抽象艺术的主要特征精选(九篇)

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第1篇：抽象艺术的主要特征范文

关键词：似；不似；形；神

中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0030-01

一、关于“似”

人类从事艺术创造，最直接的范本是其周围的客观物象。从原始人类起，模仿客观世界的愿望就是刺激人们艺术创造的动力之一。不论是中国的水墨山水还是西方的油画风景，都强调师法自然，从自然中择取素材，汲取灵感。通过对艺术大师生平和创作实践的考察，特别是纵观各大艺术流派，我们可以发现，艺术创作要想成功，就必须密切地关注现实。列奥纳多达芬奇曾说：“能模仿者才能创造。”罗丹也建议：“模仿自然吧。”由此可见，大师们在模仿的重要性上达成了共识。而且几乎人人皆知，艺术源于生活而高于生活。

“似”可以简单理解为“形的准确性”，这是一个绘画艺术技术层面的基本问题。纵观漫长的美术发展史，作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础，有了这个基础，印象派之后的诸多画派才能将写意、象征和抽象的表现手法运用得淋漓尽致。中国古代传统艺术中也有相似的思考和说法，谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳的《画山水序》也强调“以形写形”，都是主张以客观物象为范本来造“形”。所以，模仿是艺术创造的必经阶段，做到“似”是为更好地发掘艺术魅力而作的小小铺垫，是为了最终达到“不似之似为真似”的境界。

二、关于“不似”

对于“不似”，我们不妨可以这样理解，它是在“似”的基础上对客观物象加以概括、提取、归纳，甚至扭曲，是对自然的一种提炼和升华。“不似”的目的在于突出或夸张事物内在的主要特征，以形写神。在这一问题上最有发言权的当属中国的写意艺术，它强调从作者的主观感情出发去审视自然，以形写神，以景写情。关于形与神的关系，中国历代画论有许多非常精辟的论述，黄宾虹曾说：“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾而专工形貌。”丹纳在他的《艺术哲学》中对“不似”也作了详细的论述。他认为，艺术的目的不在于绝对正确的模仿，不应该只模仿各个部分的关系，而要表现事物内在的主要特征。我们拿意大利文艺复兴时期的艺术家米开朗基罗来举例，面对当时让人沮丧的现实，他无力改变什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到艺术的世界。为了宣泄心中的苦闷与忧伤，表达自己对现世的不满与抗争，他创作了一系列雕像。这些雕像都改变了正常的比例，如把四肢和躯干加长，让眼眶深陷等等。像这样的人，在意大利的现实生活中是找不到的，他们，只存在于米开朗琪罗的心中，只是为了更好地展现他自己内心想要表达的东西。这个例子告诉我们，艺术家在表现了对象内部深层次的结构与组织之后，还要进一步改变各个部分之间的关系。这种改变，不是漫无目的的改变，而是有意地向着一个目标改变，其最终目的在于凸显对象的主要特征，即艺术家在艺术品中想要突出表达的艺术观念和情感精神。如果真正做到了这一点，“似”与“不似”便都实现了其自身的价值。画面不再只停留在“造型严谨，关系准确”的初级阶段，而是不断上升到精神性的高级层面。

三、关于传神写照

弄清“似”与“不似”的关系，最终目的是如何处理形与神。中国古代雕塑在塑造人物或动物形象时，并不刻意地去追求严格的比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷肖，而是重视情感的感受与体验。这种着眼点不在对象和实体，而在功能、关系和韵律的审美意识，也是中国哲学思想在造型艺术上的体现。这并不是说中国古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中国的艺术家更关注人物和动物的神采与意蕴。并有意地去突出、夸张或变形使形象更为鲜明。就像李泽厚先生所讲的那样，中国的造型艺术作为矛盾结构，强调的是对立面的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。强调的是内在生命意向的表达，而不是模拟的忠实、再现的可信。这种不满足于“形似”，而强调“神似”的追求，不但极大地影响了中国古代的造型艺术，也更使“以形写神”观念具有了现实主义的美学意义。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣……圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……于是画象布色，构兹云岭……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也……披图幽对，坐究四荒……余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”他说山水画家是从自己的主观思想感情出发，在与自然的接触过程中，探索能与主观感情相适应的美，通过借物写心抒情的途径，实现物我合一以及“畅神”的目的。

第2篇：抽象艺术的主要特征范文

关键词：日本绘画；抽象性；绳纹时代；时空观

纵观人类文明史，全世界任何民族的艺术活动几乎都起源于原始陶器。日本文化的起源可以追溯到绳纹时代（约公元前10000-前300年）。最具代表性的就是陶器，因其上面的纹饰主要是用绳子压印而成的，所以称为绳纹。绳纹陶器最精彩的部分是瓶口处装饰以各种各样的纹样，被认为是日本美术史上最具水准最纯粹的抽象雕塑。极具视觉冲击力的抽象线条，是日本民族最初的抽象造型活动，这种原生态的形式语言，为日本后来的造型艺术奠定了基本秩序。

一、日本绘画独特的时空观

日本绘画的时空观与禅宗思想是密切关联的，禅宗思想将日本艺术从物质条件的羁绊中解放出来，从而使艺术具有了独特的抽象性和精神性，同时也体现了日本民族精神的基础，体现了日本民族对抽象事物的理解和特有的节奏感。抽象艺术的主要特征在于消除画面的空间感，表现一种静态的空间，日本传统绘画正是擅长表现连续描绘伴随时间过程而变化的画面。例如21世纪的《源氏物语绘卷》采用连环画式的画法，利用建筑结构进行隔断，显示出平面化的空间及有秩序的斜线，呈现出日本绘画的独特形式韵味。对整体结构的形式抽象和对具体细节的刻画入微，两者形成鲜明的对比，并且这种结构在同一画面中被处理的极为平衡与协调，这不是简单的模仿自然的不均衡，而是追求画面统一的更高层次的协调，《源氏物语》被称为日本造型艺术的真正价值所在，是日本美学的本命。

二、日本绘画抽象的装饰性

日本绘画抽象的装饰性早在绳纹时代的陶器上就已显露端倪，日本绘画善于把日常生活中的对象抽象化，夸张其造型并使之单纯化，作为基本形加以整理归纳使其抽象化，更有表现性。日本绘画的传统是简洁的轮廓线和平面式描绘。形象单纯化、抽象化，可以大胆地采用鲜艳的色彩，使单一的画面充满变化。使抽象性和精神性成为日本绘画的主要表现。江户初期的“琳派”是日本民族绘画样式的一个高峰，代表人物是l屋宗达《关屋图屏风》，也取材于《源氏物语》，奔放抽象的纹样与绳纹时期陶器的装饰美感有相通之处，辉煌的金色地子具有传统屏风的装饰性，与斜贯画面的青山绿水相呼应，为空灵的构图拓展出抽象的视觉效果，画面右下端集中的人物，刻画的细致入微，有精到的工艺感，与整体的抽象简约形成鲜明的对比，局部及其细致的写实和结构的极端抽象共存于同一幅画中，并且是如此的和谐，和现代抽象绘画如出一辙。日本绘画的最显著特征是与自然融为一体的装饰性，并极致的升华为样式化和抽象化。这种画法除日本外在其他国家是罕见的。

三、日本绘画中的浮世绘版画

浮世绘版画是日本绘画的精华，从根本上体现了日本民族的精神气质。首推非对称式构图，主要表现为：在构图上将各个对象以看不见的潜在斜线相连接，产生出动态的，变化丰富的视觉效果，追求画面整体的统一和更高层次的协调，构成完美的图案化、装饰性等抽象的视觉平面。浮世绘版画的线条是具有非色彩意义独立的抽象实体，它的平涂颜色具有简洁透明的性格，在视觉表现上达到了纯粹的境界，极度精炼的发挥了线条与色彩的抽象表现力。对印象派的绘画和西方现代美术所产生的巨大影响是无可比拟的。

四、日本绘画和新艺术运动

将现代主义推向一个抽象艺术运动的真正动力，是现代工业技术支持下的新艺术运动，新艺术运动大多都师法大自然，赋予自然一种富有美感象征性的情调。把日本美术称为“新艺术”是因为日本传统绘画中的自然主义是日本绘画的根本和中心支柱，也体现了人类渴望回归自然的愿望，使日本绘画成为新艺术运动中流行的植物曲线的直接蓝本。虽然日本民族原生态的自然观缺乏一种哲学体系的归纳，但它所展现的对空间和造型及色彩的平面化处理，正是在视觉上将具体事物抽象化的有效途径，新艺术运动受到在日本自然主义中根深蒂固的非定型观念的影响，也成为西方修正久已疏远的自然造型观的契机。西方艺术家们从日本绘画中得到了启示和感悟，开始认识到新的艺术样式是自然主义与抽象化的结合，这就说明了，在主导20世纪抽象艺术的美学思想中，日本绘画的造型观是巨大的灵感来源。

五、结语

日本绘画的基本特征是注重对自然情趣的抽象和感性表现，虽然在整体上欠缺西方绘画的厚度和中国绘画的深度，但其善于在平面上表现的抽象轻快的造型手法，却契合了其民族性格。总之，日本绘画的形式感、对线条的把握与运用、抽象的装饰性等等的一系列特征，在某种意义上与西方美学理想产生了共鸣。日本绘画的出现加速了西方绘画从古典形态向现代形态的转化，最终促使写实模拟的真实被形式因素的抽象取代，抽象艺术中所体现出来的东方性格，清晰明确的证实了日本绘画对于西方抽象绘画的影响有着不可磨灭的印记，具有深远的意义。

参考文献：

[1]钟涵.民族文化心理特征对中国油画的作用举隅[J].美苑，1988.

[2]易英.学院的黄昏[J].2001.

第3篇：抽象艺术的主要特征范文

    科学性原则

    医学美术有别于其他的视觉艺术,其主要特征是服务于医学科学。医学美术工作者必须具有严谨的科学态度,在尊重医学科学的前提下,结合艺术的表现形式和手法完成医学美术作品。医学美术工作者除了要有视觉艺术的表现能力,还要有一定的医学专业知识。譬如在临床医学教学图像中是最为常见的血管,当用医学美术作品表述动脉和静脉时,如果缺乏医学科学的基本知识,不了解它们的主要特征、组织结构及其功能,只凭主观感觉去表现就容易使动脉、静脉在同一画面上混淆不清。因为它们表面的形态特征非常相似,都呈管状,但由于各自的功能不同,在管壁的厚薄、弹性、颜色等方面都存在着差异。因此作为医学美术工作者一定要学习医学科学知识,除了充分了解人体各器官组织的形状大小、色彩明暗、纹理质感等基本形态结构特征外,还要对其内部组织结构、生理特征及功能有所了解。只有这样才能使创作的作品符合科学性,反之就会造成所表现的物象特征不明,甚至传递错误的信息,使学生在学习过程中产生误解,作品既达不到教学的要求,又直接影响教学质量。医学临床教学中,临床病例的选择和表现尤为重要。为了能充分体现教学病例的临床特征,在教学多媒体中医学美术作品的创作中,必须科学性第一。不能一味地强调艺术性,更不能凭感觉主观臆造,一定要在科学的基础上用艺术的表现形式真实、准确、鲜明生动地反映事物的本质。

    多样性原则

    医学美术学的职能是借鉴、融合古今中外一切造型艺术的手法,将医学科学视觉化,以获得医学与艺术相结合的最完美的直观表现。随着科学技术的发展,计算机的普及和信息技术的不断提高,临床教学过程中各种可用的多媒体手段也越来越多。为了使多媒体的作用最大化,就有必要综合使用各种媒体手段和多样性的艺术表现形式。根据教学要求,医学美术工作者除了可以通过传统的表现方法,还可通过各种新媒体技术来实现对教学病例发病机制或不可拍摄的疾病发展过程进行媒体描述。医学教学中,许多微观事物及抽象生理过程是很难用肉眼观察到或拍摄记录的,因而需要借助大量的平面或立体,静态或动态图像模拟再现来辅助教学,达到既真实直观又形象生动的目的,这样就可以在避免冗长的文字描述所带来的理解偏差和阅读厌倦感的同时,能够准确而生动地模拟疾病发展过程。如三维动画的应用,使虚拟图像更增添了立体空间感,在表现物体的运动生长,表皮的肌理质感等方面非常优秀,因此其在多媒体教学中应用也越来越广泛。图像在表现形式上也可以根据教学内容的不同,灵活采用具象表现形式和抽象表现形式或两种表现形式相结合。具象表现形式就是对事物实际状态真实客观地描绘,因此多用于表现人体解剖、组织结构和体征、肌理质感等;抽象表现形式是表现事物本质特征,舍弃其非本质的特征,用点、线、面或符号化的形和色高度概括,用精练的视觉语言加以表现。如教学模式图就是将医学原理经过高度概括、加工提炼而成的说明性图形,其特点简洁明了。抽象表现形式多用于生物分子结构模型、细胞结构和一些复杂的物质反应等,如神经传导、病毒感染。

    创新性原则

    相比不断创新进步的医学技术和教学方法,服务于医学科学的医学美术也要与之相适应。但当前很多医学美术作品内容较陈旧、表现形式单一,甚至存在偏差。东拼西凑、乱抄乱搬的现象已司空见惯,因此造成医学美术作品质量不高,缺乏个性风格。为了改变这种现状,我们必须要坚持创新性原则,首先要转变观念,增强创新意识,其次在表现形式上不仅要运用古今中外一切造型艺术的手法,还要充分利用现代科学技术和手段,创新和丰富医学美术的表现形式。只有这样才能创造出深入浅出、简明扼要、艺术性强的医学美术作品,提高多媒体教学的可视性,并且有助于学生对特定问题的理解,拓展他们的视野。如笔者参与制作的卫生部医学视听教材《感染性休克》[3],其中微循环衰竭的病理变化是重点,这种视听教材如果按传统的表现方法,就是简单地用平面示意图配上大段解说,效果就跟普通幻灯片差不多,无法发挥多媒体视听教材的优势。因此,笔者独创性的使用了三维动画表现微循环衰竭变化这段内容。首先构思,决定将毛细血管用红、蓝色分出动、静脉,管壁半透明状,以利于看清血管内病理变化过程及特征;然后使用计算机3DSMAX软件制作,首先建模,赋予材质;为了表现细胞在血管中的流动和液体渗出,应用软件中粒子发射器,设置生长时间,添加粒子路径跟随、粒子的空间绑定,最后渲染完成每帧动画配上背景音乐,完成全过程。相比传统的简单线条图模式,这种方式更加真实、立体、层次清晰,较准确完整地表现授课内容,加深了学生对微循环衰竭变化知识点的理解,收到了良好的教学效果,得到了学生的好评。

    实践性原则

    作为一名医学美术工作者,不但要经过全面的美术专业训练,逐步提高自身的艺术能力,比如说创意能力、造型能力、色彩能力等,还必须对医学专业知识和对医学科学的视觉表现有很好的理解、掌握。更重要的是要参与医学实践活动,从中观察、认识和汲取,丰富完善自己的医学体验和艺术感受[4]。在临床外科学手术图谱中,医学美术作品承担着外科手术技术传播的重要作用。如何使这种作用发挥得更为充分,作品表现的内容既真实准确,又简洁明了、主次分明,则需要医学美术工作者除了有艺术造型能力和外科学专业基本知识外,还需要到手术室认真观看手术实践、增加感性认识。细致地观察手术的每一步骤、细节和要点,如器官、组织的形态特征,手术器械的使用方法及针线的缝合方式等,选择其中最具表现力的空间视角用笔或影像工具把手术的步骤、方法记录下来。透过众多纷呈的信息,分析、整理,确定创作方案和表现形式。有了以上实践,在作品的创作中才能变被动为主动,做到胸有成竹,在艺术表现时更显灵活自如、得心应手。最终创作的作品既有传达无误的主题内容,又有较强的可视性,给人似而不俗、赏心悦目的。只有这样才能让学生从作品中获取更多的信息,更好地理解所学知识。可见,除了掌握扎实的绘画理论与技能和相关的医学理论知识外,还必须参加医学实践活动,医学实践活动是进行医学美术创作的前提和基础[5]。

    艺术性原则

    艺术是借助事物的具体形象或意念的形象来传达内容,含有美的价值,或符合美的原则,并能引起观赏者的知觉活动与审美反应[6]。医学美术作品除了保证医学信息的真实准确外,还有一个重要责任就是优化信息的传播效果,合理运用艺术原则(均衡、节奏、对比、夸张、和谐等)和艺术的多样性表现手法,去繁就简、去粗取精,使作品清爽悦目。但据有关资料显示,70%的多媒体课件不能或不能完全达到预期的效果,大部分教学多媒体存在着信息量过大,色彩搭配不合理或渲染过于华丽等制作水平低下的表现[7]。究其原因就是对视知觉的认识有误,在艺术原则的应用方面有偏差,以及对色彩的基本要素(冷暖、明度、纯度和对比度)没有把握好,因而带给人的心理反应不是烦躁就是压抑,造成视觉的疲劳,最终直接影响学习效果。因此在临床教学多媒体制作中,对点、线、面、色彩及各种创作元素的构造,包括文字的字体选择及大小粗细都要符合艺术的法则,增强它们视觉张力,使之尽量完美而具感染力。只有这样才能在心理上给人以愉悦、视觉上给人以美的享受,从而激发学习者的积极性。例如在临床教学多媒体中对动静脉、神经、淋巴的表现,通常用较鲜艳明快的红、蓝、黄、绿颜色予以表现,虽然颜色与客观对象不尽相同,但适当的夸张恰恰是艺术的特点,这样表现既能让对象在图像中更加醒目突出、易于识别,又能让对象的空间位置更加明确。因此所传递的信息速度快、印象深,使学习效率大大提高。

第4篇：抽象艺术的主要特征范文

远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

四结语

第5篇：抽象艺术的主要特征范文

绘画凝结着时间和空间的形象，画家必须用自己所熟悉的技术创造出一个构成它自己存在的空间，以便他人可以从中看到生命的活生生的延续和成长，就像是一个真实的存在物。如何使一根线一笔色彩再从一张画面到能打动别人，那取决于绘画艺术独特的表现方式和表现手段——线条、色彩、形体。

绘画艺术语言中的第一要素是线条，是最基本、最主要、最生动的部分。线条是绘画的骨骼和轮廓，更是绘画的气势与神韵之所在。正是在线条的运行与变化之中，形体与色彩融合一体又交相辉映，因此，在绘画艺术中，线条作为一种艺术语言，是绘画艺术家从万千世界中提取出来的赋予了艺术生命的高度抽象化的艺术符号，也赋予了生命之“呼吸”。

不同形态的线条，往往引起人们不同的感知，如水平线使人感到平稳、安静；斜线使人感到烦躁与不稳定；曲线给人一种流畅柔和的感觉。而绘画都始于勾线，后来西方绘画虽然向以面为主体的造型发展，但凡是有所成就的画家仍然重视线条。“西画的线条是抚摸着的肉体，显露出凹凸、体贴轮廓与把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹、笔酣墨饱、自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动象”（宗白华语）。和西画相比，在中国画中线条占有着十分重要的位置，甚至被一些大师认为是中国画的根本。中国画一向坚持以线造型的原则，并赋予线条以内在的生命力和个性特征。有著名画家石涛把线条称作“画之法”，把“赋形”的手段归于“一画”。认为山川人物之秀丽、鸟兽草木之性情、池榭楼台之矩度均离不开勾画的“一画”，“自一以至万，自万以至一”，“亿万工笔画，未有不始于此，而终于此”。

色彩是绘画语言中最具覆盖力、最具表现力、最富情感力的部分。如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画丰腴的肌肤和饱含的情感，给已有的呼吸充实了血液，从而去转向一种真实。绘画艺术中的色彩是画家眼里的万千世界，更是画家胸臆中的情感，艺术家正是通过各种色彩的组合搭配和浓淡轻重的变化，使画面形成不同的色调。从客观上说，色彩是增强画面逼真感的重要手段；从主观上讲它又是传达作画者感情的重要手段。“色彩的美感是一般美感中最大众化的形式”。人的视觉对色彩有一种经验感受，不同的色彩往往引起人们不同的联想，从而使人产生不同的生理和心理反应，这也说明色彩具有表情性和寓意性。审美时把这种联想分成两个层次，即具体联想与抽象联想。具体联想如从红色想到火，从白色想到雪，从蓝色想到天。抽象联想则是在具体联想基础上升华出的抽象观念，如绿色代表着生命、希望，黑色代表不幸、终止等。进一步则更为抽象，它唤起感觉，或冷或暖，或激越或舒缓，常重视描绘对象的真实感，强调绘画的模拟状物功能，看一看欧洲文艺复兴时期大画家达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》、提香的《玛利亚》、库尔贝的杰作《石工》，运用古老技法，强调色彩为绘画的灵魂。现代主义画家认为色彩自身就存在主观色彩，把色彩的审美价值提至相当高度，如凡·高的《向日葵》突出了色彩的生动感和表现力。凡·高的画完全解放了绘画的整个灵魂，后来现代绘画中整个表现主义绘画流派，直接受到了感召。中国画的色彩在运用上主张“随类赋色”，比如自隋唐迄今，山水画多用石青色填色，所谓“青绿重彩，工细巧想”。这种赋色方法，一般不是为了客观地描绘对象，而主要是为追求画面的艺术效果。

绘画艺术语言中最具辩证关系的是形体，也最具隐喻倾向，因而也是最见功力的部分。在绘画艺术中，形体并不是一般意义上的“形状”与“体量”。作为一种艺术语言，它更主要的是一种关系，是一种寓意，一种倾向。它从宏观上、全局上设置辩证与统一的整体效果，这种效果不仅是外在的、直观的，更主要的是内在的、象征意义上的。构图的目的是根据作者的创作意图，按一定的章法在画面上设置和处理表现对象的位置关系，把各种形象有机合成一个艺术整体。构图不是对客观事物的自然堆砌，而是艺术家自觉地通过运用实践形成的均衡、对比、同一、数比、节奏、韵律等基本规律。这些规律很大程度上来自人们的视觉习惯，比如向心式的构图，常常给人一种凝重、庄重、紧张的感觉；离心式结构则给人一种轻松、奔放、活泼的感觉，因此不同的构图必须表现出不同的审美意向和艺术氛围。如果说色彩是“血液”，那么形体构成则是“骨架”。通过线条的“呼吸”，那么一幅完整的画面通过这些绘画语言走向真实。画面整体性的效果最终达到形体的写实性与象征性的融合、静态与动态的融合，达到了艺术家深层次审美取向的追求。

第6篇：抽象艺术的主要特征范文

关键词：波德莱尔；现代性；艺术现代性；主体性

    现代性这一概念在现代以来使用频率极高，意义纷繁复杂。19世纪的波德莱尔从审美角度“首次用法文对现代性做出概念性定义”，这一定义具有深刻独特的内涵，并因此享有不可替代的经典地位。今天，谈论现代性问题仍然绕不开波德莱尔这一环，“因为他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一”。波德莱尔的现代性意识内蕴深广，我们可从三个方面进入分析。现代性的内涵和外延都非常宽泛，使用范围也非常广，波德莱尔的现代性在与其相邻的概念区分中见出其范围和含义。

    波德莱尔认为现代性的“现代”不是指“现代时期”。现代时期是相对于古代时期，人们认为从某一个时间点开始社会形态具有不同于古代的本质性差别而成为现代。这个人为的现代时期也因人而异：西方历史学家传统上把“现代时期”的起始年定为1453年君土坦丁堡被占领时，基佐把它定为1492年新大陆被发现时，也有更多的人认为即是2O世纪或者20世纪的某个阶段，更有甚者，有大历史学家把这个时间放到了11世纪。¨这样的时间划定还有很多，然而，任何一种划定都没有绝对权威。应该说，不管现代时期指哪一段时期，都是历史时期里一个特定的时间段，与其他的时间段相区别。

波德莱尔的现代性是不受任何特定的时间段限制的，现代固然具有现代性，然而“每个古代画家都有一种现代性”现代性是超越时期的，每个时代都有它的现代性，每个时代都有其独特的历史性风貌，每个时代的艺术也都烙上了那个时代的印记而具有独特的不可替代的美和价值。所以，波德莱尔的现代性不是特指某一具体时间，而更多表现为不同时期的独特风貌。这一点与历史现代性相似——历史现代性“的主要特征更多地体现在与旧的文化体制相比而出现的一种新的文化隋境’上，而不是体现在某个打上具体日期的时代或时期上。”…二者都强调每个时代都具有超越时段，能够横贯不受时间限制的特殊特征。但是波德莱尔的现代性是从审美的层面来思考的。他非常清楚他那个时代的本质属性，知道那个时代的政治、社会等独特新颖之处，但他只从它们对艺术的影响和艺术对它们的反映这个艺术的角度来审视现代性，谈论的是诸如画家居伊和他的艺术体验、艺术创作。艺术现代性不同于历史现代性的地方正在于：历史现代性侧重不同于人类历史上任何一个时期的新变化、新的文化情境这个变化的事物本身，这种新变化不属于以前任何一个时期，是其社会历史本身独一无二的新特征。艺术现代性则是发展变化的，但是超越这个变化的基层艺术现代性获得了一种本能的属性。也就是说，虽然每个时代艺术的特征是不一样的，表现出来的现代性的内容也是不一样的，但是每个时代都有艺术现代性的存在，而这个“现代性的态度” 才是更重要的。波德莱尔把现代性界定在审美层面，使艺术现代性有别于哲学、历史等其他普遍意义上的现代性，这既是波德莱尔现代性的独特性，同时也使我们在审美层面获得了更深刻敏锐的思考成果。

波德莱尔给现代性的定义是“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为现代性的特点是“现实生活的短暂的、瞬间的美”咋看之下以为现代性只具有瞬时性，与永恒性是对立的。实质上波德莱尔的现代性是瞬时性与永恒性的统一，具有内在和外在的双重永恒性。

第7篇：抽象艺术的主要特征范文

关 键 词 ：构成艺术 几何抽象 现代陶艺 精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界，与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献 ：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．

第8篇：抽象艺术的主要特征范文

关键词：绣花鞋垫；图案；造型特征

中图分类号：J51 文献标识码：A

文章编号：1009—0118（2012）10—0298—02

山西民间的绣花鞋垫制作很普遍，绣娘们“随心所欲”的创作风格，传承着古老的绣花鞋垫技艺，在不盈方寸的鞋垫上将自己所见、所闻、所想大胆的概括、变形、修饰，精心地为情人、亲人绣制出她们深信不疑的吉祥符图，这种吉祥符图有时直抒胸臆、有时借物抒情，其简单、淳朴、夸张、变形的造型让人赞叹。

一、民间绣花鞋垫图案造型语言

（一）象征符图造型

“象征”是绣娘们常用的表现手法，更是鞋垫绣样的主要造型语言。美〕弗朗兹，博厄斯《原始艺术》中写道：“表现艺术的作用并不是单纯靠其形式影响人们，而是靠内容，甚至主要是靠内容发生作用。形式与内容的结合使得表现艺术具有感情的特色。”。

山西的绣花鞋垫在许多绣样上都蕴涵着深刻的象征意义，主要采用谐音和寓意这两种表现手法。如莲花、鲤鱼谐音“连年有余”等。这些简单易懂的具象画面，比起文字在传达主题、表达情感方面更直观、更鲜明。常用的比喻手法是把动物或花鸟草虫比作一种愿望或吉语，如石榴内多籽，象征多子；葫芦延伸生长、结果，象征繁衍；蝴蝶花卉象征爱情；龙、凤象征夫妻吉祥安康等[1—2]。

山西北有云岗、五台山等佛教圣地。附近民众思想意识深受宗教观念影响，因此在山西五台县的绣花鞋垫图案中多以如云纹、万字不断头以及佛手、卷帘、芝兰之类构成。“云勾纹”鞋垫，愿出门的亲人走得快，早去早回。

图1 婚礼“全鞋垫”

绣花鞋垫图案中还有很多内容反映了人类婚姻和繁衍的主题，如以鱼、莲为主要形象的作品有“鱼吻莲”、“莲生（笙）贵子”、“娃娃坐莲”等，都是以鱼代表男、以莲代表女、笙代表生殖崇拜等等的寓意和内涵。在忻州原平等地，还有一种非常具有浓厚地域民俗特色的婚礼“全鞋垫”。它一直从古流传至今，这可以说是古风古俗的“活化石”。关于这种“婚礼全鞋垫”上的图案构成还有这样的民谣：

蛤蟆搬金砖，辈辈都当官；

兔兔吃葱葱，来年抱孙孙；

剪子铰佛手，扇子扇牡丹；

大鞋套小鞋，葫芦倒宝来；

时时如节庆，岁岁都有余；

事事如意牡丹根，莲花佛手贵长生。

民谣里面的“剪子铰佛手”、“扇子扇牡丹”、“大鞋套小鞋”，其具体含义，很多老人都已说不清了，更没有留下史料记载，只能说它是先前的老人们流传下来的。

（二）抽象符号与几何造型

“中国的民间美术，在传承远古符号的基础上，积累构建了一个独立的丰富多彩的视觉符号系统，这些符号具有生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜等等的深层含义。在民间美术中，丰富多彩的象征性符号占有主角的地位。”[3]。

山西民间的另一类绣样是以抽象符号为主，妇女们将自然形态进行归纳、比较、分析、提炼出与人的切身利益相关的客观对象逐渐固定化为观念的替代物，成为特定的符号。这些抽象符号的样式常见的有象征阴阳相合的“十”；象征繁衍不息的“卍”（万）字不断头，富贵连绵的“如意盘肠”等。

几何方式造型的手法，在民间美术中经常被运用。绣花鞋垫的挑花图案中，都典型地运用了几何造型语言。[4]

（三）装饰变形造型

“中国原始艺术和民间艺术是受图腾、集体（氏族或村社）、具体思维方式和实用功利的支配，作不自觉的意象或象征变形，是自然而然的变形。”。[5]中华民族数千年的艺术长河中，装饰性艺术源远流长，博大精深、连绵不绝的民间艺术更是装饰艺术的海洋。

祥龙瑞凤是历代中国人所崇拜的，龙和凤的互相吸引，反映着龙凤崇拜的交融互渗，在传统的龙凤鞋垫中人们用自己丰富的想象力，进行巧妙变形和配色，将这些神话之物刻画得淋漓尽致。如图2，“瑞凤”采用了大胆的夸张变形，头部的简化概括处理，羽翅以及尾部花瓣形的装饰变形处理，无不表达着民众对和平、幸福、美满、团圆生活的向往和企盼。

图2 瑞凤

（四）平面剪影造型

绣娘的形象思维从不以创作的直接目的去思考周围环境，只是对特定生活环境条件下的花草树木、动物人物经过深入细致观察后，根据自己的特定印象在二维的鞋垫上对动、植物及人物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的用剪影的手法表现在一个平面内，以鸟瞰式移动视点的思维方式表达了对事物的理解和认识，并将自我的理解融贯于针线之中，使呈现的图案别有一番风味。

（五）文字直译

在民间的艺术品还有一些如“思、念”、“天长、地久”、“招财、进宝”等直抒胸臆的文字绣花鞋垫。作为婚嫁的必须品之一，绣花鞋垫这种直白的表达方式就更为盛行，如：“白头、偕老”、“幸福、平安”“缘、分”等等。除了一般文字，妇女们在文字基础上与一定的图样相结合设计成为新的花样文字。

二、民间绣花鞋垫图案造型法则

山西民间的绣花鞋垫在造型上主要采用意形和适形两种法则。绣花鞋垫图案在表现手法上重视神似而不苛求形似，妇女们常常抓住事物的主要特征大胆采用夸张手法，突出物体的神态和内在的精神，再加上主观的情感和传统审美观，经过以心造型，以理造型，以美造型的处理，从而使原来的典型特征变得更加生动、鲜明、合理，使写实与变形统一，形与意达到完美结合。如：图3“狮子滚绣球”是绣花鞋垫常用的题材，绣样中的狮子在保留重要特征的基础上进行了大胆的夸张变形。绣球处理均等的月牙分割，明快的纯色搭配，有很强的立体感，效果完真，另取一撮松散的毛线来表现狮鬣，更是形与意的生动结合。

图3 狮子滚绣球

“适形造型是形象思维的一个重要环节，它好象是一种无规律的规律，制约着创作中造型和构图的产生。”[6]。绣娘们出于实用的需求，在方寸鞋垫上发挥着无穷的想象力，使限制为表现提供了创造性的作用。绣花鞋垫图案安排中常常采用对称与均衡的构图手法。以一条线或一个点为，在其左右、上下或四周配置同形、同色、同量或不同形、色但量相同或近似的纹样。这种构图方法也正是吉祥图案所具有装饰性的重要前提。山西高平刺绣在构图上多以满为美，即整幅图画面尽可能绣满，于疏中求聚，满而不塞；有的将主要形象处理成块面，形成虚与实、曲与直、大与小、多与少、方与圆的对比，变化又统一；有的以左右对称，点和线陪衬，通过高度概括和取舍，使主题鲜明突出[7—8]。

参考文献：

[1]贺琛.民俗文化：民间服饰[M].北京：中国社会出版社，2006.

[2]向柏松.中华民俗风情丛书：吉祥民俗[M].武汉：湖北教育出版社，2001.

[3]杨学芹，安琪.民间美术概论[M，北京工艺美术出版社，1994：18.

[4]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，1992.

[5]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993，（6）.

[6]辛敬林.现代图形设计[M].重庆：西南师范大学出版社，2000.

第9篇：抽象艺术的主要特征范文

汉语言文字是源于自然的艺术抽象。“鱼”、“鸟”、“马”、“象”、“人”、“母”；“日”、“月”、“山”、“水”、“木”、“车”，在古文字中（甲骨文与金文）是象形字。“象”的本意指大象。另外，“象”也有相似的、如同之义，引申指仿效、模仿；“象”又指事物的外表形态。这里，“象”与“形”，“象”是物象，“形”是形态。汉语言文字的造字过程，就是对物象形态的抽取，抽出事物的主要特征，取其事物的主要部分（事物的轮廓、结构、形态、意向等等），进行抽象概括，这就是一种“初级抽象”过程。此后，篆、隶、行、草、楷书进一步的发展，即是对原来较初级的抽象提升到更高一级的艺术抽象。书法之所以能成为艺术，正说明它具有一种可称谓艺术的抽象，它源于自然事物，却成为高于自然的人的艺术。在西方，尤其在德国，他们喜欢中国书法艺术，认为是一种极具魅力的抽象艺术。

音乐与舞蹈是源于自然的艺术抽象。远古时的人类，源于自然的音乐与舞蹈同源。今天，在极为罕见的某些原始部落仍能见此情景。在那里，没有音乐的舞蹈与没有舞蹈的音乐是无法想象的。音乐与舞蹈，就一般意义上讲，是在时间的运动中，表达人的情绪或思想内容的艺术。音乐、舞蹈在时间中运动，高、低连接构成旋律，长、短交替形成节奏；强与弱、静与动，都在时间中进行。通过形态动作与乐音旋律传递某种情绪冲动或无名的、下意识的思想内容。舞蹈家杨丽萍的孔雀舞是对孔雀各种姿态的提炼，“提炼”即抽象概括。这种艺术抽象具有情绪内容，通过比喻、隐喻、显喻来表达某种情绪或思想含义。这种艺术抽象过程，即是对事物的、运动的、力量的、情绪的、精神的抽象过程。法国作曲家圣桑的《动物狂欢节》管弦乐组曲，则是通过乐音来“塑造”音乐形象。在运动中，对各种动物的体积、运动速率，进行联觉、联想、统觉等一连串的大脑活动，而这一活动即是艺术抽象的人的思维活动。我们说，人通过自然，进而对自然 事物（包括人本身）的感知、认识，从中获得感知经验，使我们能够理解这种艺术抽象，欣赏艺术作品。

绘画与雕塑是源于自然的艺术抽象活动的产物。远古人类是这样，今天也同样如此。绝对地讲，即便“最具象”或“最写实”的绘画与雕塑作品也毫无例外地是艺术抽象的产物。从中外原始“岩画”、古代石刻、玉雕，到水墨画、油画，再到形形的当代绘画与雕塑，甚至包括无限多的当代艺术，都是不同程度，不同台阶的艺术抽象的发展过程。原始岩画中的动物、人物，古代石刻中的霍去病墓前石雕，殷商妇好墓出土的玉鱼、玉鹞，宋元山水画卷，山人朱耷，齐白石等。无不说明艺术抽象在绘画与雕塑的发展过程中，始终起着最重要的作用。我们甚至可以说，艺术抽象活动是人之所以为人，人类之所以有自己的文化历史的最重要的人类活动之一。

艺术总是抽象的和象征的。对雕塑而言，它用视觉组织和立体感来诉诸人的感受性。艺术抽象过程，即从知觉着手到表象，或从知觉着手到想象，并打破知觉形象，从而在非表象的结构中重新组合视觉形象。通过艺术抽象，提取、抽离、平衡、均称、比例、高低、节奏、静止、运动如此等等。雕塑家不仅把可见的东西，同时把不可见的东西创造出来。雕塑艺术本身是“固定的运动”，并且通过这一运动而为人可觉察。创作的冲动源于自然，经过雕塑家的一系列艺术抽象，展开、完成他的艺术作品，直至返回到它的源泉为止。它的源泉就是艺术家的眼睛与心灵，眼睛观照外在自然事物，心灵对外在事物的发现、领悟：赞颂或鄙视、仇恨或爱意、喜悦或悲伤、排斥或同情，如此等等。雕塑作品试图让观众回到自然，但并不仅仅是自然的表象，而是自然的真实，与艺术家有着相同的发现或思绪，达到共鸣。

艺术抽象在当代艺术中，是否还有它的存在意义，或者说，当代艺术作品的创作或创造，是否还存在或需要艺术抽象活动的参与呢？答案是肯定的。我们不必相信无中生有的艺术创造，我们不会认为路边一条在吠的狗是一件艺术作品。前者讨论的是有否源，后者因为是一件外在于我们，并且没经过艺术抽象的自然事物。面对很多当代艺术作品，许多人看了表示不知所云，不知所以然，这并不难以理解。其原因在于，众多当代艺术作品，旨