现实审美与艺术审美精选(九篇)

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第1篇：现实审美与艺术审美范文

随着我国当代美术教育的日趋多元化发展，不同类型的艺术创作信息大量的涌入高校课堂，高校专业学生在创作意识与手法方面与现代艺术、后现代艺术有了大量的接触、交流和探讨的机会。一个不争的事实是现实主义的精神价值取向方面受到了学生的质疑，值得我们关注。总的来说，在题材内容上当代美术的不会超越以下两种，一种是现实的，它是生活的，是视觉层面，和现实关联比较近；一种是非现实的它是现实的跨越，是心理层面，含有精神性。如果加以仔细剖析，两者的差异并不是截然的鸿沟不可逾越，而实际上，它们是构成现实的外部和内部的具体的形而上的表现，两者缺一不可。现实题材的绘画描写现状，而非现实题材，具体体现在幻想的、参与未来的或者回归过去的等等，这几方面的表现都是艺术家立足于当代，是其情感的宣泄和精神的需要。现实主义精神也是我国艺术家创作过程中长期关注的方面。那么，现实主义精神在我国当代高校专业学生的美术创作中又如何认识和彰显其价值，我们教育者又该如何因势利导，这些都是是本文重点探讨的问题。

现实主义精神在不同时期的发展与精神价值

原始社会中现实主义精神借助巫术的传载与表现形式，是对大自然的模仿，然后深刻反映出人们主宰自然的力量和希望。古希腊在经过一连串的革命之后，不仅将占有土地的贵族势力打到，对于古代的神话与原始社会中魔术活动进行了扫除，使得艺术创作从原始的想象往现实中转变，古希腊的艺术家开始有意识的借鉴生活，现实主义精神在这个时期是处在一个发展的时期，艺术创作开始了对于生活题材的选择，注重人的元素，在这个过程中不断的唤起人们不同的真挚情感，因而在社会生活中起到了积极的认知和探索作用。欧洲中世纪的绘画艺术在宗教图像的浩瀚镌制中，艺术家仍旧依据对当时生活的观察而描绘，兼顾对人的观察。因此，中世界的艺术也拥有现实主义精神。还为文艺复兴与现实主义精神在之后的发展埋下了种子。文艺复兴时期的艺术仍然是以宗教题材为主要形式，但是这时候的艺术家不再受束缚，可以自由的发挥，表现最真实的社会生活，而这个时候也是现实主义精神大发展的时期。这个时期的艺术中出现的现实主义精神，立足于现实，表现最为真实的现实主义世界。在这个时期的艺术创作对于现实主义精神的体现是在生活中人与人的关系。这是以往现实主义精神所不能企及的。之后到17-19世纪现实主义便迅速登上了艺术舞台的中心。

传承现实主义精神在当下的中国美术现实主义是对现实生活的真实体现。因此，现实主义的前提是真实性，是对生活艺术化了的具体体现，这对于注重实事求是的中国来讲，正是时代所需要的。实事求是与现实主义异曲同工、一脉相承。当代艺术家对于国家的命运与前途应该具有责任感与历史使命感，无论选择哪一种艺术形式，对于表达社会生活、劳动和人们的真实情感永远是不变的主题，这也正是现实主义精神所以能艺术创作的基石。现实主义在中国不仅创作土壤肥沃，也能够积极融入到艺术创作的环境中来，人们对于从内心深处表达的艺术形式感到亲切、真实，从这些真实的艺术作品中感受真善美与假丑恶，这是其精神价值葆存不衰的原因，这不仅仅是艺术创作的一种形式，更是民族审美价值趋向的所在。所以，现实主义精神已经融入到整个民族文化的建设中来，这也是现实主义精神的魅力所在。

现实主义精神的重新认识

现实主义所包含的范围非常的广泛，包括文学范畴、戏剧范畴、绘画范畴、音乐范畴等等，而现实主义是一场文艺运动，这对欧洲的艺术影响深远，现实主义精神的起源要追溯到文艺复兴时期，启蒙与十八世纪，十九世纪掀起了现实主义精神浪潮.现实主义包含了多种现实主义者的理论与观点，是建立在对道德的提升与人们对于悲观情绪的认识基础之上的，现实主义者把历史看作是不断进步的重复过程。现实主义更多的是看到人性中好的一面，而现实主义精神则是体现这一过程的精神层面，那么现实主义艺术作品中往往包含以下几个方面的特点。

首先是艺术作品细节中的真实性。对于细节描述要真实，要具体的真实的反应人类的生活现状。现实主义作品中就是用这样形象的现实来吸引人们的，这能够帮助观众身临其境的感受到作品所描绘的生活的真实和精神的写照。其次是形象的典型性。选择典型的形象，对现实生活中素材进行分析、提炼和总结，从而发现生活的重要特性。生活是简单的，生活又是复杂的，将这种既简单又复杂的典型形象真实的表达在艺术作品中，以此来抓住艺术表现的重心，感染人们的情感中枢。最后是具体描写方式的客观性。通过对现实生活客观的具体的描述，通过作品体现出作者对于生活的真实感受与对生活的热爱。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”。要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。

对于现实主义精神我们可以理解成为不同艺术所展现出的现实性，也要理解它是对艺术作品特质展现的原则与方式。所以现实主义精神对于艺术创作的意义深远。从事物内在发展和辩证统一的客观规律分析看，非现实的题材内容也能切入到现实里面来，也是对时代的心理反映和现状的折射，是现状对心理的刺激。而现实的艺术题材、绘画要赢取人们的认可，也必须要升华到非现实和精神层面上面去。因此，并不是说画点生活里的人和物，手法写实就是现实主义，很多绘画在风格上可能是表现主义的，但里面让人感受到对现实的探求和挖掘，有它客观现实的一面。至于绘画的风格流派上来说，就有现实、超现实、梦幻现实、表现现实等等很多还建立在具象基础之上的绘画形式，无论哪种风格、手法，只要是立足生活，表现生活，面对人生，它就都包含现实主义精神。

对高校专业学生美术创作的指导意义

当下高校学生的艺术创作，背离和缺乏现实主义精神的写实绘画比较普遍，这类作品比较表象，图像制作痕迹严重，背离了情感的真实体验，忽略人对精神生活的诉求。表现真实的确也是现实主义的一个表现，但有很多画真实的学生，知道记录真实，也有一定的意义，但是不深刻，很苍白，因为他们在作品中没有体现出关怀，只见呈现而无提升，缺乏精神力量。这种作品其实与现实主义的艺术精神相去甚远。深刻理解把握现实主义精神，在实践当中我们首先应该认识到其对学生的指导意义，总结起来可有以下几个方面。

1.帮助学生学会观察生活、分析生活

现实主义的特点就是反映真实的社会，通过对典型的形象进行细致的描述，以此来吸引人的眼球，因此，高校学生在艺术创作的过程中要结合现实主义的这写特性，学会认真的观察生活的细枝末节，然后进行剖析，这也是为学生在艺术创作中提供灵感的方式之一。客观存在的东西肯定是真实的，但是它不一定有价值，它之所以有价值在于我们对现实关注、关爱，把现实里有价值的深刻的东西呈现出来，挖掘出来，以此矫正现实，使我们在面对现实的时候不会迷失，让我们触摸到精神，不会被动的活着。这是绘画的意义所在，也是现实主义的艺术精神在当代美术创作的意义。因此，现实主义精神的价值首先要教会学生在进行艺术创作的时候学会观察生活、分析生活。

2.帮助学生提升对现实美的认识

现实主义精神是对事物的真实反映，是将人性的最真实的一面展现出来。因此，对于真善美与假丑恶的辨别一目了然，学生在艺术创作的过程中将社会生活真实的反应出来，就是对真善美与假丑恶的体现，所以，学生在这个过程中就会学会辨别是非好坏，而对于美的认识就会更进一步，这些都是现实主义精神在学生艺术创作中所带来的价值体现。同时也让他们更加关爱现实、关爱人和这个世界，把艺术创作的目的指向了现实背后的深刻而隐秘的问题，比如人和劳动的问题，情感的问题，生死的问题等等，通过反映可感可信而深刻的问题，引起自我反思，真正认识现实之美，以正确指引未来。

3.增强学生自身的社会责任感，建造实践到艺术创作的桥梁

在高校学生的艺术创作中，现实主义精神就是教会学生不仅要注重作品的吸引力，还要在作品中反应出自身的社会责任感与使命感，而现实主义精神则会在学生艺术创作的过程中引导学生注重这些内容的体现，描述我们当下所具有的好的东西，激励人们把好的东西发扬光大。比如鲁迅的文风很敏锐，甚至有点刻薄，但是他的背后是大的爱，是要唤起人们改造现实的热情，这也是现实主义精神。艺术创作是架在现实世界与艺术家理想之间的一座桥梁。艺术家把对现实的感受、对生活的渴望和自己的理想，通过艺术创作的形式表达出来，寄予作品之中。艺术创作就像是一把门上的钥匙，门的这边是生活，那边是理想，拿着这把钥匙的人，穿行于门的两边，在一边感受，在另一边升华，现实主义精神必会引领学生走向艺术创作的自由大道。

综上所述，现实主义精神的价值对于学生的艺术创作有着深远影响，这不仅仅是在学生艺术创作的过程中教会学生如何吸引人的眼球，更加教会学生在自己的艺术创作中体现一份责任，使艺术变得更有价值，使创作思路更加的宽广。

第2篇：现实审美与艺术审美范文

【关键词】艺术类高职院校 大学语文 审美教育 作用 策略

2007年3月，教育部高教司下发《关于转发〈高等学校大学语文教学研讨会纪要〉的通知》，艺术类高职院校大学语文教学改革也随着全国高校的大学语文改革逐渐升温。其中针对艺术类高职大学语文教学中的审美教育，相关学者及一线教师在普通高校、一般高职高专院校研究基础之上，进行了有限的针对性研究。他们或从大学语文教材中的文本本身所具有的审美性出发，进行课堂教学方式方法的探讨；或从大学语文教学课堂评价标准的角度论述关注学生精神成长的重要意义，以彰显其课程审美意义；或从大学语文的功能性方面强调审美性的核心地位。然而这些研究或只停留在文本层面，广度上有待延展；或在研究方向的精准度上有待深度探讨。

笔者作为艺术类高职院校一线语文教师，在多年的教学过程中，对大学语文的教学对象、教材、教师、教学方式方法、教学评价等问题进行了深入的观察、研究，进而对本学科的功能作用做出如下定位：艺术类高职院校大学语文教学应以其人文性为核心，工具性为基础，审美性为实现其教学目标的切入点，逐渐培养学生良好的审美能力和审美品质。

一、艺术类高职院校大学语文教学中审美教育的地位作用

如何定位大学语文的功能作用？首先必须从教学对象出发。与普通高校和一般高职高专院校的学生相比，艺术类高职院校的学生是一个特殊的群体，具体表现为以下两点：1. 与普通高校的学生相比，他们的文化课底子薄弱，学习兴趣不高，学习方法不对路，更有甚者学习态度不端正，厌恶学习；2. 与一般高职高专院校的学生相比，他们同中有异，相同点如第一条；不同点在于，艺术类高职院校多数学生的专业与艺术相关，他们的思维方式较为感性、发散、灵活，多年的艺术熏陶使得他们对艺术和美的理解较为深刻。

综上所述，不难发现大学语文作为一门人文素质必修课，如果继续沿用中学语文的教学思路、方法，必定会被学生排斥，最终走入绝境。同时我们更加不能无视：正是艺术类高职院校学生的独特性给大学语文教学关上一扇门的同时也为它打开了一扇窗，这扇窗就是审美。大学语文的审美借助文学作品实现，文学与艺术是相通的，这正是艺术类学生的兴趣点和较为自信之处。如果教师把审美教育当作大学语文教育的切入点，从审美的角度与学生进行沟通，学生会因产生共鸣而积极参与到教学互动中。这就会成为实现大学语文教育人文性和工具性目标得以实现的切入点和关键，进而促使学生形成良好的审美能力和审美品质，促进其对专业艺术学习的理解。

二、艺术类高职院校大学语文教学中审美教育的实现策略

大学语文的审美教育是一套系统工程，需要在以下方面做出改革才能顺利实现其人才培养目标。

（一）教材的编订、教学方式方法和教学考评制度是审美教育成功的决定因素

1. 教材的编订。

近几年来，随着高职高专大学语文教改的深入发展，大学语文教材建设取得了令人瞩目的成就。其中较有特色的是2012年以文化部、全文化艺术职业教育学会牵头编订的《大学语文》，采用“主题+文选”模式，兼顾了大学语文的人文性、工具性、审美性及职业核心能力的培养，围绕几个核心思想选取了古今中外的经典名篇，既能突出经典，又能与学生艺术专业契合，体现了编者的别具匠心和教育理念，成为艺术类高职院校大学语文课程的首选教材。

2. 教学方式方法。

契合的教材为大学语文审美教育提供了一个良好的开端，而教学过程的成功还需要有一套良好的教学方式方法。传统的、单纯的、封闭的审美训练方法是不可取的。教学方式方法的选择必须以教学对象为首要标准，以调动学生的兴趣，激发他们的审美感受为目标。具体做法如下：

（1）篇目的选择。

针对不同专业的学生，根据他们的专业特征、性格特点及学习方式，选择能被他们接受的篇目。如针对舞蹈、戏剧专业的学生，无须给他们选择《大学》《中庸》等艰涩拗口的文章，只需选择《论语》《孟子》等这些耳熟能详的语录或故事，更能激发这些从小就擅长背诵的学生的兴趣。

（2）教学形式的选择。

以诗歌为例，过分的讲解反而会毁灭其艺术美，不如采用朗诵比赛的形式。为了保证最终效果，每次活动的准备、教师指导和演练必须在课上，有计划，有步骤，有阶段性结果。首先制定比赛规则，在规则的制约下进行下一步准备工作。其次，为了保证读音准确，每个人或小组必须通过查字典确定读音；要想把感情读准确，必须理解诗歌意思、作者的创作背景及创作意图，甚至需要细细体味诗歌的内涵，还可以上网搜索诗评或诗歌鉴赏之类的文章，以帮助自己更准确地把握诗歌的情感。再次，为了把诗歌朗诵到位，还需要反复练习，包括运用相关的动作与表情等。这样，大学语文课堂就真正变成了以学生为主体的课堂。再如，对一些有意思的故事或经典的戏剧，可以让表演专业的学生排练，进行巡演或专门展演。在此项活动中又衍生出来另一批团队，如剧本创作组、导演组、美工组、摄影摄像组等，几乎可以实现全员参与。

（3）审美教育过程中思维训练模式的选择。

艺术类高职院校的学生大多已经成年，拥有较为成熟的思维逻辑，并且他们学习语文的目的不是为了参加高考。因此，大学语文的任务并不是教给学生一个专制的、“正确”的结论，而应当是敞开审美的思维空间，引导学生自主形成醇正的趣味和品位。例如对于鲁迅散文《聪明人和傻子和奴才》、司马迁《垓下之围》等作品，教师与其自己在讲台上唱独角戏，不如还学生一个舞台，让他们谈一谈自己的感受，或者干脆来个辩论赛，让学生们各抒己见。

（4）教学设备的选择。

根据不同的教学内容和教学形式，应选择不同的教学设备。例如学习张若虚的《春江花月夜》，完全可以以人为教具，让舞蹈系的学生跳一段同名舞蹈，跳的过程中可配以诗歌朗诵；学习曹雪芹的《黛玉葬花》，可以直接用多媒体播放一段电视剧或戏曲。这都会对审美教育起到辅助作用。

（5）提升职业能力的选择。

高职教育的理念就是“以就业为导向”，培养学生的职业能力。所以，教师在大学语文的审美教育中，一定也要贯彻这一理念。例如，讲到徐志摩的《偶然》等作品时，可以让学生去大自然、社会中寻找那一刹那的美或感动。那么如何将这种审美感受记录并传达出来呢？摄影摄像专业的学生可以用手中的相机或录像机拍摄下来，播音主持专业的学生可以用语言文字的形式描写出来，美术专业的学生可以用画笔描绘或者把图片和文字制作成PPT呈现出来。这些都是用自己的专业能力来表现内心情感的方式。

3. 教学考评制度。

教学考评制度一定不能死板，要体现动态评价的原则：把过程性评价与终结性评价相结合，项目展示考核与试卷考试相结合。

（二）师资队伍建设直接影响审美教育的效果

大学语文课程涉及范围很广博，教师不仅要有过硬的专业素质，还要有全面的知识结构，通晓古汉语、古文化历史、哲学、美学等知识。此外，教师还要具有极高的教学艺术修养、极强的组织协调能力和亲和力。因此，艺术类高职院校要构建一支结构合理、学术分支健全的师资队伍并在教学中实现传帮带的良好风气。

（三）大W语文的课程体系建设即配套课程的建设与审美教育相辅相成

艺术类高职院校大学语文所占课时有限，而审美教育却是一个长期训练的过程。因此，为了保障教育效果的实现，需要建立并完善大学语文的课程体系。这个体系的建立，可以以一系列选修课或专题讲座的形式实现。如《名著影视作品欣赏》课作为河北艺术职业学院的大学语文课的配套课程，以选修课的形式安排在刚刚结束大学语文学习的大二第一学期，对大学语文课起到了延展和强化的作用。

艺术类高职院校大学语文的审美教育作为教育教学活动的切入点，恰恰抓住了学生的艺术性这一本质特征，投其所好，并且以学生喜闻乐见的形式寓教于乐，寓美于教，让学生在审美愉悦中学到了知识，掌握了能力，涵养了品质，最终体现了大学语文教育的人文性、工具性和审美性，为学生职业能力的提高积蓄了力量。

【参考文献】

[1]叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999.

第3篇：现实审美与艺术审美范文

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

第4篇：现实审美与艺术审美范文

[关键词]泛化；虚拟化；审美流变；虚拟审美

[作者简介]杨建生，常州工学院人文社科学院教授，硕士，江苏常州213022；吕在，常州信息职业技术学院兼职教授。江苏常州213164

[中图分类号]G206　[文献标识码]A　[文章编号]1004－4434(2012)01－0082－06

与现实世界相对应的非现实的虚拟世界，在人类高科技的推动下逐渐显露其完整的轮廓而进入大众视野，其间充斥着虚拟的事物和现象(包括虚拟艺术品，下同)。这些虚拟的事物和现象正在深刻地作用并改变着我们的生活，对这些虚拟事物和现象的审美便成了当代美学研究的一个重要内容，于是出现“虚拟审美”的问题。虽然1998年在斯洛文尼亚召开的第14届国际美学大会专题讨论中已经提出“虚拟美学”(Aesthetics of Virtuali-ty)一词(仅限于电子计算机虚拟技术领域)脚，但学界对“虚拟审美”问题的重视程度远未达到应有的高度，相关横向、纵深研究成果尚不多见，本文力图从虚拟审美意识和虚拟审美实践方式方面来探讨这一问题。

一

审美本是一个复杂概念，《现代汉语词典》则简释为“领会事物或艺术品的美”，审美即领会美，既要从广泛事物中领会美，又强调了领会艺术品的美，这种解释应该说是非常简约而精确的。同理，所谓“虚拟审美”，就是对虚拟事物或现象的审美，也即领会虚拟事物或现象的美。这就不同于传统审美，传统审美大多局限在现实世界及纯艺术(纯粹为欣赏而制作的精神产品)范畴中，虚拟审美建立在虚拟事物和现象基础上。如今，在科学与民主精神的召唤下，艺术已经从纯艺术范畴中泛化开来，走出了精神贵族的象牙塔，下嫁到了平民大众阶层――艺术走向了生活化，日常生活走向了审美化，艺术正日益成为人本主义意义上的人的普遍精神支柱之一。虚拟审美也跟随着艺术泛化的脚步走向了广阔的现实生活，不仅现代艺术领域存在着广泛的虚拟艺术现象，而且虚拟审美实践方式已经全面渗透、融合进了当代生产生活过程中。随着后现代文化的发展，日常生活也开始出现虚拟化倾向，“当代审美文化在本质上就是一种后现代文化”，虚拟审美文化的发展触发和完善了当代审美意识的流变，而虚拟审美意识恰好发挥其独特的功能和效用，帮助人们进一步谋求更美好的人生、生命和生存的策略及诉求。

虚拟不是虚假，是“假的真”。任何虚拟的事物和现象都是运用虚拟技术以现实世界为蓝本建构起来的，虚拟世界虽然不是现实的，但却是实际的。虚拟实在的哲学本质不属于受必然性支配的实在世界，属于一种受创造性支配的实在世界。因此，虚拟实在“是一种实际上而不是事实上的真实的事件或实体”。虚拟的本体论根基还在于人的存在，并不存在脱离人的意识而独立存在的虚拟意识，“使虚无来到世界上的存在应该是它自己的虚无”。“人是使虚元来到这个世界上的存在”，虚拟审美的最终结果也不能够脱离人的存在意义范畴。佛教也认为现实的一切事物都是因缘而起的假象、幻影，都无自性，都是“空”的。老庄哲学中的“无”其实也是空和虚的一种状态和境界。可见，“虚”、“无”、“空”等概念早就出现且影响深远，人们对它们并不陌生，并在意识深层留下深刻印痕，进而萌发虚无意识，又通过创造虚拟世界而获得虚拟审美感受，并借此缓冲、缓解现实生活中的种种不如意、不完美，或麻痹、解脱自己，或愉悦、发展自我。

人类社会的进步和发展从根源上讲都是以物质生产方式变革为标志的，精神生产方式变革是物质生产方式变革在文化向度的存在、显示和传承，是人类文明成果进入遗产凝聚阶段的必由之路。因此，诞生虚拟审美实践方式及其意识并促成其发展的动力源泉在物质生产方式变革上，这里才是牵一发而动全身的“震源中心”，才是最根本的物质基础。电子游戏玩家们对技术促进虚拟游戏发展最有深切体会了，最初的电子游戏仅仅围绕有限的几幅画面作语言提示问答，被称作为“泥巴”游戏，受趣味有限和技术壁垒的影响，玩家自然不多。但随着虚拟动画技术和模拟传输网络技术的发展，虚拟电子游戏从画面构成、接受功能、受众人数等全方位赶超依靠真人实景演绎的传统影视艺术，随着《星球大战》《玩具总动员》《阿凡达》之类虚拟大片的不断出现，传统影视艺术的生存方式的革新势在必行。总之，正是人类高新技术的不断发展，培育了虚拟现实的手段，促成了虚拟事物和现象的不断膨胀，并逐步积淀为虚拟事物和现象存在的环境，最终出现了非现实的虚拟世界和虚拟审美。

二

虚拟世界并不是虚空世界、虚妄世界，而是通过模拟现实，虚拟出诸多事物和现象，打造出一个现实影像社会。要虚拟现实的事物和现象，就需要有现实的技术和物质依托，即便是史前古人要表达他们原始的审美愿望，也要通过简易的岩画、歌舞等具体技术(或原始艺术)载体。根据当代技术条件和职业分工，我们可以把虚拟审美实践方式划归为以下四个构成系统：

第一，虚拟技术构成系统。该系统指将精神形态的虚拟意识转化为可供识读和传输的物质形态的技术依托系统。主要由硬件和软件构成，硬件的核心是摄像、数字模拟和传输的设备依托；软件的核心是画面及数字模拟的组合、传输、呈现的程序依托。技术系统是虚拟审美赖以生存的物质保障。今天，人们对技术的理解包含了更广泛的架构，如系统、组织方法和技巧等，技术水平几乎就代表了人类生产力发展水平。技术的发展为人类实践安装了一个无限扩张的延伸器，人类凭借着一次次技术提升，一次次扩张了自我超越能力。尤其是在当代网络传输技术的帮助下，大大缩短了实践各环节之间的距离，加快了实践活动的过程，推动整个历史车轮更快速运转。然而，高技术的无限扩张并不能给现实生活带来等值的幸福感受，技术的发展必须切合审美的需求，才能真正提升人们的生活质量，于是社会发展内在的调节因素开始发挥作用。技术与艺术同步发展就成了新时代最显著的标志之一，审美性逐渐成为物质产品和精神产品共同追慕的基本目标。也就在这个时候，虚拟审美强力介入了技术发展，介入的结果是艺术与技术迅速一体化，技术一下子收编进了技艺一体化的体制内，这既促进了技术的进步，又推动技术向人性化回归。技术和艺术新的分工合作模式诞

生了，艺术渐渐成为生产生活方式的目的。而技术则渐渐成为人类实现艺术的手段。虚拟技术的革命性大发展，见证了人类完全彻底地进入审美的历史阶段，通过虚拟审美平台，人类的技术和艺术达到了有史以来最理想的平衡状态。所以，当代审美是“技术与艺术高度融合了的生活化审美；它依靠泛化与虚拟两股相牵扯的艺术表达张力。相互制约着各自的发展，使得高技术时代的审美成功处在了人类有史以来最为稳定和繁荣的五彩斑斓的平衡状态中。高技术时代的审美就是这样重构了我们正在行进中的审美历程”。

第二，虚拟设计构成系统。该系统是引领和保障物质生产和精神生产取得效益的前导功能构成系统。这个系统有三个最主要的子系统：一是设计部门系统，包括专业设计部门和各行业的设计部门；二是设计环节系统，包括设计目标、过程、手段、结果、验证等配套产品；三是设计教育系统，包括各级各类学校中开设的艺术设计专业及科目。进入消费社会、“体验经济”时代以来，人们更追求符号外观，更看重视觉形象本身所带来的，“视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的主要手段”，商品的文化审美价值逐渐超过了其实用价值而成了主导价值。美感成了决定产品市场竞争力的一个关键因素。虚拟设计环节的出现就在很大程度上满足了人们日益增长的这种审美追求，然而当前许多行业都面临着因缺乏专业设计人才而无法提高竞争力的艰难局面，所以目前的各级各类学校的艺术设计类专业的发展不是过头了，而是不够(尤其是人才质量不够)，还要不断加大能够真正推动各行业加速发展、促进竞争的尖端设计人才的培养力度。

第三，虚拟空间构成系统。该系统是指虚拟审美活动运行及过程展示的区间存在系统。所谓虚拟空间并不是现实物理状态的空间，其实质是由硬件设备与软件程序相互构成的某种功能空间，通常要以具有一定功能范围的虚拟主机为核心，领衔组合相关的虚拟通道和终端设备而构成的运行空间。这里的空间已经事项化、具体化、集成化，诸如某个具体的虚拟社区、虚拟活动、虚拟婚姻等。形形的虚拟空间，是与现实空间相对的另外一个非物理概念的空间，它是不可或缺的另一个精神存在，是现实世界的延伸和必要补充，人类可以在这里实现许多在现实世界中无法实现和显示于众的某些隐蔽的欲望和梦想。随着物质生活的高度繁荣和发展，精神文化追求在人类生活中将越来越重要，人们比以往任何时候都更追求审美超越。在这种背景下，由虚拟审美构成的虚拟空间，将在这个历史性转变中大放异彩。

第四，虚拟艺术构成系统。该系统是指当代虚拟艺术表现样式系统。它存在相对独立的三个表现样式：第一，用虚拟手段演绎虚拟内容，这是虚拟艺术的主要类别，以电子游戏为主要样式，以网络展示和传输为主要存在特征，如虚拟游戏、动漫、博客、视频电影、超微型网络小说等。第二，用虚拟手段演绎现实内容，有模拟现实存在的各类游戏项目，如玩纸牌、打麻将、下棋等；有模拟现实存在的各类艺术表演项目，如模拟相声、小品等；有模拟现实存在的生产生活景象，如虚拟制作婚宴过程的艺术片，同步播出航天飞行器上天过程的模拟片等，这个类别针对的是现实中与实用相结合的艺术需求。第三，用现实手段演绎虚拟内容。这个类别主要存在于各种新兴的文化创意产业(如乐园经济)中，主要指在现实环境中用现实的人来演绎虚拟幻想故事，包括专业的舞台音乐剧和大型主题公园内的配套幻想故事表演等。由于虚拟艺术可以随时随地不拘内容形式地与现实艺术交叉融合，很少有现实艺术中的那些格套和定式，尤其与网络视频直接切合的那类，我们根本无法预测下一个跃入眼帘的是何种虚拟艺术形式。从这个意义来说，虚拟艺术样式更具有开放系统的性质。

通过剖析虚拟实践系统，我们可以更清楚地认识到，虚拟审美实践和意识已经融入了我们的日常生活和思想意识之中。被虚拟化的是精神态非物质的现实，也即第二性反映的现实，既可能是带有理想色彩的比现实更完美的非现实世界，如虚拟社区生活等；也可能是需要努力达到的阶段性奋斗目标，如生产生活设计等；还有可能是现实中急于要鞭挞的丑陋。总之，虚拟审美实践系统有着广阔的涵盖面，虚拟审美大大超越了我们固有的审美实践体系，也许在不经意间你正徘徊在虚拟与现实两个世界之间。

三

高技术的发展促进了当代审美流变，使得虚拟审美活跃异常，它不仅帮助我们生活在现实中，更帮助我们生活在现实的影子中。尽管我们现在还难以确认虚拟审美之舟将把人类载向何方，但我们与生俱来的理性却迫使我们不得不探究虚拟审美对于人类社会和人本身发展的意义所在。虚拟审美的价值主要体现为以下几方面：

第一，促进生产方式的变革。以网络技术为龙头的高新技术变革，标志着人类进入了高技术时代。在高技术时代的背景下，虚拟审美实践方式全程参与了现代化物质生产和精神生产过程，并结成了互为一体、互动展开的发展模式。若生产方式已经进入到规模化、前瞻化、集约化阶段，没有虚拟审美意识及实践方式的参与，诸如虚拟设计、虚拟生产、虚拟管理、虚拟过程、虚拟产品等，要实现所谓现代化生产完全是不可想像的。虚拟审美不仅帮助物质产品和精神产品率先进入和抢占市场制高点，更为重要的是，由虚拟审美引导出了一系列创新型高科技产业，成了新的经济增长点，也是率先冲破经济衰退藩篱的经济活力所在，其繁荣程度正日益成为一个国家和民族综合实力的象征。在高科技创新经济产业中，精神产品无论在覆盖范围还是在产出价值方面都正在以加速度方式赶超物质产品。也就是说，当今世界经济发展的重头戏越来越侧重于精神生产方面，精神生产具有强大的文化输出功能，又较少依托自然物质资源。在很长一段时间内，世界竞争力将会更加依托于精神生产的创新和发展，而虚拟审美恰恰关涉到精神生产的动力和产品构成的核心义项。因此，研究并大力发展虚拟审美实践方式具有很强的现实意义。

第二，引领精神文明的建构。审美意识引领着人类精神意识的建构。当世界进入高技术时代后。虚拟审美意识就伴随着高技术的发展而全面渗透到人类生产生活方式、政治、经济、文化、艺术等方方面面，并开始逐步侵蚀、影响甚至主宰人们思想意识的发展。人类用高技术建立起了与现实世界相对立的虚拟世界，建立起了新的生活模式，各文化层次的人们都可以在这两个世界中自由穿梭。如果人们的愿望与现实世界处在尖锐的对立中，现实中的各种文明冲突也就会随之激化，全社会精神文明发展向度就可能会向着野蛮的方向发展；反之，如果有了直通现实世界的虚拟世界且人人出入自如，那么虚拟世界就成了消解社会与个体、统治与被统治、主流与非主流矛盾的最佳缓冲带，全社会精神文明的发展向度就会向着具有积极意义的更文明的方向发展。虚拟的结果自然引导出了时尚流行和虚拟生活实践形态，这些虚拟性质的实践形态尽可能抹掉了现实与虚拟的界

限，从积极意义看，就使人们可以在虚拟实践中达到与现实存在的融合、平衡，促进社会稳定和繁荣发展：从消极意义看，虚拟空间可能会成为逃避现实的避难所，长期躲避在虚拟世界，会导致现实生活方向的迷失，从而诱导一部分人掉进理想化现实的沉浸心态中，消磨搏击人生的理想、信念，出现审美道德危机，造成人格分裂和人性异化。总之。虚拟审美意识及其实践形式已经成了人类在高技术时代的生存模式，它对当代精神文明的作用趋势可以概括为：从远距离走向近距离、从抽象化目标走向具体化目标、从纯粹的精神需求走向精神与物质一体化需求。如网络经济、乐园经济等一大批新兴文化创意产业的出现，就融合了当代物质文明与精神文明特征，不仅预示着未来新经济发展趋势，而且在实践上也成了高技术时代文明遗产新形态的重要表征。

第三，推动当代艺术的创新。虚拟审美不仅帮助艺术消融了与生活的界限，导致了艺术普及化、大众化，更在于确立了一种艺术创作和欣赏的新范畴、新境界，完全突破了传统的时空约束，大大拓展了艺术表现的形式和内容空间，人们比以往任何时候都更容易获得现实和虚拟两种范畴和境界的艺术感受，它颠覆了传统的艺术表征方式，以技术性、超越性、体验性、多元开放性为主要特征，带来了艺术从创作到欣赏的全面自由，为传统艺术的数字化生存提供了借鉴，在探索如何抵制艺术疲劳、融汇科技文化成果、树立当代文明风范等方面，都具有强烈的现实意义。当今数字化时代以数字技术、网络技术、信息技术为基础的新媒体艺术，以虚拟为最基本的特征，在观念形式上和创作方式上对传统艺术进行了一场革命，虚拟艺术成了新时代艺术发展的领跑者。早在上个世纪初。青年戏剧家普兰波尼在他的关于未来主义戏剧宣言中就呼吁，要使用所有可能的技术手段以消除观众和图像空间之间的界限，他把戏剧看作是“行为的全景合成，是精神动力的完美的神秘的仪式。同时也是新的未来宗教抽象精神的一个阶段”，还把未来主义著名的人与机器的融合观点转化为舞台上永恒的物力学的一个形态，希望建立起一个观众无法逃避的充满活力的“虚拟领域”。普兰波尼时代的人们还缺乏建构纯粹虚拟场景和故事情节的技术条件，但是这些年轻的未来主义艺术家们已经预感到人类虚拟时代即将到来。尽管这种虚拟领域未必就一定引导人们遁入新宗教神秘境界，但却有助于人们在现实中获得某种心理的、情感的或理智的心态平衡。直至今日，人类数字化模拟技术日臻完善，创设虚拟世界变得轻而易举，人类历史在这里跨越了有史以来最大的一步：只要想到，虚拟世界就能做到!人类所有想象力贫乏状态统统随着虚拟艺术的兴起而一去不复返了，人类的技术和艺术首度联手登上了审美的精神巅峰，虚拟艺术的发展必将最大限度地发掘人类的艺术创造力。

四

虚拟审美在高技术的鼎力协助下，正越来越强大，越来越挤占现实审美的份额，这个走势可以依据人类的虚拟结果与现实世界距离的远近关系划分为三个阶段：第一阶段，幻想远离现实阶段。其典型实践形式是图腾、原始英雄传说和神话。人类在远古时期，由于自身认识和改造自然的力量渺小，因而其生存的意义就集中在与大自然作斗争上面，残酷的现实迫使人们产生了远离痛苦现实的愿望，于是也就自然产生出了超现实的图腾崇拜和神话传说，幻想英雄巨人来拯救现实。第二阶段。浓缩拉近现实阶段。其典型实践形式是以表达诗情为主导的语言艺术、雕塑、绘画，以及舞台化了的歌舞。人类进入文明社会后，科学的发展使得人们意识到，巨人神仙是不存在的，现实依旧是苦海一片，于是人们通过虚拟手段创造出了一种愉悦现实意志和情感的方式方法。这里，虚拟审美就拉近了幻想与现实的距离，其实践方式转变为让自己活得更开心一点，在艺术中获得精神慰藉，在戏台上虚拟现实生活。第三阶段，模拟再造现实阶段。其典型实践形式是影像及虚拟网络传输技艺一体化形式。工业革命以后，技术文明逐步显示出征服和改造自然的巨大威力，却又使得人类自身精神发展丧失了光彩，于是追慕精神自由的虚拟审美开始盛行，人们用各种技术手段来创设非现实的理想化了的虚拟世界，诸如拍摄影像、数字化模拟网络传输、创设视听环境等，并与现实世界融为一体。

虚拟审美发展到这种虚实一体化世界阶段，呈现出如下显著特征：

第一，电子游戏的艺术形式大行其道。有一种说法，将电子游戏定义为继绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌(文学)、舞蹈、戏剧、电影(影视艺术)之后人类历史上的“第九艺术”，并且认定它将成为21世纪的主流艺术。随着电脑科技和网路的飞速发展和普及，玩电子游戏已经成了当代青少年最主要的娱乐方式。电子游戏本身类型繁多(现在最流行的要数大型多人在线角色扮演类的游戏)，声色具备，紧张激烈，直观刺激，让玩家沉浸其中，充分享受游戏带来的轻松愉悦感，自由欢乐感和成功满足感，有的甚至让玩家百玩不厌，甚至沉溺其中。有关青少年学生玩电子游戏而耽误学业和公务员上班时间玩电脑游戏的事件媒体时有报道，也出现为电子游戏中的装备和为追讨已逝亲人的电子游戏账号而对簿公堂的案例，电子游戏之普遍程度可见一斑。此外，由于在中国传统文化中“九”为大，相关虚拟产品纷纷顺道搭上了电子游戏(第九艺术)的便车，出现了第九频道、第九城市、第九家园、九城社区、九城空间等，一时间弄得那些平时较少接触虚拟产业的人晕乎乎如坠云雾，不知所云。客观上讲，中国人确能从这些与九相连的词汇中领略到某些特殊意韵，搭便车现象也无可厚非，但我们必须从“第九艺术”这个词汇的扩展现象中充分认识到虚拟产品市场的广阔性，它正迎合着当今时代最普遍的审美需求。

第二，游戏人生的审美意识日益弥散。当电子游戏进入艺术的范畴，它就获得了强有力的话语权和影响力，就不只是一种游戏娱乐方式了，具有了为大众流行文化注入新质的社会文化意义，玩家群体在虚拟游戏世界中形成的各种共识和规则会迅速传播并促进现实社会中某些新的流行文化的形成和发展。当代青少年是伴随电子游戏成长的一代，他们构成了庞大的游戏艺术受众。他们把虚拟世界当成了现实世界的延伸，把虚拟的人和物的生命当成了现实世界真人真景的延伸，希望徜徉在现实与虚拟中间享受虚拟艺术带给他们的那种心灵的自由和快乐。这个艺术受众群体与历史上任何一群艺术受众相比，最大区别在于，人人都玩过电子游戏，人人都被游戏人生的审美意识洗礼过。今天玩电子游戏的青少年转瞬就是未来社会的主人、栋梁、中坚，他们将掌握整个世界的未来，未来的人类生活会在游戏人生的轨道上滑行多长距离谁也说不准。在高技术时代，技术已经越过了被大众自主掌控的界限而形成了种种规范的壁垒和藩篱，大众只有服从这些规范才能在技术社会得以生存。一方面是技术藩篱对人本性的压抑和遏制，另一方面是电子技术发展的极力诱惑，于是以游戏人生为核心价值观的虚拟电子游

戏以及相应的游戏审美心理便得到快速发展，日益弥散。于是人们生活中多了几份游戏的色彩，虽然目前我们的物质生活和精神生活自由度还不高，游戏人生尚未成为主流价值观，但随着科学技术的大发展和物质精神财富的丰富化，将会有越来越多的人群从传统的主流价值观转向游戏人生的价值观，奋斗人生与游戏人生本身也将逐渐跨越真理与谬误的栅栏与边界。如果你仅凭个人主观意志去否定现实价值观转向的客观现实，可能就不是一个秉持理性的唯物主义者了。况且，游戏的本意是与审美相通的，审美的人生本该就是游戏的人生。泰纳在讨论古希腊环境与文明关系时指出，希腊人的人生是游戏的人生，“不错，他们以人生为游戏，以人生一切严肃的事为游戏，以宗教与神明为游戏，以政治和国家为游戏，以哲学与真理为游戏”。我们必须充分认识游戏人生的审美意识以及相应的虚拟游戏的实践发展形式，以积极的人生态度为游戏人生制定更公平合理的游戏规则，以确保每个人自己游戏人生的权利，同时又不损害他人游戏人生的权利。

第5篇：现实审美与艺术审美范文

“艺术形式”是艺术成其为艺术的东西，“艺术自律”以其建构出一个崭新的真实的王国而实现了对现实的超越与疏离。艺术形式、艺术自律与真理在艺术的统一体中是不可分割的，它们共同构成了艺术的完整内容。只要是艺术，它就保存着对于真理、幸福和解放的承诺。

【关键词】 马尔库塞；艺术形式；艺术自律；真理

“艺术形式”在法兰克福学派的理论家马尔库塞这里占据着重要地位，正是“艺术形式”赋予他整个思想以活力和意义，从而使他的艺术和社会批判理论独树一帜，并最终演化为改造社会的理论。瑞兹曾认为：“马尔库塞所对抗的基础和他所提出的政治活力的基本因素不是具体的阶级斗争，也不是意识形态的历史斗争，他的宗旨是以美学形式的‘能动性’来寻求快乐、美、幸福和满足的真正实现。”[1]马尔库塞对人的关注，最终落脚于他对于美学问题的关注，而他的美学思想又是在“艺术形式”（审美形式）这里找到根基的。“艺术形式”不仅捍卫着艺术的独立性、本体性，而且它具有极强的批判和否定的功能，有着极强的现实改造力。“艺术形式”从自然、艺术、人类解放几个方面确保人的自由和幸福，它保存和塑造着所有指向人类未来的东西。

一

马尔库塞认为：“在漫长的艺术史中，尽管趣味有所变化，但始终有一个不变的标准。”[2]这个不变的标准，也就是艺术的形式标准。艺术之所以成为艺术，就在于艺术形式的存在，因而，形式就是艺术本身的现实，就是艺术自身。

艺术形式也称为“审美形式”，马尔库塞认为“审美形式”是“把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。因此，艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。”[3]这里，形式的价值类似于数学上的排列与组合，拿化学上碳元素的排列来说，不同的排列成就的是硬度有着天壤之别的石墨和金刚石；而电影学上的蒙太奇手法也体现着这样一种形式的重组关系，影片主题思想的表现要靠这种对许多境头的组织和排列来完成。组合的序列不同，成就的就将是一种不同质的东西。

在马尔库塞看来，艺术的过程就是一种“审美变形”的过程，它通过对给定内容的排列与组合来揭示现实的本质，即“人和自然被压抑的潜能”。为此，他提出了“形式的专制”这一概念。“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容（即是否‘正确地’表现了社会环境），也不取决于它的纯粹形式，而最决于它业已成为形式的内容。”[4]“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[5]“形式的专制”是作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的，它压制着表达的直接性。不仅是诗歌和戏剧，而且还有现实主义的小说，都必须改变作为它们物质素材的现实，给那些习以为常的内容和经验以一种“异在”的力量，由此导致新的意识和新的知觉的诞生，以便重现它借艺术（形式）展示的本质。

马尔库塞认为，故事、情节在不同时代、不同民族那里大体是相近的，描绘的对象、创作的素材也可以任由他人分享，所以这些“内容”并不是构成作品之为作品的东西，使作品成为作品的只能是“形式”，而且只有形式才使作品从现存现实中分离、分化、异化出来，使作品进入到它自身的现实之中。这样，艺术本身所具有的“形式”，不仅与致力于取消把艺术当成“第二现实”的努力对峙着，而且与把创造性想像力的真理改换为“第一级现实”的努力也对峙着。艺术不是从属于现实的东西，艺术正因为有其独特的形式，从而使自己成为一种独立的存在。“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”“形式，是艺术感受的成果。”[6]离开了形式去谈论艺术，那是与艺术背道而驰的。

当然，在艺术中，形式的组织并非是杂乱无章的。马尔库塞认为，艺术的物质、素材、原料（语词、声音、线条与色彩；也包括思想、情感、意向），在作品中，是以这样的方式被排列、关联、界定和“包容”的：它们构成了一个结构化了的整体。“在作为统一整体的作品中，制导着诸要素组合的规律或法则，似乎具有无限多样性。然而，古典美学传统，却只给它们一个共同的标尺：它们被看作是受美的理念的引导。”[7]依据“美”的原则对艺术质料因素的组合，给我们创造出了一个艺术的天地，一个形式的王国。而这个形式的王国给人们带来的又是超越于现实生活的对于人的灵魂的一种慰藉，它提供给人的是一种更“高贵”、更“深沉”、更“美好”的东西，这些东西在现实中是永远不可能得到的，但人们向往它。艺术的王国创造的是一个不同于生活现实的艺术的现实，当然艺术的现实是对生活现实“审美转化”（形式化）的结果，这种转化是对现实的一种升华。

形式的王国关联着人的感性，服从的是快乐原则，而这一点与现实的操作原则形成对抗。马尔库塞提倡回到“直接的”艺术，因为“直接的”艺术将艺术同人的最根本的、基于肉体的“感性”联系起来。“‘直接的’艺术所要找寻的艺术形式，要表现的不是作为劳动力和顺民的载体的肉体体验，而是作为解放的载体的肉体（还有‘灵魂’）体验。这就是对感性的文化的寻求。”[8]“直接的艺术”就是一种真正的人的感性的艺术，这不仅是对理智和被精炼、“蒸馏”、限定了的感性的反映和激活，而且首先是对摆脱了日薄西山的剥削社会要求后的、自然的感觉经验的反映和激活。马尔库塞认为，艺术推行的逻辑是满足的逻辑。在升华了的审美形式背后，出现了未升华的内容，即艺术对快乐原则的服从。马尔库塞论道：“审美形式是感性形式，是由感性秩序构成的。如果把感性认识的‘完善’定义为美，那么这个定义仍保留了与本能满足的内在联系，审美的快乐仍然是快乐。”[9]形式的艺术是一种自然的感性的艺术。

由以上论述可知，马尔库塞的“形式”思想并不是凭空而来的，它有着其深远的“形式”论的历史渊源。无论是对亚里斯多德“形式”与“质料”构成论的吸收，还是对康德“美本来只涉及形式”之说的省思，抑或是对“唯美主义”的“为艺术而艺术”之宗趣的领悟，马尔库塞对于“审美形式”理论的鉴别与取舍终究有着自己的价值关怀和理想追求。

二

“艺术形式”构筑了一个独一无二的形式的王国，而这个形式的王国又以其“自律”的原则使艺术与“给定的东西”区别开来。“艺术自律的王国，是由审美形式建立的。艺术自律的产生，是通过脑力和体力劳动的分离，即作为占支配地位的统治关系的一个结果，强加于艺术的。艺术与生产过程的分离，就成为艺术的一个避难所和立足点；艺术由此抨击由统治而建立的现实。”[10]当劳动的分工使艺术可以成为一个独立的门类的时候，艺术就以其与实际现实生活的疏离为特征了。马尔库塞早年在《德国艺术家小说》中，对此已做过较为详细的论述。

艺术形式构成了艺术自身，艺术自律使艺术获得自主与自由。马尔库塞论道：“赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国中挣脱出来。艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示出现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。”[11]也就是说，自律和形式构成了艺术自立的维度，这一维度拒绝同现实生活同流合污。

在发达的工业社会中，在一切都有可能被既有社会整合的情况下，艺术的自律精神显得尤其重要。因为“只有在与占统治地位的艺术行业相对峙，并成为它的异质艺术后，倾覆性的反文化才能被人们接受。也就是说，真正的反文化应坚定执著于艺术的自律，执著于它本己的自律性艺术。”[12]艺术要作为一种倾覆性的力量，不能指望于艺术直接表达出反抗社会的内容，而要靠艺术作品对于艺术自律的倚重。在法兰克福研究所的所有成员中，马尔库塞和阿多诺都十分强调艺术的政治功用，但二人对于艺术功用的实际理解正是在此表现出不同。马尔库塞强调艺术的“自律性”，而阿多诺则更强调艺术的“否定性”，这样就使马尔库塞将美学作为一种解放的美学，而阿多诺则将美学看作一种批判的美学。

马尔库塞倾向于对艺术和文化的根本“异在”特性的强调和保存。在他看来，资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段必然产生一种文化，这种文化显示出作为独立价值王国的心理和精神世界优于文明，它们与文明分隔开来。而在发达工业社会时期，这种文化与文明的分离仍然是重要的，只有保持着这种区分，艺术才能不被既有社会所整合，才会成为对既有社会的否定，成为一种解放的艺术。而阿多诺则强调艺术对于既有社会的直接反抗，如他认为“新型小说的这种反现实主义的要素，亦即其形而上学的方面本来就是由它的现实的对象——即社会造成的。在这个社会中，人与人、人与自己被分裂开来。在小说的这种审美的超验性中，对世态的针砭就折射出来。”[13]阿多诺在《美学理论》、《新音乐理论》、《否定的辩证法》等著作中，都提出了艺术在当代社会应具有的“否定性”品格的思想，他还把否定性品格提升到艺术的美学特征的高度，进而进行了“对诸主义的辩护”，即对于现代主义的若干流派，如印象主义、表现主义、立体主义、达达主义及至荒诞主义等的存在和出现的合理性作了美学上的辩护。卢克斯认为：“阿多诺强调相关性是艺术具有魅力的和有力量的重要方面。而在马尔库塞看来，即使在当代技术的社会现实中，游戏、和谐、交往也并不是重要的美学论题。实际上，在马尔库塞这里，美学的力量恰恰在于它对于无关的事物的关注，任何试图使这种力量屈从于这种或那种恰当的背景（环境）都只是在阻止美学对于解放的贡献。”[14]马尔库塞对于现代艺术是批判的，因为它背弃了形式和自律，而阿多诺则对现代艺术极为赞赏，认为它对抗了现实，摈弃了模仿。显然，马尔库塞的见解是深刻一些的。

三

马尔库塞的“艺术形式”思想在对“形式”的探讨中，注入了许多更有意味的东西。尤其是他并不是就形式而谈形式，而是更多地将“形式”与人类解放的命运和对于现实压抑的不满有机地结合了起来，从而使他的形式思想表现出了鲜明的革命的实践性特色。这样，马尔库塞的形式思想就自然获得了他自己的理论价值和真理性内容。

只要是艺术，它就不能不保存着对于真理的承诺，因为只要是艺术，它就不能不是一种“形式”的存在。马尔库塞论道：“那些在真诚的形式中业已获得、展现和揭示的东西，包含着超越直接现实化和解决的真理，也许还包含着超越任何现实化和解决的真理。”[15]“真理”在艺术中，不仅指作品的内在一致性和逻辑，而且还是对它所述说的、它的图像、它的音响、它的节奏的确证。作品的本文、结构和节奏这些东西，是“客观地”存在在那儿供人们去辨识和再创造的东西，这就是作品的客观性。“作品的这种客观性，或者说它的普遍确实性，即使由于创造它的人出身资产阶级家庭，或者说当出现心理和本体领域的混淆时，也不能被消除。”[16]作品的这种客观性存在就是作品的永恒的真理性内涵。

在马尔库塞看来，在艺术的世界中，个体的命运（如文艺作品中描述的那样）不仅仅是个体的，同时也是其他人的。“个体使普遍意义具体化”，这样“个体在他不可替代的命运和地位之中，成为一个普遍真理的预言家。”[17]“艺术形式”包含着既具体又普遍的丰富内容。“艺术的审美形式，通过赞美普遍的人性，反映着孤独的资产阶级个体的苦难；通过高扬灵魂的美，反映着肉体上的被剥夺；通过抬高内在自由的价值，反映着外在的奴役。”[18]艺术作品将特殊的、个体的内容，转移到它所属的普遍社会秩序之中，马尔库塞的这一分析是深刻的。在《文化的肯定性质》一文中，马尔库塞谈道：“在艺术非实在性的深处，理想之批判和革命力量，充满生气地保存着人在低劣现实中最热切的渴望；这些东西，在餍足了的社会阶层完全背弃他们自身理想的时代，表现得最为清楚。”[19]这话说的也是很有道理的。对“艺术形式”真理性内容的分析，使马尔库塞获得了一个解剖既有社会的正确方法。

艺术形式通过审美变形创造的王国是一个虚构的艺术的王国，如前所论，艺术的王国提供“更‘高贵’、更‘深沉’，也许还更‘真实’、更‘美好’的东西”。“出于惟有艺术才能以感性方式表现的这种真理，世界就被颠倒过来了。那个现存的日常世界，现在看起来才是不真实的、虚假的、欺骗人的。”[20]艺术打开了一个其他经验达不到的领域，人、自然和事物不再屈从于既定现实的领域，它使得在日常生活中不再或尚未被感觉、被说出和被听到的一切能够被人类感觉到、看得见和听得见。

艺术形式所开启的真理与人的幸福直接关联，人正是借助美的相助，才使自己置于幸福之中。但是，即使美，也只有在艺术的理想中才为善良的心灵所肯定，因为美包含着危及给定生存形式的充满危险的破坏力。美的直接感性性质，可以提供直接的感性幸福。马尔库塞认为，在社会生活的整体化中，只有在艺术中，即在理想美的处所里，幸福才有可能作为一种文化被再生产。哲学与宗教，这两个在其他方面与艺术一样表现着理想真理的文化领域，都不能再生产作为一种文化的幸福。哲学在其观念论的趋向中，愈发产生出对幸福的不信任感；而宗教，只有在来世才给幸福安置了一个位置。理想美是一种渴望在其中表达、幸福在其中满足的形式。因此，艺术才成为可能真理的预示。“美的时刻一旦在艺术作品中获得形式，它就可能被持续重复地体验到，它被永恒地化入艺术作品中。感受者在艺术的中，总能重新创造出这种幸福。”[21]

同技术领域不同，艺术的领域还是一个幻想、外观的领域。然而，这种外观类似于那种作为对现存东西的威胁和许诺的实在性。艺术的领域，在各种伪装和沉默的形式上，是靠一种无所畏惧的生活形象来组织的。虽然艺术没有实现生活的力量，没有充分表达这种生活的力量。但，“艺术的无力的幻想的真理性（今天艺术已成为被管理社会的一个无所不在的组成部分，显得更无力、更富于幻想）证明了它的形象的有效性。社会越是明显地不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[22]马尔库塞称艺术的这种合理性为“特定合理性”，正是这种特定的合理性显示着艺术的真理性，同时将现世的不幸暴露于世人面前。“即使是最现实主义的作品，也建构出它本身的现实：它的男人和女人、它的对象、它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。艺术即‘异在’。”[23]人类社会永远不会完全美好，艺术因而也就永远不会消亡。艺术对于幸福和真理的承诺，将永远召唤着人们去改造现实。

艺术形式、艺术自律与艺术真理在艺术的统一体中是不可分割的，它们共同构成了艺术的完整内容。从理论上讲，对“艺术形式”所构筑的“审美之维”的强调使马尔库塞的艺术理论不仅成为斩尽世间不平的利剑，而且也成为他建构一个美好社会的锐利武器。“审美之维”向着现实痛苦中的人们投出了一缕希望之光，重新赋予人们以幻想和乌托邦意识，使人们找到了人类社会从必然王国向自由王国迈进的必由之路。审美意识的开掘将把普罗米修斯盗取的救世之火重新在人间点亮，仿佛黑夜迎来了黎明，绝处得以逢生，人类将从这里重新汲取前进的力量，在希望的狂喜中迎求新的开始。

四

人类历史上曾有过诸多肯认美和艺术的独特人文价值的睿识，马尔库塞对于艺术和审美问题的关注是对这些并未远去的睿识的一次富有现代气息的回响，这种回响同样也是以具有某种独特意味的“形式”为牵引来展开的。在一个文化危机重重的时代，“形式”对于美学的意义，就在于使美最终成为人生价值向度上的一种追求。

与历史上的两次审美自觉——柏拉图以“美本身”所提示的审美自觉和康德以“‘美’的情致与‘美’的‘形式’相契于‘人是目的’”

[24]

的审美自觉——相回应，马尔库塞对以“形式”为标志的审美自觉的再度申说，表达出他在面对人类文化危机时的一份敏感和深沉的忧患。尤其在技术理性控制一切的情况下，马尔库塞的“艺术形式”思想对科技与艺术、科学与人文问题的思考引出了一个沉重的话题。瑞兹在谈到《审美之维》这部著作时，就认为马尔库塞对于艺术形式和艺术自律的重视，使“艺术作为艺术”的观念和脑力劳动的解放潜能在他这里得以重新估价。这样，“马尔库塞的美学理论就决定性地从《与文明》和《论解放》好战的活跃的立场转到了清晰的对于值得深思的价值的确认和对于欧洲经典美学的设想上来。”[25]

人一刻也不能停下对于美的追求，因为现实永远都与美所创制的王国存在着差距，对美的仰仗进而成为衡量一个社会进步的标尺。马尔库塞曾为现代西方社会文化富有特色的进步概念从“质”上和“量”上做出过区分和界定。他认为，发达工业国家在财富和生产力方面，已经达到了马克思所设想的只有在社会主义社会才会有的水平，即物质的进步已经足够发达。因此，要建立一个我们还没有见到过的“真正的社会主义社会”，在物质生产方面的继续增长——对经济的依赖（量）——在当下就显得并不重要，而社会的“质”的改变——对美的依赖——却是紧迫而必需的。只有艺术才能使人的完整需求得以满足和改变，这就是为什么在我们这个时代革命如果想取得成功也必须重视艺术的原因

[26]

。马尔库塞认为，发达工业社会虽然为人们的生活提供了极其丰富的物质消费品，然而这些物质财富并没有给人带来真正的幸福，这个社会正“存在着最强大的早期法西斯主义的潜力”

[27]，它陷入到文化危机的泥潭之中。社会的“单向度”和人的“单向度”使这个社会整体处于一种病态之中，而要拯救这样一个几乎没有任何对立面的社会，只有依靠艺术与美。“艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想像和理性。”[28]面对这样一个“一体化”的社会，艺术和美成为人类解放的第一缕曙光。

马尔库塞对于艺术对抗现实与人的解放的审美倚重绝不是盲目的，在价值向度上来定位他的思想之所以是合适的，正在于这价值本身的内涵所致。黄克剑先生认为，“究元”意味的“至善”指至高的道德和充量的幸福的配称一致，“它在感性的人文世界是不可能指望全然实现的，但它的虚灵之光却永远吸引着人的向善的心灵。这确实只是一种‘应然’，但这‘应然’有其实然而本然的人性之根；它不属于经验的或感性的真实，却是与人的真切意向同在的‘虚灵的真实’”。[29]马尔库塞艺术思想所寄予的深远的人文情怀是“葆任着良知的人的生命的实践地投入”，虽然他并没有给未来社会设定一个现实的框模，但他给人类社会带来的诸多深情的提醒，使人类终究可以在一个未来社会的建构中实现自己的潜能和幸福，实现人的真正自由与解放。

绝望（无助）是现世的痛苦，希望是幸福的源泉，艺术和美给人以希望。马尔库塞把希望给予了我们!

[1]Charles Reitz， Art， Alienation， and the Humanities， State University of New York Press， Albany， 2000，p171.

[2]马尔库塞：《美学方面》，《文艺理论研究》编辑委员会编《文艺理论研究》（第2卷），文化艺术出版社1984年版，第441页。

[3]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第196页。

[4]《审美之维》，第196。

[5]《审美之维》，第218。

[6]《审美之维》，第111。

[7]《审美之维》，第181。

[8]《审美之维》，第142。

[9]赫伯特·马尔库塞：《与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第135页。

[10]《审美之维》，第203页。

[11]《审美之维》，第205-206页。

[12]《审美之维》，第224页。

[13]阿多诺：《当代小说叙述者的处境》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1998年版，第700-701页。

[14]Timonthy J.Lukes， The Flight into Inwardness， London ， Susquehanna University Press， 1985，p133.

[15]《审美之维》，第185页。

[16]《审美之维》，第148页。

[17]《审美之维》，第146页。

[18]《审美之维》，第152页。

[19]《审美之维》，第13页。

[20]《审美之维》，第226页。

[21]《审美之维》，第30页。

[22]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，张峰、吕世平译，重庆出版社1993年版，第201页。

[23]《审美之维》，第181页。

[24]黄克剑：《审美自觉与审美形式——从西方审美意识的嬗演论作为一种价值取向的美》，《哲学研究》2000年第1期。

[25]Art， Alienation， and the Humanities， p195.

[26]Richard Kearney， Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: the Phenomenological Heritage， Manchester University Press， 1984，p73.

[27]H·马尔库塞等：《工业社会和新左派》，任立编译，北京商务印书馆1982年版，第102页。

[28]《审美之维》，第197页。

第6篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：当代艺术;审美取向;审美价值

中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0021-02

从时间上来说，“当代艺术”主要指的就是今天的艺术，深入其本质，主要指的就是具有现代精神同时具备现代语言的艺术。从这一方面来说，当代艺术所体现出来的不仅仅是包含着艺术作品的“现代性”，同时还包含着艺术家对今日社会生活有所感受的“当代性”。艺术家身处今天的文化环境中，面对的是今天的现实生活，所以，在他们的作品中，必然会体现出今天的时代特征与时代精神。即使是要表现历史或是未来，也需要对其进行当代性和当代感受的转换。由此而言，一个时代的艺术能够直接体现这个时代的民族审美意识、心理状态和精神现象。中国当代艺术代表着我国艺术的先进水平，引领着我国艺术的总体发展方向，这种“当代性”正是建立在我国文化体系之上的。随着媒介革命的不断发展壮大，艺术逐渐从精英艺术转向大众艺术，使普通大众从观念上突破对传统美学的界定，当代艺术的审美价值取向呈现大众化的发展趋势，艺术发展逐渐通俗化，呈现出一种不再为高雅艺术、精英艺术独享的发展趋势。

一、艺术审美价值的内涵与实现

十八世纪，美学成为哲学门类下的独立分支，与伦理学和认识论并列。与此同时，艺术作品的价值在现代美学体系中一直争论不休，集中表现在审美价值、认识价值和伦理价值之间的关系问题上。康德认为，人的全部认识能力可以分为知、情和意，它们分别有着各自不同的领域和价值追求。认识价值主要来源于知性对真的追求，伦理价值来源于对善的追求，而审美价值则来源于对美的追求。所以，艺术作为一种重要的文化活动形式之一，它的价值从根本上来讲，也可以分为认识价值、伦理价值和审美价值三个方面。

艺术审美价值的实现是一个动态的发展过程。首先，在艺术审美价值创造中，艺术家将自己的情感体验赋予作品中，同时以观赏者的角色评判自己的作品能否被大众理解和接受。也就是说，在艺术家的作品创作过程中存在着隐含的观赏者，而艺术家进行作品的创作首先就是为了让隐含的观赏者能够理解。艺术家想要使作品的审美价值得到实现，就要深入揣摩观赏者的心理，作品只有被观赏者接受，才算是真正完成了艺术审美价值的实现。总的来说，艺术审美价值的实现是在观赏者的接受过程中完成的，在这一过程中，艺术家所创作的作品在观赏者的解读中逐渐呈现出来，也可以说，艺术审美价值的实现是观赏者的发展与再创造的过程。

二、当代艺术使用现成品，使之与生活的界限逐渐模糊

艺术作品的价值就在于能够为社会的发展提供动力，而作为人类文化精神延续的艺术，想要真正为人类提供精神食粮，就需要融入生活，从生活中接受创新，而这也意味着当代艺术必然呈现走向现实、走向大众化的发展趋势。

二十世纪初，法国画家杜尚展出自己的作品《泉》，该作品其实就是一个签有杜尚署名的小便器。当一件普普通通的生活用品以艺术作品的形式呈现于人们眼前时，它原先作为小便器的使用价值便不再存在，但是同时出现了一个新的意义，人们也应该从一个新的角度重新审视它。当代艺术将生活融入其中，利用现成品进行创作的艺术作品比比皆是，对我国传统文化和美学思想产生了巨大的影响。它不仅拓展了人们的审美视野，使人们对于艺术的关注不再只是单一的停留在艺术作品上，而是将眼光更多地投入到现实生活中。

（一）将现成品作为艺术作品的一部分

当代艺术虽然呈现多元化的发展特征，但是对于作品中“形体”的塑造来讲，不论是在传统艺术还是如今都始终受到艺术家的重视。比如传统的雕塑作品形象往往通过“雕”、“塑”、“刻”等手法来表现，而当代艺术中，“拼贴”、“挪用”等艺术手法逐渐兴盛，甚至是一些现成品也被大量的运用于作品表现中，使其成为作品整体的一部分。例如我国《收租院》这件大型的泥塑群像，整个作品采用了连环画般的表现形式，通过逼真的人物造型和簸箕、风谷机等现成品的组合，展示了地主向农民收租的真实场景。再如杜威汉森的著名作品《旅行者》，将两位游客塑造的栩栩如生，而为了追求更为真实的感觉，艺术家将两位游客穿上真正的服装。在此作品中，现成品发挥了与在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意义。

（二）将多个现成品进行组合与重构

现成品除了在当代艺术作品中以部分的形式而出现，同时还经常表现为多个现成品之间所进行的组合和重构。由于现成品本身的构成材料较为多样，同时组合方式也千变万化，所以呈现出来的艺术作品充满着创造的趣味。最典型的例子就是毕加索的《公牛》雕塑作品，该作品用车把表现公牛的牛角，借助于自行车座的倒三角形表现公牛的头部。在这件作品中，现成品成为了艺术作品的全部，可以说车把和自行车座构成了雕塑作品的材料，是为作品的造型服务的。而杜尚的作品《自行车轮》则将现成品组合起来，表达了一定的内涵。在他看来，车轮就只是车轮而已，就像其他的车轮一样，一旦丢失或者毁坏，就可以立刻被新的车轮所替代。作品将造型、审美等因素排除在外，真实的再现了车轮的实用价值，是对无意义的现成品通过组合，赋予其艺术的光芒。劳申伯格也曾利用现成品来完成自己的艺术创作，主要借用了现成品在社会文化中的象征意义来表达作品中的文化意蕴。例如其作品《交织字母》，借用破旧的山羊标本和废气的汽车轮胎进行组合，使山羊从轮胎中穿过，同时在羊头山撒上一些油彩，在羊脚下铺上一块乱涂乱抹的画板。这件作品看似采用了一些毫无意义的现成品随意组合而成，其实却含有深意，著名批评家罗伯特・休斯就从中解读出作品对于性、对于男同性恋的暗喻。

三、当代艺术追求现实性，改变了艺术创作的模式

我国的当代艺术采用了大量的现成品作为艺术品创作的材料，表现出与生活结合的日渐紧密，同时艺术作品和大众之间的联系也变得日渐频繁。由于人们对精神生活的追求越来越高，大众对自身现实生活的要求也随之提高，很多人对于自己的生活状况感到极其不满。再加上当代文化的广泛普及以及人文意识的加强，越来越多的人开始对自身进行重新审视。艺术作品不再是高高在上，只能仰头欣赏的作品，而是逐步演变成为一种对现实生活真实再现的表达方式。艺术审美在与现实生活逐渐融合的过程中，更多的将追求“现实性”作为审美活动的主要内容，并努力使艺术创作活动突破对精神理想的追求而向现实生活转变。例如陈丹青的作品《牧羊人》就打破了时期形成的“红、光、亮”画面风格，用直白的笔触描绘出正在相拥接吻的情侣，画面不再表现革命的激情，而是用生理的激情来取代。作品中的男人虽仅露出背影，却能看到其强悍有力的雄姿。而画面中的女人，其动作僵硬笨拙，仿佛与男人不太和谐，但正是这种不和谐赋予了整幅画面全然不同的美感，仿佛正在挣脱教条的束缚。时期美术创作中一直都被避讳的爱情这一现实主题大胆出现在画布之上，不加掩盖、不加修饰，就如此真实的呈现出来，凸显了艺术作品对于思想的束缚和挣脱，同时也体现了作品向现实迈进的巨大转变。

四、当代艺术更新了艺术接受方式，成为艺术家和大众交流的载体

（一）当代艺术接受方式由“一对一”转向“对话”

在我国传统的审美接受模式中，观赏者对于艺术作品往往只能被动的接受，主要采用的是“一对一”的接受模式，这从一定程度上来看极大的限制了观赏者对于艺术信息的自主能动选择。传统的艺术作品大多数都是艺术精英创作出来的，处于艺术创作发展的前沿。他们在艺术发展中占据着主导地位，起着重要的决定作用，这就注定了观赏者对于此类艺术作品只能是遵从、赞赏。正是由于精英文化所具有的自上而下的传播方式造就了传统艺术“一对一”的接受方式，主要表现为精英艺术家向观赏者的单向展示。

而伴随着我国改革开放的深入开展，科技力量的迅猛发展，网络媒体逐渐对我们的生活产生重要的影响。与此同时，以网络媒体为载体的视觉图像充斥着我们的社会，成为现代人生活中不可或缺的一部分。当代艺术成为了包含着视觉艺术、媒体艺术、大众艺术等为主要内容的多元化艺术，其艺术审美价值也发生了重大的转变。艺术审美价值的实现从“一对一”逐渐向“对话”的模式转变，这主要表现为艺术再也不是精英艺术家对观赏者的说教，而是艺术家与观赏者双方在共同的社会文化环境中进行的文化性沟通，这也使得艺术家、观赏者和艺术创作活动之间产生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）当代艺术成为艺术家和大众交流的载体

艺术家将自己的生活感悟和情感体验融入艺术作品并将之呈现给观赏者，观赏者在观赏作品的过程中，通过作品的造型、构图、色彩、材质等艺术元素的呈现与作品进行交流与对话，并从中得到感悟，获得情感上的体验，与艺术家产生情感共鸣。当代艺术比以往艺术以更加大众化的姿态呈现，成为艺术家与大众交流的载体。在欣赏交流的过程中，观赏者对自己的生存活动及状态有了更直观、更深入的观察和感悟。而艺术家的作品也不再成为自己孤芳自赏的或是自我安慰的工具，而是成为了与大众交流的载体。而正是交流，才使得当代艺术的审美价值的到真正的实现，同时艺术创作活动也真正成为了人们重新审视自我的独特文化方式。例如2011年，何多苓创作了“兔女郎”系列，整个系列中的兔女郎都充满着孤独和忧伤，而其中的作品《兔子的诞生》更是引起了人们的兴趣。该作品与《维纳斯的诞生》有较多相似之处。何多苓想要表现的是维纳斯诞生的时候有春神的迎接，而兔子的诞生就只有独自的凄惶。用兔子代表当下，用维纳斯象征文艺复兴时期，用两者的不同心境传达对当下艺术的思考，是不是我们当下的社会现实远不如文艺复兴时期幸福？

五、结语

艺术审美价值的实现过程是一个动态的发展过程，它不仅仅包含了艺术审美价值在艺术创作中的动态展示，同时也展现出了其在审美接受中的实现。研究当代艺术的审美价值取向，有利于全面把握当代艺术的大众化发展趋势，对于当代艺术审美所呈现出的现实性、对话性等特点进行深入细致的分析，同时对艺术审美价值的动态系统进行考察，对于艺术创作本身和艺术审美价值理论的研究均重要重要意义。

参考文献：

[1]周璇.大众化：中国当代艺术审美价值取向研究[D].开封：河南大学，2011.

[2]彭锋.当代艺术的价值取向[J].美术观察，2013（05）.

第7篇：现实审美与艺术审美范文

1．审美与欣赏

“审美”作为哲学范畴，最初是探讨知性与理性之外的感性。康德用“判断力”统合二者，即不认为审美活动是单纯感官，也不同意审美判断是逻辑概念。审美主要内容是情感（），同时“完善”归于审美判断范围。美属于情感，或者是一种特殊情感。它距离术语最远，离解释或理论概念也最远。这种美是“通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”审美是情感判断内涵。作为概念的深化，康德把“情感”分为快适、善和美三类，并认为其中美只适于人类，唯有美的鉴赏的愉悦是无利害和自由的情感，即“愉悦的对象就叫作美”，事物的美与人的愉快相联系，不美的与不愉快相联系，这种情感判断是对象符合主观的“合目的”才能产生的。由此可见，美是愉快情感的，审美是愉悦情感的判断。如此我们可以推论，审美即欣赏。亦即审美的内质就是艺术欣赏，进而音乐审美教育实现的本质途径就是以听赏方式为主的音乐欣赏活动。从中小学音乐课程与教学实践来看，音乐欣赏虽然是音乐课程结构的重要领域，但其课程位置是被弱化的。这一点，只要深入教学就能够发现。

2.审美与欲利

“审美”的历史观念不断重申着自身内涵。无论鲍姆嘉通的“感性认识”、康德的“关照”乃至克罗齐的“直觉”，都是审美本质的不同表述。为避免陷入经验主义感觉论，康德用“欲念”区分一般感觉和审美感觉，即美的超脱性。美直面感性，又始终体现唯心主义性征，在理念中构建审美的假象王国。康德说“关于美的判断只要是混杂有丝毫的利害在内，就会是很偏心的，而不是纯粹的审美判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫持倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任裁判员。”这一论述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客观实践中美与欲的融合性；（2）康德思想的唯心主义。从社会层面说，黑格尔认为艺术源于生活又高于生活。这种“高于生活”是一种精神的升华，表现在艺术上是一种与对象的现实存在的某种距离化。这种距离化既是艺术本质，也是康德审美本质。但问题在于艺术与生活不是复合式的叠加，而是融合式的渗透。因此，艺术“特别是在意识集中到反映固定下来的对象映象上时，相对其现实存在并不是完全无利害的。”因为即便在完全空想描述或艺术与生活现实存在巨大差距的情况下，“这种映象与所模写的现实存在之间依然存在着联系。对各种‘艺术现实’的体验必然包含着实际现实本身的暗示因素。不论这两种‘现实’之间的距离有多大，绝不会完全排除这种两重性。”从艺术层面说，审美除具有彼岸性，还具有此岸性，而艺术此岸性即现实客观意义。换言之，审美“不能失去对世界的感性统觉的直接接触”，艺术的内在规定性决定了审美的日常性。从唯物主义角度而言，即艺术具有此岸性，以艺术的、社会的、人的本质为基础，并反映着社会和人的本质。因此，审美不是纯粹超验的，它掺杂着、反映着日常生活。虽然审美无目的、无欲念，但是审美非利害关系的实践可能性如何，笔者认为，“人对音乐的感觉往往会混同于日常生活的其他感觉，甚至从生命的功利原则出发还可能对音乐做出回避、冷漠或厌恶态度和非审美意义的价值选择或判断。然而这是必不可少的，应视作音乐审美经验赖以构成的必要基础，是音乐审美判断力得以作用的必要前提。”其次，利害（interesse），还有“兴趣”之意。在教学中，兴趣是最好的老师。教学的达成及有效性，必需要凭借兴趣。在音乐教学中，某种“诱惑”是必需的，甚至是一剂教学良药。总之，在教育环境中，审美纯粹性不是既定存在的，音乐审美教学是混合性的。我们只能从混合状态出发，并以此为基础去实现音乐审美判断力，实现音乐审美教育，而不能把“审美”视为已存的先验条件去运作音乐审美教学。简言之，“审美”是目标，而不是条件。鲍姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定为“感性认识的完善”，就将“审美”置于感性与理性的拓扑关系中。虽然“审美”初义没有摆脱理性窠臼，但感性的哲学合法性获得了确立。卢卡契（GeorgLukács）则直接指出“在审美领域内并不存在康德的‘无功利性’。”可见，审美的纯粹无法掩盖其与现实的内在关联，因为日常生活和艺术所反映的是同一个现实。

3.审美与经验

康德一方面排斥经验在审美中的位置，一方面又承认经验的不可避免性。笔者认为，康德思想的讨论价值不在揭示其理论的矛盾性，而是从这种矛盾性中寻找教育意义。笔者认为，审美一则离不开经验因素，二则情感具有经验性质，亦即“当情感是特质时，它们是一个运动变化中的复杂的、具有意义的经验性质。”总之，“美”属于情感，或言是一种独特情感。不幸的是，“它被固化为一个特殊对象；情感的专注从属于哲学上称之为实体的东西，并且美的概念成为直觉本质的结果。”如此，我们不妨从另一角度来解读康德，既然审美必然与经验相关，就不如认可经验，即审美具有经验性。康德言外之意是承认审美与经验的关系，只不过是处于审美的超脱性而在理论上加以纯化。所以，笔者认为康德审美观念是具有经验内涵的，只不过其审美经验的观念是僵硬的、静态的。康德的审美是唯心论的，他的思想是先验的，经验是静态的。“审美的形成类似于自我意识由日常生活实践中的自行分化。”因此，审美内涵，包括审美感受深置于生活及其所蕴含的经验之中，或言对现实审美反映的本质中。总之，康德深邃的审美理念之下，其思想静态僵化。此外他在讨论中把音乐的绝大多数都排除在其理论范围之外，这一点对音乐教育而言非常重要。总之，“即使单纯的感受者也是作为整体的人来把握艺术作品的，在艺术作品对他产生的作用中，他的阅历和生活经验是审美不可缺少的前提。”同时，就音乐体验中想象力本身看，它依赖于提供经验材料的感觉，“正是由感觉提供的这些经验材料，想象才可能把曾是构成感觉材料和感官的对象和关系加以转化，而创造出想象的自由王国。想象力无论设计出什么样的现实的美的形式，或崇高、快慰、恐惧的形式，它们都‘衍生’于感觉经验。”

（二）雷默审美理念解析

1.审美与形式

雷默“审美”音乐教育思想以音乐美学为理论基础。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西尔（E.Cassirer）及其学生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符号论美学思想的影响，认为艺术是有组织的具有表现力的材料。因此从这一意义上说，雷默的“审美”是形式主义的。当然，雷默有别于自律论的形式主义和他律论的表现主义，而是绝对表现主义，即艺术“是创造表现人类感受的可感形式的实践。”音乐的形式论早已不新鲜。但雷默的形式主义音乐观念还是提示我们音乐教学要关注音乐的形式。音乐的艺术感性和直觉性是本质性的，但是要想达成这种直觉性，外在的形式性也是不能忽视的。尤其是音乐具有区别于其他艺术的材料特殊性，人对于音乐的直觉性的把握存在天然困难。雷默的形式主义音乐观念从理论上启示我们实现审美教学，音乐“形式”教学具有实践意义。

2.审美与感觉

第8篇：现实审美与艺术审美范文

关键词：日常生活；用品；审美化；艺术

中图分类号：J022 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0265-01

当现代科学技术的迅猛进步与以消费为手段刺激经济发展二者结合在一起时，人类文化的基本生存景观改变了。从19世纪的社会生活所呈现的审美主义和日常生活的对立，到当代社会日常生活与审美主义的大融合，“审美”一改往日与现实生活隔离的艺术之面貌，而一跃成为造就现实、推动现实、支撑当代社会快速运转的根本动力。

一、对“日常生活”、“日常生活审美化”等相关观点的阐释

首先从“日常生活”说起，国外卢卡契、列斐扶尔等人的著作中明确提出“日常生活”的概念。“西方创始人卢卡契在其专著《审美特性》中探讨日常生活。他研究的基本出发点是：人在日常生活中的态度是第一性的，如果我们把日常生活看做一条长河，那么科学和艺术这两种更高的精神形式都是从这条长河中分流出去的。在确定了日常生活的第一性地位的基础上，卢卡契又多次强调了日常思维同原始观念活动的内在关联，从多方面指出日常思维图式与原始思维图式的一致性。”这是对“日常生活”的理论意义探讨的初始状态的概括。强调了日常生活的重要地位，提醒人们日常生活的存在意义与人们的态度、认知和观念有直接联系，暗示人们应如何面对和重视日常生活。这对追溯艺术的产生和解读日常生活有一定的启示。

“日常生活审美化”作为一个概念是英国社会学家迈克・费瑟斯通于1988年提出的，并在德国学者沃尔夫冈・韦尔施的《重构美学》和美国学者理查德・舒斯特曼的《实用主义美学》中得到阐述。沃尔夫冈・韦尔施关注审美现代性，在《重构美学》中通过美学来阐释“日常生活审美化”。他认为当代社会经历了一个普遍的审美过程，见于现实的都是空间和经济策略，是出于经济目的，商品销售与美学有关。“日常生活审美化”是从内涵到外延的转化，内容到形式的转化，是无功利性审美（精神审美）向功利性审美（物质性审美）转化，在消费社会中对形式的强化和复制出现日常生活的审美疲劳。他还认为：日常生活的审美化首先是浅表的审美化，此外还包括了人们意识层次的深层审美化和主体的塑造等意义。在这个突出的层面上，审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光给现实裹上糖衣。在文中韦尔施说：“拿破仑早就指出，崇高与滑稽不过是一步之遥。”这是对传统美学理论体系的现代性思考，是对历史问题的现实反思，是学术界中“向前看”的“重构性”思想。

在《实用主义美学》中舒斯特曼认为，在西方“日常生活审美化”是一种理论构想，也是一种实际存在，已经成为一种大众现象。他说：“艺术在日常生活实践之中的解放和重新整合，不可能仅仅通过高级艺术自己根本改革的尝试行为而实现。”“我将不再谈及艺术和艺术批评中的伦理――政治，而是致力于它那更有意义的另一面，即伦理学的审美化。如果用一句话来勾勒这个观念最主要的方面的话，那就是：在决定我们对怎样引导或塑造我们的生活和怎样评估什么是善的生活的选择上，审美的考虑是或应该是至关重要的、也许最终是最重要的。”在这里，舒斯特曼是个现实主义者，不同于艺术高于一切的目中无人，他更主张在创作或评价之前以生活的名义先进行审美考虑。这无疑更贴近日常生活。

日常生活用品是在人类漫长的演化过程中以人之智慧凝结而成，将人对自然的欲求以物来承载。日常生活用品不仅具有满足人类实用需求的使用价值，而且同样具“美”的因素，从古至今，一直如此。从原始人用树叶蔽体开始，人就在经意与不经意之间用“美”的规律来进行劳动与生产，而且将对“美”的观念与任何深入到生活的方方面面，我们今天所见有高度审美价值的文物，如彩陶、漆器、玉器等，在当时都是人们的日常生活用品。正如童庆炳先生所说的：日常生活审美化的现象并不是今天才有的。古时候，中国的仕宦之家，衣美裘，吃美食，盖房子要有后花园，工作之余琴、棋、书、哂不离手等等，这不是“日常生活审美化”吗?

二、对日常生活审美化的分析

所谓“日常生活审美化”，我们可以理解为在现实生活中以一种“审美态度”进行观察、思考和执行。人们越来越注重使用功能之外的“审美功能”，比如说穿着需得体讲究、生活空间要美观舒适、生活用品最好能时尚且跟得上潮流。总之，人们对美的需求在增加、对美的范围在扩大，存在即美。 正如德国后现代主义哲学家、美学家韦尔施在其《重构美学》一书中所描述的那样“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”日常生活审美化表现出人们以一种积极的生活态度和生活美学来处理日常生活和精神生活，并且在这两者之间的相互渗透下，逐渐形成一种新型的审美文化。我们的新生活世界在这种审美文化下建构出来，同时我们的身体和灵魂也在这种审美文化中被重新塑造。在日常生活中，人们越来越关注人本身的发展：主体上追求赏心悦目的形体而去健身、美容，客体上追求舒适的住房、气派的轿车。虽然需求各不一样，但是内在审美性因素是不变的，并且是随社会的进步而变化。

当今社会是一个物资极大膨胀的社会，生产者通过多种传播媒介使数以千万计的花花产品从天而降，大到房屋汽车、小到衣帽鞋袜无不以新鲜面孔闪亮登场。当社会中的人们面对着这些携带者审美因子的产品的狂轰乱炸时，即使不做为一个消费者，在耳濡目染中多少会接触产品中关于“美”的宣传，并且也会受之诱导以“美”的要求作为评断标准，即买还是不买。

在工业革命之前的以手工业为主的社会生产力下，虽然当时的日常生活用品依然在功能美和形式美的双重标准下制造出来，但是它作为制作者内在审美趣味的载体，流露出的美是带有个人化特征的、小众性的、以及无功利性。而当今科学技术的进步和人们需求的多样化，生产者为了追求经济目的而促进销售则不得不将注意力放在如何取悦消费者上。如何用审美的眼光来包裹现实，如何用审美因素来装扮现实，最终来打动那第一眼的注视。韩国餐具设计师Kim Sang Mi在设计Claymini系列时就说到：我点点滴滴的设计都在消费者看到的一瞬间中体现价值与否。“随后此系列陶瓷家居用品在100% design上展出，这一系列里不仅有碗，盘子等餐具，还有台灯，所有产品都具有简单美观的造型和光亮的表面。”可以看出当代产品中所涉及的美是设计师针对广大消费者而涉及的，是功利性的。

三、对日常生活用品审美化的反思

客观地说,日常生活审美化所产生的积极影响是不容质疑的。日常生活审美化使审美不再是小部分人的特权，而走入平常人的生活。日常生活审美化消解了艺术与生活、高雅与通俗之间的界限,融合了审美活动与日常生活。这样的结果使得审美大众化、世俗化和生活化，使之为一切普通人所用及所有。

但是,任何事物都摆脱不了正反两个方面对它的相互作用。“在消费时代，不管商品本身是什么，无论是胃药、洗洁精还是洗发水或者是香烟，它的品名、包装、徽标、形象、广告等构成的意义图景都总是美的或力图美的。”无可否认的是，当代设计师“在决定我们对怎样引导或塑造我们的生活和怎样评估什么是善的生活的选择上”，所进行的审美的考虑是细致的，乃至极致的。只是这种美并不是为了纯粹的审美目的，它千方百计地是要指向商品自身。就如前面所说，它是为了区别自身与其他、诱导消费者选择，旨在促进销售以获取利益，即功利性的审美。尽管它作为一种现实给人们带来感官上和使用上的享受，但是机械复制下的美的承载物很难在时间和空间上持续存在，甚至某些审美活动也因其偏离正确的艺术价值取向而让人错愕。当审美与生活的界限日渐模糊的时候，我们在得到美化了的生活后是否还能记得对真正艺术的追求吗？在普遍化的审美情趣下，我们又将以怎样的日常生活来体现艺术是对生活的超越呢？

参考文献：

[1]衣俊卿.现代化与日常生活批判[M].北京：人民出版社，2005．

[2]沃尔夫冈・韦尔施.重构美学[M].上海：上海译文出版社，2002：5．

第9篇：现实审美与艺术审美范文

    印象派绘画拥有自身的超越性和现实性,不同的人去欣赏会有不同的理解,同时对艺术作品本身的认知程度,所站的高度和角度也不相同。艺术来源于生活,又站在了另一个角度来解读和反应社会的某些方面。印象派突破的不是一种模式,而是一种理念。印象派艺术并不是孤立存在的,事实上它已经影响了生活的方方面面,它不仅仅具有欣赏价值,更具有实用价值。

    1.印象派绘画给当代艺术审美的启示

    当然,现实当中的艺术可能并没有我们想象的当中的自由,有时会受到种种的限制和束缚,但是艺术终究是一种基于现实的自由性表达。当代艺术审美形式在很大程度上受到了印象派的影响,在艺术的审美方式敢于突破自己。当代艺术在审美上有其自身的自由性与超越性,艺术是人的内心灵魂的一种体现,它本身可以跨越时空。在表现内容上,可以是现在或者过去,可以是梦境,也可以是自己内心的一种感受,这本身就是一种艺术的超越!艺术在审美上可以有各种不同的表达方式,不同的内涵。一幅作品是画家对于这个世界的认知,是绘画者本身对于艺术内心的表达与阐述,表述了画家对这个世界的认识与理解,敢于将自己内心的真正想法表现出来这就是印象派绘画带给当代艺术审美的启示。对待任何事情,不能过分的拘泥于形式,应当从多角度去思考,多角度去考虑。一幅绘画其实可以代表画家本身,也同时代表了画家的思想。毕加索的《格尔尼卡》深刻的反映了一个事实,绘画本身没有太大的局限性,他是一种真实的思想的表达,艺术存在的本身的意义,也应当围着这个社会所服务。它不仅仅只是给别人带来一种简单的视觉上的欣赏,更是一种社会现实的再现。

    2.审美的价值在实用功能方面的超越

    印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉,而不是人的理智,表现的是画家自己对大自然物象的亲身感受,他们用敏锐的目光来观察自然,捕捉客观世界中变化万千的物象特征。当代艺术和过去的艺术审美方式发生了重要的转变,人们不再单纯的去欣赏一件艺术作品,而是在欣赏艺术作品的同时考虑到它的其他方面的价值,真正达到一种物有所需,物有所用的目的。其实,一件真正的艺术品,没有明确的定义,大自然本身就是一种艺术,艺术源于自然,又反应自然,表现大自然的真善美。对于艺术审美,每一个人的理解方式不同,固然每一个人的审美方式也会有很大的差异,因此在审美方式上没有一个固定的模式。所以,很多时候,应当敢于的接受新潮的艺术,接受它的存在的合理性。存在即合理,没有任何东西是先天不变的。因此人们也应当顺应这种变化,接受这种变化的合理性。很多人片面的理解了艺术本身的价值,认为艺术本身只是拿来让别人欣赏的。其实,艺术影响着生活的方方面面,建筑、服装、印刷、设计等等。其实在任何地方,艺术本身几乎都有所涉猎。一幅漂亮的绘画,可能会被商家印刷到商品当中,来吸引顾客,同时一幅绘画的艺术风格也可能对他的行业有所影响。现代艺术的审美在很大程度上受到印象派绘画的影响而发生了非常大的变化。人们的审美观念也开始变化,出现了比较大的转变。

    当代艺术审美的发展方向

    每一种艺术在发展到一定的阶段之后都会遇到自身的瓶颈,很难有所突破,原因有很多。当然很多时候是由于欣赏者本身固有的一种欣赏模式或者是自己大脑里面固有的一些思维难以改变,导致艺术的审美走进了死胡同,难有突破。应当打破自己的固有思维,主动地去接受一些新的东西,印象派绘画在刚出现的时候也不顺利,受到过很多人的排挤,但是后来逐渐被人们接受,因此没有什么是不可能的。印象派画家使色彩成为绘画的主体,并且引发了对艺术情感的表达。所以,当代艺术更需要融入这个社会,需要真正反应这个社会的现状,真实的反应大自然,表现一种艺术的真实性。