舞蹈艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：舞蹈艺术的审美特征范文

[关键词]蒙古族舞蹈 艺术特征 审美特征

“我国少数民族艺术有着悠久的历史”。舞蹈是艺术的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要组成部分。“中国文化的发展受其地域环境和文化背景等因素的影响。”蒙古族是一个有悠久历史文化的民族，在其繁衍、发展的进程中，创造并拥有了其独具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有独特的民族特征，其内容和形式也是丰富多样。

一、蒙古族舞蹈的艺术特征

（一）独特的自然、社会环境

内蒙古处于以高原为主的内蒙古高原，幅员辽阔，“天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊”的景象随处可见。蒙古族人一直以来过着逐水草而迁徙的游牧生活，尽管由于种种原因这种生存方式在现代被弱化，但还是作为蒙古族的标志被人们所熟知。由于特殊的生存环境，也造就了他们广阔的胸襟，热情好客、能歌善舞。

“艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵”。蒙古族舞蹈的创作源于生活，蒙古族人对传统文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其独特的生活环境和方式，对于庆祝节日方面也有其特有的风俗习惯，比如祭敖包、祭火、敬献哈达等等；在饮食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品为主，喜好大口吃肉大口喝酒，这也为舞蹈创作提供了思路；首饰、长袍、腰带和靴子是蒙古族服饰的四个主要部分，具有鲜明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；马是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他们最忠诚的朋友，骑马的动作也是蒙古舞中常见的。“许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传”，《狼图腾》舞蹈的诞生就是蒙古族图腾文化的缩影。所谓艺术源于生活，平日生活中的点点滴滴为蒙古舞提供了无限可能，华丽的服饰、日常的生活用具、平日的民族乐器等等都成为蒙古舞中出现的道具，挤牛奶的阿妈、草地里嬉戏的孩童、套马杆的汉子等等都能成为蒙古舞中的人物设定。这些符号也都成为了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娱乐都演变成了蒙古舞的艺术风格，同时成为蒙古舞蹈的重要元素。

“在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美。”而蒙古族舞蹈的这种“体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的”。

（二）具有浓郁的宗教色彩

每一个蒙古族的舞蹈都是一个艺术作品，“这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能。”它的非审美性就体现在它的实用价值，宗教始终贯穿于少数民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也处处都体现了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同样如此，受到了宗教的影响，并为宗教而服务。萨满教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，萨满教在蒙古社会占统治地位，在蒙古王公贵族仍有重要影响，民间百姓也信奉萨满教。而后，成吉思汗及其后代对萨满教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯兰教、基督教等，这些宗教都为人们所信仰。

“查玛舞”是具有宗教色彩舞种的典型代表。“查玛”的意思是因征服敌人而欢呼、载歌载舞庆祝。查玛舞是喇嘛教寺庙为驱鬼酬神、祈福、庆祝战胜异教而表演的一种宗教庆典仪式舞蹈。相传“查玛”是从流传到蒙古地区的，后来在传播发展中吸收和融入蒙古地区的元素和特点，不断充实和完善而成了蒙古民族的传统舞蹈。

“查玛舞”主要有跳、唱、念、打等动作。查玛艺术也具有它本民族自己的文化特点：其服饰和头饰也同样具有宗教特点。演员都身着与龙袍相似的蟒袍或绸缎做的服装，头戴各种假面具。这些假面具有各种牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、狮子、人物等；查玛舞的舞蹈具有丰富的文化内涵，体现了蒙藏文化艺术丰富多彩的成就，同时查玛中也有浓厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等级划分，并不是所有人都能舞蹈的，演员大多都是喇嘛。

宗教始终贯穿于少数民族的艺术文化中，蒙古族的宗教艺术特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也对蒙古族文化的发展起到了积极的作用。以及当时的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。

（三）淳朴真实的生活气息

艺术源于生活，生活为艺术创作提供了无尽的可能，舞蹈也是随着人类的发展，在生产和生活中应用而生的。蒙古族被称为“马背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打猎畜牧为生，这样的生活方式对蒙古族舞蹈的艺术特征也有一定的影响。马是蒙古人民朝夕相处的忠实伙伴，因此创作出了许多与马有关的舞蹈作品。蒙古地区流行着“牧马舞”、“厄拉特走马舞”、“祭马舞”等，其中马步是这些作品中的典型动作。马步，就是舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作，其动作繁复，包括轻骑马步、奔驰马步等。

蒙古族人捕捉生活中的点点滴滴加以用艺术的手法创作，蒙古族妇女在挤奶过程中，根据当时的劳动体会，也将这一元素添加到创作中。肩和手臂的动作是蒙古族舞蹈中的常见动作，通过一系列的肢体语言，把清晨中蒙古族姑娘在劳作时的愉悦用舞蹈表现的淋漓尽致。

从这些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品来看，搬上舞台的舞蹈作品都是平日里人们生产劳作的缩影，是以其为基础，经过编创人员的改编然后呈现在舞台上。

“从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。”蒙古族的筷子、盅碗等即具有实用性，也是蒙古族舞蹈的创造思路。《筷子舞》、《盅碗舞》是蒙古族具有代表性的舞蹈，其中所使用的道具都是平日里最普通常见的生活用具。蒙古族是一个热情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝尽兴的时候，就会情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他们随手抓起舞动的道具。

盅碗舞是女性演员头顶一个或多个瓷碗，双手再各持一对酒盅。舞蹈时，要求演员头部要保持沉稳，上身要端正，始终保持其平衡，像天鹅一样甩腕挥臂的同时，双手利用手指的运动上下击打或左右摇动酒盅，使其发出清脆的响声。舞蹈动作柔中带刚、利落优美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、稳重的性格特征。

二、蒙古族舞蹈的审美特征

舞蹈是艺术的分支，所以它具备各种艺术共有的审美特征，而且除此之外，又有自己独特的个性审美特征。蒙古舞也有自己的审美特征，它旨在反映草原人民生活，用一种艺术的、美的、灵动的形式将草原人民的生活搬上舞台，他们热情奔放、强壮而勇敢的生活在内蒙古高原。

（一）蒙古族舞蹈的自然美

由于其特殊的地理环境和逐水草而居的生活方式，蒙古人对自然是极为崇拜的，他们热爱自然、敬畏自然、感恩自然，认为自己是在长生天的庇佑下生存发展的。独特的生存方式，练就了蒙古族矫健的体魄；辽阔草原的生活环境，使其拥有开阔的胸襟和豪迈的性格。这一点也在蒙古族的民族歌舞中有所体现。蒙古族舞蹈主题多为歌颂草原、母亲、生命，因生长在草原的游牧民族以蓝天为帐篷，以草地为毡毯，这样的环境也为舞蹈的创作提供了灵感和素材。

（二）蒙古族舞蹈的动作美

蒙古族舞蹈中运用最多的是对手腕、手臂、肩部等的运用，这都提炼于他们的日常生活中。比如《挤奶舞》、《摔跤舞》等都表现了他们的日常生活，只是将生活中的元素艺术化。

对于肩部动作的运用，其原因也包括蒙古族对鹰的崇拜，所以借以舞蹈动作来模仿鹰的雄姿，关键在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、压腕等。

马是传统蒙古族主要的交通工具，牧人策马扬鞭、套马、勒缰绳，都会因肩部的运动而产生动作。因此，蒙古族舞蹈作品中，还常有腕部、肩部动作与双脚动作的结合，像骑马时一样，有勒缰绳、扬鞭、奔腾的动作，将生活中的场景用舞台表演的形式表现的淋漓尽致。所以，“肩部动作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的动作元素。

（三）蒙古族舞蹈的符号美

“对于艺术的认识是随着时代的发展而变化的。”中国舞蹈中常见的符号是“划圆”，“圆”在中华文化中是具有美好寓意的一个符号，舞蹈也是典型的划圆艺术。舞蹈中所体现的各种圆的形态，都蕴含着丰富的文化内涵，体现出中华文化强调的圆满、圆润、圆美等特点。而蒙古族舞蹈也显现了这样一个特点，从其动作来讲，手、臂、肩、脚都体现了“划圆”的韵律。在少数民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影响，最初的舞蹈动作多以大家围城一圈共舞为主。

蒙古族崇拜长生天，古代科学对宇宙的认识是“天圆地方”。蒙古族居住的蒙古包，祭祀用的敖包都具有“圆”的元素，所以从表面来看，蒙古族舞蹈的划圆艺术可看做是对蒙古包还有敖包的提炼；从文化内涵讲，这是蒙古族“崇尚圆”的心理呈现，这种划圆艺术在蒙古族舞蹈中的体现，表现了蒙古族在多重文化的影响下，形成了自己独特的舞蹈艺术特征。

第2篇：舞蹈艺术的审美特征范文

舞蹈美学简而言之是美学与舞蹈学相结合形成的一种新的学科，它属于文艺美学的一部分，属于舞蹈理论学科中的一个门类。舞蹈美学的研究范围主要涉及到舞蹈的审美特性、审美规律等，同时涵盖了人和舞蹈的审美关系以及人们在实际艺术实践中是如何按照美的规律进行舞蹈的审美活动等。舞蹈美学映射出舞蹈的形式表现手段、舞蹈内容题材的范围、社会功用等方面。在舞蹈美的产生和发展的过程中，可以把舞蹈美和其他艺术的异同区分开来，从而把握舞蹈美的特征和本质。各类舞蹈体裁的产生和形成，都是一个社会侧面的现实写照，它反映和表现出社会生活的必然，体现着舞蹈审美活动的客观发展规律。在艺术实践的过程中舞蹈美、内容美与形式美是高度统一的关系，在艺术美学的层面中体现出舞蹈作者对审美理想的追求。

二、舞蹈艺术的审美特性

（一）舞蹈艺术审美的形象性

舞蹈艺术的形象美是最重要的审美特征，因为艺术形象可以直观具体的表达出舞蹈的品鉴特质，给人以生动、鲜明的形象，使人产生审美的感知。艺术源于生活又高于生活，舞蹈艺术的审美形象也是源于生活，它同样以形象来反映社会的现实生活，通过舞蹈的表演来抒感和思想，这也是舞蹈艺术审美特性的根本规律。在丰富的文化底蕴做铺垫的基础上，舞蹈艺术的发展中综合了文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、服装等艺术的表现手段，这样的文化大融合使得舞蹈艺术的内蕴更加丰富，同时也扩大了舞蹈艺术审美的艺术表现能力。

（二）舞蹈艺术审美的感染性

舞蹈的艺术形象树立固然重要，但其感染力也是不能忽视的，舞蹈艺术的感染性可以引导大众的审美取向，只有具有艺术感染力的舞蹈艺术形象，才能更好的激起大众品鉴舞蹈的情感浪花，真情实感的表露才能更富有感染力，才能波动欣赏者的心弦它的源头就是人的内在情感冲动所引发出的人体动作的外化。观众在品鉴舞蹈的作品的过程，是一种舞蹈审美的活动也是一种精神生活，通过舞蹈作品传达的思想情感，唤起观众的感知与精神共鸣，这一过程也是观众生理活动上升到心里活动的一种表现。这种心里活动产生的快慰和满足就是舞蹈审美感染所得到的愉悦。

（三）舞蹈艺术审美的功利性

舞蹈的类型有很多，并不是每一种舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低级趣味，没有达到舞蹈艺术形象美的需要，这样的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美对美感的认知和追求，这种舞蹈的感染力越强则美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我们从这样的视角去分析舞蹈艺术形象，在现实生活中我们要极力推崇积极向上的舞蹈审美活动，让美好的形象来直接或者间接的影响人们的生活、工作、思想，让美的艺术形象和正确的感染力影响大众审美的精神活动。让充满低级庸俗趣味并使人产生邪恶欲念的舞蹈远离我们的生活，因为这些舞蹈不能给人们的生活带来益处，只能带来或不良的负面影响，或是浪费了宝贵的时间，或是让大众的精神上受到污染。

（四）舞蹈艺术审美的独创性

舞蹈作品在树立了良好的艺术形象，拥有一定的感染力以及功利作用的基础上，进行再挖掘工作，就可以对舞蹈的题材上进行大胆地开拓，并在主题的构思和艺术表现上探索，对舞蹈作品进行独创性的深入。独特性的挖掘可以突破墨守成规的老套路，创新出新的舞蹈题材内容，便可以给大众带来新的舞蹈艺术美感，所以说舞蹈艺术审美的独创性是舞蹈艺术的生命，对舞蹈的创新也是促使舞蹈美向前发展过程中不可缺少的重要因素。社会随着时代的变迁而不断的发展，大众的审美水平、品鉴艺术的水平、审美情趣都在不断的提高，因此对墨守成规的陈旧舞蹈提出了新的要求，只有不断的适应大众的审美需要，舞蹈艺术的审美才能不断的发展。

（五）舞蹈艺术审美的技艺性

第3篇：舞蹈艺术的审美特征范文

【正文】

[中图分类号]J722.22“214”[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究，探讨了藏族舞蹈的审美特征，从而在继承和发展创新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本审美特征，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第4篇：舞蹈艺术的审美特征范文

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。

在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

百事通

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第5篇：舞蹈艺术的审美特征范文

1 中国古典舞蹈艺术的历史发展

中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。

戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。

2 中国古典舞蹈艺术的现状

中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。

中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。

3 中国古典舞蹈艺术的未来

中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。

3.1 整合中国古典舞语言

语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。

3.2 继承与开拓创新

中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展中国古典舞原则

“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

第6篇：舞蹈艺术的审美特征范文

【关键词】古典舞;戏曲艺术;继承;发展;审美

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戏曲艺术与中国古典舞的关系

中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。

二、戏曲艺术与古典舞的审美特征

（一）戏曲艺术的审美特征

戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。

1.戏曲表演艺术具有综合美

戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。

2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美

在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。

（二）古典舞的审美特征

舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。

在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。

而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。

（三）两者艺术审美的关系

中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。

戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。

由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。

三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合

中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。

（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合

古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。

（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合

戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。

四、结语

中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。

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[7]王克芬.舞论（王克芬古代乐舞论集）[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.

第7篇：舞蹈艺术的审美特征范文

一、民族民间舞蹈的创作

1、生活是舞蹈创作的本源。 舞蹈它作为意识形态的一部分，反映了人类的社会生活和人民的思想感情，它的产生及其艺术发展史也同样和社会发展史同步。追朔到古代，人们在狩猎出征前和和狩猎归来后，常常要用模仿兽类动作来相互交流意图。也兴奋地来表达收获的喜悦，这其中也会有战胜者的豪情和气概。由此产生了舞蹈的雏形。到了农耕社会，在狩猎舞蹈之后，又出现了农耕舞蹈，古人开始模仿农耕的过程，为祈祷丰收的祭祀活动。这就归纳入艺术起源于的劳动的说法。其实，这就是舞蹈从生活中来的，用于生活当中去。

舞蹈表现的内容和表演的形式源于生活，是不可争辩的事实，没有了生活，舞蹈就会苍白无力。有了生活就会耳目一新。如果没有对生活的体验，舞蹈表演者就不能完美地表现出来，节目就不会充满生活气息和具有地方特色了。生活决定了艺术的发展方向，生活也同样决定了舞蹈艺术的表现。

2、舞蹈创作要汲取生活之水。舞蹈本身有的是产生于生活的需要，有的是直接从生活引发出来的。不论情节舞蹈或情绪舞蹈，都是来源于社会生活的。要想创造出好的舞蹈就要能够很好地认识和理解生活。实际上一个编导不可能认识全部生活，除了直接体验认识的之外，还要通过间接的认识方式去获得对生活的认识和理解。体验生活要到现实生活当中去，也可从文学、戏剧、音乐、美术等相关艺术作品中发现生活。

对待生活不只是直观的感性认识。需要深入地观察和体验，“深入生活”这是句老话，但也是一条创作必须遵守的法则。不仅在生活中观察，还要同人民群众的思想感情上融合。人类要生活在自然社会中的，人的思想感情，人的思想情绪，于社会环境对他们所起作用，喜怒哀乐自然有它产生的具体的原因。这种情绪和情绪的变化源于社会生活。

3、舞蹈创作要从生活中的提炼营养。生活的法则是无法回避的，没有营养的植物就会生长得弱小。舞蹈艺术也是如此，它依赖生活而生，还要从中汲取丰富的营养。生活原型动作不等于舞蹈形象，舞蹈形象必须从生活发现。这是不可逾越的创作法则。生活是艺术的土壤。要让艺术枝繁叶茂，必须根深蒂固，吸取丰富的营养。编导者要从实际生活中去发现美好和善良、正义和纯洁。到实际生活当中去发现人民群众与自然斗争，改造自然的伟大创举，尤其是当今时代的人民群众以主人公的精神去创造物质文明和精神文明的高尚的风格。我们还可以从千古流传的优秀的民间文学，历史记载，以及其它文艺作品中，去寻找从不同侧面反映着一定时代的生活，尤其是在创作反映历史题材的舞蹈时，必须认真细致地，大量地查阅历史资料，进行细致的考查，这些都是直接从社会生活挖掘。当前，舞蹈创作的观念已经同社会的发展达到了一致，从偏重于写实的艺术形式，到审美观念和审美需求的变化，更富有直观性和现代性，克服了表演的程式化、公式化、概念化。更趋于自然，深刻地、生活地反映现代生活、现代精神面貌。

高尔基说过：“艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的――仇视人和丑化人的东西，使它引起丑恶，激发人的决心，来消灭那庸俗贪婪的小市民习气所千万的生活中可耻的卑鄙龌龊，艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是给现实拍照，他或是肯定现实，或是改变现实，毁坏现实。”应该理解，任何文艺作品都不只是消极地反映社会生活，而要对社会生活产生积极能动的反作用，舞蹈作品也不例外。

二、民族民间舞蹈的艺术特色

民族民间舞蹈具有独特的艺术魅力，深受广大民众所喜爱。民族民间舞蹈具有如下特征。

1、大众性。民族舞蹈原于人民大众，以其通俗浅显、直接便捷的特点，直接反映人民大众的生活、生产与情感，为广大人民群众喜闻乐见，是人民劳动的结晶。因此，只有反映、服务于人民大众的生活、生产和情感，才有发展动力。大众性这个民间舞蹈审美特征涉及到的民间舞蹈创作价值取向，关系到民间舞蹈的生命力的问题。忽略和轻视了这个审美特征，脱离人民群众所最本质的属性，就得不到观众的肯定和喜爱。

2、多样化。民间舞蹈发展的多样化是由民间舞蹈的审美标准而决定的。在中华民族文化绚丽的民族民间舞蹈中，以热情火爆、幽默风趣著称的东北民间舞，既有“哏劲”的动律，又有“稳中浪”的审美特征，表现了东北人民豪放的性格；以浓郁鲜明的鲁北地区豪迈、稳健的艺术风格和特色著称的鼓子秧歌，既有“稳、沉、撑”的体态特征，又有幅度极大的律动的特征，给人以占满空间的直感，充分发挥人体最大的可塑性；以热情奔放、稳健有力著称的蒙古族舞蹈，节奏欢快，具有强悍、质朴，庄重的鲜明特点，体现了蒙古族雄浑、刚毅、端庄、稳健的性格特征。这些民族民间舞蹈显示了一个民族和地区舞蹈的风格和动律。社会生活是丰富多彩的，这就决定了作为艺术表现形态的中国民间舞蹈内容的多样性。既应有表现历史题材的，也应有表现近现代战争和平的情景；无论是民族的，还是民间的舞蹈创作，都有内容的多样化，实际是孕育它的社会价值观的具体化的浓缩。

3、开放性。民间舞蹈的开放性，一方面，很重要的就是吸收其他姊妹艺术，特别是要借鉴和吸收外来的一些观念、创作方法和表现形式。开放性的另一个方面，就是要通过各种宣传媒体将博大精深的民间舞蹈传播出去，让人民更多地了解民间舞的精髓。

第8篇：舞蹈艺术的审美特征范文

关键词：古典舞身韵；审美特征；教学方法；研究

在中国古典舞蹈艺术形式中古典舞占有重要的成分，与当前流行中的一些舞蹈存在着一定的差异，但是也具有一些相同之处。在古典舞教学中具有较多的重点以及难点问题，主要表现在学生不能理解和领会古典舞中的美学思想以及特性等，进而使学生在真正意义上不能把握古典舞中的真正内涵，最终不利于古典舞中的传播发展。本文将针对古典舞身韵审美特征以及教学方法进行针对性的探讨。

一、古典舞概述

对于古典舞是以传统民间舞蹈为基础，由一些舞蹈学家进行整理以及创造等，经过长期实践最终流传下来具有特色风格的一种舞蹈。在中国舞蹈史中古典舞占有重要的地位，同时也发挥着至关重要的作用，推动了中国舞蹈艺术的良好发展。在中国古典舞中凝聚了民族艺术中的精髓，同时也包含了传统舞蹈中的魅力，在整体上已经演变成一个独特的艺术语言。伴随着中国古典舞文化的出现，展示出人们对古老舞蹈文化特有的尊重，对于古典舞来说自身具有丰富的文化内涵，同时还具有一定的独特魅力。

二、在中国古典舞中身韵的运用

在中国古典舞中身韵具有良好的运用，在一定程度上讲就是将舞姿与技术相结合，同时还应将节奏以及舞蹈动作结合开来，进而能够表现出表演者内在修养。对于基训来说是古典舞中的一种训练方法，而身韵是规范舞蹈动作的一种标准。因此在实际学习中掌握相关的节奏韵律，就能找到中国古典舞蹈中蕴含的节奏韵律，同时还能找到古典舞创作中的灵感。因此对于身韵训练来说不仅能体现出中国古典舞蹈中的独特风格，还能表现在创作舞蹈动作语言方面。在实际古典舞身韵运用中和其它的舞蹈艺术具有较多的相同之处，身韵具有一定的时代性，所以在实际训练只能够控制还身韵的时代性是成功时的关键之处。因此在当前古典舞教学中运用身韵应该突出展现人们的精神面貌，进而能够让身韵和人们精神面貌达到统一。

三、中国古典舞身韵发挥的审美意义

在中国古典舞中身韵是较为重要的审美特质，在整体上应该把握韵律以及节奏等，还应体会到在舞蹈中表现在内涵以及情感等，这样才能真正了解在舞蹈中所想要表达出的思想以及情感，进而才能更好的将古典舞中的美展现出来。在中国古典舞中的身韵与传统舞蹈中的相关步法统一结合起来，进而能够更加生动的演绎出来，不仅能够表现出神韵美，而且还能利用舞蹈表现出舞蹈中蕴含的情感。对于古典舞来说是传统戏曲以及杂技和武术等相关艺术形式结合开来的一种艺术形式，在大体上并没有局限于某种艺术形式中，具有一定的独立性，形成自身独特的艺术标志，能够在真正意义上展现出的古典舞中的独特魅力。在古典舞中的神韵是通过不断的探索以及总结一些艺术经验最终衍生出来的，在当前已经成为古典舞学习者学习中的主要内容。在古典舞中身韵是重要的灵魂，具有一定的民族性以及时代性等相关的特征，同时对中国传统文化传承发挥着不可替代的作用。在新的形势下，古典舞身韵在课堂中也发挥着重要的作用，已经成为课堂教学中的重要内容，学生在学习中，作为教育者应该加强学生对身韵的理解，同时能够在古典舞中展现出来，进而增强自身综合能力，促进学生的全面发展。

四、古典舞身韵教学方法研究

（一）建立健全教学体系

在中国古典舞课堂教学中，作为教育者应该更新自身教学观念，打破传统教学方式，首先在教学中应该进行系统性的训练，在整体上明确古典舞教学技术以及相应的教学方法。在实际教学中应该遵循着循序渐进的原则进而展开教学。在古典舞教学开展过程中，应该紧紧围绕着规范性等相关要求，进而为学生营造出良好的学习氛围，同时还应紧紧围绕古典舞身韵中的审美特征，进而积极开展教学工作。

（二）注重“形神兼备”

在古典舞教学中，对于学生来说应掌握好相关的基本技法，同时还应注重培养学生的身韵。对于古典舞来说应该具有优美的舞姿以及高超的技巧，同时还应具备一定的感染力，在课堂教学中能够将身韵自身的审美特征表现出来并真正的融入在舞蹈动作中来。除此之外，学生在学习过程中应该深刻的认识到“形神兼备”发挥的重要性，老师对学生加强训练过程中应该遵循循序渐进的原则，有条不紊的加强学生的训练，在基础环节上入手，进而加强学生对身韵的理解，在实际表演中能够展现出来。老师在教学中也可以积极多媒体进行教学，加强在教学中的互动，进而能够很好的理解在古典舞身韵中的审美特征，最终取得较好的教学效果。

五、结语

总而言之，在当前教学中应该建立完善的教学体系，在形神兼备古典舞动作形态中，将古典舞身韵审美特征充分展现出来，让学生对古典舞有了更深入的认识和感悟，掌握古典舞身韵审美特征，在实践中展现出来，对古典舞课堂教学有着积极的意义。

[参考文献]

[1]孙艺萌.中国古典舞身韵的审美特征与课堂教学研究[J].音乐生活,2016,02:78-80.

[2]卜晓蕊.浅析古典舞身韵的审美特征与课堂教学[J].音乐时空,2014,01:53-54.

第9篇：舞蹈艺术的审美特征范文

（山东大学（威海）艺术学院，山东威海264209）

【摘要】藏族舞蹈是我国民间传统舞蹈不可或缺的一部分。文章对藏族传统舞蹈的审美共性及审美特征等方面进行了系统的研究，结合当代部分广受欢迎的优秀藏族舞蹈，从其民俗性和审美上进行剖析和解读，尝试提出在传承和发扬藏族传统舞蹈基本特征的基础上如何发展和创新，使该舞种在当代能够引起更多人的关注，获得新的生机。

【关键词】藏族舞蹈；审美特征；发展创新；民间传统舞蹈

舞蹈伴随着人类的生产生活而产生、借着人类社会的发展而不断成熟，并且随着时间的推移已经逐渐地承担起部分承载人类精神文明发展的重任。我国是一个拥有56个民族的多民族大国，不同民族的人们听到自己本民族的音乐时，都会随音乐的节奏、韵律不自觉地轻轻扭动着身体，用不同的动作表现着本民族的特征和习惯，这是不同民族人们审美意识的表现。由于我国幅员辽阔，不同的民族所处的地理环境千差万别，在风俗习惯上亦有不同，这些差异都可以表现在舞蹈上，因此形成了我国风格各异的民间传统舞蹈，例如新疆舞、藏舞、胶东秧歌、东北秧歌、蒙古舞等等。这些舞蹈在音乐节奏、动作幅度、动作连接以及编排上都有着各自的特点，形成了不同的美感。“意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’。”美感是舞蹈的灵魂，从美感的角度出发，在综合分析各民族舞蹈的基础上，我感觉藏族舞蹈最具审美特征和审美价值，它在社会发展的历史长河中不断地促使自己推陈出新，更在藏族人民的心理活动和审美观念的共同影响下，逐渐成为藏民日常生活中的重要组成部分。藏族人民天生热情好舞，更加促使藏族传统舞蹈的审美特征不断发展鲜明。

藏族舞蹈既有其审美共性特征，也有不同地域的个性特征。以圆圈舞为主的跳法基本雷同，舞蹈的动作姿态、基本身韵和舞蹈技巧也很相近。由于地域环境、民风民俗、服装饰品、宗教信仰等方面的差异，不同地区、不同阶层有着不同的审美情趣。例如，上流社会喜爱的卡尔歌舞、羌姆舞、众多门派的藏戏舞蹈，这些鲜明的共性和个性成为了藏族舞蹈与其他民族舞蹈在审美特征上的显著区别。藏族传统舞蹈非常强调舞者的肢体协调性和身体各部分之间的配合及统一运用，舞蹈时脚、胸、手、膝、腰、肩、头以及五官（尤其是眼睛）要配合得当才能充分体现藏舞的特征。藏族舞蹈对舞者的形体要求较高，需要舞者具有一定的力量，同时肌肉、关节要相当灵活：“上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆，膝窝曲节要颤动，四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛，全身姿态要柔软，脚步脚尖要灵活，举止行走像流水，总体要求是英姿雄壮。”有的藏文书籍中常把“舞蹈艺技”等同于“诗歌写作”，意思是舞者在跳藏族舞时所表现出的身姿以及丰富的情感是完全可以用言语相当的诗文来描绘出来的，从这一点我们可以知道，藏族传统舞蹈虽然雄浑壮阔，但画面感却十分细腻强大，这种审美特征不是所有民族舞蹈都具备的。舞者在舞蹈时完全能表现出诗情画意，融诗舞于一体，从而使藏族舞蹈更容易被大众所接受，更具有生命力和传承性。

上述关于藏族舞蹈审美特征的分析不是空泛的、脱离实际的，有许多典型作品可以佐证，在此不想多动笔墨。那么如何在继承和发扬藏族舞蹈基本审美特征的基础上发展和创新呢？我感觉有许多典型作品值得鉴赏。

我最欣赏的是张继钢编导所创作的现代藏族舞蹈作品《母亲》，这部作品的出现对藏族舞蹈在当代舞台上的创作产生了十分重要的影响。张继钢编导发现了藏族舞蹈演员卓玛“塌腰翘臀”的形体特点并加以灵活运用，成功地塑造了一个长年过度操劳且背负着艰辛生活的母亲形象。《母亲》这部作品巧妙地运用一系列藏族舞蹈的肢体语言，将观众带入舞蹈的情景当中，并使人产生强烈的情感共鸣，成功地用舞蹈把故事娓娓道来。其中，演员屈膝向前弯腰、塌腰翘臀，左脚向右后方点地同时右手捂嘴，眼睛看向右前方，这个体势能令舞蹈演员的身体得到最大限度的延展，在较低的空间内令目光充分伸向远方，给人以既伸展又沉重的视觉感觉。这一动作所表现的是母亲常年辛苦劳作后腰背难以伸直的辛苦以及凝视远方的目光中所饱含的真挚情感，生动地刻画了“母亲”这一形象，获得了欣赏者的情感共鸣。

随着我国文化事业的改革与发展，各种艺术形式也逐渐呈现多元化的态势，现代艺术对传统艺术产生了相当的冲击。年轻的舞蹈编导更容易接受当代时尚文化的一些表现手法甚至美学观点。我不得不提的是舞台藏族舞蹈《溜溜的康定溜溜的情》，作品中演员们头戴美国西部牛仔帽，上身穿着露腰露肩的短上衣，下身穿着时髦的长裙，这样的装扮集民族特色与现代时尚于一体。尽管在舞蹈界关于这部作品的评价并不如《母亲》高，存在许多值得商榷的问题，但在普通观众眼中，这不失为一部既时尚好看又具有民族特色的作品。我们从中可以感觉到：藏族舞蹈在舞台上的表现正在逐渐与现代文化相结合。

藏族舞蹈《牛背摇篮》以粗犷朴实的舞蹈线条、细腻深邃的浓厚情感，通过女孩与牦牛相依相偎的浓烈情感．将藏族人民的高原生活淋漓尽致地展现出来了，从创新性的角度看这是一部具有代表性的作品。将牛人格化、象征性地表现出人与牛的和谐关系，以此展现高原藏族人民内在的精神世界，让人感受到他们粗犷古朴的民族气质，具有十分感人的艺术魅力。编导正是通过藏族少女和拟人化的牦牛形象，恰当地运用现代舞的技法，把人和牛的关系通过艺术的升华，展现出传统而绚烂的藏民族舞蹈文化，揭示藏族人民乐观豁达的性格特征和对生活的无比热爱。在那神秘而又优美的藏族舞蹈律动中，观者似乎看到民族民间舞蹈生存的活力，掀起其对生命的探索、对生活本身的关注，重新认识与创造一种“新”的民族民间舞蹈的本质。所以说，《牛背摇篮》用藏族舞蹈的全新舞蹈语言，表明了藏族文化与当代文化的创新性融合，这种融合不仅得到了越来越多人的认可，更逐渐影响着后来陆续出现的藏族舞蹈作品。

综上所述，藏族舞蹈的发展创新过程中，应该在保留其本质特征的前提下引进现代先进元素，在确保其美学基础的前提下加入时尚节拍，一味的照搬或修改得面目全非都不是良策。一味的照搬原生态不符合时代进步的潮流，也不符合文化市场的需求，而大刀阔斧的修改则会逐渐失去原生态的本质特征，不久的将来，我们的优秀传统文化的瑰宝将失去魅力，藏族舞蹈甚至是其他各民族舞蹈就不能称之为少数民族舞蹈，就有被统一称之为现代舞蹈的可能。将现代舞蹈语汇有效融入原生态藏族舞蹈中，使之一脉相承，发展创新，有许多艰苦细致的工作要做，这是广大舞蹈工作者现阶段的重要工作，也是我今后努力的方向。

参考文献

[1]王朝闻 美学概论[M]北京：人民出版社，1984

[2]云丹嘉措，所知藏[M]．宗教文化出版社．1864．