艺术作品的审美价值精选(九篇)

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第1篇：艺术作品的审美价值范文

关于艺术以及艺术的表达

人们广泛把艺术等同于美术，实质上艺术由美术而始，借由美术为主的形式载体表达艺术家主观情绪、情感、思想等的方式途径。艺术不仅仅只有传统艺术创作中诞生的艺术作品，艺术还包括文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈、电影等可以表达美与情绪的事物载体。

艺术具有发展属性，随时间推移，艺术不断发展与时俱进，从而延伸出各种形式多样的现代艺术表现形式。比如由戏剧衍生的行为艺术；由音乐衍生的现代音像元素等。现今，艺术已发展到视、听、味、触、痛等人类的其它感觉。

关于审美

审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美。一般审美是对现实美的反映，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。以艺术作品作为审美的对象的审美形式成为艺术审美。

在审美活动中，人作为审美主体，人的主观态度对审美判断产生决定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人对客观存在事物的审美判断，实质上是人作为审美主题，通过审美判断的语言表达，阐述内心世界以及价值评判。

艺术的审美属性

艺术的审美属性是指艺术作品能够被感知、体验、理解、想象、再创造，人们能以艺术形象为对象，通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦。

艺术家创作艺术作品，其目的就是为了表达自身的情感同时满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值。

艺术生命表达的审美属性

艺术是人的艺术，在艺术的整个完成过程中人是发挥着主体性作用的，艺术是在人有意识有目的创作下的产物，正因此艺术也成为人之为人的重要标志，艺术自其产生依赖就与人的生命是分不开的。

歌德强调艺术是一个“有生命的整体”。亚里士多德在《诗学》中所提到“长期以来，在传统理性至上观念的主导下，艺术往往被视为是现实世界的反映或客观世界再现，而对于艺术最根本的特性――生命表现却往往被忽略了。” 直到19世纪中期以来，伴随着工业进步，科学革命引发社会变革，传统信仰与理性缺失，带来了新思潮，人的生命也开始得到越来越多的关注，生命哲学、生命美学开始慢慢崭露头角。

艺术的生命表达形式作为艺术家表现自我对生命价值观点的阐释，也是艺术审美属性重要部分。

中西艺术作品中的生命艺术表现

艺术作品作为艺术家的实践产物，艺术家的生命观在其创作活动中起着主导作用，它是艺术的灵魂，艺术作品是艺术家精神生命的形象写照，印记着艺术家的生命历程。

西方：西方艺术一般重视对事物逼真生动的刻画，通过色彩、线条、笔触等外在形式，来蕴含自己深刻的生命意识；或者通过抽象艺术的形式表现艺术家的个人情感或对生命的认识。

高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去》该作品是高更在自杀（未遂）前留下的作品，以诞生、―生存、―死亡的人生三部曲展开，按照生命的发展逻辑从右向左铺开了生命的全过程，凝聚着他一生的艺术追求与生命思索。

梵高的《星空》同样是生命最后时期的作品，他此时的生命已处于狂乱的状态，画中狂乱旋转的笔触表达了梵高此时的生命状态。《星空》表达了作者对生命与天国想向往，也暗示着梵高的生命即将结束。

中国：中国艺术除了表达艺术家自身内在精神外，更是对宇宙中的生命精神的颂扬和表现，是一种天人合一的生命追求。“生命之气在天地、人、艺术三者之间畅通无碍。”齐白石的《十里蛙声出山泉》讲究的是精神上的共鸣，内心的感触。

在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，而艺术家的首要目的就是要把这个生命――有时也叫神、生气、生机、生意、神气、气韵等传达出来。中国古人评画也多不直接言美，而是以重生意、生气、生机。中国艺术强调“气韵生动”，其实就是指以生动的气韵来表现人物内在的生命精神，表现物态的内涵和神韵，达到一种鲜活的生命之洋溢状态。

小结

第2篇：艺术作品的审美价值范文

关键词： 现象学 研究方法 审美态度 继承和扬弃

一、现象学的内涵

现象学是现代哲学提出的一种研究哲学的新方法。哲学家胡塞尔认为，意识和对象之间的关系是“构成”的过程，意识并不是消极地接受事物的印象，而是积极能动地将印象、经验综合。

波兰哲学家英伽登将现象学派发扬光大，他认为，现象学并不是一种哲学体系，而是一种研究哲学的方式，研究对象是如何呈现于意识的，我们从中可以得到关于它们的什么知识。现象学强调对对象进行研究，但并非概括对象的不变特征，而是标明实在存在的对象只是某一类的标志，达到对象本质的直观。现象学又是反思的，把我们仅仅是潜在的要素带到清晰地意识中。通过现象学分析和反思而获得的知识是自明和自我证实的。总之，现象学研究方法立足于哲学思辨和经验描述之间，寻找第三条路，分析知识对象存在的性质和方式。

法国哲学家凯尔·杜夫海纳的《审美经验现象学》和英伽登的《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》，是基于现象学基础上研究文学艺术作品的美学著作。这两部著做系统完善地阐述了现象学哲学和文艺美学的联系。本文通过对现象学的研究，希望探究出现象学研究方法的内容和特征，采纳其中对于研究文艺学、美学有益的知识，扬弃这种方法的缺点，应用于研究之中。

英伽登对文学艺术作品的研究主要涉及以下几项内容：首先，他概述了研究文学艺术作品的方法论前提，指出人们可能会以消费、学者或审美态度对待文学作品，他关心的是审美的态度和可以提供什么认知结果。接着，考查把文学艺术作品构成知识对象的功能或活动，指出艺术作品的主要功能是用接受者可以构成一个可能的审美对象，并揭示出同艺术品相应的审美价值。他认为最重要的文学研究领域就是考查审美价值性质之间的关系，以及它们是怎样在艺术作品中形成的。然后，他从构成上探讨文学的艺术作品和科学著作的区别。他着重强调的是读者对待作品的态度和有关文学的艺术作品的各种认识成果的认识论的价值问题，指出审美经验的主要任务是构建审美对象。

他在考查文学的艺术作品的存在方式和形式结构时，批评了两种关于文学作品存在方式的观点。一种是把艺术作品等同于它的物理基础（例如：纸张、文字等）；一种是把文学作品同有关的心理经验等同起来的心理主义观点。他通过分析知识对象存在的性质和方式，概括出此类对象共同的形式结构，表明研究的对象是什么，这些对象是如何构成的，从而使研究方法与研究对象相适应，为知识的各个领域提供一个现象学目标。他志在使文学研究成为一门精密的学科——通过阐释它的对象，对象如何呈现于意识，我们可以从中合理地得到哪些知识。他既为文学研究奠定了基础，又提出了研究任务——处理实际存在的作品。他的哲学著作都坚持了现象学研究原则。

二、对现象学的继承与扬弃

英伽登的以现象学哲学为基础的对文学的艺术作品的认识和研究，实际上是一种从读者角度重新建构文学作品的研究方法。他所侧重的是读者以什么样的态度、方法欣赏文学作品，继而从中学到什么知识，以及各种成果的认识论的价值问题。强调读者不是被动的感知，而是积极的创造。艺术作品创造出来之后只是具有某种潜在图式的实体，必须通过欣赏者的创造活动，充实作品的图示结构，丰富作品的不确定领域。

英伽登为我们研究文学作品提出了一些有价值的东西，从这个意义说，现象学研究方法是一朵凝结智慧的美丽的花。他站在读者的角度，致力于文学作品的研究，提出读者必须以审美的态度，排除日常事务的干扰，才能把文学作品构成审美对象，并揭示出同艺术作品相应的审美价值。

他的另一个突出贡献是对阅读过程的细致分析，他提出如下观点：第一阶段是预备阶段，我们的情感受作品某种性质的影响，它使我们的日常态度发生变化，忘却了实际生活。这种性质的反映叫“原始情感”。读者被作品的特殊性质打动、吸引，唤起了主体的“预备情感”，确立无功利的审美态度。第二个阶段是审美对象的形成，客体的许多特质相互协调形成一个整体，产生一种新的特质。在原始情感的影响下，我们寻找其他同我们的感知的性质相和谐的性质，形成了具有魅力的审美对象。第三个阶段，审美经验对作品价值带有感彩的确认达到了顶点，读者获得了一种愉悦的心理体验。

第3篇：艺术作品的审美价值范文

关键词：艺术；审美价值；比较；情感

中图分类号：J01 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0048-01

一、与自然科学相比，艺术审美价值理性的表现

自然科学同样是一种社会意识形态，但与艺术不同的是，自然科学这种形态不存在阶级性，其可以为社会任何阶层服务，而艺术则有明显的阶级之分，艺术是对世界的审美价值的改造和创造，其价值是属于其所建立的经济基础之上的。艺术是人们的精神产品，是满足社会精神消费的需要，萨特曾说过：“所有的精神产品本身都包含它们所确定的读者的形象。”艺术的阶层就可以从这句话当中表现出来。诚然，艺术审美价值存在着客观性和功利性，审美价值的判断受着认识价值和伦理价值的制约。

自然学科在形式上可以是主管和客观的，但在内容描述对象上，必然是客观的，自然科学是对客观世界的解释，而艺术则不同，其在形式和内容上，都可以根据创作者自身的意念来表现，艺术家可以将主观因素渗透到作品中，例如地理艺术家马萨斯·梅里安曾经创作过一幅描绘巴黎圣母院的风景画，他并没有按照现实中的巴黎圣母院来描述，而是加入了自身的主观意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。这幅作品得到了世人的认可。从而自然科学与艺术审美价值理性的区别在于，艺术创作对象包括主体因素，但自然科学中只有客观因素，没有主体因素参与。

二、艺术审美价值与哲学社会科学的差别

哲学社会科学属于对人类自身认识活动的研究，与艺术这种形态相比，哲学社会科学具有更大的理性，其主要是研究人与社会的精神层面，考察人和社会生活的精神活动，而艺术则是把其作为实践对象来掌握。简而言之，哲学社会科学强调的是人们对世界与社会的理性认识，其目的在于认识人与社会的活动，没有任何情感或者 欲望等主观因素的参与，而艺术这种表现形式则恰恰相反，艺术审美价值表现在情感与意志上，艺术作品是创作者对于审美反应想象的改变和创造，其主要表现的是情感价值理性，反映的可以是现实的世界，也可以是可能的世界，而哲学社会科学研究则是现实的世界。

与哲学社会科学相比，艺术的审美价值表现在自身情感参与的感性上，艺术审美功能表现在艺术作品的感染性，艺术作品能够给予欣赏者情感上的满足，能够产生情感上的共鸣，艺术作为对美的事物的表现，不受社会客观的事实的制约，不受逻辑限制，因此，人们在艺术的世界里感受到的不是实体而是内心的情感。情感是艺术与哲学社会科学的最大差异。另外，哲学社会科学与艺术还表现在一般性和具体性，艺术的表现主要是把情感与事物作为一个整体，通过对整体的表现反映出创作者的内心情感，引起受众的共鸣，但哲学社会科学则是从各个点入手，重视对规律的研究。

三、艺术本质审美价值与伦理道德的区别

伦理道德是善恶标准，是非观念，其对象主要是那些用社会舆论以及信念来评价人和社会现象，伦理道德用原则与规范来批判与激励社会道德行为，而艺术反应的范围则广泛的多，人与社会各种事物都能够成为艺术表现形式的载体，并且，从表现形式上来看，艺术注重的是形象的思维，主观的意向，而伦理道德则是靠信念道德观念来反应，这也是伦理道德和艺术的最大区别所在。

诚然，艺术与伦理道德的最终表现对象都是客观存在的现实世界，反应的最终目的都是现实善恶美丑，但道德伦理更为注重的是“伦理”，注重的是一个“理”字，道德观念始终伴随，而艺术则没有“理”可言，艺术的本质是审美反应和创造，艺术具有审美的价值与观念，而道德伦理则主要表现的是社会批判性和歌德性质。

四、结束语

总而言之，艺术的审美价值理性与自然科学、哲学社会科学、伦理道德相比较，艺术最终的审美价值是具有很大部分的自主性的，但同时也存在着客观性和功利性，艺术创作的直接目的是生产出满足社会精神需要的艺术作品，其目的是满足人与社会的审美价值需求，但艺术不一定能带来实质的物质成果，其主要是精神世界的表现。

艺术作品是对社会活动形态的改造和创造，其讲究的是艺术性，这些是自然科学、伦理哲学社会科学与宗教伦理道德所没有的，因此，与其他相比，艺术审美价值理性的最大特点表现在“艺术性”这三个字上，艺术价值的体现，是人与社会精神的体现，是对客观存在的现实世界的审美反映。

参考文献：

[1]石海滨.从比较视角看艺术本质审美价值理性[J].湖南社会科学，2005,5.

第4篇：艺术作品的审美价值范文

【关键词】声乐；艺术；语言技巧

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0104-01

声乐艺术是现代艺术作品中一种重要的艺术表达形式，声乐艺术通过用人的声音和艺术化的语言进行表演，生动而又形象有感情地表达出艺术作品的艺术内涵和价值。声乐艺术之所以在艺术作品中被广泛使用，这与声乐技巧所含有的美学规律，及其表现形式和展现方式有密切关系。声乐技巧通过独特的艺术表现形式和手段来影响音乐表演中的艺术效果和审美价值、情感表达和风格的凸显，声乐技巧通过与诸多艺术元素的结合，使得艺术作品的艺术形式和内涵出现多元的趋势。从某种意义上来说，声乐艺术中技巧掌握程度，影响着声乐艺术表达。在艺术作品中，能够熟练地运用声乐技巧，通过对声音调节，使得艺术作品内涵得到完美展现。

声乐与语言。在每一部艺术作品中，只有声乐技术与语言完美结合，才能展现出一部作品的艺术魅力和生命价值。对任何一部艺术作品来说，语言是其艺术表达的基础和根本，语言直接表现着作品的格调和特色。在声乐艺术表达中，无论是民族唱法、美声唱法等等诸多的唱法，最基本的依然是语言。语言使得艺术作品富有生命力和感染力，美声唱法的发展演变恰恰证明了这一点。诸如以前德语、法语以及英语等歌唱性难度较大的语言，均能实现美声化的艺术规格。比如通常在美声唱法中，“字正腔圆、明朗清晰”是各国声乐艺术追求的基础。语言技巧在我国历代声乐发展过程中作用依然如此，生动的语言文字成为中国声乐发展的基础。

中国民族众多，各民族共同创造了辉煌的中华文明。由于历史、经济、文化、生活环境等因素的差异。使得各民族音乐艺术风格上出现了差异，在音乐艺术表演中也出现了语言艺术表达的差异。正是这些语言上的差异，构成了各民族音乐的多样性，也产生出艺术文化的多样性。在民族音乐的发展过程中，语言和声乐艺术构成了音乐艺术发展的两只翅膀，其作用和地位同等重要。

声乐与声音技巧。作为艺术表达的一种方式，声乐在艺术中主要是通过人的声音和美学规律相互结合，才展现出艺术的魅力。由此可见，声乐表达与声音技巧也有着密切的关系。声乐与器乐的区别在于发音的载体不同。声乐依赖于人体的发声器官。人声包含着情感和交流，当它通过艺术形式表达出来时，所蕴含的生命活力和体现的艺术价值承载着人类普遍的审美习惯和情感交流。当声音成为声乐艺术发展对象时，通过技能技巧来掌握歌唱的方法就成了艺术传承的重要任务。

国外的发声技巧尤以意大利唱法为主，其表现的艺术效果具有很高的审美价值，在国际上有着很高的声誉，在声乐唱法发展的几个世纪里，不断总结发声和共鸣腔方面的规律，形成了特有的声乐技巧。我国声乐发展中，以民族唱法著称，我国声乐技巧对咬字吐字、歌唱呼吸、发声、共鸣、润腔等审美标准尤其严格。20世纪期初，由于西方音乐的传入，我国民族声乐深受影响，在继承传统的基础上，我国声乐不断借鉴和吸收西方音乐长处，不断发展完善传统声乐。这样在一定程度上完善和弥补了我国传统民族声乐歌唱技巧上的不足，并使之有了较大提高，丰富了音色的表达能力，拓宽了音域，扩大了演唱曲目的范围。

随着社会进步和音乐艺术的发展，声乐艺术也不断发展，新的艺术作品也不断呈现，“语言、声音、乐音的综合艺术”融入到人类的精神与情感世界，声范砸衾忠帐醯挠跋煸嚼丛焦惴骸⒃嚼丛缴羁獭

声乐技巧深化声乐艺术审美的内涵和语言使声乐艺术进入了一个流动而开放的状态，使声乐艺术作品所蕴含的神韵与美感、文化与品质得到体现与传递，使声乐艺术的审美内涵得到深化。艺术家通过声乐方式展现出一种含蓄、自然、朴素、真挚的格调，同时赋予艺术作品以清新、鲜活的生命。如《黄河大合唱》中，为体现出中华民族不屈不挠的民族精神，声乐技巧发挥了重要的手段，这种形式多样的声乐技巧全面地表现出中华民族艺术美与民族精神的完美交织，使《黄河大合唱》成为了我国声乐史上一部不朽的巨作。

声乐技巧使得情感表达在声乐艺术的发展中呈现出多元的态势，丰富了艺术的表现形式。由于人类审美取向的多元发展，技巧与情感作为声乐艺术中的两大主要元素，在声乐艺术传承与发展、演唱与教学的理论与实践活动中一直是声乐研究者们讨论的话题。

声乐技巧是艺术风格呈现的手段之一。从音乐艺术发展来看，艺术“情感”是声乐艺术的灵魂，艺术“风格”是声乐艺术的核心。在灵魂和核心并立情况下，技巧成为它们最主要的表现手段。

参考文献：

[1]徐小懿等.声乐演唱与教[M].上海音乐出版社，1996.

[2]杨仲华.民族性科学性艺术性时代性―论金铁霖民族声乐学派的学术定位[J].中国音乐，2005（3）.

[3]管建华.中国音乐审美的文化视野[M].中国文联出版社，1995.

第5篇：艺术作品的审美价值范文

有些艺术家极为热衷创作水彩艺术，积极尝试不同媒介与材料，是为了探寻更加深层次的水彩内容。例如，用水调和的丙烯颜料的作画方式、综合材料的水彩技法展现等，这些方式均为一种方法。可对水彩艺术来讲，尝试是前进所需要经历的方面，而沟通中的批判与否定并不是为了预防水彩艺术的进步，对水彩艺术极为有益。

一、水彩画在我国的早期传播

水彩画是由西方教士在明清时期传入中国的。明清时期，中国画在绘画艺术中占有主导位置，外来绘画较难在当时的社会背景中铺开。当时，中国画富有极其浓烈的文人氛围，可以说成为了哲学思想、绘画语言的表达方式。西方水彩画进入中国之后，更多的是作为西洋景观而美化视野。

1885年，李铁夫到欧美学习画画，1930年回到中国，并且通过水彩画进行教学。李叔同、冯百钢也融入到水彩画的教学中。水彩画家徐泳青为了将水彩画推广开来，与画家张幸光等人组建了“加西法画室”，从而熏陶了诸多中国画家，令这些人在水彩画领域获得了卓越的成绩。19世纪后，中国各地逐渐产生了具有影响力的水彩画家，他们在中国水彩画的形成以及传播方面付出较大。

20世纪90年代，艺术家更多地在找寻自我，有时这一自我追寻则会通过个性与封闭相互作用构成非主流。他们认为艺术大多具有虚空与伪善，极力追寻在自我的艺术范畴中创造出全新的精神领域。

水彩画与中国画在技法与表现概念中具有差异，可是这一年轻的画法迅速被国人所接受。在长达一个世纪的发展当中可以看出，诸多优秀的水彩画家在实践与探寻中不断前行，不论在题材、内涵还是在形式上均别具一格，创作概念也有了显著的成长，其表达方式由传统具象逐步分支为不同样式及手法。

水彩画由通过油画、版画、雕塑等形式存在，再到单独变成一个画种并不是偶然。可是无法否认的是，水彩画属于一个年轻的艺术。水彩画具有诸多现实问题，例如，很多研究仅分析水彩技法，而具备规律性的分析则不多见。

前，水彩画获得了前所未有的发展，有些艺术院校已经为水彩画单独设立了学科。水彩画不再束缚在传统材料与技法当中，更加深入的思想传达方法令这一画种具备了自身的精神力量。尤其值得提及的是，中国水彩画已经由单一的外来艺术变成极富中国味道的艺术，成为超越文化的一个艺术，甚至有人称其为临界艺术。

二、中国水彩画家在艺术领域中的探寻与分析

当前，中国的水彩艺术发展已经具备了完善的体系，通过老中青三代水彩艺术家一同努力，创造出艺术发展的格局，而且持续推出了让人感叹的艺术作品。对于绘画技法而言，中国水彩画的发展历经了引入西方画派表现方法到构成自身特有风格的艺术成长历程。例如张小纲先生，其早期作品将中国传统风景当成题材，代表作有《椅子上的花瓶》。这幅作品总体色调看起来较为随意，实际则体现出了自然不被束缚的美感，明朗和谐的色彩搭配形成了较为深厚的意境，反用水渍效果令画面节奏变化丰富，成为整幅作品中最明显的标志。对于情感表达而言，诸多水彩艺术家均可以把自身的情感正确地融入到艺术作品中，令作品展现出画家的个性以及主观情感。水彩艺术范畴中的新生力量通常更加善于运用多变或象征性的表达方式将艺术作品的利益构成趋于完善，并且更加能够选择一些独领的作品题材进行创作，令作品在情感的表达方面提升到全新的层面。

三、中国水彩艺术多元化发展变成当前社会的主题

（一）题材的多元化

中国传统水彩画在表达主题方面均具有相应的限制，通常仅能展现风景、肖像与静物等内容。为了在创作中更为自如地表达画家的灵魂与才艺，诸多艺术家在这一方向付出了无数汗水，在拓展水彩画表达题材上极为努力。在中国文化行业高速发展中，水彩画也迎来了新的篇章，不断涌现出水彩艺术展览。这些作品在传达画家情感方面极为明显，令水彩艺术表达内容极为丰富。对于题材多元化的发展动向而言，它加快了中国水彩艺术多维度以及多元化的发展，而且成为水彩艺术发展的整体趋向。

（二）绘画风格的多元化

绘画作品的艺术风格是画家个性的表现形式，作品应当展现出画家的性格、经历以及生活环境等内容。在评价水彩作品时，应当真正尊重画家在艺术方面的个性，不应当对某一指定手法过于重视。中国水彩画在风光展现中极为丰富，选择题材方面可以符合时代背景，符合人们的审美标准。并且，水彩艺术绘画风格的多元化还体现出绚烂的地域色彩，令水彩艺术作品的发展格局极为丰富。由此可见，绘画风格的改变能够持续推动我国绘画风格的丰富性。

四、现代水彩艺术的美术学价值

（一）现代水彩艺术在情感方面的价值

现代水彩艺术的情感价值主要表现出人们对于社会结构乃至客观事物的观念，也体现出画家对世界的感受。在现代水彩艺术中，通过色彩以及形体体现的水彩语言，不但具备直观情感性的价值，还具备间接情感性的价值。水彩艺术透过具有审美情感的水彩审美视觉，不断开发并选择绘画对象。并且，水彩艺术作品的审美情趣，则透过对画家表达理念乃至深层内涵进行体会，令水彩艺术变成能够感知的审美体现，以此构成良好的审美情操。

水彩艺术作为一种情绪化的艺术，能够透过绘画方式把画家的内心乃至理念正确地表达出来。在水彩艺术创作中，画家在选择水彩材料、艺术作品色彩、形体等艺术语言方面，均通过画家的情绪来表现，给予表达对象浓烈的主观性情感，以此提高现代水彩艺术作品浓烈的情感性价值。

（二）现代水彩艺术的认知性价值

对于水彩艺术创作乃至认知而言，观察能力、思维能力乃至操作能力都会对水彩艺术的认知价值具有直接的影响。透过兼备敏感性、主动性的观察能力，画家能够在现代水彩艺术作品创作中找出绘画对象的根本特征内容，以此将水彩作品的信息系统给予丰富。透过主动性了解的方式，画家能够有目的地对绘画对象进行局部细节的再次选择，并通过简单性的创作方法展现水彩作品的内涵。对水彩艺术的构思成为对观察绘画对象的认知，从而给予整合及分析，并融汇于水彩艺术的整个创作当中。思维活动和操作活动紧密相连，在水彩艺术作品的创作中，应该对观察活动、思维活动乃至操作活动给予有效的培训，完成所有活动的协调及统一，以此展现出现代水彩艺术在认知方面的价值。

（三）现代水彩艺术的创造性价值

现代水彩艺术在创造性价值方面包括了创造思维、创造意识乃至创造力等内容，还具备灵活性、转化性以及创新性等特点。在水彩艺术的创作中，如果出现问题，则应当找出正确的思维方向来解决问题。在当前人们精神领域的提升下，大多数水彩艺术画家把创作方式的重心放在对绘画工具材料的开发方面，集中力量创新水彩艺术的方法。现代水彩艺术的创作，则应当透过对人们知识运用能力的提升与培养创新理念，实现现代水彩艺术在创造性方面的价值。

五、结语

第6篇：艺术作品的审美价值范文

关键词：艺术批评；生命境界；艺术作品；艺术家

中图分类号：J0-03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0090-01

一、生命的艺术

“生命的本质是生存、繁衍与进化。人生在世的一切努力其最终目的都是生存，或是个体生存，或是群体生存。几十亿年的进化过程中，一切有悖于生存的机制都被进化所淘汰，一切有利于生存的机制都被进化所保留。”生命不会把多余的能量浪费在与生存无关、无益的活动上。人类的一切活动都不外乎生命活动。人类所进行的艺术活动则是把人类有限的生命进行了无限地释放。“一切艺术都是人类摆脱奴隶地位而达到‘自我意识’的产物。”“因此，艺术也可以称为生命本身的反射。”

“一切艺术始于情归于情，离开情感不可能有真正的艺术。”艺术是艺术家的生命境界赋予了艺术创造力以无尽的源泉。有了生命境界的体验，艺术家才能在艺术创作过程中描绘出多彩的图画，弹奏出华丽、动人的乐章，留下瑰丽的生命足迹。而欣赏者在观照艺术作品的过程中又获得了生命境界的提升。艺术批评对艺术的研究与发展起着至关重要的作用。在艺术活动中，艺术创作与艺术欣赏是艺术批评的衣食父母。离开艺术家的创作与人们的艺术欣赏，艺术批评将成为无的之矢和无源之水。

二、艺术批评提升欣赏者的生命境界

苏联著名作家阿・托尔斯泰认为：“批评家应该是广大读者群众在艺术上的成长、要求和创造热情的一个最理想的表达者。”在艺术批评中，作为一个艺术批评家其具有高度的鉴赏力和判断力，“并且在鉴赏的基础上对艺术作品进行了科学的、认真的、全面的分析和研究，能够从人们未曾注意的的地方发现作品的审美价值，能够更加正确、更加深刻地理解艺术作品和艺术现象，从而给人们的艺术鉴赏以有益的指导、帮助和启发。”从而提升欣赏者对艺术作品深层意蕴的领悟。

大众对艺术的欣赏，一般处于感性层面，即使有部分欣赏者上升到理性认识，其概括、抓住的精髓也是凤毛麟角，“如果得到好的艺术批评文章的帮助，就可能拓展他们的视野，提高他们的素质，进而将艺术欣赏水平提升到一个新的高度。”正因为如此，优秀的艺术批评对艺术语言的特色、艺术形象的塑造、艺术意蕴的体悟都会作出深入的、相当切实的评议和判断，更是能够从一般欣赏者所忽视的地方发现作品的审美价值。如果不是专业画家，初看毕加索的《格尔尼卡》，会给人一种抽象、杂乱的感觉，各种图形零乱、无规则，也许有人会问“这是一幅画吗？”“这是著名画家的作品吗？”“它想告诉我们什么？”……当观者正为此疑惑时，需要艺术批评来为之解答。这样欣赏者从抽象、零乱中走出，体会到作品所反映的“反法西斯”的主题精神，再进一步升华主题要求人们反对战争，热爱和平、热爱生命。艺术批评将欣赏者在观赏的过程中认识到了人类自身的生命存在。

理论是批评的依据，如果一个批评家没有自己的艺术观点，没有自己的审美价值尺度，那么他就不可能对艺术进行有效的批评。一个对古典文学全然不知的人，很难欣赏理解汉赋、唐诗和宋词；一个没有经过音乐训练的人，也很难去欣赏音乐剧、音乐会。对于一个对艺术一无所知的人来说，首先要解决的是了解艺术的发展规律和创作规律的问题，而不是在手足无措的情况下对自己陌生的东西妄加评论。这期间欣赏者的生活经历、文化教养、个性特点和审美经验等都是不同的，审美在创造会出现“一千个读者有一千个哈姆雷特”。艺术批评会把“一千个读者”引向正确的方向。

三、艺术批评提升艺术家的生命境界

“艺术批评对于艺术家的重要意义集中体现为：明确得失而促进创作。”艺术批评“一方面，通过对于艺术创作及时的探讨分析、形成富有说服力的理论阐释，给予艺术家以有益的启迪，使其认清得失，积极调节；另一方面,批评家能够以自己的识见与学理为艺术家提供更多的参照，以导引其不断拓宽视野，超越自我。”①进而使艺术家在超越自我的过程中，实现自己的生命价值。

各门类艺术的实践活动有着其独特的“言说”表现方式，艺术作品不能道尽所有一切，艺术欣赏者也不能全部理解艺术家的意绪，对此，艺术批评为我们一次又一次地追问艺术创作中让人无法穷尽的生命意义，并随时间的推移使艺术作品不断闪现出新的意义内涵。同时，批评家在批评中与创作者有共鸣，也有阻隔，有合作，也有分歧。在这分与合的交流对话中，最终艺术批评使艺术的生命境界得以提升。

第7篇：艺术作品的审美价值范文

关键词：艺术；审美体验；意象世界；美

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0046-02

审美活动是人类的一种自由自觉的精神体验活动，在这种体验的过程中人们通过和审美客体的相互交融生成一个独特的美丽的意象世界，这个独特的美丽的意象世界是情景的交融，审美主体对自身有限自我的超越，是审美主体人格圆满的重要基石。艺术的高贵之处就在于它们能够通过和审美主体进行契合从而创造出一个独特的美丽的意象世界。艺术美在整个审美活动中占有极为重要的地位，人们通过对艺术作品的审美体验形成自己的意象世界，并在这个意象世界里体验生活和人生，从而得到美的享受和精神的升华。所以，在艺术所包含的多种价值中，笔者认为艺术的这种审美体验价值是最为深广和最为可贵的，这也是艺术之所以为艺术的根本因素，它对人类的人性的完善有着弥足珍贵的价值。

我们认为艺术的本体是审美意象，所以我们认为艺术与非艺术是应该加以区分的，区分就在于这个作品能不能呈现一个意象世界，能不能使人“感兴”（产生美感）。一个作品如果不能生成意象世界，如果不能使人产生美感，那就不是艺术作品。因此，我们所讨论的艺术就是在这种界定的基础上的，也就是说艺术是有一定的范围的。笔者认为现代社会上有很多所谓的艺术根本不能算做真正的艺术，因为这些所谓的艺术并不能和主体契合而生成一个独特的美的富有意蕴的意象世界，也就是不能使人产生美感。艺术的生命不是“物”，而是内蕴着情景的象（意象世界）。正是这种意象世界照亮了原本的人生和世界，人们在这种美的体验过程中感悟生命的意义。

对艺术作品的审美体验在艺术的创作阶段和欣赏阶段都充分的体现出来，换句话说，艺术的创作过程和欣赏过程本身就是一种审美体验的过程。在艺术的创作阶段包含着两次飞跃，一次是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，一次是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃，这两次飞跃都是意象世界的生成。在从“眼中之竹”到“胸中之竹”的第一次飞跃的过程中，艺术家与眼前的景象契合，主体的情感与客体的景象相融合，因而在审美主体的心中形成一个情景交融的意象世界。在从“胸中之竹”到“手中之竹”的第二次飞跃的过程中，艺术家运用材料、技巧使心中的意象世界物化，但是因为材料、技巧等因素的作用和影响，心中的意象世界又不完全等同于手中的意象世界。同时，在由“胸中之竹”到“手中之竹”的过程中，艺术家往往会在这个创作进程中产生新的体会、新的美感，也就是说艺术家的创作过程中的两次飞跃都是一个意象世界的生成过程，艺术家在这个意象世界中处于一种忘我的境地，达到天人合一的状态，深刻的体味到美的享受。同样，在艺术欣赏的过程中，审美主体与艺术作品融为一体，在情景交融的意象世界中，审美主体也获得美的享受，精神世界得到充分的提升。在艺术欣赏中审美主体通过与艺术作品的融合所呈现的意象世界并不一定和艺术家创造的意象世界相同，这是由于审美体验的主体的文化背景、人生经历、所处的历史时代等等因素的不同而造成的结果。

艺术的这种审美体验价值所包含的意蕴是极为丰富的，在很多时候甚至会达到像陶渊明的诗中所描绘的那样：“此中有真意，欲辨已忘言”，这里的“真意”就是在对艺术作品的审美体验过程中所感受到的人生意味和人生情趣。而这种人生情趣和意味往往会更加深刻的触动一个人的灵魂，并且会长久的影响一个人的生活态度，成为他获得人格圆满的重要方式。艺术的审美体验是以体验的方式，以美的感悟来实现艺术的审美价值，以此来满足人们的审美需求，这也是艺术作为人类的一种特殊的文化形态区别于其它像哲学、道德、科学等文化形态的主要地方。

在实际生活中通过对艺术的审美体验形成独特的富有意蕴的意象世界的例子更是不胜枚举。我们可以通过几个例子来进一步说明：

我们读孟郊的那首著名的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”。静静地品味，默默地感受，我们会深深地融入诗中的境界，仿佛身处在那种真切的氛围中：在一盏微弱的烛光下，母亲正在一心一意的为明天就要远行的儿子缝补旅途中所需要的衣服，微弱的烛光在墙上映射出母亲操劳的身影，烛光不时的跳动着，母亲偶尔理一理鬓边的青丝，眼角的皱纹更加紧皱了。突然，一滴泪水打湿了母亲正在缝补的衣裳，接着，一滴，又一滴……这是母亲的爱恋，是对自己儿子的伟大的爱。我们忘记了周围的繁琐的事情，只是在感受着这人间的伟大的爱，品味着这种伟大的美。笔者认为这就是我们与这首诗相融而呈现出的一种美的意象世界，在这个美的意象世界里，我们感受着爱，使这种人间的伟大的爱深深地印在我们的灵魂中，并逐渐扩展为对万事万物的爱，这实在是一种美的享受。

再举一个例子，刘欢的那首经典的《弯弯的月亮》不知触动着多少人的记忆，在那优美的旋律中多少人静静地荡漾在那遥远的美好的童年记忆中。在这优美的旋律中，我们看到了自己的童年，看到了儿时在麦田里打闹，在小溪中嬉戏，看到了在凉爽的夏夜听屋外草丛里无数虫儿歌唱的情景，看到了村里的那口老井，看到了蒙蒙细雨中走在村间小路上的那些朴实的背影，看到了许多美好的回忆。这个时候，我们很安静，甚至忘记了自己的存在，只是沉浸在一种对故乡的无比爱恋的情境里。笔者认为这种对故乡的无比爱恋的情境同样也是一种美的意象世界，这个意象世界是我们的内心情感与这首《弯弯的月亮》的契合，它带给我们的美的享受就是一种对艺术作品的审美体验。

这种独特的美的意象世界并不是一个物理的存在，也不是一个纯粹的抽象的理念世界，而是一个情景交融的世界，是审美主体的内心情感同艺术作品相互影响、相互作用而形成的一个内蕴丰富的感性世界，是一个美的世界。这个意象世界是在对艺术作品的审美体验的过程中形成的，是一个物我合一的世界。

对艺术作品进行审美体验的一个伟大意义就在于通过形成一个意象世界实现个体的超越与回归的统一。世界万物原本是一体的，我们和世界是融合在一起的。但是，由于人们长期的用主客二分的眼光来看待世界，因此，人们就被自己限制在“自我”的狭窄空间中，人在这种状态中不能称之为完整的人，此时的人是不自由的。而艺术作品是自由的化身，伟大的艺术是灵魂的超越与回归，对艺术作品进行审美体验，就是超越主客二分，实现物我合一，使自我与艺术作品融合起来，与万物融合起来，也就是情景交融。这种情景交融生成一种意象世界，美（意象世界）一方面是超越，是对“自我”的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越，另一方面是复归，是回到存在的本然状态，是回到自然的境域，是回到人生的家园，因而也是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一。笔者认为艺术是美的，一定是美的，反过来讲，凡是不美的东西不能称之为艺术，当然，这里的美是指广义的美。人们正是通过对艺术的审美体验，实现真、善、美的统一，因为艺术中的美就是通过对艺术作品的审美体验所呈现出的那个美的意象世界，这个意象世界是“真”的世界，在这个意象世界中没有直接的功利性，它陶冶着我们的情操，净化着我们的心灵，因而给我们一种爱的体验，一种感恩的体验。因此，在对艺术作品的审美体验的过程中，人们在一个独特的美的意象世界中实现了真、善、美的统一。

总体来看，笔者认为艺术是以美的形式，以非功利的态度来表现世界，人们通过对艺术的审美体验生成一个独特的美的意象世界，并在这个意象世界里体验生活体验人生，从而得到美的享受和精神的升华，最终实现人性的圆满。艺术的审美体验能够使人们在繁忙的生活中找到一处安静之地，使人们能够在获得自我超越的同时找回真实的自我。

第8篇：艺术作品的审美价值范文

在杜威看来，艺术作品是从人们的日常生活经验那里发展而来。那么，何以日常生活经验中包含着艺术的特质呢？杜威的回答也是从生物学的立场出发的。他认为，“活的存在物不断地与它周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡和醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法做出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验”。换句话说，作为有机体的生命处在一定的环境中，他要生存发展，就必须要与环境发生相互的作用，只有人在环境中克服了障碍并建立起新的平衡，生命才能得到发展。审美经验也就产生于生物竭力克服障碍与恢复它与环境平衡的一瞬间。这一瞬间，在杜威看来就是艺术的萌芽。这样一来，生活经验与审美经验也就没有什么本质的区别了。杜威之所以把耍球、照看植物、拨弄炉火这些生活经验都视作是萌芽状态的艺术，原因就在这里，因为这些活动也体现出一种障碍的克服与新的平衡的重建，只不过艺术在这方面比它们更为强烈更为典型罢了。杜威还认为，艺术并不是人类特有的现象，动物也有些类似活动，如蜜蜂造窝等，这些扩展生命的活动，因为它们也是一种障碍的消除与新的平衡的重建，因而也具有艺术的特点。总之，在杜威看来，艺术经验是与生活经验一致的，是从生活经验中来的，当他说“艺术即经验”时，他所说的经验显然是一种包含着主体与客体，心与物在内的混沌不分的统一整体。所以杜威强调，审美的东西并不是从外面强加给经验的东西，而是一个正常完全经验的清楚而强烈并具有特征的发展，当一些分散的情境发展为经验，而这种经验已经不再需要其他经验补充时，这种经验就具有了审美的性质，这种经验就是美感，而艺术的目的就在于构建这样的经验对象。所以他说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些活动的知觉就是一种直接地为我们的东西，并且这些对象又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源，就显示出了艺术的美。”杜威甚至认为，艺术经验与外科医生动手术的经验也没有什么不同的，区别只在于经验的完整性与强烈程度不同罢了。从“艺术即经验”出发，杜威反对把审美经验与生活经验分离开来的做法，而这其实正是主张审美自律的西方美学思潮所强调的。杜威对这种思潮是很不满的。他指出：“在一般概念中，艺术品常被等同于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或雕塑。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其并不容易为人所理解。”还说：“一旦某种艺术品获得了经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”

这种把艺术作品与生活经验分离的观念，之所以造成艺术“不容易为人所理解”，从创作上讲，艺术家会依靠理论把艺术创作当作“自我表现”的手段，而不去迎合经济力量的洪流，所以他们往往会把艺术的独立性夸张到反常的程度，使艺术产品变得越来越神秘而费解，产生出一种病态的“个人主义”。现在看来，杜威对现代主义艺术的批评不是全无道理的。从艺术欣赏方面讲，一个艺术品一旦取得了“古典作品”的地位，就会被脱离开产生它的实际生活经验，而被博物馆、展览馆之类孤立起来，变成与生活割断了联系的独立王国。杜威认为，这正是造成一般美学理论的错误根源。由于受上述美学理论的影响，也使得普通人对生活中具有巨大生命力的艺术，如电影、连环画以及关于恋爱、谋杀案的故事等视而不见，认为这不是艺术。他还举了一个例子，说明艺术作品与生活经验的关系：巴特农神庙原本是雅典公民的经验的表现，它不是作为纪念品而是作为纪念堂来供当时雅典公民活动的。而正是那些美学上的错误，使巴特农神庙在理解上完全被孤立成了一个独立王国。因而，杜威强调，艺术哲学的重要任务就在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、行动以及苦难之间的连续性”。关于艺术本身，杜威从经验主义出发，也提出了自己一系列的独到见解。对当时流行的艺术是直觉或是心灵表现的说法，杜威不以为然。他认为，情绪的宣泄是表现的必要条件，但却不是表现的充足理由。在他看来，一个小孩啼哭并不是表现，而当小孩为一个目的而啼哭时，才是艺术的发端。因为这时啼哭这个行为是被作为达到一个预期目的的效果了，“这个变化是每个艺术行动的标志”。杜威也不赞成艺术表现的直觉说。他认为，艺术表现必须有媒介。啼哭不是艺术，不需要媒介，但艺术需要媒介，只有这样才能表现，才有艺术。“如果不是与作为自我与客观状态相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对于一个朋友死亡的悲伤，就是不可理解的。”

这也就是说，表现的动作总要使用媒介的，媒介与表现的动作之间是有联系的。表现本身就是从自我中出来的某些东西与客观条件相互作用的过程。从“艺术即经验”出发，杜威强调艺术经验是会给人带来新的经验的。他很欣赏马蒂斯在回答一位妇女对他的画“画的不像”的指责时所说的话：“用不着像，它只是一幅画”。杜威认为，艺术不是模仿，而是创造，艺术创造出的是一个新的经验，所以它“用不着像”。从“艺术即经验”出发，杜威还强调艺术作品是一种能不断给人以经验的经验。对作者来说，艺术作品原本无固定原意存在；对欣赏者来说，一个人如果用审美的方式去对待艺术作品，他就会创造出新的经验，而对每个欣赏者来说，得到的经验都不会是完全一样的。一个艺术作品只有不断地处在某种个性化的经验之中，它才是真正的艺术作品，也才能给人更强烈更圆满的美感经验。这也就是说，在杜威看来，作为意义的艺术作品的经验是开放的，是不确定的。这颇有些像后来的接受美学。从“艺术即经验”出发，杜威很自然地反对当时流行的“有用的艺术与美的艺术”的划分。他认为艺术都是具有工具性的，对人都是有用的，人们利用艺术中既往的经验，不断创造新的经验。这种“新的经验”是具有着想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所说的艺术的工具性还包括艺术所具有的交往性。杜威认为，艺术能把个别的经验提供给大家，供大家共享。艺术作品能唤醒人们对于共同世界的意义的新感知。“在一个充满鸿沟与围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的，完全无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”在他看来，哲学家迷失于个别与一般、主观与客观、自由与秩序的对立，而这在艺术作品中是不存在的，它们是联系在一起的。如果说桑塔耶纳的自然主义美学主要探讨的是美感，那么，杜威则主要探讨的是艺术。“艺术即经验”这一命题的提出，显然是与主张审美自律的西现代美学主潮的精神不相吻合的，因而也明显地体现出了美国自然主义美学的特色。

托马斯•门罗（ThomasMunro，1897－1974年）是继桑塔耶纳、杜威之后，美国的又一位自然主义美学家。他对两位前辈的评价很高。从哲学基础上讲，门罗与主张审美经验是来源于日常生活经验的杜威一脉相承，坚持推崇感性经验的自然主义立场。门罗自称是“新自然主义”，他的新自然主义之所以“新”，或许就在于他运用进化论和所谓科学实验的方法，把杜威的美学思想系统化了。门罗继承美国自然主义的传统，把美感与艺术视作是生物性的个体对环境适应的产物，因此它们也和自然生物一样，有一个从低到高的发展过程。美学的目的就在于对美感与艺术获得知识与控制，这可以说就是门罗的“走向科学的美学”。门罗认为，完全可以把美学当作像生物学与物理学一样的科学。因而自然主义也是一种建立在“现代心理学和人文科学的基础上”的“一种研究方法”。“自然主义不企图了解美的最终本质是什么，它满足于对美学的经验的存在现象的探讨。”“美学研究中实验的态度就是从各种来源与考察中，利用所有审美现象的线索，……将这些线索放在一起，从这基础上通过归纳与假说进行试验性的概括。”这也就是他所说的美学研究从形而上学转向经验描述、从脱离生活实际转向生活实际、从神秘转向自然、从绝对转向相对的所谓“革命性的转变”。从西方现代美学发展史的角度看，如果说桑塔耶纳的时代是一个放弃对美的本质的抽象思辨转向审美心理探究的时代，那么，门罗的时代则是一个热衷于建构体系的时代。“门罗是美国最早想要把美学创建成一门科学的思想家。”他试图建构起一个包罗万象的新自然主义的美学体系，虽然算不上成功，却也体现出自然主义美学在他那个时代的一些新的特点。从西方美学发展史的角度讲，从实验心理美学兴起以来，像黑格尔那样以抽象的美的定义为基础去建构思辨美学体系的做法就过时了，之后的西方美学体系往往把古典美学视作根基的美的定义摒弃一边，而直接从审美主体与审美客体的双向关系的角度去结构体系。门罗的自然主义美学体系也是如此，因而也带有那个时代美学体系的共同特征。简单说来，门罗的体系由三方面构成：一是作为审美客体的审美形态学，一是作为审美主体的审美心理学，一是审美主客关系的审美价值学。门罗这样解释道：“美学作为一门经验科学，它的研究主要由下面两组现象构成，一组是艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、交响曲等等），或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如外在和内在的行为和经验方式、技巧和对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学研究的范围。”“旨在研究艺术的价值或无审美的价值学则趋向于把注意力集中在上述两者之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对人类产生的不同影响。”

这也就是说，审美形态学研究审美经验的审美客体（艺术作品）的形式与结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验的特征，而审美价值学则联结以上两者，研究这两者之间的价值关系。在审美形态学方面，门罗主要提出了如下观点：其一，艺术形式可以分为呈现与暗示两个部分。所谓呈现性，是指艺术作品直接呈现给人的感知方面的因素，如绘画中的线条、明暗、色彩、形状等等；所谓暗示性，则是指艺术形式的呈现因素暗示给人们的多种多样的东西或内容。在门罗看来，艺术形式的呈现部分是确定的，而暗示部分则常常是不确定的。其二，艺术的构成方式。门罗认为艺术有四种构成方式：首先是功利性的。如装修房子、做文学广告，人们在安排它们的结构时就得考虑到它们的目的与功用。其次是再现性的。即人们在安排艺术细节时，要考虑到能够对人们暗示出一个或摹仿或象征的想象空间中的某种事物。再次是解释性的，即在安排艺术细节时，要考虑到能够说明一般的关系或抽象定义等，如宗教图画，行业服装等等。还有主题性或装饰性的，其目的在于刺激观众的视觉经验，它发展到一定程度就会发展成图案。其三，艺术的类型与风格。门罗认为，对艺术作品反复观察，会发现有某些特征反复地出现，这就形成了艺术类型；而“艺术所使用的呈现、结构、制作或表现的独特或典型的方式”就形成了风格。在他看来，时期、地域、民族、个人等因素都会与风格发生关系。在审美心理学方面，门罗主要探讨了三个方面的问题：第一，他坚持自然主义美学的立场，反对存在与生活经验分离的纯粹审美经验的说法，而主张审美经验是建立在一般心理知觉之上的，它包括全部感性的感知诸如感觉、想象、推理、情感，甚至还有一种不同于实用与求知的欣赏态度。这是对桑塔耶纳观点的发展。第二，审美主体把感觉与情感反应投射到他所面对的外部刺激物上，并认为它也是刺激物的属性。因而它既是主观的也是客观的。这多少有些让人想起桑塔耶纳所说的“美是对象化了的快乐”。第三，审美经验的变量公式。这个公式注意到了在审美活动中，除了审美主客体的关系外，还存在着文化环境的影响，并认为文化环境关系并影响着审美活动的效果。需要指出的是，门罗在谈艺术时，他的视野不只是西方的，而是全球性的。关于审美价值学。门罗站在自然主义的立场，批评以往的价值学说把价值说成是脱离大众生活而存在的怪异实体。而他则主张审美价值是建筑在客观的审美经验之上的，可以通过对作品与自己的客观的分析与描述来作出判断，并与他人的判断相互比较，这样“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的那些共同意见”。在门罗看来，“评价同时是个人的与社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要与功能之上，因此这些艺术便在不同的时间里有不同的价值”。门罗的审美价值论完全是经验的，折衷的。就像他自己所说：“有活力的自然主义”“应该走作为传统的二元论或唯心论与这个极端之间的中间道路”。在西方美学建构体系的时代，门罗就这样建构起了一个试图包罗万象的自然主义的美学体系。如前所说，门罗的自然主义美学体系具有着那个时代美学体系的共同特点，也具有着美国自然主义美学的特色。除了对自然主义立场的坚持与发展之外，门罗继承杜威的“生活即艺术”的思想，他把对艺术的理解完全泛化了。他在《艺术与它的各部分学科之间的关系》（1954年）中，竟把艺术分成了14个大类，他把广告画与印刷艺术、工业设计、交通运输工具设计、家具设计、器皿设计、武器设计、服饰设计、陶瓷设计、室内设计、照明以及烟火设计等都纳入了艺术的范围，这种从现象出发而不重逻辑的做法，与西欧一些主张审美经验不同于生活经验的美学家们，把艺术搞得不食人间烟火玄之又玄的做法完全处于两极，而显示出美国自然主义美学贴近日常生活的平易近人的特点。

第9篇：艺术作品的审美价值范文

[关键词]摄影作品;审美价值;摄影美学

[中图分类号]J401[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)06-0085-02

一、当代社会背景下的摄影艺术作品

众所周知,摄影一开始并没有被冠以艺术之名。尤其在摄影发明的初始阶段,有些著名艺术家对摄影是否能成为艺术曾经表示怀疑。如雕塑家罗丹在他的《艺术论》中宣称:“艺术家是说真话的,照相是说谎话的……世间有一种低级的精确,那就是照相和翻模的精确。”诗人波德莱尔也说:“摄影仅仅当作画家的助手,才有存在的价值。”他们之所以这样断言,是因为他们所见的照片虽然能精确地再现物象,但确实缺少艺术性和审美性。

自摄影进入艺术殿堂,从开始时对绘画艺术的仿照,到后来发挥自己独特的艺术特性,摄影艺术越来越成熟,越来越繁盛,渐渐发展成为一门独立的艺术。不但不比其他艺术品逊色,而且现在已经成为参与人数最多、人们兴趣最高、最大众化的艺术。

但我们也必须清楚地认识到,当20世纪以后,各种易于携带和使用的小型相机、数码相机陆续出现,感光材料日益进步,冲洗方法逐渐改进,使摄影变得更加方便,从而使任何人都有了更大的机会捕捉那“决定性瞬间”。对大众而言,摄影技术的易于掌握,掩盖了摄影艺术的高要求,使得摄影家再也不能以对摄影技术的高超掌握取胜,也不能靠等待和捕捉最佳瞬间赢得声誉。

越来越多的摄影家都发出这样的感慨:“摄影难,难就难在它太容易了!”当他们现在和非专业的普通老百姓相比,丧失了像过去那样掌握繁难摄影技术的优势,也使得摄影艺术陷入了一种尴尬的局面。当今社会,“人人都是艺术家”,连四五岁的小孩都手拿着相机拍照。大众再也不仅仅满足于艺术接受者的地位,其艺术表现欲望空前高涨,使得我们满眼充斥着低俗和无趣的影像。因此,要体现摄影艺术的真正价值,就必须摆脱这些盲目性和偶然性。摄影艺术要想在摄影文化空前普及的当今站稳脚跟,就必须保持其本身的艺术价值。

美国摄影家法宁格指出:“摄影是一种崭新的艺术形式,它不是一种技术,而是一种艺术。要拍摄一张好照片,需要思想、感情、理解力、想象力和鉴赏力,而这些品质属于艺术家的范畴。”相对于其他艺术来说,摄影是一种在时间和空间上受到更多限制的艺术。这就要求摄影艺术创作者比其他艺术创作者具有更敏捷的思维、更饱满的感情、更锐利的目光、更深刻的理解力、更睿智的鉴赏力、更高超的艺术表现力,这样才能在很短的时间内发现和捕捉最重要、最生动、最典型而又最有特色的、稍纵即逝的瞬间,并且最完美地表现出来,以保证作品的审美性。

二、美学范畴中的摄影作品

那么,究竟什么样的作品才可称的上艺术作品,才具备审美特性呢?这就要从摄影美学范畴来解释了。摄影作品美学是属于摄影美学中的最中心环节。因为作品不仅是对现实美的一种浓缩,同时也是艺术家美学思想的结晶。摄影作品要拥有审美价值,体现出它的艺术美感来,真正意义上的摄影作品必须具备两个标准:第一,它所反映的内涵必须是对自然美原型或社会美原型的审美表达,而不是简单地复制;第二,照片必须映射出摄影家的审美情感。这两者缺一不可。

首先,我们可以想象一下,每天、每小时、每秒钟,这个世界产生出无以数计的摄影图像,有多少符合这两条标准?人们在疯狂地摄影,并陶醉在制造影像垃圾的快乐中,又会有多少人在意作品的真正价值和内涵?但要谈到艺术形式美,或是承载了作者的审美观念与审美理想,那就扯不上任何关系了。

因此,题材不简单地等于素材。题材虽来自现实,但并不等于对现实的附录。它是经过摄影家有目的、有意识的选择、提炼、加工,予以表现的,是具有美的本质的生活材料。只有这样,才为将来的创作过程打下了良好的基础;也只有这样,才能和社会中众多信手拈来的图像区分开来,从而为一幅真正的艺术作品做好铺垫。

其次,摄影家的审美情感对于一幅摄影艺术作品来说也起着至关紧要的作用。这也就意味着照片上不仅可以看到所记录的现实生活片断,而且还可以看到摄影者对现实生活的理解。要深刻地认识对象,最重要的是对被摄对象深感兴趣。如一个熟悉工业生产的摄影者,如果他对工人的劳动热情和美无动于衷,根本不去发现,那么他拍下的照片将只是确切地记录下日常劳动生活情景,再不会有别的。

三、摄影师如何创造作品的审美价值

要想使摄影作品饱含审美特性,作为创作者的摄影师们起着至关重要的作用。摄影者首先应摆正自己的位置,以清醒的头脑正确看待摄影美学,从而确保作品的审美价值。

(一)摒弃功利性,从理性出发

狭隘的利益汲取于私利,即一切以个人利益为中心。在这种心态和心境下无法做到真正意义的自觉审美。正如马克思谈到的:“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美的特征。”真正意义上的摄影者正是那些超越直接功利或狭隘功利的人,因为他们摆脱了世俗的羁绊,执著于对美的追求之中。这样才能使艺术家在审美创造时,全面地表现出审美主体的自由的本质,挥洒自己的审美能力。所以,在创作中,应当注重理性的作用,要做到摒弃功利性而依靠强有力的健全理智来提高创作的审美意识。

(二)经验和知识的积累

外国摄影家布里安•格里芬提起自己成名之作时讲了很幽默的话:“事实上这张照片花了37年(当时他的年龄)加1/60秒的时间拍成的。”有时,摄影创作存在着一些偶然性,的确与机遇、巧合有关,是偶然取得的成果。其实,这种偶然性中包含着必然性,摄影家的成功并不是只在最后按快门的功夫上,而是取决于摄影家长期多方面的积累和研究。机遇来到他之所以决定拍还是不拍,并在瞬息间决定如何拍?就是他全部美学追求、文化修养和专业基本功的综合反应。这种情况,就像打猎一样,目标一出现猎人就本能地、下意识地知道该怎么样打枪、怎么抢占地形,甚至不用瞄准就击中猎物。猎人的本领就是得益于多年的训练积累起来的经验,就如同摄影家多年艺术修养的积累一样。因此,丰富的经验和知识的累积也是提高审美意识的一个有效途径。

总之,摄影艺术在几秒钟内完成了它全部的创作过程,其作品中所包含的审美价值就显得尤为重要。技术性在摄影器材发展高度完善而被弱化后,我们则可以更集中注意力在影像的表现力度上,对摄影表现的内容和形式上,对人的内在精神、情感、观念的更深度表现上。社会需要真正有价值的东西,摄影者要保持清醒的头脑,顺应时代,保持执著的艺术理想,创造出更多具有艺术价值的优秀作品来。

[参考文献]

[1]杨恩璞.摄影美学基础[M].沈阳:辽宁美术出版社,1997.