后现代主义建筑设计精选(九篇)

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第1篇：后现代主义建筑设计范文

目前国内的室内设计没有固定的风格取向，国人目前接受的知识体系几乎是全盘西化的，对于这种知识体系如何与传统的人文体系相融合是目前的一个重要的文化课题。世界设计风格的流向主要是体现了一种设计的取向、设计的生态、设计的无规律，这都挑战了现代艺术对秩序的延续，设计艺术中功能的丧失，设计的杂乱无章，设计泛化到无所不是。作为工业文明文化的现代艺术开始逐渐的边缘化，设计呈现了更多的非理性状态。中国近代由于没有发生工业革命，所以也没有产生相应的稳定的文化形态，所有的文化形式都是直接和间接的从国外引进的，所以这种文化体系没有根基，于传统的文化体系相比较而言，传统文化是根深蒂固的，是我们永远无法消除的。外来的文化怎样才能合理的嫁接到传统的文化体系上是一个历史问题，中国的艺术形态不需要对本国的经济基础负任何的文化责任，所以就很难形成一个稳定的文化符号，只能是一种相对杂乱的局面。对外来文化的接纳是建立在对传统意识形态否定的基础上的，对表象的认同和对文化根基的否定导致了文化领域的混乱现象，但它的存在却是一个年代的特征和必然。没有相应的经济基础作为后盾，由此出现的文化现象就呈现了一种文化的失重状态，当文化的失重状态一旦出现，文化不再反应相应的物质基础，就成为了无家可归的流浪者，她漂流在当代的政治体制和经济体制下，却与他们没什么必然的伦理关系，当代文化就成了名符其实的克隆现象，他没有稳定性，没有主题性，没有传承性，甚至连自己的存在性都意识不到。意识对物质的反作用是依然存在的，当这种文化病毒一旦进入意识体，就会造成社会集体意识的塌陷。表现为基本伦理道德的丧失，社会秩序的混乱和无政府的状态。这种文化泡沫所呈现的存在现象，是人们普遍怀疑存在的意义和价值，理性价值观的丧失，对奢华的普遍性追求，贫富差距拉大，社会的意识矛盾逐渐的被个体激化，并逐渐的蔓延。所有的这些现象我们都可以归结为后现代的文化现象。目前国内室内设计的风格也深深地烙上了后现代的文化痕迹，首先在形式上满足人们虚假情感的需要，在完全是现代艺术的室内空间中手术般的植入传统的痕迹，一种文化的冲撞对立呈现在当代的室内设计中，这既体现了传统的延续，也体现了人们对外来文化的浅表的认知。现实中的存在是完全合理的。

2、后现代形式适合当代人的心理要求

现代艺术纯粹抽象的艺术形式来源于早期工业化的需求，这种文化从起源就带有反人类的背景，将人们从圣洁的教堂里驱除逼入恶臭的工厂车间，将人们从对天堂的美好幻想中押运到残酷的现实中。将弯曲反复的自然曲线的审美流放到僵硬的直线形式。这种文化的背后是人性的缺失。传统文化内涵不是一种的直接的难于理解的抽象关系，而是一种亲切的、民俗的，内心真正需要的人文关怀。后现代实际上中和了这样一种矛盾关系，它可以将的现代文明形式与传统的文化内涵结合。从而产生了文化的一种表象畸形的延续，目前短时间里满足了人们掩耳盗铃般的虚荣心。现代艺术终将成为历史，当代的文化对现代艺术是一种延续，也可以说是一种叛逆，在当代的文化体系里，体现了后工业的文明特征。由于网络时代的到来，人们逐渐的感受到了空间和时间的非传统性，在当下的生活中我们可以置身于各种真实的和虚拟的多重的文化空间中，感受各种不同的文化形态。也可以在虚拟的时间中领略时间的变迁和展望。如此多的感受和体验，使得我们的审美体系在发生着巨大的变化，对时间和空间中不在是单一的线性的感受，而是多种交错的复杂的感知体验。人们并不在乎这种体验的真假，不在乎这种文化的伦理性，人们只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我们千辛万苦的为自己编造了一个美丽的谎言，然后笃信它是真实的。“生态”这个词不应该只是存在与自然里，目前在人的文化意识层面，“文化生态”也遭受了前所未有的破坏，而且这种文化的可持续性，也成为了我们急需拯救的对象，恢复传统的文化观念，文化伦理成为了每一个民族需要面对的刻不容缓的课题。如果我们丧失自己的文化道德，作为一个种族存在的意义也就不大了。但是现实中这种文化的可以说是无处不在，甚至成为了当下我国民族文化的标签。这种杂交文化渗透到了我们的发梢，也在一定的程度上满足了我们心理需求。当下文化的审美也不是纯粹的视觉形式，逐渐的过渡到一种体验，一种综合各种感觉的深层的体验，成为了当下所谓的美感形式。欣赏者从主要通过审美知觉的视觉感知，过渡到通过身体的亲身体验去形成特殊的艺术感受，是除了视觉之外还要综合触觉味觉等综合的知觉体验。这是当代的艺术家需要去尝试和感悟的。艺术的语言体系发生了深层的变革，多角度的阐释理解一个本质的现象，文化呈现了爆炸式的罗列，没有答案成为了唯一的答案。

3、后现代具有强烈的颓废美学的特点

第2篇：后现代主义建筑设计范文

1隐喻与装饰是后现代主义设计的主要特点

装饰是后现代主义设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的设计风格。后现代主义在古典主义风格上采取创新装饰手法，以人文理念为设计元素，达到审美设计视觉上强烈的撞击，从而满足人们的心理享受，这种设计手法并不是纯粹的复古主义，而是采用中庸设计手法，将各种历史文化色彩和设计中技术手法作为一种隐喻，是现代主义设计综合性发展的体现，它主张把历史传统文脉与现代设计相结合，开创了建筑艺术的另一个新阶段。它兴起于西方国家70年代，于90年代初之后开始衰退。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，几乎涵盖了所有的传统文化和通俗文化，运用的设计手法更是不拘一格：从变形、借鉴，戏谑、夸张和象征的描述等，以及到多种历史风格的整合拼接……如设计家菲利浦•约翰逊(PhilipJohnson)设计的著名的纽约美国电报电话大厦———AT&T大厦，该建筑设计具有后现代主义设计的所有的显著特征：历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性等，广泛采用古罗马、文艺复兴、哥特式等风格细节，达到古典主义的装饰特色。随着后现代主义的发展，装饰在艺术设计中的地位逐渐复兴。后现代主义重视设计符号的“语义”表达，力图使设计成为一种象征手段或语义学的“隐喻”。例如，索德萨斯著名的“孟菲斯”设计小组代表的产品设计“机器人书架”，就是以比拟的手法设计而成。用索德萨斯的话来说，设计是生活方式的显示体现，他以自己的创作表现“生活的隐喻”，赋予形式、造型和装饰风格以象征意义。确实，未来艺术设计方向的探索本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好生活方式的重要手段，它会让人们走向的更加艺术化的、充满诗意的生活。

另一些后现代主义建筑的设计作品，以一种特殊的形式造成人们想象的空间，强调形态的隐喻和象征意义。如丹麦设计师伍重1956年设计的著名的澳大利亚悉尼歌剧院，外部造型采用“仿生后现代主义之文化艺术设计理念研究崔立东(上海市工艺美院环境艺术学院，上海200000)摘要：后现代主义设计从人文理念出发，通过风格迥异、方法独特、多元文化结合美学形成的新时代设计格局，她远远超出了简单作品的普通功能性和纯粹的外观表现形式，而是人性化和精髓文化的升华。人文思想是后现代主义设计的中心设计理念，以人为核心，延续了历史文脉，并与现代技术相结合，是矛盾性、复杂性和多元化的统一，设计作品诠释人心灵的回归，使人得到应有的尊重和关爱，使建筑、艺术、人性得以完美结合和统一。设计”手法，远望如重重叠叠白帆泊港，整体造型与周边优美的环境相得益彰。还有洛杉矶的“太平洋设计中心”，在两座巨大的建筑上采用绿色、蓝色的玻璃幕墙，造成所谓“蓝色鲸鱼”的强烈生态主义象征，这些设计除了具备本身使用合理的功能外，都企图通过被精神化提炼的观念形态达到一种诗歌般的象征与隐喻。

2欢乐与情趣———后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求

当代社会不断进步和快速发展，人们开始由物质享受过渡到更高的精神层面，现代设计产品仅仅具备使用功能已经远不能满足社会日益发展的需要，人们在多元化的社会里，设计作品不仅是单纯的使用功能，更重要的是和设计作品的情感交流。在今天的欧洲设计界，有这样的类似的多元化装饰艺术设计经典范例也不无存在，其幽默滑稽的存在形式，带给人们另类的情趣与欢乐。例如，法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院，在两个世纪的悠久灿烂历史文化传承下，作为法国首都巴黎的唯一一所多学科综合性国立高等艺术院校，在坚定不移的秉承国际主义，现代主义的欧洲传统经典教学模式的第二阶段硕士学位学科点十个专业的同时，于2011年初成功推出了其第三阶段博士学位研究方向的11个专业设置：《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》《城市设计》《景观规划设计》《虚拟现实设计》《运动与空间》《三维设计历史》《数字运动现实》《现实中的数码图形》《综合材料设计》《数字媒体艺术设计》等。同时被摒弃的原称为后学位方向专业(post-diplome)如：色彩设计与家具设计等，由于缺乏学科建设的完整性和深度及广度，和第二阶段硕士学位研究方向学科点无连贯性，又不可能作为真正学位研究方向的设置，终究犹如流星飞逝昙花一现般，消失在巴黎国立高等装饰艺术学院历史里。随着人们对设计的要求越来越高，情感要素的比重越来越大，产品的附加值也会越来越多，对设计师的设计要求也就越来越高，越来越多的富有情趣化设计的产品的出现是设计发展的必然趋势。设计源于生活，服务于生活，后现代主义设计倡导艺术、文化和自然的重逢，将诗意田园惬意的生活重新回归，使人重新融于自然，如将美丽的晨曦引入中庭；缥缈的晚霞引入殿堂；用夸张的色彩和造型，唤起人们对过去美好生活的回忆和未来的憧憬。设计中的趣味性、艺术性赋予了作品，使作品具有灵感而变得更人性化，这种欢乐与情感的交融；艺术和文化的交织，激起人们对生活的热爱，丰富了人们的生活。

3内涵与个性———后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现

在这个设计创意纷繁的世界里，除了寻找更新奇更能打动观者的灵感，似乎没有别的办法能让设计师安静下来。人本主义思想主张个性解放、自我价值的实现。后现代设计者常常在作品中彰显自己的个性，凸显狂想自由、离经叛道，“反叛惯常的审美方式，破坏僵硬的标尺，强调艺术形式的陌生化和不可重复性，是后现代设计观念的主要特征。”后现代主义设计具有诗情画意、夸张离奇的感性特色；同时依靠工艺材料、色彩图案创造个性特色，各具形态和文化艺术情趣。因每个人的个性差异、年龄差别、兴趣爱好决定了其对事物的价值观和审美观的迥异，也就会使改变对设计作品的不同看法和转变。故此当代设计者应以人文设计为核心，广开思路，别出心裁地设计出丰富多彩的作品以满足人们各种层次的需求，实现创意生活中的各种美好愿望。

4文脉的延续与现代技术的结合———多元化艺术设计的文化回溯

在功能主义至上、“少就是多”的时代，传统被视为“历史的包袱”，现代主义设计摈弃一切历史，以反传统的激进姿态试图重新诠释这个世界。而后现代主义则认为“不懂历史才会否定历史”，今天的设计离不开历史文化的熏陶，我们更应尊重历史文脉、善于从中学习借鉴。后现代主义设计主张延续历史文脉，使传统的古典雅致和当今的时尚风韵相融合，创造性地设计出古今中外风味并存的艺术佳作，美国建筑设计大师，后现代主义理论基础奠定者罗伯特•文丘里认为当今建筑设计应崇尚历史文化和时代元素相结合，才能使设计富有生命力，采取折衷主义，渗透设计当中，避免了现代主义设计的单调、浮躁、刻意做作的弊端。美国杰出的后现代主义设计大师查尔斯•穆尔设计的新奥尔良市著名的“意大利广场”，是个典型的折衷主义作品，把古罗马拱门、科林斯、爱奥尼柱头等历史元素和现代的霓虹、各具特色的灯饰相结合，形成地域性的文化特色。另一美国建筑家迈克•格里夫斯1980－1982年设计的奥勒冈州波特兰市的公共服务中心，采取了现代的结构和绚丽的装饰元素和古典装饰材料，使得建筑凸显多元化、折衷主义色彩。现代主义风格引领设计潮流已近一个世纪，从赖特的“流水山庄”，到格罗皮乌斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的萨沃伊别墅，都充分体现了现代主义的设计风格。随着时代的变迁，人们的审美观也越来越高，现代主义讲究功能性；后现代主义以历史文化为基础，并和现代的设计元素以折衷思想得以呈现，已渐成为设计主流。

5以人为设计中心———后现代主义多元化艺术设计的永恒主题

以人为设计中心，使人得到应有的尊重和关怀，从人的需求出发，设计作品的功能性、时尚性、创新性、细节性的处理都以人性为永恒的主题，多元化的语境下处理好人和物和谐共处的关系，在文化艺术的烘托下，满足人的各种心理精神享受和现实物质享受，使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。

6后现代主义设计在中国

在我国信息技术不断发展的今天，已慢慢从物质的追求上升到精神的层面，以历史文化和设计相结合，满足现代人们多元性的需求。后现代主义设计是人文理念下的升华设计产物，极大程度上推动了我国建筑设计艺术的发展，拓展了我国设计的弹性空间，是建筑设计在新时期追求自由、人格、开放设计的艺术奇葩，既有中国五千年历史文化的元素，也融入了高科技、新能源的现代元素。推动我国建筑设计领域的国际领先水平的发展。然而，我们应保持清醒的头脑，分析国情，我国正处于现代化建设的初级阶段，在满足广大人民生活基本需求的大前提下，当代设计的主流仍然以功能性、实用性的现代主义设计为载体。我国东西地域经济发展存在相当大的差异，在沿海和内地一些发达地区，现代化进程比较迅速，后现代主义设计已悄然出现，与现代主义设计共同构成了当代设计领域风格多元并存的现状，有其一定的合理性、现实性。当然无论是现代主义，还是后现代主义，都是诠释世界的一种方法。我们在批判地继承历史的同时，应与当今时代特征相结合，与时俱进，对任何一种现有的设计风格和流派，善于取其精华、去其糟粕，兼收并取，采取一种宽容、慎重乃至尊重的态度。中国文化最值得称道之处在于它的包容性，它的博大与宽容体现了它最终无穷的生命力。翟墨先生在《设计理念的随需应变》一文中提到“后现代设计应该是吸收全息文明的良性基因，融合各民族优良‘道器’文脉的有机设计体系”。他认为这种“有机设计体”应当包含着传统历史文化与现代文化、民族文化与世界文化、主流文化与民间文化之间的相互认同，吸纳和融合。它的秉承与发展，无疑会给我国博大精深的建筑设计文化添加了一丝绚丽的光彩。

第3篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：现代主义建筑、后现代主义建筑、新理性主义建筑、顽强不息的生命力

一、现代主义建筑的起源及主要思想

在20世纪20年代，第一次世界大战后西欧社会经济条件下，建筑发展中久已存在的各种矛盾激化了，创造新建筑的历史任务更加尖锐地摆在建筑师的面前。在这种形势下，一批思想敏锐而且具有一定建筑经验的年青建筑师，在前人革新实践的基础上，提出了比较系统而彻底的建筑改革主张，向保守思想猛烈开火。

德国的格罗皮乌斯、密斯•凡•德•罗和法国的勒•柯布西耶是这些人中间的突出代表。

这些建筑师的设计思想并不完全一致，但是有一些共同的特点：（一）重视建筑物的使用功能并以此作为建筑设计的出发点，提高建筑设计的科学性，注重建筑使用时的方便和效率；（二）注意发挥新型建筑材料和建筑结构的性能特点，例如，框架结构中的墙是不承重的，在建筑设计中就充分运用这个特点而解决不按传统承重墙的方式去对待它；（三）主张努力用最少的人力、物力、财力造出合用的房屋，把建筑的经济性提到重要的高度；（四）主张创造建筑新风格，坚决反对套用历史上的建筑样式。强调建筑形式与内容（功能、材料、结构、工艺）的一致性，主张灵活自由地处理建筑造型，突破传统的建筑构图格式；（五）认为建筑空间是建筑的主角，建筑空间比建筑平面或立面更重要。强调建筑艺术处理的重点应该从平面和立面构图转到空间和体量的总体构图方面，并且在处理立体构图时考虑到人观察建筑过程中的时间因素，产生了“空间――时间”的建筑构图理论。（六）废弃表面的外加的建筑装饰，认为建筑美的基础在于建筑处理的合理性和逻辑性。

这样一些建筑观点被人称为建筑中的“功能主义”或“理性主义”，不过更多的人则称之为“现代主义”。

二、现代主义建筑的发展与历史价值

20世纪20年代中期，格罗皮乌斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯•凡•德•罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在20年代后期，欧洲一些年轻的建筑师，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。

与学院派建筑师不同，格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心。1927年，在密斯•凡•德•罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。

在20世纪20～30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现。

现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在纪念性和国家性的建筑中也得到实现，如联合国总部大厦和巴西议会大厦。现代主义思潮到了二十世纪中叶，在世界建筑潮流中占据主导地位。

现代建筑四位大师，除了格罗皮乌斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•罗外，还有美国的弗兰克•劳埃德•赖特，他的代表作是流水别墅、古根海姆美术馆等。

三、对现代主义建筑的反思――新的建筑流派诞生

1、 后现代主义建筑

1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。

对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。

现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。

2、 新理性主义建筑

新理性主义酝酿、发源于60年代的意大利，主要成员包括C•艾莫尼诺、G•格拉西、A•罗西和卢森堡的R•克里尔、L•克里尔等人，其中尤以罗西和克里尔兄弟为代表。它与诞生在美国的后现代主义构成了当今世界建筑思潮的两大倾向。

新理性主义又称坦丹萨学派，是从两本特别具有创新意义的著作发端的，这就是罗西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的逻辑结构》。

第4篇：后现代主义建筑设计范文

关键字：建筑装饰;审美;表意

中图分类号：TU-80 文献标识码：A

建筑与装饰设计在结构设计和审美设计方面都传递着艺术气息。建筑行业的飞速发展使人们对建筑行业的艺术水平有了更高的要求。既要保证其与建筑整体的和谐性，又要重视其美学价值。

1.建筑装饰设计与建筑的关系

建筑装饰设计包含于建筑。建筑装饰设计是指以美化建筑和建筑空间为目的的行为。它是建筑的物质功能和精神功能得以实现的关键。是根据建筑物的使用性质和所处环境等，综合运用现代物质手段，科技手段和艺术手段来创造出功能合理，舒适优美，符合人的生理与心理需求的室内外环境设计。建筑的装饰设计又分为建筑本身的装饰设计和建筑环境的装饰设计。

建筑本身的装饰设计是指以建筑本身为主体来加以装饰和设计。多数人对于建筑行业装饰设计的欣赏都是对这种基于建筑本身的装饰的欣赏。因此基于建筑本身的设计对建筑整体设计水平的提高有重要的意义。这更是对建筑师提出了高要求，要利用装饰设计，赋予建筑以美感，来提升建筑的审美价值。

而以建筑自身以外的环境进行的装饰设计主要是对建筑本身起互相衬托的作用，使建筑与环境相互辉映，和谐一致。一个优秀的建筑设计的美感并不仅仅依靠本身，与环境的和谐感也是很重要的评判标准。所以环境对装饰设计美感的影响在审美时占据一席之地。

一般情况下，以建筑所在环境为主体的建筑装饰是经过建筑本身所处环境不断演变而来。二者有密切的联系。但随着建筑行业审美的发展 以环境为主体的建筑装饰已经渐渐与建筑本身装饰设计脱离，发展成一个独立的个体。这在一定程度上破坏了建筑与环境的整体和谐性，体现了审美的局限性与滞后性。

因此，由上可得，建筑自身的装饰设计与基于建筑自身而对环境所做的装饰设计是密不可分的，但随着审美趋势的影响，二者可能渐行渐远。

2.建筑装饰设计中审美与表意的作用

美学价值的功能性与实用性是在建筑装饰依托自然环境产生后而产生的。因此，建筑中的装饰是作为建筑本身的依附品而产生的，目的是为了追求建筑中美学与力学的和谐统一，在视觉上给人以美感。建筑装饰虽然是依附品，却依然有着实用性与功能性。例如，不同的建筑师在完成同一个目标建筑时会有不同的表现方式，采用不同的材料，创造出不同的氛围，这也是建筑中“意境”的由来。意境在传统的建筑中常常可以看到。中国传统的设计理念讲究的便是“师法自然”，在自然中寻找灵感，通过效仿自然中的美感，来装饰建筑或者环境，以求得到和谐统一的美感。例如我国著名的苏州园林，假山，流水，奇山异石这些元素都是从自然之中汲取的灵感。建筑装饰的审美表现在两方面：意识对建筑与环境和谐相处的要求。

3.建筑设计的审美与表意

现代建筑的装饰设计可分为现代主义与后现代主义。二者对建筑装饰设计的影响是不同的，笔者分别对现代主义与后现代主义在建筑装饰设计中的审美与表意的体现进行分析与探讨。

3.1现代主义建筑装饰设计关于审美与表意的阐述

现代主义建筑受到的思想指引是“为艺术而艺术”。与传统价值观念中以诚实正直的事物确定认同感不同，现代化的价值观念更是注重事物的价值，真正有用的东西才是诚实，正直的。因此“事物”被物质化，由经济理性观念入手，建筑本体便已足够，多余的装饰并不具备真正的价值。即现代主义建筑设计更注重建筑的实用性，而忽略了建筑的美观价值。现代主义建筑摒弃装饰，转而强调功能的重要性。例如扎哈・哈迪德的许多作品中，并不追逐社会标准，也不对思想意识进行深刻探讨，反而通过绘画以外的表达方式，进而创造出新的形势与形势之间的关系。正如她自己所说：“我也不晓得下一个建筑将会是什么样子，我不断尝试各种媒体的变数，在每一次的设计里，重新发明每一件事物。建筑设计如同艺术创作，你不知道什么是可能，直到你实际着手进行。当你调动一组几何图形时，你便可以感受到一个建筑物已经开始移动了。”

3.2后现代主义建筑设计关于审美与表意的阐述

文丘里认为传统建筑装饰如同绘画文学一般具有象征的交流功能，而不像现代建筑装饰种形式轻表意。文丘里在《向拉斯维加斯学习》中，将自己设计的费城协会大楼与现代主义大师鲁道夫设计的纽黑文克劳福公寓作比较之后，大胆宣称自己的建筑才是具有“意义”的建筑，而鲁道夫的纽黑文克劳福公寓是一个表现建筑。在文丘里看来，建筑是符号的庇护所，建筑给装饰符号提供了表现的可能。装饰是建筑中传递信息的载体，而信息则是建筑与环境重要的组成部分，因为符号装饰传达信息，而信息使得建筑思想得以传递，不再毫无意义。文丘里的作品《母亲之家》便是后现代主义建筑思潮中一小节响亮的前奏。“母亲之家”是文丘里为自己的母亲设计的一座住宅，房间小，价格低，功能简单，却从内到外充满了矛盾。比如内部功能空间的接合，外表规整，内部的小房间抛弃了矩形风格，好像捏在一起一样。

综上所述，建筑装饰设计中的审美以及表意是随着建筑行业的发展而不断进化的。虽然现代主义和后现代主义在建筑装饰设计中审美与表意中的表达方式不同，但对于建筑装饰设计的发展都有重要作用。

4.结束语

建筑行业的发展使得人们对建筑的要求不再仅仅只关注功能，而是逐渐渗入到精神层面。作为建筑艺术的一部分，建筑装饰艺术不仅是视觉上的美化与享受，更是对创意提出了高要求。因此，建筑在具有了基本的使用功能后，要更加关注在审美与表意方面的价值。建筑师应该提升建筑装饰的审美水平，促进建筑行业的发展。

参考文献：

[1]洪小越.论建筑装饰设计中的审美与表意体现[J].建材与装饰，2012，（5）：11-12.

第5篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：绿色建筑　技术拼贴　建筑文化

中图分类号：TU02

文献标识码：C

文章编号：1004－8537(2011)06－0172－00

Wolfcjang Sachs曾说：世界不再会按照意识形态分成“左”、“右”，而是分成接受生态限制的人和不接受的人。气候和环境问题已经逐步被城市设计师和建筑师深刻认识，“可持续”成为设计师所必须坚持的新底线。

现在大量的书籍、文章、作品介绍都在宣扬生态问题会给我们的设计带来大的变革，这让我想起了20世纪80年代的后现代主义建筑，那也是个被预期的“大变革”。

20世纪80年代，中国的建筑思想因几十年的断裂而一片空白，后现代主义建筑思想来势汹汹，国内建筑师因对其人文、社会背景解读肤浅而消化不良。结果在中国，后现代主义建筑思想最终几乎沦落为符号的拼贴，当时的“符号拼贴”主要可划分为两类；一类直接照搬西方符号的拼贴，一类试图有所突破，用中国的传统符号拼贴。本意是延续文脉、为城市奉献人性化的细节，但因无文脉可呼应、细节失去尺度，后现代在中国只是演出了一场张牙舞爪的形式秀。

20年后，绿色建筑又轰轰烈烈登场了。这一次，政府是强力推手，在政府的主导和引导下，以规定加鼓励(胡萝卜、加大棒)的模式，绿色建筑迅速成为“显学”。如果说“后现代主义建筑”作为一种形式风格是中性的，绿色建筑一出生就“政治正确”，更容易变成标签、口号，最终很有走入“技术拼贴”的危险，和建筑文化层面、形式层面完全割裂。

因为“拼贴”是最简单的。

西方社会，在后现代主义建筑出现的同时，还有“高技派”，和“后现代主义建筑”一起，在面临现代主义的困境时分别向过去和未来求助。二者均试图对现代主义校正，但都落于风格的转变，很难为现代建筑开辟出新路。在后现代和高技派喧嚣的时候，以AlvaroSiza为代表的一批建筑师却仍坚持对功能、空间、行为关系这些现代主义建筑根本议题的探索，在现代主义的根基上开花结果，形成一种理性、又呈现出多样化的现代主义，经过20多年的时间，生命力愈发蓬勃，被社会及评论界广泛地接受。正如Robert Venturi所说，“后现代主义和它反对的运动一样是排外的”。奇历史作为模仿的集锦、缺乏文脉和内容，最终自己也只能成了历史的一个断裂带。

符号和技术，表征不同，但背后的危机有可类比性。

现在世界范围主流的建筑大师、设计公司，都在作品中对绿色有所响应但他们的设计思想未见得有什么变化，其中一部分也就是把技术贴上，而原来的“高技派”大师们正好延续他们的技术崇拜，如Glenn Murcutt这样的地方主义，虽可敬可贵，但在全球化大潮面前显得可以启迪、无法参照。现在大肆宣传的绿色建筑，仍未能为建筑指引清晰的变革之路。

在中国，甚至还出现了这样一种糟糕的状况，一个常规意义上的“差”的设计，妄图通过“染绿”，获得在另一种价值体系中的褒奖，实际上有一些已经得逞了。“绿色”成了一套话语权力，但又提供不了实实在在的贡献。

是时候把“绿色”纳入整体的建筑文化语境中去思考了。从技术的角度，新建的建筑已经能够做到对环境影响非常小，但为什么无法产生真正意义上的变革?造价是一个原因，但更重要的就是“割裂”的存在，在社会和文化的层面没有介入，而只有产生文化的影响，才能对环境问题带来根本影响。

“绿色”只有有机地融入建筑思想才能产生真正的价值，必须认识到它绝对不只是技术层面的问题，更是社会、文化问题，否则，“绿色”很难进入建筑思想。

我们看早期现代主义大师，LouisKahn是自然光的热情倡导者，甚至坚持每个房间都要有自然光，光、人性、场地和功能一起构成了他的建筑思想，气候是Le Corbusier做设计的前提，他善于重新发现建筑的传统方式，重新定义了人类、环境和技术之间的关系，在《生态建筑，一部批判的历史》中列举了三个主题，传统、技术、城市提出将传统和技术对立是一个错误的逻辑，一种更准确的方式是尽力去发现它们在何处会合、重叠。

“后现代”和“绿色建筑”在中国更容易产生拼贴现象的原因，在于这个潮流不是我们自发的，我们是跟潮者。在西方，人文科学、环境科学、艺术和建筑学之间的地带向来成果丰厚，而建筑学的理论基本上都是从这些上游领域衍生出来的，归本溯源总能摸到根基。比如“可持续”这个概念，发轫于生态学家，然后引起社会、人文的讨论和思考，整个城市都面临着调整，从而才波及到建筑行业。而我国社会人文研究和建筑基本上是各说各话，甚至在建筑行业内，先行动的都不是设计行业的牵头专业――建筑师，而是技术专家，研究及规则的制定也是先从技术开始，出现唯技术论也是在所难免的了。

反过来说，对于处于宏大叙事中的中国建筑师，“环境”恐怕不能算作他们要优先考虑的问题，工具的身份和角色使得建筑师大多处于两种处境，一是业主或政府没有绿色的诉求，有这个觉悟和理想的建筑师，大多因为未将“绿色”纳入其整体设计观念，以堆砌和拼贴技术为“绿色”途径，“绿色”的努力会受制于造价的问题，二是业主或政府一旦考虑了绿色，首先向建筑师要求的就是一个技术集成式的作品，他们要的是被“标识”、被“示范”的绿色。如果说，建筑的“被关注度“是现在中国建筑师的最大目标，那么“绿色”也被安排服务于这个目标。

第6篇：后现代主义建筑设计范文

关键词:设计批评；设计批评学；工具理性；价值理性

中图分类号：G05文献标识码：A

20世纪90年代以来，艺术设计的爆炸式发展和艺术设计理论研究的渐入佳境可以说是中国社会的一大盛事。随着新世纪脚步的到来，冷静的反思和学术的沉淀亦成为艺术设计理论界的自觉，对设计批评的呼吁和重视就是这种股健康之流的组成部分。然而问题也随之出现，我们所提的设计批评并不是对设计现象的描述，而是对设计现象的深入解读和价值判断，是一种事关人类福祉的理性活动，由于批判对象自身的丰富范畴和复杂特质，致使这个工作在国内远未充分展开。此外作为人文研究重镇的文艺批评学界与设计学科研究长期隔阂，不相往来的学术格局也造成设计批评难以全面展开，由此笔者展开了对影响设计批评学建构复杂性问题的具体考察。

首先，设计批评的复杂性来源于设计批评标准的无法统一。从现代设计的变迁看，设计范畴和部类的差异首先造成了批评标准的差异。在目前公认的设计范畴中很难找到既能统摄建筑设计、城市规划与城市设计、环境艺术设计、工业产品设计又能为平面设计、服装设计、广告设计所共同使用的价值标准。设计批评价值标准的确立和反思是开展设计批评和建构设计批评学的重点和难点。意大利著名建筑设计批评家曼弗雷多・塔夫里即推崇一种历史批评，因为批评的标准只能来源于已有的设计史实。批评标准的确立，既不可能来自先验的理论范畴，也不可能来自现实的经验体系，而只能来自对历史的批判性研究，以构造出某种解释的原则或检验的标准。因为一系列先验的普遍的概念，如“美”、“价值”、“本质”都具有太多的抽象性质，不能提供一种实践的出发点，而引发了过度的预设；而完全以“具体的经验”为出发点，又会使问题变得飘忽不定，而陷入“价值”的危机。(注:参见［意大利］曼夫雷多・塔夫里（Mafredo Tafuri）著，郑时龄译《建筑学的理论和历史》，中国建筑工业出版社，1991年版。其《引言》部分中总体表达了这样一种意思。)因此，设计批评标准的确立和探索其逻辑思辨要立足于设计史实自身的特点。

第二，设计批评的复杂性还来源于它的学科定位的困难。

设计形态在百余年的历史流变中发生了自身性质的变迁，分别呈现出设计的艺术特征、科学技术特征和经济特征：

设计何以能够批评，从“批评”概念的缘起看，批判精神是启蒙的产物，最早缘起于哲学批判的理性精神。人们往往把康德哲学称为“批判哲学”，原因不仅在于康德明确宣称“我们的时代是批判的时代，一切东西都必须经受批判”，而且这种理性的批判精神的实质就在于对真、善、美作为人类基本价值的确立和张扬。批判精神的提出是西方理性精神的一次飞跃。早期的设计批评多来源于文学批评与艺术批评，艺术和审美作为人类价值的组成成分自然为批判理性所俘获。可以这样说，启蒙运动不仅催生了现代艺术学科体系，而且也促成了理性批判精神的出现。我们今天说设计批评，就是要实现对纷繁各异的设计现象进行理性的关照，发现和重新检审人类基本价值的减损和昭彰。

（一）从历史维度看设计批评衍生于艺术批评。我们所认定的早期设计评论家拉斯金、普金、包括关注传统工艺的李格尔和欧文・琼斯等首先是艺术评论家。从来源上看设计批评是艺术批评的一部分，人文价值的评价标准成为主流。今天，艺术的维度并没有随历史的变迁而消失，尤其是对所谓艺术设计而言，但是已经无法成为评价所有设计部类的主要标准。

（二）工业革命之后的现代设计可以说是近代科学与技术的产物：早期几次世界博览会的启示，就表现出传统的艺术标准已经无法适应设计的现代转型。“水晶宫”的设计和建造是建筑设计的转折点和现代工业计的开端，也是引发现代设计批评的起点，自此即便是艺术维度概念下的设计也发生了“机器美学”的转型。随后，1855年到1900年法国相继举办了五次世界博览会，其中机械馆的结构和内容的设计俨然国家工业能力和贸易地位的象征。1867年博览会展览馆建筑的设计，涌现出明星式设计师居斯塔夫・埃菲尔，35米主跨度的机械馆不仅是埃菲尔个人才能的体现（他第一次使应力状态下弹性材料的弹性模量纯理论公式得以证明和实践）而且也是法国设计能力的国家宣言。自此技术炫耀成为设计价值诉求的主要目标延续至今。在这种历史语境下催生的现代设计使得技术维度成为现代设计评论的价值依据。

（三）第二次世界大战后，西方社会进入所谓“丰裕社会”，设计进一步成为现代市场经济和商业管理的组成部分，设计的价值诉求呈现出巨大的“商业理性”特征。1978年诺贝尔经济奖获得者赫伯特・西蒙在《人工科学》中所设想的设计学科应该是一种学术上比较硬的、分析性的、部分形式化和部分经验化的、可教可学的关于设计流程的教育体系，这个教育体系不同于传统的自然科学和工程科学教育。赫伯特・西蒙认为这个体系首先应该包括设计的评估理论（效益最大化）即实用理论和统计决定理论（最优化方案设计）。(注:参见［美］赫伯特・西蒙著，武夷山译《人工科学》，商务印书馆，1987年版，第114页。)这是当代商业社会价值判断和设计评估的基本标准，是设计批评所无法回避的价值体系。这个意义上的对“设计”的价值判断很大程度上是可以由各种数学工具：概率统计、数理分析、线性代数来进行的。显然，在现代设计所依附的高度发达的市场经济环境中，对设计的价值判断活动除了艺术和审美维度之外，基于现代工程、技术基础之上的设计流程的最优化设计方案的设计则成为必不可少的重要标准。既然，设计的价值诉求随时代而变化，随设计的历史形态而变化（如果探讨设计形态所体现的价值标准是设计批评得以展开的关键问题和设计批评学的逻辑起点），那我们就会发现设计的性质和价值标准随历史形变的基本特征给批评的开展提出了巨大的挑战。设计批评的历史形态应该呈现为艺术批评、技术评估与测试、商业分析与评论三种现实类型，这是设计批评回避不了的窘境。

第三，设计批评的困难更来源于设计批评价值诉求的内在悖论。

战后，以美国西欧为代表的西方国家很快进入了经济繁荣阶段，就社会经济的性质变化而言，美国著名经济学家加尔布雷思认为是一个所谓的“丰裕社会”（Affluent Society）的到来。如果说这样一个界定仅仅限于传统政治经济学范畴对物质与需求的关注，那么更多的研究则把此时的西方社会指称为“消费主义”社会，它多是指人与人为事务之间的新型文化关系。《消费社会》的作者鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为消费构成当下资本主义社会的内在逻辑；美国学者詹明信所谓晚期资本主义的文化逻辑也含盖消费社会。消费主义是当代设计真正的促动因素。在这样一种社会形态中，与之对应的各种设计形态表现出极端的两极。一方面，工具理性和商业价值成为整体设计运作的潜在价值诉求。另一方面，作为消费主义社会文化表征的后现代主义设计又表现出对文脉、精神和意识形态等非物质因素的内在追求，对立的两端极限发展，体现出工具理性与价值理性的深刻矛盾。展开设计批评的深层矛盾在于工具理性与价值理性的冲突。

与消费主义社会对应的设计类型是后现代主义设计，后现代主义设计的复杂性与矛盾性，使当代设计批评的意义早已不在于对工具理性抑或价值理性的的昭彰与贬抑，而变幻为对一种文化碎片的辨识和解读。

后现代主义建筑理论家詹克斯在《什么是后现代主义》一书中，即用“后现代古典主义“来命名整个20世纪80年代以来的后现代建筑。(注:参见詹和平著《后现代设计》，江苏美术出版社，2001年版，第37页。)后现代主义建筑往往使用“符号”或“装饰化”语汇在完善的现代工程技术条件下，来完成对历史的理解、兴趣和对历史的“继承”。后现代主义建筑历史元素的拼贴特征，一方面表现出对文脉的追求；另一方面，又表现出对文脉的谐谑、错觉和武断，最终是对历史的消解。当今，历史终结、裂解文脉、秉持不确定性的设计理念已经不是隔岸观火的风景，已然是悄悄降临在我们的身边的文化谜语。明星设计师库哈斯获得中国及世界范围大量订单的同时也为业主及其设计受众带来了仍需咀嚼的设计思想和价值课题。库哈斯在《S，M，L，XL》一书中，提出了“普通城市”的重要概念。他认为，可识别性来自物质环境，来自历史、来自文脉，来自现实，然而大都会的膨胀使这些因素被稀释而淡化；可识别性需要集中，但“一旦影响的范围扩大了，中心的权威和力量就日渐淡薄”。(注:参见朱亦民《1960年代与1970年代的库哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)据此，库哈斯认为可识别性的趋向淡化甚至消失是不可避免的，可识别性的消失导致了大量没有历史、没有中心、没有特色的“普通城市”的出现 。

第7篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：建筑设计经济倾向

1、民族形式的设计不是新生事物。它是历史上传统复兴思想的延续，由于建造的不经济性和施工的不合理性，以及新建筑规模的扩大，建筑体量的巨增等因素，“民族形式”的设计显现出不适应性。

2、改革开放，打开国门，“现代主义”设计像开闸的洪水，迅猛发展，遍地生根。许多建筑几乎都按“形式服从功能”的思想设计，这一实用经济的设计思想仍将作为今后相当长时期内大量建筑设计的基础。

3、受西方后现代主义、解构主义以及建筑符号学、建筑类型学、建筑心理行为科学等交叉科学理论的影响。建筑设计表现一种“前卫设计”倾向。这一倾向的特点表现为形式构成模仿西方设计，追求奇特与动感，具有广告性及标志性，建筑类型集中于娱乐、商业及服务业建筑，具有商业化表现。

4、新西洋建筑开始出现，运用西洋古典建筑片段形式作为建筑的造型手段。这些局部西洋古典形式就像商品包装，或是一种商业标志，若去掉这些附着物，完全是一副现代建筑的面目，出现这一设计倾向的社会根源或许在于人们的崇洋心理。

5、“乡土设计”指在中国特定的地域文化圈中，运用自然生长的乡土建筑的形式、空间。建造满足现代生活功能的新建筑，这一倾向试图留住地域文化的根，但在追寻地方性的同时逐渐失去地方性。

6、智能化设计己有萌芽。随着高科技成果的不断出现，人们将完全进入全信息社会，高科技智能化设计将成为21世纪建筑的主流。

20世纪末的建筑界表现出浓重的怀旧情绪，被普遍认为影响美国设计领域的四大设计思潮，包括后现代主义、解构主义、过程设计及智能化设计，其中前三者都带有不同程度的怀旧倾向。中国建筑尽管处在方兴未艾向成熟阶段发展时期，但20世纪末这一特定的历史时期，建筑设计同样较大程度表现出对历史传统情有独钟。

第8篇：后现代主义建筑设计范文

【摘要】建筑符号学是将人文学科视角应用于建筑学的一种手段，它提供了一种从全新角度认识和诠释建筑存在的意义。本文从建筑符号学的角度阐述了建筑的形式和意义之间的关系。

【关键词】能指；所指；表层结构；深层结构

一、 符号学的起源和基本理论

符号是用形象来表达思想和概念的物质实在。符号学的概念最早是由瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Sassure，1857-1913）提出，后经过皮尔斯、卡西尔、苏珊・朗格和莫里斯等人的发展，形成了一个科学的体系。

索绪尔认为符号的组成要素分为两种：能指（the signifier）与所指（the signified）。其中能指可以理解成符号的形象，即它的物质实在；而所指可以理解成符号所代表的意义，即它的精神所在。美国学者皮尔斯也提出自己关于符号学的理论，他认为：第一，人类有别于其他动物的根本点在于人具有符号化能力；第二，要真正理解一个符号系统，就必须同其他符号系统进行比较。美国学者莫里斯则将符号学归纳为符构学（符号的构成）、符义学（符号的意义）和符用学（符号的起源、应用和效应）。这些观点共同构成了符号学的基本理论和原理。

二、 建筑符号学的来源

黑格尔在他的著作《美学》中提到：建筑是一种用建筑材料造成的象征性符号。建筑是一种符号系统，具有符号的一般特征，也有着其本身的表层结构和深层结构。建筑的能指为它的物质实体，如形式、空间等内容，也是建筑的表层结构；所指则可视为建筑通过这些内容所要表达的意义，即建筑的深层结构。后者是主要的部分，它支配着建筑的存在。

三、 建筑符号的组成

建筑作为技术和艺术的综合体，是有着自己的意义的。建筑的物质层面是由诸如砖瓦木石等建筑材料构成，这些材料本身并不具有任何建筑意义。只有设计者的工作之后，建筑才能真正被赋予含义。同样，在语言学的范畴内，组成语言的词、句和短语只有经过有机的组合才能产生并传达相应的意义。对建筑符号学的研究可以加深对建筑的意义理解，同时它也是沟通设计者和使用者的桥梁，可以帮助人们理解和“阅读”建筑作品。

正如索绪尔提到那样，任何符号都包含能指与所指两个方面。建筑作为符号的一种，必然也有着自身的能指和所指。能指可以看作建筑的形式，所指可以看作建筑的内容和意义。

四、 建筑符号的特点

人们对建筑的认识是从阅读建筑的表层结构开始，通过对表层结构的感知和品位来阅读建筑，并引发对深层结构的理解和关注。同时，建筑符号有着其自身的复杂性和广泛性。因此，不同时代、不同地域、不同性别以及不同国家的人们即使对同一个建筑符号也会做出截然不同的反应和评价。其次，人的感觉有触觉、视觉、嗅觉、触觉和味觉，而建筑可以从前四个方面对人产生综合性的影响，而其他类型的符号往往只能从有限的一个或两个方面对人产生影响。因此建筑符号可以说是符号系统中最为复杂的一个符号系统。正是由于建筑符号的复杂性，使得阅读建筑也有一定的复杂性。

建筑总是由具体的材料组成，而且要受到诸如施工、技术和气候等因素的影响，这就决定了建筑符号具有很大的制约性。设计者总是期望通过各种符号的运用来向大众传达一种视觉效果，但是这种主观想法要受到客观现实的限定。正是由于建筑符号具有这种限定性，它同时也具有稳定性。如中国古典建筑体系一直以木质材料为主，传承了几千年的时间而很难得到实质性的改变。就好像语言里的固定搭配和习惯用法，这些符号已经适应了社会的发展，很难随意地拆散。

五、 案例分析

符号学的引入，为研究建筑学提供了一个全新的视角，至今世界各地仍在不断地探索建筑符号学的新领域。下面，本文将结合一些实例对建筑符号学进行分析。

罗伯特・文丘里（Robert Venturi 1925-），后现代主义思潮的领军人物，设计的第一座较为著名的建筑是位于美国宾州栗子山的母亲住宅（如图1所示）。整个建筑完全背离了现代主义的形式追随功能的原则。其立面的符号坡屋顶似乎取自于传统，但又与传统的坡屋顶有很大的不同，它的山墙面的顶端是断裂的，正立面开着的门洞似乎暗示着入口，然而真正的入口却隐藏在一边。文丘里在这里将大尺度的建筑上采用的符号运用到了住宅这样一个小尺度的建筑之上，创造出了一个既传统又现代的建筑。

后现代主义的另一个旗手，彼得・艾森曼（Peter Eisenman 1932-），设计的一系列具有代表性的卡纸板小住宅，如二号住宅（如图2所示）。从外表看更像一个白色卡纸板做成的建筑模型，它既抛开了常规的平面、立面和剖面的设计，也没有在表面的形式上下功夫。在这里，建筑的功能退居其次，而更加注重的是这幢小建筑是如何生成的，它的内在逻辑如何。他本人声称，他正试图通过柱网和墙体的排列方式，在小方格网中创造出一种逻辑关系。这个建筑与其说是一个最终建筑产品，到不如说是一个记录建筑如何生成的过程。在这里艾森曼所采用的符号已经不像早期后现代主义那样主要采用拼贴的手法，而主要关注符号与符号之间的内在逻辑联系。

英国建筑师詹姆斯・斯特林（James Stirling 1926-1992），在他的建筑实践中既注重对历史文脉的展示，又注重与当地文脉的联系。他所设计的著名建筑物位于德国斯图加特的美术馆新馆（如图3所示），采取了很多古典的符号，既有古埃及的和古希腊的，又有古罗马的，将这些元素相互碰撞，以此来体现后现代主义建筑所追求的复杂性和矛盾性。斯特林也因此获得了1981年的建筑普利策奖。在这座建筑中，可以看到建筑师绝对没有摒弃传统，也没有用传统的方式去和旁边的老馆取得呼应，而是用一种全新的、坚决的呼应形式，值得建筑师们去学习和借鉴。

六、 结语

正如前文所述，在建筑符号学中，形式和功能的概念有所弱化，功能和意义走向统一。建筑符号学的引入为认识和阅读建筑提供了一个新视角，可以像阅读文章那样阅读建筑。在建筑创作中，我们应该要向传统学习，并借鉴传统，赋予传统建筑新的时代精神。

参考文献

1） 刘先觉，现代建筑理论[M].中国建筑工业出版社

2） 罗小未，外国近现代建筑史（第二版）[M].中国建筑工业出版社

第9篇：后现代主义建筑设计范文

关 键 词：现代设计 装饰 设计风格 变迁

起始于18世纪下半叶的英国，以大工业时代为背景的情况下变化和发展的现代设计历经18世纪末和19世纪的萌起、20世纪的发展和成熟进入21世纪多元化的发展。装饰自人类之初就存在于创造活动中，在现代设计时期装饰更是设计活动中不可分离的构成要素和内容，它以形式美的审美特质，激发人类爱美的欲望和对审美的需求，在某种程度上现代设计实践和设计理念中装饰动 机和形式的变化，表现为一种螺旋式的轮回。

一、自然主义装饰动机——现代设计萌芽期

西方现代设计萌芽期，经历了工艺美术运动、新艺术运动，其设计理念中都强调了设计的形式美，通过装饰赋予设计生命活力，进而为人们的生活增添情趣。

工艺美术运动的发起者莫里斯曾在1880年发表的《生活之美》说过：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但是认为并不美的东西。”表明工艺美术运动虽然主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向，讲究简单、朴实无华和良好的功能，但亦重视设计的形式美感，手法上推崇自然主义和东方艺术形式的装饰，特别是日本式的平面装饰特征，采用了大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰的动机。

工艺美术运动自然主义的装饰风格在染织品设计中的表现尤为突出，莫里斯本人最热心于纺织品的纹样设计，其设计图案往往采用植物的枝蔓和花卉为动机，枝条中有小鸟歌唱，充满浪漫的自然主义气息，其追随者莫顿·阿比延续了这种自然主义装饰动机，自己开设染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”。其次在书籍装帧、陶瓷设计、家具设计中都有体现。（如图1）

1865年，琼斯在《装饰的句法》一书中曾声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”预示了后来以弯曲线条为主要装饰形式的新艺术风格（Art Nouveau）。新艺术风格在工艺美术运动之后大约19世纪末20世纪初开始在欧洲流行，新艺术运动的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，接受了工业材料和制造工艺，但在形式感方面不喜欢过分的简洁，强调装饰性。

新艺术运动风格受工艺美术运动的影响，延续了自然主义装饰动机，但在装饰形式却避免对自然的完全模仿，表现为崇尚热烈而旺盛的自然活力，主张保留其内在的某种具有生命活力的装饰性因素，寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。

新艺术运动在西方各国的名称各异，但是风格上保持了相对的统一，大批设计师参与到该风格的设计中来，创作了大量优秀的新艺术风格作品。如法国埃克多？吉玛德的巴黎地铁入口，比利时维克多·霍尔塔布鲁塞尔都灵路12号住宅室内设计，西班牙安东尼·高蒂居埃尔公园，美国芝加哥学派路易·沙利文“斯科特”百货公司入口设计等等。这些作品中典型的装饰纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。（如图2）

二、形式追随功能，反对装饰——现代主义运动

现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。

现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。

从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。

三、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动

装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。

在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。

装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。（如图3）

四、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动

1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。

这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。

罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔 、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。（如图4）

后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，

值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。

西方现代设计不到两百年的历史发展中，装饰动机和形式不断变化和轮回，这与社会物质和人文环境有很大的关系。我们可以看到物质基础是设计能够注重装饰的前提，不管是工艺美术运动、新艺术运动还是装饰艺术运动的服务对象都是有钱阶级，甚至到后现代主义阶段也是源于人们的生活逐渐富裕起来了，对美的需求增强，而反对装饰的现代主义的设计理念追其根由是为了节约成本为更多没有钱的大众服务，因此，物质条件决定装饰动机和存在价值；另一方面装饰手法的变化与社会人文环境息息相关，英国传统田园式的浪漫主义情怀推动了现代主义萌芽期对自然主义装饰形式的热爱，而古埃及帝王陵墓——图坦哈姆墓黄金制品的考古发现、非洲原始部落艺术的推广甚至摇滚乐的传播都影响了装饰艺术运动风格，当下我国对传统文化的挖掘与提倡，推动了设计领域新民族主义风格的兴起。

总之，装饰是现代设计不可分割的一部分，对西方现代设计发展过程中装饰动机和形式变化规律的分析和把握，有助于我们更清晰的认识当下设计的发展的动态和趋向，帮助我们找到与时代气息契合的装饰理念和手法，以适应现代人追求简约而不失细节的审美要求，引领人们走出充满诗意的、生活情趣的和生命活力的人生。

参考文献

[1] 王受之.世界现代设计史.中国青年出版社，2006.9

[2] 朱怡芳 宋炀.中外设计简史.中国青年出版社，2012.1

[3] 朱和平.世界现代设计史.合肥工业大学出版社，2011

[4] 敖力琦. 现代西方装饰艺术设计思维探源.东北师范大学2008.6