雕塑艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：城市环境雕塑艺术审美特征

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

注释：

①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.

参考文献：

第2篇：雕塑艺术的审美特征范文

艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。

艺术活动是形象把握与理性把握的统一

形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而木是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、读选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。

艺术活动是审美活动与意识形态的统一

艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深透的内涵。

艺术活动的功能

(1)审美认知功能;

(2)审美教育功能;

(3)审美娱乐功能。

艺术活动的基本性质

艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境为旨归的人类的精神文化活动，它凝结为审美的意识形态。

艺术教育

艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。

美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。

艺术教育主要通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。

艺术分类的方法

1、以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2、以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3、以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

第3篇：雕塑艺术的审美特征范文

论文关键词：传统雕塑,古代艺术,设计思想

前言

传统雕塑在中国艺术史上的有着极其重要的地位，早在文字产生之前就有着悠久的历史，传统雕塑是融汇着中华名族的文化素养、审美意识、思维方式、哲学思想的完整艺术体系，它是对历史发展的侧面见证，它凝聚着广泛的名族情结和审美意识。传统雕塑作品不仅具有极高的审美价值，它们还折射出当时的自然环境、人文精神，反映出民族的、宗教的、经济的种种状况，以及时代风貌、地域特色、流派传承、工艺材料等许多负责的背景信息。传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产。

一、传统雕塑发展的主要历史时期

中国古代雕塑从时间上主要分为6个大的时期：1从远古到大禹传子的原始社会时期，即旧石器时代和新石器时代，这一时期，雕塑艺术的发展呈多元性，作品多注重实用性与美观性的统一。2从夏、商、周到春秋战国时期，雕塑作品以传统祭祀礼器为主，是本土色彩雕塑的发展期。3秦汉时期，这时期的雕塑作品有了统一的艺术特征，是对中国传统雕塑的整合期。4魏晋南北朝时期至唐中期，外来文化与本土文化的融合期，这一时期佛教极为盛行，佛教与儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑艺术的发展有了很大变化。5唐中期至明中期，这一时期是中国古代文化的定型期，传统雕塑作品也形成了一套完整的表达语言，具备了中国传统雕塑的艺术特色。6明末至今，中西文化的交汇和融合期，传统雕塑到现代雕塑的转型期，这一时期的雕塑作品越来越走向细腻具象的风格。

二、传统雕塑的类型与形式

中国传统雕塑的题材和形式主要分为陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓佣雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺庙彩塑）、工艺性雕塑、建筑装饰性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作当数秦兵马俑和霍去病墓前石刻

秦兵马俑的形象塑造是极为生动的，至今发现的秦兵马俑有7000多件，在众多的兵马俑塑像中，千人不一面，这是十分难得的。在雕塑俑身的服饰和发髻等细节上也交代的十分清晰具体，而兵俑的手持兵器也是为上阵杀敌所实用的，这说明秦俑雕塑是十分注重写实的，可见当时写实的艺术风格已形成。

2.宗教雕塑（这里所说的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云冈石窟、龙门石窟

莫高窟位于敦煌的东南，鸣沙山东麓的崖壁上，由于石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。

云冈石窟位于山西省大同市，其雕塑群规模宏大，内容丰富，被誉为中国美术史上的奇迹。其中窟龛252个，造像51000余尊，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，它表现为佛像外形饱满圆润，神情清俊逸，整体感强，具有浓厚的宗教气息。反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。

河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是我国古代雕刻艺术的典范之作。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。

3.工艺性雕塑

工艺性雕塑即有具体实用和玩赏功能的泥塑、陶瓷塑、金属塑铸、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工艺雕塑起源很早，旧石器时代的原始人钻孔串坠的石珠、贝壳等即早期的工艺雕刻品，从这时起直到清代，中国的工艺雕塑一直处于不断发展的过程中。新石器时代的工艺雕塑主要为陶塑品。商周时代的工艺雕塑水平大大提高，具体表现在青铜器的塑铸上。汉代的工艺雕塑以青铜器和玉器为主，青铜塑铸工艺更加成熟，作品更加精美细腻。唐代的金属塑铸、玉雕、木雕和陶瓷塑工艺均获得了更大的发展。宋代的玉雕极为盛行，推崇秦汉时期的古朴之风。明清时代是总结以往历代工艺雕塑的经验，将中国工艺雕塑发展到最为完备成熟的阶段。

4.建筑装饰性雕塑

建筑装饰雕塑的主要特征首先是对于建筑的依附性。由于建筑装饰雕塑与建筑之间的亲密关系，所以它不仅与其他雕塑有相同的规律，而且有着自己独特的特征。它在满足人们物质生活的同时，亦满足了人们的精神需求，因此它是实用功能和审美功能的统一。所以创作者在加工时，往往需要做到“因材施艺”。砖雕、石雕、陶雕、铜雕成为传统建筑上的主要装饰雕刻。其作用是为了让人们的眼睛感到愉悦，心灵获得放松和休息。

三．中国传统雕塑所体现的设计思想

传统雕塑的造型从来不是信手拈来的，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性，它是对中国古代哲学思想的真切体现。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构，这是中国传统雕塑的一大特征，纵观传统雕塑，体现了以下设计思想：

实用主义的设计思想。设计雕塑作品时更加注重作品所产生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或观赏，或纪念，或装饰，这里所说的实用性思想，主要是指雕塑作品在生产生活中的实用意义，雕塑作品具有实用价值和审美价值，在当时是生活、祭祀用品，在今天看来就是雕塑作品，在雕塑出现的早期，这一设计思想体现尤为突出。

以“人”为本的设计思想的不断深化不断延伸。注重雕塑作品的内在思想，关注作品本身的功能性、装饰性、寓意性等等。从雕塑本身出发，注重作品与环境的统一，实现了更广的层次的审美内涵，传统雕塑在设计雕塑作品时早以把关注环境，与环境相融合，形成一个共融的空间氛围作为设计重点，相互影响与作用。

贯穿始终的古代封建伦理思想。雕塑作品的设计对封建伦理性体现最明显的就是政治阶级意识，这一点在古代雕塑作品的设计思想中表述的最多，雕塑成为维护国家稳定和帝王权威的工具。

“以形写神”的意像主义思想。在中国古代雕塑和绘画中，雕塑形象的设计运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵，作品的表现服从于工匠艺人对物象的感受和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是表现神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸张变形甚至意象塑造。汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。

仿古做拙的复古思想。古拙精神的另一个表现方式是造型特征，古人通过对自然物的模仿，即写实性审美特征，来达到造型的目的。在模仿的过程中抽象是中国特有的特征，古人熟练的运用三角形，圆形等去吸收、规范自然原型的能力令人叹为观止。

四．传统雕塑对当代雕塑造型的影响

现代雕塑处在一个发展期，中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。

在中国传统雕塑所表现的大的造型原则和文化内涵的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑对现代雕塑造型的影响也变得尤为明显。

中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看似区别很大，我认为它们间的关系是既对立又统一的，从历史的发展延续来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。中国现代雕塑在造型上与西方雕塑造型特点相结合，形成了具有现代审美特色的造型艺术。强调精神的含蓄，是传统雕塑的特征，而现代雕塑的内涵也越来越向着这一特征发展。

中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续。传统雕塑的历史浑厚，造型、纹样变化繁多，古人给我们留下了无数宝贵的艺术遗产，由此传统雕塑有着不可取代的艺术价值。

结语：

在雕塑艺术不断衍变发展的今天，传统雕塑的传承也变得尤为重要。雕塑作品，不仅要满足现代人的审美追求，还应该注重用“雕塑”这一艺术语言来体现的我们的民族传统，我们要寻找雕塑内在所体现的民族文化、习俗、审美等等，发现我们民族文化中最深层的思想内涵。传统雕塑艺术虽历经千年的衍变，却未在历史的长河中淘汰，反而随着时间的沉淀越来越散发出东方民族的艺术特色，更显出其独有的魅力。我认为，中国传统雕塑是中华民族民族文化的集中体现，使民族智慧和民族思想的集中体现，是民族文化与历史的真实延续，在任何时代，都是不容我们遗弃的。

参考文献

1 李松. 土木金石:传统人文环境中的中国雕塑.陕西人民美术出版社.

第4篇：雕塑艺术的审美特征范文

城市环境是当代社会中很多人都关心的问题，我们居住在城市中，环境的好坏与居民的生产和生活活动休戚相关。城市雕塑的创作行为从根本上来说是一种社会行为，这一行为的出发点和归宿都是为了满足都市人的心理、生理的需求，从广义上来讲是以促进人的全面发展为导向的一种社会行为。雕塑艺术作为城市环境中的人文环境方面，就像一座城市的眼睛，标志着这个城市的主流审美价值。

一、雕塑建筑的特点与发展

（一）雕塑建筑特点

雕塑建筑的特点一般我们从两个方面来讲，一是外形；二是内在含义。首先外形受材料质感影响，更多的是受到设计师的建筑理念影响，从根本上影响了外部的建筑特点，建筑材质的不同只是一种外在表达，对雕塑建筑的整体影响是客观存在的，但是影响不大。

（二）雕塑艺术的历史演进过程

城市环境雕塑是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市建筑与古代建筑在功能上有本质的不同。古代的雕塑主要服务于洞窟和寺院之中，比如敦煌莫高窟以及大足石刻等等，是古代的艺术重要组成部分，是在物质环境满足了人类的基本生理需求之后产生的一种艺术追求。而现代建筑艺术则是一种公共性的艺术形式，普遍存在于人们的生产生活之中，这也决定了现代城市建筑在环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。三十余年来，国家经济大发展、文化大繁荣，给雕塑创作发展提供了广阔的市场与空间，从而导致了雕塑的数量、质量、形式语言、艺术观念以及材质的运用都取得了长足进步。确实呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的繁荣景象。现代时期的突出表现特点是雕塑建筑的表达主题走向更丰富的领域、设计题材更加广泛、同时也更加强调个性语言的探索和研究，换句话来说就是更加突出这一雕塑的设计师的个人情感感情表达与探索，更容易使人与之产生共鸣。

综上所述，现代建筑比古代建筑更具有普遍性，更深入普罗大众的日常生活当中。这也是一个雕塑艺术的长期变化史。

二、雕像艺术在城市的重要性

（一）符合大众审美

艺术来源于生活而又高于生活。众所周知，任何一种艺术形式的出现都是以人民的基本生活为根基进而进行发展与改变的，所以任何一种艺术形式都要以人民的审美情趣改变为基础而进行改变，脱离了群众的艺术创造是不完整的、不符合主流审美观念的、是不能长期存在于社会中并发展下去的。所以我们能知道，雕塑艺术也应该符合一个城市中市民目前的审美要求和审美水平。举个最浅显的例子来说：在农村，我们就不应该摆放现代抽象感的或者泛金属感的雕塑。一来审美水平没有到达这个高度；二来四周环境都是青山绿水鸟语花香，金属感反而破坏了原始的美感，破坏了四周的环境美感。而在一线城市，就尽量不要放置太过乡村气息的雕塑，这样也破坏了金属美感的四周环境。总之，美是和谐统一的，而不是独立于整体环境之外的。这属于视觉艺术的材料美感。城市雕塑艺术具有实用性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过他的材质、纹理、光泽呈现出不同的材质美。材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特称。

（二）调节居民心理

雕塑艺术的创作的根本目的是为了满足居民的审美需求，现代建筑深入我们的日常生活中，可以说是为了居民的存在而存在的一种文化产品的实体表达。优质的雕塑建筑放置在城市居民中出门上下班必经的途中，对居民的日常生活是一种出彩的点缀。而现代建筑的多样性与丰富性，也更能引起居民的情感共鸣，更容易被居民认可接受。

三、城市雕塑艺术的未来发展

城市雕塑艺术属于城市公共艺术的一个重要组成部分，也是近年来公共社会环境建设中比较热门的话题和研究方向。通过对城市公共艺术与其他艺术形式进行对比，我们能发现，城市雕塑艺术与其他艺术类型最明显的区别在于他的公共性。城市公共艺术产生于人们的精神需求和艺术审美需求，可以说城市公共艺术或雕塑建筑是在人们的精神需求下诞生的艺术形式。随着经济的发展和国民生活水平的提高，现代雕塑在城市公共艺术中发挥着越来越重要的作用。雕塑艺术不仅起到了美化城市环境，增强城市个性的作用，更突出的贡献是点缀了人们的生产生活活动，实现了资源的优化配置，使人、生态、社会、人文环境更有机的结合在了一起。

未来，随着经济的不断发展，并且我国开放了二胎政策，随着人口的不断增长，城市化的规模必将不断扩大，居民对于物质上的需求得到基本满足后，必将在精神上提出更好更高的要求，所以我们在这里预言，日后雕塑艺术在现代城市发展的步伐中一定会起到更加重要的作用。联系上文，我们可以总结出，雕塑艺术历史悠久；雕塑艺术富有审美情趣；雕塑艺术实现了资源的有机利用；雕塑艺术更加精彩的点缀了人们的生产生活；优秀的雕塑艺术甚至在一部分条件下代表了一个城市的审美水平及欣赏情趣。

第5篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计,或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”,以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.

第6篇：雕塑艺术的审美特征范文

中国佛教雕刻崇高庄严，淳厚质朴，浪漫飘逸，积淀着中华民族坚定沉郁、勤劳忍耐、豁达和平的精神，凝聚着历代匠师的聪明智慧和虔诚敬重，不仅是中华文化不可缺少的组成部分，也是中西文化交融重要的历史见证。

它山艺术博物馆，从某种程度上来说，是中国历代传统石雕石刻艺术品的一个凝缩。馆内收藏了自南北朝时期以来，唐、宋、明、清的佛教石雕代表作品，南宋墓室石刻艺术品，以及其它一些石刻艺术品共计300余件，系统的藏品展了示中国石刻石雕艺术，尤其是佛像造像的艺术魅力和历史价值。

博物馆分为第1、第2和第3展厅。第1展厅作为序言厅，介绍了佛教石雕艺术的起源发展以及其他主要相关内容。第2展厅按时间展出了南北朝时期、隋唐时期和宋元明清时期的佛教石雕作品。第3展厅展出的是自南北朝时期以来的历代佛教石雕艺术精品。总的来说，博物馆里的展品不仅提供了艺术美感的享受，也大略地勾勒出中国佛教石雕艺术演变的基本线索。

南北朝佛教石雕造像

在第2展厅，从大门入口，直接往右边走，最先看到的是南北朝时期的佛教石雕造像。

南北朝的170年间，形成了中国历史上南北对峙的局面。就佛教造像而言，由于当时佛教所形成的“北禅南义”的格局，即北方重视禅观修行，着力于建寺造像、修功德、讲业报；南方特重佛教经义的解疏。因此，北朝石窟造像及各种单体造像都远胜于南朝。尽管如此，南朝宋、齐年间的苏州画家陆探微所开启的“秀骨清像”风格，却给北朝佛教造像以重要影响，并成为南北朝佛教造像的主要审美特征。同时，北齐曹仲达所作的佛像被称为“曹家样”，对北朝佛教造像也有很大影响。“其体稠叠”，而衣服紧窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教造像中屡见不鲜。

在展厅里的这些砂石质地的菩萨立像和佛坐像，可以说，是很明显具有“秀骨清像”的风格，兼“曹衣出水”造型特征。尤其是第3展厅里的北朝晚期“思惟菩萨”，更是这方面的典型代表。

现存南朝佛教石刻造像较多且精美者在四川，而且南朝宋、齐、梁、陈时期均有，多系南朝时以成都为中心的寺院中所供奉的单体石雕或造像碑。眼前，这些佛坐像、佛立像和菩萨半身残像，还有这尊一佛二菩萨造像等，都是南朝晚期的艺术作品。通过它们，不熟悉石刻造像艺术的人们，对南朝造像的高超技艺也可略知一二。

北齐和北周时期，佛教造像的规模虽不如南北朝，但造型审美特征却有所改变，如佛和菩萨的面相已不再是南北朝时的“秀骨清像”，“面为恨刻，削为容仪”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是宽肥，衣纹也不及前期那样密集，雕刻手法也逐渐由前期的直平阶梯式衣纹变成半圆起突的阶梯式衣纹。北齐和北周的佛教造像主要见存于北方中原石窟和散落民间和流失海外的一些单体佛像。博物馆现今展出的北齐石灰石彩绘妆金质地的佛立像，以及北周砂石质地的佛立像，可以发现这些审美特征的改变。

隋唐佛教石雕造像

继续往右前方走，隋唐时期的佛教石雕造像，已经在前面等着我们了。

隋代佛教兴盛，佛像先继承北朝风格，转而向写实的优美造型发展，以丰腴敦实、典雅端庄为主要特质，为唐代佛教艺术的辉煌奠定了基础。唐代是中国佛教最兴盛的时代，艺术家充分掌握圆熟的写实性技法，佛像面容圆满端祥，身躯雄健饱满，神情庄严而慈祥。唐代的佛教雕塑在造型上雄伟瑰丽，劲健有力，在生动、真实的刻画中，显得气魄宏大，富有活力，给人以雄强硕壮的感觉。女性菩萨像多袒胸裸足,姿容美丽，表现出“曲眉丰颐”的典型形象。

从总体上看，唐代佛雕突出表现了乐观入世以及世俗化的写实倾向。菩萨像尽管在体型、面相和神态上千差万别，但都具有“人物丰浓，肌胜于骨”的共同特征。菩萨立像一般都显“S”形的复杂动态，表现出女性的妩媚多姿。在雕刻手法上，逐步以圆刀代替了平直刀法，形象本身和衣褶的线条，与以前突兀的转折和生硬的棱角相比，显得流畅圆滑。

默默地看着这些唐朝时期的佛立像、弟子立像、菩萨坐像、菩萨立像……不禁让人感慨盛世王朝的佛教石雕造像艺术的繁荣。

宋元明清佛教石雕造像

出了隋唐佛教石雕造像展览区后，围绕展厅往右前方走，进入了宋元明清佛教石雕造像展览区。

宋代佛教雕刻艺术的发展深受社会变迁影响。理学的盛行，文人画的兴起和都市生活的活跃，造成了佛教地位下降，雕塑艺术不受重视，以及佛教及其艺术的世俗化。这些都使得宋代的石窟及雕塑不如前代壮观。然而，另一方面，开窟造像的浪潮仍在全国各地此起彼伏，也有不少艺术价值颇高的石刻作品问世。同时，佛雕艺术也取得了颇具特色的成就，那就是现实主义的加强，思想感情的深刻，世俗生活气息浓厚，以及雕刻技艺和形式的创新等。当时盛行罗汉与菩萨呈现出多姿多彩的艺术造型，成为现实生活中不同人物气质的再现，反映了雕刻者敏锐的观察力和高超的技艺。

在馆内，展示在眼前的宋仿唐的韦驮天两尊、宋代的释迦牟尼现身图系列四幅，无不说明了这时期石窟造像的特点。

云南中晚唐至宋代的石窟与摩崖造像，反映了南诏和大理国的佛教艺术发展轨迹。就石雕艺术水平而言虽然不及四川同期的石窟与摩崖造像，甚至不及陕西延安宋代石窟造像，但是云南石窟与摩崖造像中独有的滇密阿叱力教和本主崇拜题材的造像，却显示出其他地方不能替代的民族艺术特色。这尊大理国时期的由大理石材料雕刻成的阿嵯耶观音，不就是独具民族艺术特色的证明吗？

第7篇：雕塑艺术的审美特征范文

课程背景

随着高中新课程实验的逐步推进，美术教学内容呈现出明显的选择性和多样化取向。人民美术出版社普通高中课程标准实验教科书《美术鉴赏》第11课和《雕塑》第2课中，都对石窟雕塑艺术有比较详细的欣赏和讲解。在教学实践中我们发现，充分利用本土文化资源，整合两个模块的内容开展教学，会有更好的效果。麦积山石窟以其悬崖峭壁上的精美泥塑著称于世，被誉为“东方雕塑陈列馆”。所以，本课让学生通过欣赏麦积山石窟不同时期的雕塑艺术，以提高自身的审美意识，实现感性认识与理性认识的有机融合，形成积极健康的审美观，促进形象思维和个性的发展。

学情分析

本课在高二上学期开设。由于学生在高一阶段已学习了美术鉴赏的基本知识，因此在欣赏雕塑的同时，能够调动已有的知识经验，通过对雕塑中可视的形、色、体、质等要素的感知和掌握，能激发创新意识，个性化地欣赏和理解雕塑的美，培养正确的造型意识和人文精神。

教学特色

让学生以分组讨论的形式欣赏麦积山石窟雕塑，明确雕塑艺术特征、专业语言、类型、材料和制作方法，掌握雕塑三维与二维空间的基本技法，在体验和探究中体会造型创造的乐趣，提高审美表达和情感表达的能力。

教学目标

知识与技能：了解麦积山石窟雕塑艺术的历史背景、艺术风格，了解并掌握麦积山石窟雕塑的制作方法。

过程与方法：通过实地采访、自主探究、分组讨论、比较分析等系列学习活动，掌握雕塑欣赏的方法和技巧，提升审美感知和理解能力。

情感、态度与价值观：通过对家乡优秀雕塑作品的欣赏，培养热爱家乡、热爱祖国传统文化的情感，并建立对世界、社会、自然与自我之间和谐统一的审美关系的认识。

教学重点与难点

重点：分析麦积山石窟雕塑艺术的基本特点，感受和欣赏石窟雕塑艺术风格。

难点：引导学生感受和理解石窟雕塑所蕴含的文化内涵和审美意蕴，以及各个时代雕塑的风格演变。

教学准备

教师：照片、图片或幻灯片、雕像复制品、泥巴等。

学生：分小组利用星期天参观麦积山石窟，实地记录、写生、拍照、采访博物馆工作人员或导游，了解麦积山的自然环境，以及麦积山石窟雕塑艺术的历史、艺术特点和制作方法等。

教学过程

一、简单交流导入课题

教师请学生代表展示、交流课前到麦积山石窟采访、摄影及写生的成果，简单谈谈麦积山石窟雕塑有何艺术魅力、艺术价值如何、有何特别之处等，以此引出课题。

二、欣赏视频了解环境

教师播放《麦积山风光》视频资料（图1），并介绍：在秦岭西段，天水市南，有一孤峰高耸于群山环抱之中，它险峻奇绝，四周云雾缭绕，宛如仙境。山高142米，驰名中外的麦积山石窟便开凿在这座奇峰南面的峭壁上。同学们，今天我们就来共同探讨一下麦积山石窟雕塑的文化内蕴、艺术特色和历史价值。

【设计意图】通过让学生欣赏家乡风光，拉近学生与本课学习内容的距离，为理解石窟开凿和雕塑作品的历史背景及其与自然环境之间的关系奠定基础。

三、自主问答欣赏分析

教师请学生根据课前参观考察的分工，以小组为单位，轮流提问和回答——甲组提问，乙组回答；乙组提问，丙组回答；丙组提问，丁组回答；丁组提问，甲组回答。由此共同完成对麦积山石窟雕塑艺术的欣赏与分析，并与我国其他主要石窟中的佛教雕塑及其他类型的雕塑进行比较。

1．麦积山石窟雕塑的基本情况

甲组提问：麦积山石窟雕塑的开凿是何时开始的？经历了哪几个历史阶段？

乙组代表回答：由于佛教的传人，麦积山石窟的开凿大致分为三个阶段：(1)十六国至南北朝是开凿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐渐减少。麦积山石窟开凿在峭壁上-始建于公元384午，历经了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十几个朝代，荟萃了历代雕塑7800多尊，壁画1300多平方米，雕塑最大的高达15米，最小的仅有20厘米，有的距山基仅仅二三米，有的则达到七八十米。

教师补充：麦积山石窟雕塑形态各异、风格不同，反映了雕塑艺术发展和演变的过程，其险峻的凌空栈道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工艺、逼真的造型令人折服。如图2至图4。

甲组追问：那请你们说说麦积山石窟雕塑是用什么材料做成的？

乙组回答：麦积山石窟雕塑多为泥塑，民谚有云“砍完南山材，修起麦积崖”。一般用木桩、树干做骨架，雕塑时在泥里加入麻布、棉花、纸浆、麦草之类，甚至加入鸡蛋和米汁。

教师点拨：古代艺匠们在塑造时采用了分层加泥的方法，一边在阴凉处风干一边塑造，以减少泥的收缩，避免产生裂缝，有时加入石粉，以增加塑成后的坚固程度，并且运用了大量色彩加以装饰，如白、黑、青、石青、石绿等颜料。如图5至图7，其中第5窟是用麻布贴泥的方法塑造的。

2．麦积山石窟雕塑的艺术风格

乙组提问：麦积山雕塑有哪些艺术风格？

丙组代表答：由于麦积山的岩石是红土与沙石构成的砾岩，不易精雕细镂，所以塑像都是泥塑。早期佛像多为方面大耳，头梳高肉髻，额广平正，眉高目长，硕口微闭，身披偏袒右肩袈裟；菩萨像多为长方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣贴体，有明显的西方造型特征。中期由于民族融合加剧，开窟造像的艺术手法迅速汉化，且形式日趋多样。面像稍小，眉弯唇翘略带微笑，身条修长，衣带飘舞，风姿潇洒。隋唐时期的雕像丰满圆润，颈粗肩宽，衣饰多变。到了宋代，雕像丰润略长，姿态各异，眉眼上翘，别具神采。 教师补充：麦积山石窟雕塑主要表现出强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，基本上所有塑像都是俯身下视的姿态，都有和蔼可亲的面容，所以被称为“东方微笑”。从塑像体形和服饰来看，也摆脱了外来艺术的影响，表现出汉民族的特色。我们一起欣赏图8至图12。

3．与其他主要佛教石窟雕塑的比较

丙组提问：除了麦积山石窟雕塑，我国还有哪些著名的佛教石窟？

丁组代表回答：我国石窟雕塑资源相当丰富，如甘肃敦煌莫高窟和炳灵寺石窟，河南洛阳龙门石窟，山西云冈石窟，重庆大足石刻，四川乐山大佛，等等。

丙组追问：它们的艺术风格有什么不同吗？

丁组同学因为课前未做准备，没有回答。 教师代为回答：我们以这四大石窟的典型雕塑为例，来比较一下它们各自的艺术风格。我们选取麦积山第127窟（图13）、云冈石窟第20窟(图14)、敦煌莫高窟第194窟f图15)和龙门石窟奉先寺卢舍那大佛（图16），通过表1来了解一下。

4．丁组提问：除了石窟雕塑，还能列举出我国基他的雕塑吗？

甲组代表回答：还有秦始皇陵兵马俑（图17、图18），霍去病墓石雕，昭陵六骏，山西晋祠泥塑，等等。

教师补充：我国雕塑涉及面广，就其用途来说，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和广场雕塑等，下面我们参照表2，对其中三种雕塑举例赏析。

【设计意图】让学生了解麦积山雕塑艺术，学习和运用比例、构图、明暗、透视和色彩等知识，分析雕塑作品的艺术风貌，理解“形神兼备，以形写神”的审美特征。

四、麦积山石窟典型雕塑欣赏

1．师生共同欣赏

(1)麦积山第121窟最引入注目的是在正壁两墙角，左右两壁里侧的胁侍菩萨（高1.25米）与正壁龛外两侧的比丘、比丘尼两两贴近，其上身微微前倾，而且肘、肩和头部完全靠拢在一起（图19）。他们仿佛在佛陀说法的循循诱导之下互相发出会心的微笑，又仿佛是人间的一对亲密的朋友在窃窃私语，形象及神态生动有趣，组合巧妙，具有“秀骨清像”的特点，给人以无限联想，充满浓厚的人间气息和生活情趣。

(2)第62窟左壁的左、右胁侍菩萨（图20）分别高1.12米和1.11米，具有统一的整体造型和灵活多变的细节塑造，其肌肉丰满、身段修长，既有北朝秀骨清像的余韵，又开隋唐丰满圆润之新风。

(3)第37窟菩萨(图21)高1.86米，形体修长，双手自然地交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、写实，是麦积山隋代造像的精品。

2．学生自主欣赏

教师课件出示图22至图24，请学生谈谈看到这三件雕塑后的感受和思考。

学生：图22中的雕塑造型夸张、形象生动，富有生活情感和新的创意与审美情趣，具有饱满的精神内涵与现实意义，赋予我们美的乐趣和享受，能激发我们热爱生活、创造自然的激情。图23和图24中的雕塑线面结构鲜明，塑、绘紧密结合，展示的是婉约清雅的古典美。

【设计意图】主动调动学生的积极性和创造性，让学生在自主欣赏中展开思维想象，并注重与生活相结合。

五、尝试泥塑加深理解

教师：同学们，通过今天的学习，我们对家乡麦积山石窟的佛教雕塑有了比较深入的了解。麦积山的雕塑都是以泥为主要材料制作的。我想，我们每个人在童年时都可能玩过泥巴，那就请大家模仿麦积山石窟雕塑做一个小泥塑，如果课堂上不能完成，就在课后继续把它做完。

第8篇：雕塑艺术的审美特征范文

关键词：佛说造像量度经；中性美；禁欲思想；佛像

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0031-02

一、引言

从现存的佛像实物资料可以看出，在佛教诞生500年后，出现的早期印度佛像，部分已经带有中性美特点。早期的佛像艺术中性美的特点，以及这一特征为何会出现在对佛教徒认为的至高无上的佛像身上，这是此论文分析的主要内容。

二、佛像艺术中性美的含义

中性美是最近这两年流行起来的词汇，到底何为中性美，至今没有一个公认的定义，在我的这篇论文里把它定义为：中性美是介乎与男女两性美之间的第三种性别美，这种美是融合男性特征与女性特征的美，不是“娘娘腔”，“男人婆”，“人妖”，是一种站在男人或是女人视角都觉得美的第三种性别美。它合理的处理了男性特征，与女性特征融合的矛盾。而佛像艺术中性美的含义，在这片论文里应当是合理的处理了原本来源于男人身的佛陀，兼具部分女性特征的矛盾，达到最高状态“和谐”。不论以男人还是女人的审美标准衡量都是美的。

三、佛像艺术的兴起

佛像艺术从无到有。佛教起源于公元前6至前5世纪的古印度。在佛教兴起后的500年间，没有佛像艺术的出现，直到公元1世纪左右的F霜时代，大乘佛教的兴起，才开始了佛像造像艺术。早期的佛教没有出现像现在人们供养的佛像。因为佛教徒认为佛陀是超越凡人的圣者，是无法用图形，雕塑来代表他的形象。在信徒们看来，释迦摩尼已然成佛，进入圆寂的超凡境界，不可能再转世为人，佛陀的形象用现实可看的雕塑或绘画方式是不能体现佛陀的“非凡形象”，在当时只能用一些特定物品来象征佛陀。如菩提树（树下觉悟）、宝座（降魔）、（说法）、佛足迹（巡游说法）、伞盖（佛陀）、印度式塔（涅）等。

但随着佛教的流传，日益发展壮大。这时候需要一种更有佛陀象征意义的替代物来供教徒瞻仰，而不仅仅是几件物品。同一时期，佛教出现了另一分支――大乘佛教。这一流派的出现推动了佛像造像艺术的出现。在佛教创始人释迦牟尼逝世后，佛教内部由于对释迦牟尼所说的教义有不同的理解和阐发，形成了大乘和小乘派别。小乘佛教主要 “渡己”， 追求个人的自我解脱为主，成就佛果。针对的受众面小，故而不太需要佛像来作为依托传递佛陀的教义。而大乘佛教从信仰上开始有别于早期主流的小乘佛教。大乘佛教则按照众生平等，本来均有如来智慧德相的理念，坚信通过佛法无量劫的修持，众生都能成佛。如号称“我不入地狱谁入地狱”地藏王菩萨，他誓言世人皆为佛，方可己成佛。从大乘佛教的教义中可看出，大乘佛教针对的是所有人，受众面广，不可能一一教授佛陀思想，需要要一种佛陀的替代物来供教徒瞻仰和教化世人。由此佛像造像艺术开始大量出现。

四、佛像艺术中性美的萌芽

（一）早期佛像造像受到希腊神像影响

从目前考古资料显示最早出现佛像的时间，约西元一、二世纪的印度贵霜王朝（Kusana Dynasty）。

公元1世纪左右，原来定居在中国西北部河西走廊一带的月氏人，南下攻克了印度西北部，建立了贵霜王朝，并定都于犍陀罗(今巴基斯坦白沙瓦和阿富汗东部一带)。到公元2世纪前期第三代王迦腻色迦王时，贵霜王朝国力强盛，统治者推崇佛教，并效仿阿育王在其境内大建寺塔，雕凿佛像，开凿石窟寺。又由于希腊的马其顿王亚历山大（前356――前323）曾在公元前326年一度征服波斯后侵入过印度，虽然只统治60年左右，却使希腊，波斯的艺术风格在印度扎了根，也从而影响了佛像造像。所以贵霜王朝统治时期，其佛像的雕刻，也具有了希腊化特色，这种佛像多集中于犍陀罗地区，又被称为犍陀罗造像。犍陀罗造像被认为是印度情感和希腊美的和谐组合，其特点是面形椭圆，鼻高且直，鼻梁直通额顶，双眼微陷，水波纹发，唇薄嘴小，这是明显的希腊造像风格。而造像中的头顶有肉髻，眉间有白毫，有圆形头光等却是印度本土特色。

在犍陀罗造像产生的同时，印度东北和南方一带的抹菟拉地区(今印度首都新德里东南)也产生了另一种风格的佛教造像，由于它们比较集中于抹菟拉地区，后人称其为抹菟拉造像。这种造像比起犍陀罗造像来，更多地保存了印度本土固有的传统雕刻特色:身躯健壮，肉体，袒右肩，赤足，袈裟极其轻薄。

佛教模仿希腊神像创造出了佛像，在这个造像过程中总结出了佛像的“三十二相、八十种好”。在这些特征上，有些特征因它与希腊众神像造型的特征极为相似，所以也有人把这种佛像造像称为希腊式佛造像。这一时期的佛像在造型上，有部分佛像已经带有一定的中性美特征，佛像四肢纤细而又有肉感，面部丰满，衣纹繁复，华美，身材丰韵，带有一定的女性特征。这是佛像艺术中性美的早期萌芽状态。如下图，是印度公元2至3世纪的一尊乔达摩佛陀坐像，如若把这尊佛陀塑像看做是一般的全身人像雕塑作品，我们很有可能吴认为是一尊雕塑女人的作品，但又似乎不能完全确定。因为从身体特征来看，它同时带有两性部分特征，而又缺乏定性、明显的性特征。

（二）“三十二相、八十种好”对后世佛像艺术中性美具有深远影响

在佛像艺术中性美的萌芽期（公元前5世纪至公元1、2世纪）这段时间里，在佛像雕塑、制作方法上逐渐形成一定的模式，或者说是方法。并把它归纳为三十二相、八十种好作为佛像造像的一般准则：

三十二相又名三十二大人相，一足安平，二足千辐轮，三手指纤长，四手足柔软，五手足缦网，六足跟圆满……

从三十二相、八十种好可以看出许多佛陀具有的特征与女性部分特征相似。如在三十二相中，“手指纤长，手足柔软”、 “足跟圆满”、“皮肤细滑”、“肩圆满”、“眼色绀青”、“睫如牛王”、“眉间白毫”等。在八十种好中我们也能清晰的看到许多特征与女性特征相似，如：眉如初月、骨际如钩锁、膝骨坚而圆好、身清洁、身柔软、身不曲、指圆而纤细、面具满足、唇如频婆果之色、手足满足、面净满如月、自毛孔出香气、自口出无上香、手足赤白如莲花之色、细腹、手足软净滑泽等等。这些都极具女性特征。正是因为出现了这种对佛像造像艺术的规范，才导致了在早期佛像艺术作品中，出现中性美特征。

五、佛像艺术萌芽期出现中性美的根源

根源一，“三十二相、八十种好”.

早期佛像艺术出现中性美，与在佛像造型上逐渐形成的 “三十二相、八十种好”相关。但 “三十二相、八十种好”又从何而来？佛像艺术萌芽期出现中性美的根源在哪？

从许多佛经中可以看到，有关“三十二相、八十种好”的类似记载，比如在《大般若经》第573卷(大正藏No.220e)，《方广大庄严经》第3卷(大正藏No.187)和《大萨遮尼乾子所说经》（大正藏No.0272）有详细的“三十二相、八十种好”的描述，但略有不同。这种对释迦摩尼特征的描述，是否可信。我认为是基本可信。主要理由有下：

首先，这与佛教创始人释迦摩尼身世有关。公元前563年，乔达摩也就是释迦摩尼，出生于尼泊尔的兰毗尼，父亲是迦毗罗卫国(古印度东北部，与尼泊尔交界地区)的国王。也就是说他出生于皇族，是一个王子（也有说只是贵族，只是一个富裕的领主的儿子，不是严格意义上的国王的王子），结婚生子后，厌倦了宫廷生活，深感人世的无常苦恼，于是抛弃富贵的生活，出家寻求解脱之道。

从创始人乔达摩身世可以看出，乔达摩是贵族出身，在宫中长大，而在王宫中长大的男子，不劳作，通常手指纤细、皮肤细滑，白皙等带有平常女性才有的特征。再者，我们都知道。在宫中，多数是侍女、丫环等伺候，多数时间与女性在一起。与之朝夕相处，日久后行为举止都带有一些女性特质。

从上面的分析可以看出，佛教创始人乔达摩自己本身就具有很强的中性美特征，这是中性美来源的根本。而后世所谓的“三十二相、八十种好”是对乔达摩外形特点的描述记载，应当是基本可信的。

其次，佛像对于虔诚的佛教徒而言佛像是佛陀释迦摩尼的化身，代表，是神圣的，对佛像造型中出现中性美这一特征，不可能存在普遍性的失误与疏忽。佛像造型应当是严谨，有理有据。故而“三十二相、八十种好”不应是完全编造，应当是基本可信。

第9篇：雕塑艺术的审美特征范文

【关键词】保圣寺 塑壁 罗汉 审美精神

佛教通常设像以传教，极重视佛理的造像教化功用，因此，佛教也有“像教”的别称。封建统治者为了施行愚民政策大力向民众作宣教活动，在偏远的山间开凿石窟造佛像，而在城镇乡村则推行佛寺建筑和寺庙造像建制，从而在中国大地上遗留下大量精美的佛教题材的雕塑作品。f直保圣寺的遗存就是有力的实证。

保圣寺位于今苏州吴中区f直镇，原名保圣教寺，建于梁武帝天监二年（公元503年），唐会昌五年（公元845年）因武宗灭佛而被毁，北宋大中祥符六年（公元1013年）重建。有关寺内原有的塑壁和十八尊罗汉塑像为唐代塑圣杨惠之的作品还是宋人的作品，学界一直有争议。雕塑史学家王子云先生考证：“苏州f直保圣寺罗汉，原有罗汉山塑像，为北宋大中祥符六年（公元1013年）以前的制作，这是有实际的历史可考的。”另外大殿外的对联：“梵宫敕建梁朝甫里禅林第一，罗汉塑源惠之为江南佛像无双。”笔者认为保圣寺的塑壁与罗汉造像最初为杨惠之创作，毁后于北宋时期，重新创制。根据近现代保圣寺发现缘起的考证，大殿半壁于1928年倒塌，砸毁了半堂罗汉，损失惨重，1932年才得以全面修缮。罗汉塑像及塑壁在留法雕塑家江小鹣的指导下，依据他的助手、雕塑家滑田友据保留下来的照片，以及当时收集到的雕塑残片而将半堂的罗汉像恢复了起来的。一如王子云先生考证道：“重新建造罗汉堂时，将残存旧像整理修补，并重塑罗汉山，把残存的九尊像加以布置，形象多数已经失去了原有的面目。据说，还是在一位留学法国的雕塑家的指导下塑制的，但已是形存神亡，甚至可以说塑形也使人感到粗劣鄙俗了。”由此可以断定，现存的保圣寺塑像与塑壁不是杨惠之的原作，也不会是宋人的原创作品，而是宋以后的历代雕塑家们创制的修复品和仿品。尽管如此，这些陈设于保护大殿而非寺庙空间的塑壁与罗汉塑像依然传递出唐宋时期佛教雕塑大略的面貌与气息。那彰显着写意性的激越与古雅等别样的审美精神非常震撼人、感染人，仍然值得当下学人进一步多角度地去感知、梳理与研究。

一、塑壁之激越与写意性的审美精神

古老的保圣寺现今已成为陈设修复后的塑壁、罗汉塑像的博物馆。步入馆门，首先迎面而来的是激越与写意性审美精神相交织的大面积塑壁带给人的视觉冲击。塑壁即影壁或壁塑，是将绘画中的山水图景用浮雕艺术的形式立体化地表现出来，这是我国传统雕塑艺术的一种重要创作形式与手法。据考证，该种艺术形式是由杨惠之创制的。而江南自古多园林，园林内又多以太湖石为媒材进行山水、宇宙造境。如今天苏州狮子林中的假山石形制的审美意境与审美精神，同保圣寺塑壁是那样的体异而性通，或许当年杨惠之就是从苏州园林的假山石中获取了这别样审美灵感而开始了影壁艺术的创作。后经宋代著名山水画家郭熙大胆发挥而得以发展，使得塑壁成熟为塑、绘结合的艺术形式。

激越审美精神：是指构成塑壁形态的写意性的云气、山石等所传达出的一种雄健有力、气势优游、一无滞碍而沉着痛快的审美精神及视觉冲击力，一如劲健阳刚之美。它不以精雕细刻来愉悦人，而以整体气势的博大动人心魄。这种审美风格实际上是艺术家对于宇宙精神的体现，是诉诸深深的涵养浸渍的精神修炼与意境。但激越劲健的风格往往会流于气势的飚举，而缺失温润含蓄之美。

写意审美精神：写意乃是中国艺术创作中的美学术语和艺术创作表达的审美法则。宋代鲍彪注解为：“写，犹宣，宣其心意。”以后多用来指艺术创作的状情写意，描摹事物应多突出自己对生活的独特体验感受，以意为主，以文传意。即要求突出作者的创作个性，使之富有独特的审美趣味，又要突出对象的意象性神采特征，达到“形忘意全”“意居笔先”的审美精神。保圣寺壁塑中的各种现实、自然物象的造型元素的审美表达，很好地继承了通过虚拟和程式化的审美语言进行艺术创作的写意性审美这一美学传统。放眼望去，舒卷的意象化云气氤氲着意象的树木林丛与山石流水，写意形态的山石峰峦或激越豪放，或沉着顿挫，任性地在特有的空间中激荡、徘徊，可谓酣畅淋漓。然而这种豪放甚至有点狂放的别样审美精神中又深含着优美和壮美，从另一个角度展现了保圣寺壁塑造型的审美特征。这种审美精神在唐代文学艺术创作中达到尽善尽美的境地，但在审美理论上成熟于宋代，如后世对于唐诗宋词的定位与推崇就是实证。

当代知名雕塑家钱绍武对保圣寺塑壁与罗汉造像有过这样的赞誉：“壁塑的山水风格是山水画高度发展的表现，它与唐代的山水画完全不同。是高浮雕的，不像敦煌等装饰图案型的壁画，而是非常现实的山石浮雕，罗汉、和尚都放在山崖上的石缝里。我还从来没看到过中国其他庙宇的浮雕，如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。”从中我们不难感知出保圣寺塑壁和罗汉造像的重要艺术价值和别样的审美精神。

二、罗汉塑像之古雅与甜俗的审美精神

从功用上不难理解，塑壁的设计与制作是为了烘托特定环境氛围及罗汉造像的陈设布局服务的。罗汉，是小乘佛教所追求的最高果位。随着佛教的逐步中国化与世俗化，罗汉越发受到世人喜爱，其造像也随之成为中国传统雕塑与绘画艺术重要的创作题材和内容。据唐玄奘所译《法注记》中记载，释迦牟尼佛曾令十六大阿罗汉常驻人间以济度众生。也许“十八”是中国人惯用的成数，唐末五代在十六罗汉基础上又增加了庆有尊者和宾头尊者，形成十八罗汉。随后十八罗汉产生了广泛的社会影响，除了雕塑、绘画领域，他们也成了戏剧舞台上的常客，且罗汉造像的形态逐渐从印度的梵僧形象转变为贴近中土平民的相貌。

保圣寺十八罗汉所遗留下的现有的九尊造像（降龙罗汉、袒腹罗汉、讲经罗汉、听经罗汉、尴尬罗汉、达摩、静坐罗汉、智真罗汉、沉思罗汉）大部分为中土平民的形象，只有个别的是印度梵僧形象。它们在艺术成就与审美上也并非处于同一水准，有的凸显着古雅的审美精神，有的则呈现着写实性的世俗审美效果，可谓风采与个性各异。在大面积的激越、写意性视觉形态的塑壁的烘托下又非常和谐地处于同一个环境中，越发给人一种别样的审美精神感受。现代最早维护保圣寺的发起人顾颉刚在其《杨惠之的塑像（二）》一文中记载了他对这些罗汉像的审美感受：“原来我在各处看见的罗汉像，尽是直顿顿、呆僵僵地立着坐着，而这里的罗汉是栩栩于活的，各人做着各人的事……别处的罗汉像总是排班，这里的是或在山巅，或在水涯，或在洞中，竟是在一个大的天地之中，可以随着各人的意境去安身的。”保圣寺整体的罗汉塑像审美艺术语言或取法高古朴雅，意境悠远，或取法民间的写实性甜俗，现实传神。

“高古朴雅”即古雅，是指一种悠远淡泊而又凝重的艺术审美精神和风格。近代学者王国维认为：“古雅之美可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”保圣寺罗汉中尤其以讲经罗汉、降龙罗汉等造像在古雅的审美精神上显现得最为生动到位，这种别样的审美精神主要体现在罗汉的头部及五官的表情塑造刻画上。如讲经罗汉，塑造的是一副清癯而古朴、阅历丰富的长者面孔，虽衰老却给人以雅致、凝重性的精神神态；降龙罗汉的相貌是典型的深目高鼻，有着虬髯的印度僧人的梵像，其相貌坚毅性的高古朴雅感非常突出。但与讲经罗汉不同，降龙罗汉的衣纹衣饰的塑造手法采用了我国传统高古的“行云流水描”，特别是垂搭下的衣纹被处理成卷曲有致的云头状，其古雅的审美精神与四周写意性的岩壑、林泉、云烟融为一体，表现得淋漓尽致。这是经典而古雅的“曹家样”艺术传统――“曹衣出水”审美精神的进一步传承与展现，并非常有力地表现出佛学那超然尘世的别样的审美精神状态。“高古朴雅”在此已超出了一般艺术审美的范畴而成为兼具优美与宏壮的审美形态，这与塑壁的审美精神又有机地融合于一体。

写实甜俗，是指真实阐述流行于民间的、大众化的、浅俗甜腻的艺术审美风格。近现代著名画家黄宾虹曾释曰：“甜是画无内在美，俗是意境平凡、格调不高。”保圣寺的听经罗汉、袒腹罗汉、达摩等造像较为突出地展现了大众甜俗化的艺术审美语言与精神情态，传承了两宋时期追求现实生活世俗化的审美理念，但审美格调很高。如达摩塑像，传是依据梁武帝的形象而塑造的。造像作闭目跏跌而坐的姿态。其眼睛虽闭合，但观之并不会误以为是位昏昏入睡的长者，却是处于思想集中观想而悟道的一种精神状态。中国古代的艺术家历来非常重视眼睛的表达，此尊塑像的作者通过闭目凝思状表达出一种如此微妙的心灵状态，标志着古代雕塑家的观察力与表达能力已达到新的水准。但这些造像整体的造型语言多倾向于现世浅俗甜腻的审美精神情态。

我国的古代佛教造像中的罗汉像多是从唐朝、五代和北宋才发展起来的。保圣寺现有的九尊罗汉造像中，甜俗写实性审美精神的造像多于古雅性的，符合宋代的艺术审美时尚和理念。在这甜俗的人物造像中却流动着人间的温情，应是后人修复时对宋代甜俗审美精神的再现或模仿。其他不多的几件古雅性审美精神的造像或造像的局部，想必是参照当时收集到的罗汉塑像的残片，启发式地对唐人杨惠之雕塑审美风格的理解与传承。

结语

本文通过保圣寺塑壁和罗汉塑像别样审美精神的探析与梳理，使其独特的审美精神、审美脉络和艺术价值更加清晰。总体看来，保圣寺造像艺术成就在于塑壁的设计布局和罗汉造型别样的审美情态两方面。现存北宋时期的寺庙塑像和石窟雕像很相似，仍以罗汉造像为主，如山东长青灵岩寺四十罗汉像、山西平遥双林寺十八罗汉、山西晋城青莲寺十六罗汉、江苏太湖东山柴紫庵十六罗汉像等。同注重人物造像与环境营造的保圣寺罗汉相比，它们没有激越壮美的写意性塑壁的烘托，在造像的塑造和人物精神面貌的刻画上明显松散软弱，缺少古雅宏壮的审美气息与精神，更无在激越与古雅的逼迫力中所传达出的一种崇高的审美情态与力量。

当代艺术家应该自觉地站在相应的历史节点上，以古为师，去合理地探析、继承人类优秀的艺术遗产，以便更好地、更主动地渗透到当下的艺术创作实践中，并紧跟时代节拍承前启后地去推动当代艺术的进步与更大的发展。

参考文献：

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