济社会结构以及不同的民族特性,形成了各个国家各自不同的文艺复兴家具文化艺术的风格特征。如严谨、华丽的意大利文艺复兴式；稳重、挺拔的德国文艺复兴式；简洁、单纯的西班牙文艺复兴式和刚劲、质朴的英国文艺复兴式,这些特点又都融于欧洲文艺复兴文化艺术总的风格特征之中。

文艺复兴时期的家具根据装饰内容和材料的不同还分为早期、中期和晚期。

早期的装饰图案多是生活场景和古典神话,雕刻为浅浮雕,材料大多用胡桃木,注重结构需要和材料特性,使形式设计得到更多的自由性和正确性；中期装饰图案为人体美或兽爪脚,雕刻为深浮雕和圆雕两种,完全以模仿古罗马石质制品的形式为主,阻碍了家具的正常发展；晚期的装饰图案为蔓藤花环和彩绘人物,雕刻为灰泥模塑细工装饰,材料为胡桃木,晚期哥特式窗格装饰与文艺复兴的形式结合,形成了一种综合风味,同时灰泥模塑细工装饰产生高雅优美的效果。

2 巴洛克风格的家具

巴洛克文化艺术是16世纪末开始于意大利,17世纪和18世纪初遍布欧洲和拉丁美洲大部分地区的一种艺术潮流。巴洛克艺术风格是在文艺复兴基础上发展起来的,但却一反文艺复兴艺术的静止、挺拔、空间感、豪华感、激情感,追求浮夸、奇异和怪诞,把建筑、家具、雕塑、绘画等艺术形式融为一体的艺术风格。

巴洛克风格的最大特点是以浪漫主义精神作为形式设计的基础,在造型意识上与古典主义大相径庭。它创造于意大利,影响遍布整个欧洲大陆。巴洛克风格家具的最大特点是舍弃了文艺复兴时期复杂的装饰,将富于表现力的细部相对集中,简化不必要的部分而着重于整体结构塑造。由于这些改变,使坐椅已不再采用圆形旋木与方木相间的椅腿,代之以整体的回栏状椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用织物或皮革包衬来替代原来的装饰。这种改革不仅使家具造型在视觉上产生更为华贵而统一的效果,同时在功能上也更具舒适感。

历代建筑文化艺术都是家具文化艺术产生和发展的重要源泉,巴洛克建筑艺术上的一些特征如动感曲线、涡卷装饰、圆柱、壁柱、三角楣、人柱像、圆拱等都十分广泛地应用于家具中。尤其是家居设计往往由建筑师为适应建筑和室内的装饰而设计制作的,家具在构成要素上多考虑适用的需要及新材料和新技术的运用,采用建筑形式来创造具有统一整体的家居效果。因此,使家具更多地表现出巴洛克建筑艺术风格特点,并且也深深地影响着以后欧洲各时期的家具文化艺术。从法国路易十四时期的巴洛克家具文化艺术开始,欧洲已经形成了以法国为中心的家具文化艺术发展运动,但是各国又有其独自的特点：意大利巴洛克家具华丽；荷兰巴洛克家具典雅；法国巴洛克家具豪华；德国巴洛克家具端庄；英国巴洛克家具精细；西班牙巴洛克家具单纯。

欧洲巴洛克家具文化艺术总的趋势是打破古典主义严肃、端正的静止状态,形成浪漫的曲直相间、曲线多变的生动形象,并集雕刻、拼贴、镶嵌、旋木等多种技法为一体,雅致优美重于舒适,追求豪华、宏伟、奔放、庄严和浪漫的艺术效果。巴洛克风格家具的艺术性、观赏性是无可比拟的,除了本身强烈的欧洲宫廷华贵气势,也会使整个室内空间更加具有艺术氛围,把每一件家具的抒彩表达得十分强烈,强烈的舒适感与细腻温馨的色调处理,把热情浪漫的艺术效果表达得十分成功。

3 洛可可风格的家具

法国是一个艺术至上的民族,艺术在生活中的延伸也更加细致和到位,我们可以从法国家具的细节读到它的历史。18世纪的法国处在浪漫主义时期,当时法国宫殿中滋长了一种洛可可风气,主要表现在绘画、建筑、室内装饰和家具等艺术上,由法国路易十五宫廷形成而流行开来,相继波及英国、意大利、荷兰、德国、俄国、美国等国家并具有各自不同的艺术特色：法国洛可可家具柔软优美；英国洛可可家具轻巧典雅；意大利洛可可家具精致柔丽；德国洛可可家具精巧华丽；荷兰洛可可家具严谨端庄；俄国洛可可家具精密鲜明；美国洛可可家具简洁单纯。

洛可可艺术的特征是以其华丽纤细的曲线著称,相对于庄严、宏伟的巴洛克艺术而言,洛可可艺术则打破了艺术上的对称、均衡、朴实的规律,具有秀丽、柔婉、活泼的女人气质。

在造型手法上,洛可可家具流动自如的曲线和曲面的应用,是巴洛克艺术曲线造型的升华,从而在18世纪中期成为了一种在欧洲占据统治地位的家具艺术形式。

其坐椅的风格特点是：轻巧、舒适和线条协调。椅腿间的横档没有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后缩,常呈喇叭口状,这是为了适应当时流行的带群环的长裙。装饰题材有：小花、粽叶、贝壳、卷边牌匾和叶涡旋饰。

洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基础上进一步将优美的艺术造型与功能的舒适效果巧妙地结合在一起,形成完美的工艺作品。特别值得一提的是家具的形式和室内陈设、室内墙壁的装饰完全一致,形成一个完整的室内设计的新概念。通常以优美的曲线框架,配以织锦缎,并用珍木贴片、表面镀金装饰,使得这时期的家具,不仅在视觉上形成极端华贵的整体感觉,而且在实用和装饰效果的配合上也达到了空前完美的程度。

18世纪,英国的家具设计大师奇朋代尔(1718―1779年)将中国的塔、苏州园林技术等东方元素与西方家具制作技艺相融合。奇朋代尔在家具史上就是洛可可家具的同义词,他是洛可可风格的缔造者。以复杂的波浪曲线模仿贝壳和岩石的外形,并配以纤巧的雕饰,以追求运动中的纤巧和华丽,给人以流畅的动感。

4 结 论

总的来说,这三个时期的家具是欧洲古典家具的典型代表,在古希腊古罗马家具和现代家具之间承前启后,起着重要的桥梁作用。其造型手法有着鲜明的特点,体现了当时欧洲的艺术特色和文化经济水平。既有继承又有创新,传承了古代希腊古罗马时期家具的造型,同时也受到了我国明式家具的影响,有着很高的艺术价值、象征价值和历史价值,已经成为了世界家具历史上的经典,以致几百年后的今天这三种风格的家具依然很受欢迎。

参考文献：

［1］何人可.工业设计史［M］.北京:北京理工大学出版社,2008.

［2］董玉库.西方历代家具风格［M］.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996.

第2篇：文艺复兴的艺术特点范文

关键字：文艺复兴 建筑 景观

文艺复兴是指欧洲（主要是意大利）从十四至十六世纪的一场文化和思想变革，这段时期提倡古典文化以及人文主义思想，并且使西方摆脱了中世纪封建制度和教会神权统治的束缚，生产力和精神、文化上都得到了解放，摒弃一切只为宗教服务的观念。意大利由于其优越的地理位置与人文环境而成为文艺复兴运动时期的艺术中心，其建筑创作在文艺复兴种种思潮的影响下，发生了巨大的变革，文艺复兴文艺的世俗化和对古典文化的继承都标志着这一时代的欧洲文化达到了希腊时代以后的第二高峰，凸现出鲜明的时代特征。

建筑被作为视觉艺术来研究和欣赏的主要原因， 也许就像是现代心理学家所说A， 房子就像是母亲的怀抱， 人类最初发明它不光是为了遮风避雨， 还有一个原因是人的潜意识里还保存着未离开母体时的记忆， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人们并不满足于只住在徒有四壁的简单的房屋里， 随着财富的增长、生活方式的变化和社会关系的复杂化，人们逐渐发展了建筑的功能和形式，建筑的样式仿佛是世代相传的，几千年过去了，还是保留一着很多相似的地方。也许是因为建筑必须符合设计者和居住者的审美趣味和实际需求，需要综合考虑很多的因素的原因。但是人们已经不仅仅局限于住宅的建造，对于建筑的外部环境也有着更多的要求，从最初的园林景观形成到随着时代变迁园林风格的逐渐演变，这样看来建筑与景观艺术亦是相互关联的。

文艺复兴时期是意大利建筑最辉煌的时期，建筑风格的特点是追求奢华，艺术家们普遍追求一种宏伟的建筑艺术风格，文艺复兴时期的建筑显示出了它的雍容华贵、高贵典雅。文艺复兴之前的意大利， 其建筑主要是为宗教服务，其特色为彰显宗教威严的“高”、“尖”。文艺复兴以后，建筑的主题由宗教走向人生，即由寺院转变为宫室。这一时期的建筑发生了巨大的变化，古希腊、古罗马的建筑风格逐渐取代了在欧洲盛行多时的哥特式风格，古典柱式再度成为建筑构图中的主题，同时追求稳定感。 文艺复兴时期的建筑构图的特点是推崇基本的几何体，如方形、三角形、立方体、球体、圆柱体等，进而由这些形体倍数关系的增减变化创造出理想的比例；在建筑设计及建造中大量采用古罗马的建筑母题、高低拱券、壁柱、窗户、穹顶、塔楼等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底层多采用粗凿的石料，故意留下粗糙的砍凿痕迹。文艺复兴时期的建筑结构、建筑风格突破了风格主义的常规，创造出一种新颖而生动的活力。由于受人文主义的影响，文艺复兴时期的艺术家们普遍接受以人体作为“匀称”的完美典范的观念。 达・芬奇从数百个人体的分析中总结出最典型、最美好的比例和几何形状，以此来解释建筑的美。阿尔伯蒂等人也运用人体的比例来解释古典柱式。 在文艺复兴时期的艺术理论家们看来，数的和谐与人体的比例在建筑中的最完善的体现便是古典柱式。随着唯物主义的发展， 维特鲁威著作的发现和出版，以及艺术家的亲自参加实际工程，使文艺复兴时期的理论著作达到了前所未有的高度，期间阿尔伯蒂第一次把实用、经济、美观提到了理论的高度。这一切皆为艺术家参与建筑创作提供了坚实的理论基础。

文艺复兴带来的新艺术观念的冲击是强大的，它对意大利艺术的各个方面都产生了巨大的影响。人们对于景观的认识不再局限于周围的环境，而是将人类和宇宙视为一个整体。文艺复兴园林结合了艺术、学术、健康和自然，这是它们发展过程中的关键因素。中世纪园林曾是女士和修道士的作品，种植药用的和有象征作用的特定植物。文艺复兴园林则成为艺术、学识和男性骄傲的作品，与建筑、风景和社会相结合。数学被认为是理解和表现的根本，是线性透视理论的基础。线性透视是文艺复兴时期的发现，被用来统一绘画和建造项目。自然被理解为以数学的方式安排的，好像上帝自己就是一个数学家。1482年欧几里德几何学从阿拉伯语译成拉丁语，带给设计者对黄金分割的几何学理解。圆、方、比例和几何图案被使用在设计中，透视用来将建筑和园林连为整体。根据文艺复兴的初期、中期、末期，意大利台地园也可以相应的分为简洁、丰富、巴洛克三个阶段。在文艺复兴时期的意大利园林讲究形式美的法则，更表现了这一时代意大利人特有的精神、意识。

花园是为了体现人的尊严而构筑的，因此，形式是个问题。住宅的内部空间设计，不是以数学计算的方法，而是凭直觉与外部空间联系在一起的：或提高、或降低设计物的地坪。意大利朗特别墅建于1564年，正是意大利文艺复兴园林发展到鼎盛的时期。它继承了古罗马花园的特点，采用规则式布局而不突出轴线。园林分两部分：紧挨着主要建筑物的部分是花园，花园之外是林园。意大利境内多丘陵，花园别墅造在斜坡上，花园顺地形分成几层台地，在台地上按中轴线对称布置几何形的水池和用黄杨或柏树组成花纹图案的剪树植坛，很少用花。重视水的处理。借地形修渠道将山泉水引下，层层下跌，叮咚作响。或用管道引水到平台上，因水压形成喷泉。跌水和喷泉是花园里很活跃的景观。的林园是天然景色，树木茂密。别墅的主建筑物通常在较高或最高层的台地上，可以俯瞰全园景色和观赏四周的自然风光。意大利园林常被称为“台地园”。“这不是一个宏伟或者悲壮的地方，而是充满了迷人的魅力。”朗特别墅是“想象力早就的一个完美事物。”它有一个完美，均衡的平面，有丰富的装饰。在许多人眼里，它是园林设计最好的时期――意大利文艺复兴时期手法主义阶段的最佳典范。朗特别墅的建筑被作为园林中的装饰来处理，阐明了一个优秀的原则――将建筑从属于园林的布局。圆形和方形在平面中占据了主导：一个方形的平台被划分为更小的方形，还有圆形和半圆形的水池。水花坛的中心是一个喷泉。作为意大利文艺复时期兴意大利别墅的代表，郎特别墅开始将建筑与景观之间联系起来，并讲究整体的空间布局与秩序。

从前只关心内在世界的人们现在已经开始向外关注外部的物质世界，以寻求现实的利益。这是一种从象征主义向现实主义的转折。为了享有这种新的喜悦，住宅开始向外部空间延伸。在设计表达上更注重内外空间的联系，以利于观赏郊外风光，而不再仅仅是古典壁画中的场景。这已变成了设计内容中的一个不可缺少的部分。其基本目的是去创造那些能满足人们对于持续、静谧与启迪的渴望以及对人的尊严和地位的认同。

文艺复兴时期的意大利，它提倡古典文化以及人文主义思想，在这样的时期里，建筑与景观都遵循其时代背景下的形式规则，两者间相互关联，无论是建筑还是景观的设计都遵循几何的原理，并且都具有复兴的古典主义。总之，建筑与景观艺术可以说是相辅相成的，景观的营造离不开建筑，建筑的存在少不了景观，在两者相结合的同时又要保持一致的布局与持续，并且同时还要兼具美观性、功能性。建筑一旦完成它就变成了环境的一部分，所以，无论是建筑还是景观，对我们来说都是一个时代的象征，对于我们的影响既是摄人心魄的，又是潜移默化的。

参考文献

[1] 朱淳、张力，景观艺术史略，上海文化出版社，2008

[2] 王蔚，外国古代园林史，中国建筑工业出版社，2011

[3] 王其钧，外国古代建筑史，武汉大学出版社，2010

第3篇：文艺复兴的艺术特点范文

文艺复兴是艺术史中一段公认的辉煌时期，绘画为其代表性的艺术形式。目前，国内的艺术史对文艺复兴绘画的定位，通常都是将其归人人文主义和世俗主义的写实风格，认为文艺复兴的绘画等艺术是对“本真性生活”的揭示和展现。而从媒介视角出发分析文艺复兴时期镜子与绘画的关系，我们认为文艺复兴时期的绘画对“本真性生活”实际所持的是一种颇为暧昧的态度，即对生活“本真性”的揭示与对“本真性生活”的否定在该时期的绘画艺术中是同时存在的。这意味着，在文艺复兴的绘画等艺术活动中，“生活”始终是作为一个问题出现的，而不是某种具有确定性的答案。文艺复兴绘画中体现的生活与艺术这一关系，使得文艺复兴的艺术美学可以被视为一种生活美学。

一、作为媒介的镜子与绘画

镜子，不论是作为实物还是作为基于实物的比喻――“镜子”，在文艺复兴的艺术活动中都占有无与伦比的地位。比如莎士比亚在《哈姆雷特》中就要求演员“拿一面镜子去照自然”。而更明显的是绘画，意大利的大师和北方文艺复兴的巨匠无不在其绘画理论和绘画艺术实践中充分地强调和实际运用着镜子。

达・芬奇认为，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映实物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向书写也必须借助于镜子才能阅读。(图1)德国的丢勒受到过文艺复兴三杰的直接影响，镜子之于绘画的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿尔诺芬尼夫妇像》(图2)，画面前景中阿尔诺芬尼夫妇两人，而在背景的凸面镜子中映现的四个人物(图3)，依据画中的签名我们知道其中一个是凡艾克本人。显然，凸面镜子在这幅画中绝不仅仅是一个装饰，它直接参与到画面空间的营造过程里，为整个画面拓展出崭新的空间。同时，凸面镜子的存在也实际改变了观画者与画家之间的关系。由于画家本身在镜子中，这意味着任何一个站在画面前观看的人都是和画家本人的位置重叠，画家似乎在邀请每一个观画的人和他一起来见证这场婚礼。

镜子、绘画和生活三者之间的转化关系简单来说是这样的：生活(自然、社会和人本身)经由镜子的中介，形成镜中之像，然后镜中之像，经由绘画的中介成为画中之像。在这一转化关系中，镜子和绘画所起到的作用都是一种媒介功能。但必须注意到，镜子和绘画却是两种不同的媒介。尽管它们都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差异导致“生活”在其中会得到十分不同的对待。

镜子是一种媒介，这也许会引起某些质疑。但镜子作为一种媒介，在拉康对“镜像阶段”的揭示中已经得到了证明。他指出，在婴儿面对镜像所作的姿态动作中，“婴儿会以游戏的方式体验到镜像中呈现出的运动与被反照的环境之间的关系，体验到这一虚设的复合体与它所复制的现实――婴儿自己的身体、环绕着他的人和物――之间的关系。”借助于镜子，婴儿得到了新的体验，其与眼睛体验世界的不同，让婴儿感到着迷。镜子在这个过程中成为婴儿眼睛和身体的某种延伸。而根据麦克卢汉对媒介的定义一一“媒介是人的延伸”，在这个意义上，镜子就是一种媒介。当文艺复兴画家端详镜子中映现的自然现实时，镜子对立体世界的真实而又平面化的展现，无疑为他们重新感知和重现这个自然现实提供了助力。如同拉康笔下的“婴儿”，文艺复兴画家借助于镜子实现了眼睛和身体的某种延伸。眼睛、镜子和画面三者之间，在文艺复兴画家的意识中形成了关于自然现实的“三位一体”关系。

绘画同样是一种媒介，这无需多言。在成为一种经典艺术形式之前的漫长岁月里，作为对事件和形象的记录传播工具，绘画就已经成为人类保存知识、记录信息的重要手段。在原始艺术时期如此，在文艺复兴时期同样如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德兰地区的普通商人和市民，对于绘画订购的热情很大程度上就是源于其直观的形象记录功能。在没有照相术的时代，将自己的生活和形象描绘下来并传之后世，非绘画莫属。

可以认为，文艺复兴画家对镜子的迷恋，实际是他们发现从镜子对“生活”的反映中，可以体悟绘画对“生活”的呈现。“生活”经由镜子的反映，再由画家将其涂抹在物质性的画板上。此时，“生活”的一部分场景和形象被从“生活”之流中截取并固定下来，凝固为画面。从反映与截取的层面上看，镜子与画面之间存在着媒介“同一性”。

但同时，镜子和绘画之间的媒介差异在这个过程中也会被画家发现。镜子中的映像如同生活一样是流动的，随着镜前生活的变化，镜中的场景发生相应变化。而绘画则不是，绘画是物质性的。如果说，镜子中的生活之像是自然的物理光学原理的必然结果，那么绘画中的生活之像，其“成像”过程则完全是人工技艺操作的结果。质言之，镜子对生活之像的展现是被动的，是“映现”。绘画对生活之像的展现基于此人工过程，从而为画家主动性的发挥提供了可能。这绝不是“映现”，称之为“呈现”似乎更为合适。作为生活的一种“呈现”，画中之像可以发生与镜中场景和生活场景不完全一致的变化。这是镜子与画面的媒介“非同一性”亦或媒介差异。

镜子与绘画在媒介特性方面的“同一性”与“非同一性”辩证地存在于一体。达・芬奇把画家的心比作镜子，同时也给艺术家提出了成为“第二自然”的要求。这其中其实存在着矛盾。镜中之像说到底是一种虚像，只能称之为自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”绝不是自然的影子，“第二自然”是对艺术创造的强调，“艺术要对自然加工，要求理想化与典型化”。艺术可以不受制于自然。达・芬奇这里的逻辑矛盾正可视为镜子与绘画在媒介特性上存在辩证性关系的一个表征。这种辩证性关系一方面促成文艺复兴画家对精确复制现实的强烈兴趣，即对本真性生活的完美呈现。另一方面，“生活本真性”究竟为何这一问题，在画家将生活从镜中之像向画中之像的转化过程中也凸显出来。对此问题的发觉和探索推动着文艺复兴绘画从复写现实、追求自然之真向对生活发问评价转化，向对人生之真的追问转化。

二、呈现与介入：透视法则和变形

“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影……布影由阔而狭，以三角量之，画官室于墙壁，令人几欲走进。”清代画家邹一桂在《小山画谱・西洋画》中说的“勾股法”和“三角”，所指正是西方绘画的“科学几何透视法”传统。西方绘画“令人几欲走进”的艺术效果，其真正的出现正是文艺复兴时期。绘画作为二维平面上展现三维空间的完美的艺术形式，离不开“科学几何透视 法”这一绘画基本原则。该传统被贡布里希列为文艺复兴意大利名家的“三项实质性成就”之首。我们可以看到，文艺复兴画家对“科学几何透视法”有着近乎极端的迷恋。在诸如《哀悼基督》(图4)和《圣罗马诺之战》(图5)之类的绘画中，与其说画家在通过绘画展现对基督之死的哀悼或者战争的混乱，不如说画家在通过绘画探索如何在平面上真实地展现一个躺着的人体或者趴着的人体。画家对真实展现立体视觉感官的兴趣似乎远远大于对绘画内容及其所引绪的兴趣。

可以注意到，镜子“映现”的世界严格地符合着人们在生活现实中的立体视觉感官。文艺复兴画家作出巨大的努力，将所有的线条、笔触、形体和颜色都抹平，画面也如同一面光洁的镜子。画中之像如同镜子中的现实“映像”一样分毫不差，这几乎是文艺复兴画家艺术追求的极致。我们似乎可以把“科学几何透视”看做对镜子“映现”世界背后原理的发掘。这成就了文艺复兴画家对画面如镜面的追求，正如丢勒发明的将三维物体转化为二维画面的仪器(图6)。图中画家助手操作的木框和白色的画布完全就是一面镜子的替代物。丢勒将画布和画框放在原来镜子所在的位置上，用实线取代光线，一遍遍地“扫描”琵琶，最终得到琵琶轮廓在画布上的精确透视图。

文艺复兴时期绘画和生活的关系，在艺术史和美学史的某些论述中，通常被归入“反映论”或“模仿论”中进行解释。意在说明，艺术家在当时所追求的是将艺术作为生活的一面镜子。能否将绘画等艺术形式对生活和人自身的呈现如同它们在镜子中的映像一模一样，是艺术大师们挥之不去的情结。在这类总结中，似乎艺术和生活的关系就如同镜子和生活的关系一样，艺术只是反映生活，生活给了艺术一个确定的答案。

随着“透视法则”的成熟与完善，文艺复兴画家可以将现实生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到画面之上，形成极度写实的绘画风格。其在文艺复兴时期绘画中的巨大作用，似乎证明了“绘画反映生活”观点的正确性。而深入地分析文艺复兴的艺术作品，我们会发现这种观点只有一部分是正确的，乃是一种以偏概全的观点。其正确的部分在于这类反映论的观点看到了镜子和画面的“同一性”，而其以偏概全的原因则在于忽视了镜子和画面之间还实际存在着“非同一性”。而正是这种“非同一性”的实际存在，给了文艺复兴艺术审视、介入并进而建构生活的可能，而非单纯地去“反映”生活。

镜子是对现实生活进行物理光学“映现”的媒介，而画面是画家对现实生活进行人工“呈现”的媒介。这是镜子与绘画的媒介差异。这种差异在绘画运用“科学几何透视法”的过程中同样会被画家敏感而直接地体验到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的兴趣是真实再现一个正面仰躺在床上的人体。这个人体在画面上和在镜面上几乎一样。但是在将一个这样的人体绘制到画面上的过程中，该人体的鼻子、躯干和四肢等各个部分都必须经过相应的变形才能使画面达到真实的透视效果。也就是说，“科学几何透视法”在镜子中的自然运作，在绘画中则必须通过人为的改变才能看起来像自然那样。这正是镜子与绘画的媒介差异所导致。这里面存在着一个悖论：文艺复兴画家对画面如镜面的追求，其终极目标是现实的精确复制，不是改变现实。而要达到这一终极目标，画家却不得不首先对画中之像进行人为变形才可能实现，这却是改变现实。要复制现实，却必须能够改变现实，“透视法则”与“变形”居然是一体两面。换言之，“变形”――艺术家可以而且必须对生活世界进行某种人为改变――是在画家实践“透视法则”的同时被发觉的。

如果说，“透视法则”使得文艺复兴绘画对生活的呈现成为对自然世界之真的发掘。那么，基于镜子与绘画媒介差异而产生的“透视法则”和“变形”的共生关系，文艺复兴绘画对生活之真的呈现，由于“变形”的必然存在，使得这一呈现本身天然具备着“介入”的能力。绘画不仅仅是一种反映生活的艺术活动，同时也是一种审视并建构生活的艺术活动。

镜子、画面和作为画家的自身(生活)之间，在自画像这一类型中构成了微妙的关系。画家在观察镜中自身形象的同时也在审视自己的生活，对生活中的自己进行评价和反思。这意味着，镜中的画家与镜前作画的画家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在画面上，通过“透视法则”和“变形”，画家才可能把这种“非同一性”和“同一性”一起表达出来。当这样的自画像出现时，这种绘画既是呈现，也是介入。以丢勒的自画像为例(图7)，画中的丢勒身着贵族服装，年轻和富有的气息扑面而来。然而，现实生活中的丢勒却是出身低下，没有任何的贵族血统。这幅肖像画与其说是反映了丢勒，不如说它是丢勒对自己的评价更好。可以想象，镜前的丢勒在观察自己年轻的面容时，对于自己的才华、知识和出身有一种感叹这样的容貌与精神应该配得上一个贵族的形象。反之，将自己画成一个贵族，这一呈现表达着丢勒对生活中由于出身低下所遭受蔑视和屈辱的抗议和提问。

三、《使节》

在另一位文艺复兴的绘画大师汉斯・霍尔拜因那里，绘画作为对生活的“呈现”和“介入”的媒介艺术，其特征表现地更为鲜明。霍尔拜因以肖像画闻名于世。《伊拉斯谟像》、《亨利八世像》、《商人乔治・基茨像》等作品，其中的人物无不栩栩如生，音容宛在。为了突出绘画对象的职业特点和性格特征，霍尔拜因将当时最具代表性的物品安排在人物的周围或手中，比如一个商人，周围有记录的账本和计算的工具。一个学者则拿着笔和书籍。其肖像画被公认为是对当时人物及其生活场景的精确记录。

而在我们看来，霍尔拜因最引人注目的作品却是《使节》(图8)，因为正是在此作品中，“透视法则与变形”、“呈现与介入”、“生活与艺术”的关系得到了最为形象化的展现。画面的主体是两个大使的形象，穿着昂贵的皮毛大氅站在华丽的帷幔前面。二人周围摆放着各种物品，每一个都表征一种智慧。比如琴表征着音乐，书籍表征着哲学和文学，地球仪和望远镜表征着地理航海知识，几何仪器表征着数学知识等等。凡此种种，都是明晰可见的，如同镜中之像。只有在画面的前景中，一个十分突兀的长椭圆形物体(图9)似乎漂浮在地板上，这是画面中唯一一个模糊的形象。而当转换角度，人们会发现这个模糊的形象其实是一个象征死亡的骷髅(图10)。在这些物品围绕下的两个大使，无疑是拥有地位、财富和知识的新兴资产阶级精英代表，其形象引发的是观画者的羡慕和向往。而骷髅的存在则使得人们的这种理解立刻产生逆转。

第4篇：文艺复兴的艺术特点范文

本论文主要通过研究文艺复兴时期教堂建筑、贵族宫殿和市民广场这三个方面来表现人们的审美重心在文艺复兴时期由神到人的转变。

关键词：建筑; 文艺复兴; 人文主义; 大众世俗化

中图分类号：I109.31 文献标识码：A 文章编号：

在奔腾不息的人类文明的长河中，建筑如实地反映了人类历史的每一次发展。建筑不仅是人类避风遮雨的物质存在方式，也是人类精神、情感直接建构与传达的物态方式，是文化总体中不可或缺的重要组成部分。其中文艺复兴时期的建筑艺术的转变对其后世有着极其重要的影响。

一、文艺复兴的社会历史背景

西方的中世纪是一个一切以宗教为中心的时代，宗教拥有绝对的权力，基督教的传播甚至要强过当初古罗马帝国军事的扩张。一切文化思想知识都成了神学的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人应该谦卑地依附于神和他的教会，只有通过教会才能与上帝沟通。

但是到14世纪时，随着欧洲资本主义萌芽和初步发展，时代对艺术有了新的看法和要求。随着古代文化渐渐地被挖掘出来，人们渐渐认识到古典文化的价值，又重新开始认真地学习古典文化。新兴资产阶级在反对世袭的封建贵族的同时也不断地与宗教势力作斗争，他们视中世纪文化为历史的倒退，是“黑暗、野蛮的时代”， 认为希腊、罗马的古典文化是光明发达的典范，力图复兴古典文化，由此掀起了文艺复兴运动。

二、文艺复兴的内容

文艺复兴的主要内容便是人文主义精神，其核心是发现自我。人的力量开始被发现，人们对世界、对人自己有了一种全新的认识，人们意识到人是有能力去探索、认识和改造世界的，人甚至可以代表神去描述这个世界的秩序，而不像中世纪时人的一切行为都要遵照神的旨意。

尽管文艺复兴在知识、社会和政治各个方面都引发了革命，但令其闻名于世的还在于这一时期的艺术成就。这时的美术不再是神学的奴仆，相反，借宗教传说中的人物和故事来歌颂现实生活。由于对古典文化的推崇，文艺复兴时期的美术力求真实与现实之美，在手法上更写实，观察和表现也都更贴近现实。文艺复兴最著名的“美术三杰”正是用他们的笔和刀表达了人文主义者对人性的发现，唤醒人们重新审视人、认识人，这些具有鲜活生命力的作品向世俗世界展开了一个生机勃勃的世俗人生。

在建筑领域，人文学者们冲破了中世纪神权的严酷统治，从宗教的非理性狂热中解放出来，进而转向理性和秩序。他们强烈抨击带有强烈宗教色彩的“哥特式”建筑，虽然在今天看来哥特式建筑在艺术和结构上有着非凡的成就，但是我们应当看到，哥特式并没有能力和办法去表达这个世界的真实性，甚至我们可以说中世纪一切的艺术品最后总是回归到一种象征性，它是属于宗教的，而非属于现实生活中的人，因此哥特式注定要被人文学者们所抛弃。

三、文艺复兴时期的教堂建筑

由于宗教在西方文明历史中的重要地位，教堂一直是欧洲建筑的主要建筑对象。教会建筑有着非常丰富的历史发展，基本可以追溯到早期基督教时期。作为文艺复兴的报春花――佛罗伦萨主教堂的穹顶的建成具有重要的意义，建筑师伯鲁乃列斯基勇于推陈出新，创造了全新的建筑形式，为一个新的时代的到来开辟了道路。为了创造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造样式，甚至是以牺牲空间功能为代价，把对宇宙美和人体美的理解综合于这代表西方世界的建筑中，展示着人类的豪情和无限创造力，也使教堂成为最能代表文艺复兴时期特点建筑类型。

作为意大利文艺复兴时期最伟大的纪念碑，圣彼得大教堂的建造可谓波折重重。许多著名的建筑师和艺术家曾参与设计和施工，在长达120年的建造过程中，新的、进步的人文主义思想同天主教会的保守势力进行了非常尖锐的斗争。教堂的最初设计者伯拉孟特于1505年设计了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐尔则为大教堂重新设计了一个拉丁十字式的方案，未及实施拉斐尔也去世了，其继任者佩鲁齐又回到了集中式的格局。之后教堂的建设几度中断，设计图亦更改数次，直到1547年米开朗琪罗设计了与集中式平面相应的中央大穹窿与正立面，其比例和格调和谐一致。但教皇则认为集中式不能突出圣坛的地位，也不利于制造圣坛是“彼岸”的气氛，又命令玛丹纳把教堂改为巴西利卡式并在前面加建了如今硕大无比的大门廊。结果尽管后来伯尼尼在教堂前面设计的巴洛克式的广场非常宏大，但是从广场入口看教堂时，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的艺术表现力。

四、文艺复兴时期的贵族宫殿

文艺复兴时期的府邸不像中世纪塞堡那样由几个独立的部分组合在一起，其平面趋于紧凑、整齐。与之前的公共建筑追求的欺人气势相比，这一类的市民建筑更显清新明快。这表明了城市建筑的崛起。

意大利文艺复兴时期最著名的庄园府邸就是帕拉迪奥设计的圆厅别墅，它位于维晋察郊外一个庄园中央的高地上。其平面为正方形，第二层正中是一个直径为12.2m的圆厅，四周房间依纵横两个轴线对称布置。室外大台阶直达第二层，内部只有简陋的小楼梯。台阶上的立面正中，是6棵爱奥尼柱子顶着山花。列柱和大台阶加强了第二层在构图上的重要性，使其居于主导地位。这个别墅的构图是十分理想化的，外形由明确而单纯的几何体组成，显得十分凝练。方正的主体、鼓座、圆锥形的顶子、三角形的山花、圆柱等多种几何体互相对比着，变化很丰富。同时，建筑结构的主次十分清楚，垂直轴线相当显著，各部分构图联系密切，形体统一、完整。四面的柱廊进深很大，不仅增加了层次，构成了光影，而且使建筑物周围开阔的郊野产生了虚实的呼应。

这栋别墅不仅影响了当时的建筑界，也深深地影响了后世。其与山丘景观自然协调地融合在一起，仿佛就像建筑从泥土中长出一般，深深地融入到现实世俗的风景之中。

五、文艺复兴时期的市民广场

中世纪的城市大都是以教堂或是地方统治者为中心的，但是文艺复兴却使得大众化的广场开始成为城市的中心。

圣马可广场是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心广场，主要可分为大广场和小广场两部分。大广场东西向，位置偏北；小广场南北向连接大广场和大运河口。大广场是梯形、封闭式的，长175米，两端宽度分别为90米和56米，周围是下有券柱式回廊的房屋，是该城的宗教、行政和商业中心。小广场是大广场的一个分支，开口朝向亚德里亚海，南端的两根柱子划出广场与海面的界限。此处是该城的海外贸易中心。

广场从中世纪自发形成后，经过不断的改建才形成现存的样子。建筑物均建于不用时期，但既有各自的时代特色又能相互配合，联成一整体。造型丰富的建筑群，再加上碧海蓝天的自然环境，使得这个广场成为“欧洲最漂亮的客厅”。在广场上，人们除了在这里举办各种节日庆典，平日里这里更是市民大众放松心情的好去处。这里常是市民游息、约会与自由集合的场所。

结语

文艺复兴冲破了中世纪宗教的黑暗束缚，艺术家们用浓厚的生活情调拉近了神与人的距离，强调了神的博爱，弱化了神的权威，使人们更加真切地面对现实世界，使意识形态中的“神”更加人性化，使人们更加真切地认识到自己的存在，让人们重新受到人性的洗礼。文艺复兴将人们对神的审美情结转移到了人的身上，更加关注人，以人作为衡量一切事物的尺度，寻找一种以崇拜美为基础的理想。这种以人为本、从人的角度考虑、大众化世俗的审美观念让艺术家们更好的为人来服务，即使在提倡人性化设计的今天，也是值得我们学习的。

参考文献

1、罗小未、蔡琬英.外国建筑历史图说[M].上海：同济大学出版社，2008

2、陈志华.外国建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，2004

3、陈志华.外国古建筑二十讲[M].北京：三联书店，2004

4、刘月.中西建筑美学比较论纲[M].上海：复旦大学出版社，2008

5、朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2004

6、陈文捷.世界建筑艺术史[M].长沙：湖南美术出版社，2004

7、马慧芝.论文艺复兴时期的人文主义建筑[J].齐齐哈尔大学学报，2008年1月

第5篇：文艺复兴的艺术特点范文

关键词：瓦萨里；循环论观点；艺术的五个本质

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0083-02

瓦萨里把美术发展史与有生命的相比拟，同样经历诞生、成长、衰老和死亡这样几个阶段。美术在遥远的时代出现，在古希腊罗马时期逐渐成熟和完善，然后由罗马后期开始直至中世纪的衰落过程，再后是文艺复兴初期的“再生”，经过逐步的完善直至瓦萨里所处时期的巅峰。瓦萨里的观点里暗示出文艺复兴的美术成就在米开朗基罗之后开始衰退，这是瓦萨里的美术观点，可以说瓦萨里的观点是一种循环论的观点。瓦萨里的美学史观点是浸透着文艺复兴的精神的，与文艺复兴时期的人文主义反对中世纪、提倡古希腊罗马文化精神的思想一脉相承。在第一章里瓦萨里谈到古希腊、古罗马美术发展的情况时着重强调了艺术家的个人的修养和艺术家的社会地位的问题。

瓦萨里还有一个基本的观点，就是对拜占庭艺术的否定，这一观点也是出自文艺复兴思潮。文艺复兴是新兴资产阶级在意识形态方面的崛起，是作为与封建主义的对立面而出现的，它的主要任务是反封建主义，所以代表着旧的传统经济模式的存在的从罗马的衰亡到13世纪的时间阶段就被文艺复兴人称作是“中世纪”。它被定义为人类历史的黑暗和灾难时期，所以文艺复兴人斥黜中世纪的整个价值标准。瓦萨里在他的美术史的简要叙述里，中世纪的衰落是主要的话题。美术史家瓦萨里从历史的观点追溯其根源。瓦萨里认为，中世纪艺术的衰落是一种衰落的顶点，但衰落正如其发展一样是有过程的。瓦萨里用实物材料较为详实的展示了罗马艺术衰落的全过程，瓦萨里在此涉及的美术历史时期，实际上就是我们今天一般所划分的早期基督教美术、拜占廷美术和中世纪美术这样几个阶段。

瓦萨里对文艺复兴美术以前的美术发展历史的一个总的概括，其中大体规律是：从美术起源到君士坦丁时代是第一阶段，在这个阶段，美术经历了产生、成熟和衰落的过程。在其后的阶段，美术一个衰败下去，在11世纪开始有所转机，直至1250年美术又再度复兴起来。着就是瓦萨里给美术发展描画的律动线，这条律动线是在文艺复兴的这块人文主义思想的案板上绘制出来的。

瓦萨里在第二篇前言中把奇马布埃至米开朗奇罗，亦即从所谓文艺复兴到瓦萨里所处的“当代”的时间分为三个时期，并对做出这种分期的理由和各分期的特点作了说明和描述。第一期的三类艺术（即绘画、建筑和雕塑）虽然显示了良好的品质，但还有许多不完善的地方，还不能给予很高的评价。但是它们标志着一个新的开始，为以后的好的作品开辟了一条道路，瓦萨里认为应该正是从这个意义上而不是从严格的艺术标准出发来衡量第一期的艺术成就。瓦萨里指出，在建筑艺术上，从那个希腊的建筑师布斯切托到德国人阿尔诺尔夫和乔托这个时期的进步和提高是相当明显的。在布斯切托时期，建筑的壁柱、柱子和柱基、柱头和所有的檐板在其变了形的部分都显示出来，除了某些古代的零星部分的优秀工艺以外，并没有好的风格和好的制作的迹象。同样的，在阿尔诺尔夫和乔托之下，建筑艺术取得了一定程度的进展，他们在他们建筑比例方面有所提高。他们的建筑装饰是杂乱和不完善的，甚至是非装饰性的。瓦萨里认为造成这种结果的原因是因为他们没有注意到他们柱子的正确比例和尺度，他们不能在类型上做出区分，在多利安式、科林斯式、爱奥尼亚式和托斯卡纳式这些类型区分方面，瓦萨里说，它们是完全糊涂的，从而建基于某些无规范的和随意的准则之上。他们按照自己所认为好的，或者使这些柱子极端的粗壮或者使他们极端的纤细。他们的设计有的是对古代遗存作品的复制，有的是出自他们自己的想像。于是这个时期的建筑显示出好的古代建筑的影响，它们与许多古代的建筑略胜一筹，尽管在我们的时代看来还不尽完善。在瓦萨里提出的三个用以评价建筑艺术的概念，一个是比例，一个是准则，一个是类型。

瓦萨里认为第一时期的雕塑艺术和建筑艺术的发展是相同的。第一时期出现了非常好的作品，瓦萨里认为这些好的作品已经摆脱了僵硬的拜占庭风格，显然他不喜欢以马赛克拼凑为能事的艺术。瓦萨里较为推崇皮萨诺和其子尼诺的艺术，他们的艺术作品更具有三度空间的立体效果和更讲究的姿态。这一时期的雕塑作品人物被更好的塑造出来，人物的头部姿态很富于效果，神色更少呆板。瓦萨里认为这一时期的雕塑作品还有很多不完善的地方，其原因在于创意不完美，而可供模仿的好作品还是太少。

瓦萨里在分析这一时期的绘画作品时，认为绘画之所以进步，跟公众的热情有很大的关系。瓦萨里的观点是该时期的绘画作品摆脱了“旧时期”拜占廷风格，取而代之的是“乔托风格”，这是由乔托及其弟子发明的一种风格，并被人们羡慕和模仿。在这种风格中，拜占廷那种不间断的轮廓线被摒弃了，同时被摒弃的还有无表情的眼神，惦着脚尖的脚，纤细的手还有其它拜占廷艺术的一切怪诞之处，这样做的好处是使头部有了优雅的风度和柔和的色彩。乔托使人物的姿态更加动人，乔托赋予人物头部及其活的生命力，通过描绘人物的衣褶使人物更具有真实性。瓦萨里认为必须承认瓦萨里在一个普遍性的艺术衰落时期，显示除了他的正确的艺术判断力，要注意到观察人的表情方法和把自己的观念转化为图形的轻松自然。瓦萨里在对第一时期艺术，尤其是对乔托艺术的论述和评价，也基本上较为全面的体现出瓦萨里在他的美术史理论中的价值评判标准，也显示出瓦萨里的一些美学观点，也是瓦萨里美术史理论的一个支撑点。

瓦萨里在本书中提出了艺术的五个本质，这五个本质也是艺术的五个评判标准。瓦萨里主要将五个本质用于对中世纪艺术的批判和对文艺复兴艺术特征的描述上，并且也用它们衡量艺术的发展程度。五个艺术的本质分别是：准则、比例、类型、设计和风格。这五个本质或标准虽然并不是绝对孤立的，但它们基本上还是呈现出一种平行关系，即互相不存在隶属关系。五个本质就是五项指标，在瓦萨里划分的三个不同的发展阶段中，它们的完成情况也有很大的不同。瓦萨里的意大利文艺复兴的美术发展史从根本上说是对项指标的完成过程。

瓦萨里在《意大利文艺复兴画家、雕塑家和建筑师》一书的主要目的就是告诉人们什么是好的艺术，什么是坏的艺术。同时还折射出瓦萨里关于美术史编纂理论的一个基本观点，即书写美术史的意义是什么，在后面瓦萨里还解决了如何实现这一目的。

第6篇：文艺复兴的艺术特点范文

法国的时尚生活方式表现在建筑、室内装饰、家具和装饰品、服饰和饮食等诸多方面。许多年来，无论是欧洲大陆国家，还是隔海相望的英伦三岛，甚至是美洲诸国，都无一例外地受到法国时尚生活方式的巨大影响。以致在人们心目中形成了法国的就是贵族的，就是时尚的，就是高雅的这样一种概念。法国时尚生活方式的一个重要组成部分，是法国历代能工巧匠创造的各式精美家具。法国在历史上不仅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主义”等各种风格古典家具的最主要生产地，而且在两次世界大战中也是反传统的“装饰艺术运动”风格家具和装饰品的主要生产地。

与大工业成批生产的现代家具相比，古董家具不仅仅是数量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏价值，作为人类文明的一个载体，它还能使社会富裕阶层保护艺术品，令保存人类文明的历史使命得以实现。在人类历史上，国家公共博物馆的出现并不久远，大部分艺术品都是靠家庭保存下来的。

目前世界受人们喜爱欢迎的几种风格的法国古董家具有：

高古风格（主要为哥特式，12至15世纪贵族家庭用家具）。“高古时期”哥特式家具的产生深受12至15世纪欧洲建筑风格的影响。这一期间法国的古堡、教堂都属于这种风格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以欧洲本土红橡木、胡桃木为原料，在装饰部份，如柜门、椅背、柜檐，则是模仿建筑物和门窗，屋檐和立柱。

文艺复兴风格（15至17世纪王公贵族用家具）。文艺复兴式家具也是在当时建筑风格的影响下产生的。欧洲文艺复兴时期，建筑风格崇尚希腊、罗马的古典主义，建筑物讲究庄重、古朴、比例严格，并装饰大量的古希腊神话人物雕塑。法国凡尔赛宫可称为文艺复兴建筑风格的经典之作。文艺复兴式的家具也充分体现了这种风格和特点，同样讲究比例严谨、造型对称，以及使用细致精美的雕刻，原料基本上也是使用欧洲本地木材。

第7篇：文艺复兴的艺术特点范文

关键词:调子;笔触;审美需求

中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0068-01

西方艺术史渊源流长,出现了很多的流派。在这个发展过程中,由于审美观念的差异使得笔触和色彩有着不同的形态,然而这些笔触和色彩的不同代表着艺术大师们的个性特点和他们的艺术取向、审美需要、审美态度、审美趣味,同时也显示了他们思维方式的不同。

从原始美术到现代艺术,在这期间经历了太多的艺术风格的变迁。文艺复兴时期取得的艺术成就一直是艺术大师梦寐以求的,它是人类文化艺术的祖先,也是人类文化艺术的宝库、精髓。文艺复兴代表着传统的绘画语言,当时达・芬奇常因线条或点激发创作灵感;大师丢勒不同与哥特式的单调,他把线条的丰富组合表现得炉火纯青;米勒的艺术形式成为了文艺复兴和洛可可艺术的桥梁。

在古典美也就是专指古希腊罗马艺术,当时的绘画是为政治服务的,但艺术成就之大是任何一个时代无法比拟的。随着社会政治经济的发展,人们开始关注艺术,热爱生活,从而促进了艺术的发展,也提高了艺术家的地位和身份。艺术的地位也得到进一步的巩固。

我们在欣赏古典大师们的作品时,不难看出他们的笔触和色彩都是存在变化和联系的,他们对用笔的把握和控制大致分为两个方面:一个是有笔触明显之列,另外一个是笔触比较含蓄之列,像安格尔,达・芬奇,拉斐尔等应属笔触不明显之列,而提香的色彩和用笔方面取得了很大的突破,他在晚年时期的创作有分丰富的色彩和大的笔触,应属中间派。像鲁本斯、委拉斯贵兹和伦勃朗等人,一改传统绘画的严谨,在调子和用笔之上没前几位大师细腻,更多的是调子变化的研究,同时笔触也开始活跃起来。

文艺复兴时期的油画注重调子的渐变,对于颜色冷暖和笔触的跳跃性不同于印象派,这和当时的主流文化艺术的风格息息相关,和当时的艺术家审美的趣味有着直接的关系。作为文艺复兴时期的杰出代表达・芬奇,他的人生更像是具有传奇色彩的电视剧,他不仅精通绘画,同时在军事、天文、医学、水利等都取得相当大的成就,他总是以科学的眼光来看待世界,来研究和探索绘画。在他的代表作品《蒙娜丽莎的微笑》中,画家采用明暗画法,使得人物的皮肤衣服的质感表现得淋漓尽致。达芬奇对于线条的研究甚深,画中“蒙娜丽莎”的轮廓线开始交代得松动且富有节奏感,增加了画面的节奏感,也难怪这幅名画被让全世界的人们折服。整个画面没有笔触的痕迹,皮肤的层次变化微妙。暖黄色的调子逐渐由亮部向暗部推进,形成了经典的文艺复兴时期的阴影画法。和达芬奇并称“文艺复兴三杰”的还有拉斐尔,他的作品与达芬奇的比起来,画面更具有抒彩。我们熟知的圣母慈祥、美丽端庄的形象都出自他的手笔,人物形象形神兼备。他的画面的调子变化也非常细腻,这个与他本人的艺术天分和生活环境都有很大的关系,与他的审美经验密切相关,同时也是他本人从人道主义精神和完美的技巧性的真实的反映。

处于新古典时期的大师们,对画面注入了更多的主观色彩,像提香、鲁本斯、维米尔等,他们的画面都开始有一定的笔触,且丰富有特色。艺术家们的努力对于现代绘画史的发展起了很好的推动作用。

印象派和古典画派比起来,在表现方面,他们已经跨越了很大的一步。他们对自然有了新的感受和体会,希望能创造一个属于自己时代的全新的艺术形式,用以满足他们的审美需要。大师们用各种笔触来涂画颜色,把人物和景物的形模糊化,并与环境融合到一块。画面的颜色丰富且互相穿插、并置,笔触的跳跃性犹如光斑闪耀。艺术家的新方法把握住了瞬息万变的世界,让人类感受到大自然的变化和神秘,虽然两派的风格差异大,但各自代表了一种艺术成就的存在,不仅是一个时代文化的体现,也是审美观念的突破。

第8篇：文艺复兴的艺术特点范文

自本期起，我们郑重推出“世界之窗”专栏。该栏目由本刊与中华世纪坛世界艺术馆合办，特聘北京大学艺术学院副院长丁宁教授为栏目的学术主持人。本专栏将向读者系统介绍中华世纪坛世界艺术馆举办的各项世界艺术展事及相关轶闻，还包括海外藏家专访、各国博物馆和其他收藏机构的综合介绍，以及中外文化艺术交流方面的资讯，期望藉以开拓国内读者的视野，使大家更多地了解世界文明脉络及文物知识。

缘　起

“窗”是人类与自然环境隔离的屏障，但抽象的“窗”，却也是一个交流的平台。它可以是电视、报纸、书籍、网络、也可以是博物馆，美术馆等等或有形或无形的物件，“窗”的外延范围与承载的内容可谓丰富，中华世纪坛世界艺术馆就是一个世界艺术文明与中国对话的“窗”。

2006年元旦、北京、一个崭新的博物馆――中华世纪坛世界艺术馆悄然走进人们的视野。她是中国第一家以世界艺术为收藏、展示对象并借以发挥研究，教育功能的公益性国家文化事业机构。

“我们为什么要建这样一个世界艺术博物馆?因为改革开放20余年以来，尤其是中国加入WTO之后，中国正以越来越快的步伐进入世界大市场和国家大舞台。走向世界，需要了解世界。一个开放的民族对于了解、理解、包容，吸收优秀文化的要求不断提高。所以，通过博物馆向公众传播世界文明和文化，对于提高中华民族的文化素质与促进民族精神的现代化是非常有意义的工作，也是国际化进程中中国民众一项重要的精神准备。可是，由于历史条件的限制，经过百年发展的中国博物馆体系中。始终没有一个以世界文明和艺术为主题的博物馆。这一缺失，在国际化进程的今天，不仅仅是博物馆体系中的建设问题，也直接影响着我们所在的城市、甚至于我们国家的对外开放程度，影响着我们的国际化进程。”王立梅馆长在2006年首届北京国际博物馆馆长论坛上如是说。

世界艺术馆秉承传播世界文明、促进文化交流、普及艺术教育、服务大众需求为宗旨，以各国博物馆、艺术馆，学校等文化教育机构为合作伙伴，致力于建设一个各种文明的交流平台和世界艺术的展示窗口。从艺术馆开篇之作到专题展览，都在展示人类艺术文明的发展历程，公众从艺术品里可以阅读到世界沧桑而多变的历史与文化。

展　览

文艺复兴运动发端于意大利，意大利文艺复兴中的美术提倡人性，反对神性，提倡个性自由，反对人身依附。世界艺术馆开馆之展即是“意大利文艺复兴艺术展”，这也是2006中国意大利年的开篇项目，从佛罗伦萨乌斐济美术馆、学院美术馆等12个博物馆精选的80件(组)意大利13至18世纪的大师们的作品，在世界艺术馆华丽登场，展示了意大利在欧洲文艺复兴中的重要艺术成就。其中不乏大名鼎鼎的意大利巨匠一一马萨乔，波提切利、达・芬奇、拉斐尔、乔尔乔内、提香、波拉约洛等20多位大师的作品，有11件作品是首次向世人展示。展览中，最引人注目的，还属现已少有人能够表现的坦培拉绘画作品，如代表作：皮耶罗・代尔・波拉约洛为私人画的女性肖像，这可以说是中国公众第一次近距离接触意大利文艺复兴时期的作品，接触西方传统绘画。精彩的展览吸引了数以万计的观众，平均每天有1140人次前来参观，3个月下来，约计12万人次走进世界艺术馆。专业人士对开馆之作非常肯定，著名美术理论家、评论家邵大箴先生对意大利文艺复兴展的评价是：“具有学术性的大型欧洲古典艺术展，是迄今为止中国引进的反映意大利文艺复兴内容最高水准的展览。”对世界艺术馆的创建当初存在“质疑”的著名画家陈丹青也说：“我觉得最应该来的其实是文艺复兴展，它来得有点迟了，但还是很高兴它来了。”

送走了“意大利文艺复兴”，2006年5月的黄金周眼看在即，可世界艺术馆没有享受一丝闲暇，而是把第二个大展“从莫奈到毕加索――美国克利夫兰艺术博物馆馆藏印象派至现代派精品展”奉献在观众面前。克利夫兰艺术博物馆于从2005年开始了为期5年的扩建工程，直到此时，该馆的馆藏精品才得以离馆外出巡展。该展包括绘画46件、雕塑14件，与文艺复兴展相比，这次展览所展示的艺术品门类更加多元，涵盖的画派更加广泛，43位大师的美术作品令中国公众大开眼界。马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗、凡・高、塞尚、马蒂斯、高更、毕加索、罗丹、蒙德里安、莫迪里阿尼、亨利・摩尔……这些如熏贯耳的艺术大师影响并主宰了西方近现代艺术的发展，其中的画家更是印象主义、后印象主义、野兽主义、立体主义、表现主义、荷兰风格派和巴黎画派的代表人物，其精美绝伦的作品让人们领略到了西方的浪漫情怀。这60余件艺术作品不仅是欧洲视觉艺术的珍贵遗存，也是克利夫兰艺术博物馆的镇馆之宝，展品的艺术价值和文物价值是迄今为止中国引进的境外艺术展览所不多见的。著名画家、中国美术家协会主席靳尚谊先生对“从奠奈到毕加索”感受最为真切的是其中一幅奠奈的作品《红围巾：莫奈夫人画像》，靳先生讲。他买过这幅画的复制品、印刷品，但是与真迹面对面这还是头一次，机会实在难得。这也是王立梅馆长为什么如此急切地希望更多的观众去欣赏、去感受。因为参观博物馆绝对是美的享受。

世界艺术馆的高端展览令民众折服，也一时间成为大家津津乐道的话题。但艺术馆并没有因为开馆两个大展的成功而放慢脚步，而是按计划筹划下两年的基本陈列，即“伟大的世界文明”展，于2006年9月28日隆重推出，并长期展出。360多件艺术遗存来自美国大都会博物馆，费城博物馆，宾夕法尼亚大学博物馆、宝尔博物馆等欧美14家著名博物馆。它主要向人们讲述了埃及、罗马，印度、希腊、美洲和美索不达米亚六大文明，使我们不出国门就可以感受不同国度的文明，这是国人何等的福气，这不仅是世界艺术馆的骄傲，更是国家、民族的骄傲。其中，古埃及展厅里神秘的木乃伊，古希腊展厅里和奥林匹克有关的瓶画，总能吸引孩子们前往观赏。“伟大的世界文明”展期将至2008年9月，2008年以后展品更换的后续计划也已基本选定，必将成为世界各民族之间和各文明之间增进了解，理解和尊重的窗口。2006年年底，世界艺术馆还配合中俄友好年，自行举办了“现代俄罗斯大师双人展”，承办了“俄罗斯民俗艺术展”“游牧人的世界”等展览。

指针匆忙走进2007年，这是中国人喜爱的猪年．就在除夕前几天。中国意大利文化年接近尾声之际，展览“庞贝末日――源自火山喷发的故事”也终于揭开神秘的面纱。来自意大利庞贝古城的珍贵艺术品，虽说有的是残骸，但正是艺术瑰宝的不完美才给了人们思考与交流的空间，人们在想象中构建自己对庞贝的唯美幻境。展览通过古城庞贝一幅幅壁画，一件件珠宝、一具具在灾难中惨烈挣扎的人体残骸的模型，向人们诉说着悲壮，哀婉的人与天的故事。我们叹息维苏威火山残酷毁灭庞贝辉煌的同时。也要感谢火山，正是这大自然的力量才使庞贝弥足珍贵的历史印迹得以永久凝固，才使今天的人们通过庞贝就可感受古罗马帝国的人文脉络。

时下，“想象的时空――杰利・尤斯曼摄影展”3L将人们带到后现代主义的黑白胶片中。2007年9月20日至11月10日，展览“300％西班牙设计即将在世界艺术馆隆重展出，大家可以看到来自20世纪西班牙最知名的艺术家与设计师的300余件杰出作品：100把椅子，100盏灯，100张海报。充满工业与艺术之美的设计。令人眼前一亮：原来椅子可以这么制作：原来台灯可以这么设计：海报有时也可以这么涂画；是神奇与诡秘、激情与冷静的碰撞，是绝对的灵感泉涌．喜欢DIY的朋友千万不能错过。

梳理世界艺术的脉络

精彩的展览令人目不暇接，从“意大利文艺复兴”到“从莫奈到毕加索”，再到“伟大的世界文明”，2006年的世界艺术馆就是在展览中推广介绍了五彩缤纷的世界艺术。选取“意大利文艺复兴”作为开馆之作，是因为文艺复兴时期是14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的重要时期。它揭开了现代欧洲历史的序幕，是中古时代和近代的分界。文艺复兴是在古典规范的影响下的艺术和文学的复兴。其思想基础是关怀人，尊重人，以人为本位的世界观，以挣脱1000多年封建教会势力的统治，挣脱精神上的束缚与奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。文艺复兴最早发生在意大利，因此意大利的美术作品也是最有成就，最具代表性，最有历史意义的。

走出文艺复兴，走进印象派，在展览“从莫奈到毕加索”中，人们看到的不再是严谨的构图与线条，而是更多的张扬的造型与奔放的色彩，在19世纪。人们否定和质疑文艺复兴以来确立的关于文艺作品的基本风格以及用艺术的想象真实地反映自然的信念。这给艺术创作带来了自由，但同时也带来了损失，文艺创作由此丧失了对人的真正形象的理性肯定。印象主义、新印象主义、后印象主义、象征主义等就是这样一些有双重性的艺术思潮和流派。它们从不同方面以新的视角真实地，科学地描绘客观世界(包括光和空气氛围，代表画家是某奈)，描绘艺术家身边的现实，表达自己的感性与理性认识，虽然新的潮流中不可避免地会有“颓废”成分――在创作中舍弃崇高的理想。然而，具有的革新意义不容忽视，它们开辟了绘画语言的新天地，用新的技巧展示了客观世界和人们主观精神世界的丰富性，因而拓展了人们的审美领域，也为艺术家发挥个性提供了新的可能。这些新思潮和新流派本身是艺术领域中的革命，它们同时也孕育了20世纪艺术更为激烈、难以自我控制的变革。

14至16世纪的文艺复兴革新了人们的思想，革新了封建主义统治下的古代艺术。19世纪六七十年代的印象主义又在一定程度上革新了文艺复兴，古代艺术、文艺复兴、印象主义这三个极具历史使命的艺术时期，用作品为人们梳理了西方艺术的发展历史。“伟大的世界文明”帮助大家找到了西方艺术的渊源，“意大利文艺复兴”让人们看到了颠覆封建主义的艺术变革，“从莫奈到毕加索”引领人们解读近现代艺术，展览按时间顺序把西方艺术文明融会贯通，给人们呈现出了充满激情和张力的西方历史画卷，帮助人们走进、认识、梳理和理解世界艺术脉络。这也是建立世界艺术馆的初衷。

国内外交流与合作

精彩的展览令人心潮澎湃，但是有谁知道展览背后的故事?这些顶级展品从何而来?为什么会如此大方地来到中国?可以肯定的是国家的魅力。中国在世界的发展有目共睹，经济的腾飞推进了文化与艺术的交流．国力无疑是世界艺术馆成长的强大后盾，从某种程度说，世界艺术馆的建立也是国家外事文化交流的点睛之笔。

世界艺术馆在建馆之初，就与国际阵营中的博物馆建立合作伙伴关系，这些博物馆遂无偿借给世界艺术馆如此之多的罕世珍品。通常，博物馆的基本陈列都是属于自己的馆藏，尤其是涉及世界多国的古代文明，但这样收藏量的博物馆可谓屈指可数。我国国际化博物馆程度的提高，帮助我们实现了这一梦想，举办这样规模大，品质好，水平高的展览――“伟大的世界文明”。这基本依靠各国合作伙伴有计划地更换部分展品。实行长期陈列，使展览成为国际博物馆间对话和交流的平台，帮助我们进一步拓展了与国际博物馆界的良好合作模式。

从性质上看，世界艺术馆合作伙伴涉及博物馆的种类形式多样，有国立的、私立的、企业的、高校的、基金会的等等：从地域上看，合作伙伴跨越亚、欧、美．范围广泛而多元。包括：美国的大都会艺术博物馆、费城艺术博物馆．宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆、宝尔文化艺术博物馆．克利夫兰艺术博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆、西雅图艺术博物馆．梅龙基金会；意大利的意大利文化遗产和活动部、佛罗伦萨地区博物馆中心局、乌裴济美术馆、佛罗伦萨学院美术馆、都灵埃及博物馆．罗马国家博物馆，国立东方艺术博物馆、那不勒斯国家考古博物馆．庞贝考古博物馆，梅塔朋托国家考古博物馆，卡拉布里亚国家博物馆、塔拉托国家考古博物馆、朱利亚博物馆、帕埃斯通国家考古博物馆；英国的大英博物馆．维多利亚埃尔伯特博物馆；日本的东京国立博物馆、东映株式会社、凸版印刷株式会社。世界艺术馆还与俄罗斯等国家和地区的文化艺术机构有合作往来。如此众多的博物馆鼎力支持，展示着世界艺术馆国际化进程的前景，也为世界艺术馆的成功增添了信心和保证。

一个博物馆的成长和壮大离不开与国内外的交流合作。世界艺术馆为此定期举办的国际博物馆馆长论坛就是该馆与国内外同行进行集中交流探讨的方式。2006年9月。该馆以“世界艺术在中国”为主题．举办了首届“国际博物馆馆长论坛”。来自英、美、意．日等国家和我国港澳地区的博物馆馆长和业内专家．就世界艺术馆的基本陈列展设计方案．各博物馆在2010年之前的展览交流项目以及博物馆教育工作进行了讨论，专家们各抒己见，为中国的博物馆献计献策。第二届论坛(暂定2008年3月举行)仍以“世界艺术在中国”为主题，重点交流博物馆管理模式。

“国际博物馆馆长论坛”促进了馆际交流．促进了东西方文明的交流与对话．为我们了解国际博物馆发展大势．提高管理水平发挥了作用。同时也为我们向国内外专家的交流学习、汲取经验、不断完善自己提供了机会。论坛这样的形式，也将逐步扩大世界艺术馆的国际合作体系。

博物馆教育

作为艺术类博物馆，世界艺术馆特别注重教育。教育是博物馆四大基本功能之一，博物馆具有典藏维护、研究、展示和教育四大功能。

王立梅馆长在建馆之初就指出“我们国家的博物馆参观人数的寥寥，足以显示出文化教育与艺术教育的缺失，换句话说：这也是社会教育的不全面。那么我们的艺术馆就是要培养人们参观博物馆的习惯，把看博物馆当作生活的一部分。”

早在1984年，美国博物馆学界的重要文献新世纪的博物馆中就提出如果说典藏品是博物馆的心脏，那么教育就是博物馆的灵魂，的确。博物馆是社会公共文化教育机构的重要组成部分，拥有独特的教育功能，博物馆的社会教育对比家庭与学 校的教育有优也有劣，但它作为全民素质提高和实现自我教育的大课堂则是另外两种教育形态所无法比拟的。

从国际上来讲。博物馆界近20年来形成了一个重要认识：博物馆不仅关心“物”，更要关心“人”。人的因素是衡量一个博物馆能否实现其终极目标的最基本的标准。博物馆的研究从重“物”向重“人”的转变，就是由一个学术研究机构向公众活动中心的转化。传统博物馆以收藏和研究为中心，强调学术性和时政性：现代博物馆则以人为中心，强调服务意识和服务的人性化，强调社会教育与发展文化产业两者兼顾、共同发展，从而形成良性的运行机制。虽然我们国家对博物馆教育缺乏整体认识，较之西方发展滞后，体制、教育观念等各个方面都有缺口。但是世界艺术馆并没有因此止步不前。艺术馆在成立伊始就设有教育部，主要在讲座、教育活动，志愿者培训等多方面进行推广。教育对象也是主抓儿童，因为我们的孩子从小没有艺术史的学习，只了解本国历史和文化远远不够，中国步入世界舞台。国民需要了解世界，补上这一课。所谓艺术无疆，文学与艺术的沟通最容易产生共鸣。世界艺术馆不仅重视儿童，还重视社会各个年龄段的公众，通过多形式．多层面的教育活动进行艺术教育普及。

首先谈谈世界艺术馆的公益讲座。讲座拓展了中国与世界的交流，拓展了机构间的交流，从形式上分为馆内和馆外讲座。馆内讲座一般是结合展览，主持者不但有国内的优秀学者，如丁宁，朱青生、邵大箴等，还有外国著名学者，如美籍印度学者丁文嘉博士、美国后现代主义摄影大师杰利・尤斯曼先生；馆外讲座我们走进了学校、教育研修机构、企事业单位、社区等等。讲座给公众提供了一个与专家对话的空间和深入了解展览、了解艺术品的机会，更重要的是，讲座直接扩大了博物馆的受教育人群。

其次，教育活动方面．世界艺术馆积极配合展览，根据受众年龄，心理和学习特点主导策划家庭教育亲于活动，内容包括画画，泥塑、剪纸等等，其中已成功进行的活动主题有“亲临火山爆发”“神秘的埃及木乃伊”和“希腊与奥林匹克”。西班牙的斗牛举世闻名，其实西班牙也培育了许多著名的艺术家，如格列柯、里贝拉、委拉斯贵芝，戈雅、毕加索等人。今年是中国西班牙年，依据“300％西班牙设计展”，教育部也自主策划了一些与艺术设计相关的教育活动，对象有亲子组和成人组，主题就是展览主题的立体化，即如何设计海报?如何彩绘椅子?又如何自己动手制作台灯?活动侧重展览的学术性与社会的普及性，意在帮助人们体验、欣赏和理解现代设计作品。

博物馆教育分馆方主导。参与方主导和馆校合作主导三个方面。要想扩大影响，推进教育普及，就要有合作。2007年3月．世界艺术馆就与北京二中分校首度尝试了“馆校合作”项目。共同策划了以庞贝展为依托的初中多学科整合课程。馆校合作是学校教育与社会教育的良好结合，“馆校合作”项且，以互动的形式调动了学生主动获取知识的积极性，博物馆的教育资源使书本知识实物化，具体化，博物馆让学生在尝试与体验中开阔了眼界，增长了见识，提高了动手能力。

最后来谈谈志愿者。博物馆志愿者在世界上诞生已经有半个多世纪，与此相比，中国的志愿者还属于起步阶段。但是世界艺术馆随着不断地摸索。总结，前进，逐渐组建了自己的志愿者队伍，因为有了热情积极的志愿者，艺术馆倍具活力，他们是世界艺术馆不可多得的社会财富。志愿者的招募面向社会全体公众，只要是对艺术，对历史感兴趣，有意愿为公众服务的人们都可以报名参加，志愿者通过培训，考核方可上岗。我们的志愿者主要进行常规讲解，因为目前我国的大多数观众还达不到不需借助他人帮助就能完全看懂展览的程度，听不到讲解，看不懂展览，势必会影响观众的兴趣，所以就具体情况来说，讲解任务还非常重要与艰巨。2006年秋，《中国日报》《北京青年报》等新闻媒体对世界艺术馆的志愿讲解给予了很高评价，我们的志愿者为艺术馆带来了社会影响，也为艺术馆带来了口碑效应，这也证明成功的陈列与精彩的讲解总是相得益彰。

世界之窗就是要促进民族间，国际间的理解与认同。博物馆正是承载和展示人类文明的地方，它代表了一个国家的民族精神。是衡量城市文明和个人文化素养的标尺。世界艺术馆就是一个文化载体，它将西方的艺术文明带到中国，将中国的艺术文明推广到世界，让更多的公众了解世界，了解中国。博物馆作为社会公共文化机构。不能忽视自身担负的艺术教育使命，世界艺术馆就是要努力通过自己的窗口，借以展览并与世界对话，借以合作并与世界交流，借以教育并向世界学习。这个“世界之窗”展现的不仅是人类文明瑰宝，更是资源丰富的教育平台，“世界之窗”也会继续发挥自己的特色，为公众服务，使世界艺术馆早日跻身于国际一流艺术博物馆之林。

第9篇：文艺复兴的艺术特点范文

关键词：中国画；西方绘画；造型观念

中国画的造型特点

一、中国传统绘画的造型观

中国传统绘画有着悠久的历史和深刻的内涵，它的造型观念基于中国人千百年来积淀下的审美观，有着鲜明的主观意识，体现了中华民族的传统哲学观和文化特色。中国画的造型观念可概括为四大特征。

1.以线造型

最基础的绘画方法都是从线条的运用开始的，以线造型是中国画的主要造型手段，对于线条的精炼程度也是评判画家水平的一个重要标准。线条具有丰富的表现力，通过线条的穿插与浓淡可以表现物体的走向，通过重叠与隐藏可以表现画面的层次。传统中国画的线是具有一定抽象因素的，使用经过提炼与组织的线条完成对人物的塑造。

2.平面造型

传统中国画与西方绘画追求的体积表达方式不同，中国画的平面造型观取决与中国人独特的思维方式。中国画讲究平面的意向性造型，即不完全照对象描摹。中国画的思维是超越自然的，讲究“天人合一”。在平面上以线条的分割使画面产生美感。平面性不会限制以线造型的自由。平面感是中国画的重要视觉特征，也体现了中国人的审美观。

中国画是表现性的绘画作品，和西方再现性的写实绘画不同，他只表现物象的本质，一般不过多表现加诸在物象上的外部因素。许多肖像画只在脸部和手足处略表现些皮肤质感，其他部分就是线描的衣纹与平涂的色彩，只在少许部位略加渲染，空间与层次全靠线条的穿插排列来实现。如下图《明人肖像》册页。

3.散点透视

散点透视与焦点透视不同处在于散点透视不受空间的限制，而中国画采用的就是散点透视法。换句话说，中国画不一定固定在某个落脚点作画，也不受固定视域的局限。它可以根据画家的感受与需要，是落脚点移动作画，把看得到的和看不到的统统摄入自己的画面。如宋朝张泽瑞的《清明上河图》。

为什么会形成散点透视的方法？因为中国画追求表达物象的“气韵”，“生气”。所以中国画中的各种物象并不是画家眼中的物象，而是自然本该如此的物象。郑板桥画竹，就有“眼中之竹”与“胸中之竹”之说。这就不在于画家从哪个角度观物，而在于物象本真是什么样的。

4.以形写神

绘画是造形艺术，造形艺术离不开形，但是中国画的特点却不是停止在形上，还必须更进一步追求更深层它的"神"。顾恺之曾提出过“迁想妙得”的概念，若是只有形没有神，那就用不着“迁想妙得”了，中国画的“迁想妙得”之所以重要，就是因为要表现神才提出来的。如果只表现形就用不到多费心思去“迁想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不会具有艺术价值的。

顾恺之除提出了"迁想妙得"之外，还提出了"以形写神"这一原则性的绘画原理。以形写神，形是神的物质基础，形体是物质的具体的可以捉模的，显而易见的，精神是抽象的，不能捉模的。形体没有精神就是死的，精神没有形体就是空的。形体与精神是矛盾而又统一，相反而又相成。合则双美，离则俱伤，是缺一不可的。

二、中国画近代造型观的改变

自二十世纪以来，随着西方的艺术思想传入中国，是当时期的绘画特点融入了西方的写实主义，其代表人物就是徐悲鸿。作为写实主义的重要代表，徐悲鸿为改变中国人物画远离社会现实生活，独钟笔墨而轻视造型的现象，从西方引进了解剖学，透视学，色彩学，引进了素描写生法，强调了写实与素描的重要性，使中国画的写实能力达到了历史的新高度，开拓了中国人物画发展的新空间。徐悲鸿对中国画的改良提出了三个主张：

1.对西方绘画的写实和中国画特有的写意进行辨证思考，主张用艺术的科学性来改良旧中国画存在的弊端。坚持以“素描为一切造型之基础”的观点来指导绘画创作，用西画的体面结合中国画的笔墨来描绘对象。

2.提出恢复中国画中的优良传统和可取之处，尤其唐宋以前中国画中的精华，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之西方画之可采入者融之”的主张。他认为，中国画中传统的写实精神要推陈出新，不能停滞不前。西方美术学中绘画的透视法和解剖学已十分完备，足以提供给中国绘画更科学的技法。他认为西方的造型手法必能为中国绘画带来新的面貌。

3.提出要重视人物画的创作，绘画要以人为主体，关注人的成长以及所处的环境，山水画并不是绘画的全部，要把表现人的活动放在绘画创作的主要位置上，才能做到真正的师法造化。

西画的造型特点

一、西画造型观念

西方绘画的传统造型观念中，对待客观现实的关系上基本倾向于“力求其真”。西方绘画受古希腊“文艺摹仿说”的影响，将客观世界的自然实体看作描摹的依据。文艺摹仿说是我们需要研究的古代希腊民间普遍流行的文艺对现实的观念。对此，大哲学家柏拉图，亚里士多德在文艺与现实世界的关系中各自作了发挥，也是源出于文艺摹仿说。

古希腊人的“艺术”概念，与“技艺”、“技术”同义，都属于应用技术范畴，强调技术的精益求精。由于摹仿自然的观念促使人们竞相研究绘画仿真的技术，特别研究对人体的表现，有力推动了表现技术的进步。

二、文艺复兴后欧洲绘画中新的生机

公元前五至八世纪为欧洲艺术史上的黑暗期，当时欧洲处于无国界的游牧阶段，文化愚昧，神权统治对世俗人性的蔑视导致了绘画发展的停滞。给欧洲绘画注入生机的是文艺复兴运动，就本质上来说，文艺复兴是复兴和发展古希腊文化传统，尤其是借助新兴的科学方法去发展“文艺摹仿自然”的造型观。文艺复兴的造型观上升到了理性阶段。摹仿建立在解剖学，透视学，测量学明暗法则的科学基础上，使绘画的表现力和表现技术获得了飞跃发展的动力。构思的旨意与生活的美学观相结合，又把绘画从手工艺地位推向艺术创作的高度，绘画第一次成为一种学问。文艺复兴时期的思想家、艺术家普遍坚持艺术摹仿自然的现实主义观点。由于解剖透视应用于即景写生和人物造型，给造型观念带来了革命。来源于生活的生气勃勃的形象替代了造型的公式化。欧洲古代造型均以类似中国画创作方式的程式化的默写方式进行，素描作为手稿，为造型观念体现的附庸，仅止于运思的初稿而少有写生。写生形成风尚产生写生法则，也是始于文艺复兴。意大利文艺复兴盛期画家达・芬奇则提出要作自然的儿子，直接师法自然，他反对临摹，因为临摹是自然的幻象，而幻象而毫无意义，他将师法自然与师古人今人比作汲水时指出：谁能到泉源去汲水谁就不用从水壶里取水喝。达・芬奇师自然造化的整个美学思想无疑来源于古希腊传统又发扬光大。对于后来欧洲以至世界美术教育推崇以写生为根本的艺术思想有很大影响。至今中国美术教育仍坚持这一思想。

欧洲绘画写实技巧，是从文艺复兴至18世纪一得到充分的并且是高速度的发展，技法已达至境。概言之，欧洲绘画造型观念主张忠实于客观对象，依据看客观对象以检验主客观的一致。画家主观感受均受制于客观真实。这一特点在欧洲传统油画的成就中极鲜明地反映出来。画家感情是含蓄的，可以说情蕴于形似之中，情景交融。在相当长的时期内绘画对自然的真实态度不仅推动了三度空间形体再创造的复杂技巧，而且或为唯一的评判标准古希腊摹仿说的影响。

参考文献：

[1] 翁贝托艾柯 编著，彭淮栋（译）.美的历史[M].

[2] 蒋勋.写给大家的西方美术史[M].