戏剧艺术的特征精选(九篇)

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第1篇：戏剧艺术的特征范文

 

众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。

第2篇：戏剧艺术的特征范文

关键词： 贾科莫・普契尼 歌剧《曼侬・莱斯科》和《波西米亚人》 女性人物 艺术特征 演唱特点

贾科莫・普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。

普契尼创作了许多经典的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现，以及剧情与音乐的贯穿发展都有了很大的改变，这一切都体现在他那富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的技术超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬・莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征和演唱特点进行研究，使演唱者能够更好地把握其艺术特点，更加深入地了解十九世纪末二十世纪初的声乐风格。

普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征和演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画和演唱风格。在普契尼的笔下，每个女性都有着栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞台，来到我们面前。普契尼是以“女性观点”来谱写他想要的题材，他认同的角色是女人，而非男人。他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬・莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬・莱斯科》体现的是一种真挚的爱、执着的爱，《波希米亚人》体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。

一、人物形象

1.内在与外在的美

这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质，使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。

虽然过着清贫的生活，但对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为了爱情走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。

2.多舛的命运

一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。例如《曼侬・莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲和喜，最后在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情，反映了现实社会的残酷。

3.悲剧性的结局

普契尼善于渲染悲剧色彩，这两部歌剧都是以悲剧收场，给人留下无尽的悲伤。两位女主人公都在追求美好幸福的爱情，但是命运弄人，她们都是以悲剧收场。曼侬在悔恨中死去，在爱人的怀中遗憾地死去，使人们难以忘怀。普契尼能以别致的手法倾诉大众的伤感之情。悲剧更容易让人们为之感伤，这也是普契尼所独有的创作特点。

二、咏叹调的戏剧性

咏叹调作为音乐的一种体裁，具有强烈的戏剧性，有抒情性、叙事性等类型。普契尼的作品旋律流畅动人，具有典型的意大利风格，咏叹调更是优美如歌，极富戏剧性。特别是演唱女性人物的咏叹调，具有不同戏剧特点的，也体现着不同的戏剧类型。

抒情性咏叹调是歌剧中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的声乐体裁，如《曼侬・莱斯科》中曼侬的咏叹调《挂满柔软的幕帐》是抒情性的咏叹调，她以柔美如歌的旋律抒发人物内心的情感，表现人物的性格特征，抒发曼侬内心的情感。叙事性咏叹调是通过如歌的旋律讲述事件，介绍情节，回忆往事。这首咏叹调是在第二幕中，曼侬已经在巴黎住进了吉龙特家的一座豪华的房子里。她的哥哥莱斯科夸耀他和曼侬的阔情人做了一笔好生意，可是曼侬却在对他诉苦：“挂满柔软的幕帐”，“我那可怜的小屋，就在面前”。她为了寻求富裕豪华的生活离开了格里欧。现在好了，她享受到了荣华富贵，她问哥哥：“你看，这件衣服我穿着多么合适。”虽说是这样，她却仍然对她漂亮而又年轻的情人念念不忘。歌词内容较简单，表达了曼侬对哥哥和当时生活的不满，以及对青年骑士格里欧的暗恋的痛苦、哀伤的心情，曲调衰婉柔情、优美感人。

《挂满柔软的幕帐》的演唱是在第二幕开始处，为故事的情节发展起到承上启下的作用。这首咏叹调具有展开剧情的作用，并且具有宣叙调和咏叹调的双重功能，既能抒发人物情感，又能推动剧情发展。其特点是旋律性强，有乐队伴奏；塑造人物形象，刻画人物心理活动富有戏剧性，是展开剧情的咏叹调的类型。演唱者要表现好这首轻盈美妙的咏叹调，必须将非凡的技巧同丰富的感情和内容融为一体，绝不能卖弄技巧。在《挂满了柔软幕帐》的演唱中，为表现曼侬细腻、伤感的情绪与内在涌动的激情，要求声音的强弱、明暗变化幅度非常大，因此，这对演唱者处理色彩和空间的能力运用提出了很高的要求。

咏叹调《人们叫》虽然有着极其动人的抒情气质，但就其戏剧的主导功能而言，它属于叙事性咏叹调。在第一幕中，诗人鲁道夫和绣花女初次相逢，他们以两首十分动人的咏叹调互表身世。鲁道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，紧接着答唱了《人们叫我》，她对鲁道夫介绍自己的身世，同时更是抒发自己内心对美好生活的渴望和对爱情的情憧憬。歌剧演员的演唱要体现的角色形象、神态和举动，从而体现朴实、内在、真实、自然、适度和丝毫没有矫揉造作的感受，通过如歌的演唱体现人物所要表达的内容。抒情性音调与朗诵情音调的先后出现，表现出旋律上的一张一弛的美感，抒发了对爱情的向往和对生活的热爱。朗诵调和抒情性音调形成的对比，富有戏剧性地表现了人物情感的变化，又似水与火的交融，突出了两种不同性质元素的质感，从而真切地表现了人物强烈的情感变化。

第3篇：戏剧艺术的特征范文

关键词：公交客流；一卡通数据；时空特征分析；客流分析；公共交通 文献标识码：A

中图分类号：U23 文章编号：1009-2374（2016）17-0087-03 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.17.042

1 概述

随着物联网技术的不断发展，公交一卡通在国内大量城市得到了广泛应用，持卡出行的居民占比持续增加，一卡通刷卡数据作为公交乘客出行行为的记录，通过与城市智能公交系统其他动静态信息的结合，经过挖掘分析后，可为公交线网规划、企业运营管理和市民出行服务提供决策依据。

本文基于一卡通数据，将乘客的一次出行划分为上车、经过、下车/出站、换乘四类基础行为，通过公交到站时间计算、公交乘客上下车站点匹配、地铁乘客上下车站点识别等数据处理模块，从时间和空间维度展开，挖掘分析常规公交和地铁客流时空分布规律。

2 常规公交客流计算算法

随着卫星定位数据的发展与广泛应用，公车GPS数据已经成为辅助城市公交管理的重要数据基础。本文综合分析一卡通数据与公交GPS数据，识别乘客上下车点，实现常规公交的客流统计。

2.1 到站时间计算

公交车GPS数据包含有公交车的空间位置与速度信息，需要结合站点位置数据计算到站时间。首先，基于线路轨迹相似度分析确定车辆运行的实际线路；其次，通过计算连续GPS点的时空关系确定车辆运行方向；最后，以线路和方向为约束条件计算GPS轨迹点与各站点位置的距离，识别GPS点所在的站点区间，并取距离站点最近的轨迹点为进站点，记录到站时间。

2.2 乘客上车站点匹配

得到了公交的到站信息后，可通过与一卡通数据融合，确定乘客的上车站点。深圳一卡通刷卡数据通过设备编码号实现与特定车牌的关联，因此可根据车牌和时间两个关键字段判断乘客上车站点，算法流程如下：（1）读取当天深圳一卡通清洗后的数据和当天公交到站数据；（2）根据两个数据表中的车牌号，筛选出深圳通数据中每一条刷卡记录所乘坐的车辆的全天到站时间表；（3）选取到站时间和刷卡记录中刷卡时间最近的一对，将对应的站点作为此乘客的真实上车站点。

2.3 乘客下车站点估计

由于深圳公交采取单次刷卡制，本文基于出行链估计推断乘客下车站点。由于公交乘客在工作日出行呈现明显的潮汐特性，故算法通过聚类分析识别公交乘客可能的居住地、工作地，进一步提升下车站点识别的可靠度，总体流程如下：（1）将每位乘客的刷卡记录按照时间排序，将相邻的两条记录合并为一条；（2）对于合并后的记录，将距离第二次乘车的上车站点最近的第一次乘车方向的站点作为其第一次乘车的下车站点，同时去除距离大于2000米的数据；（3）取每位乘客每天的第一次上车站点刷卡站点作为可能的居住地站点；（4）取工作日与第一次刷卡记录相邻刷卡时间差大于3小时的第二次刷卡站点作为可能工作站点；（5）聚类分析一个月每位乘客的可能居住地和工作地站点，计数排序，取最可能的居住地/工作站点作为其最终居住地/工作站点；（6）对于乘客每天的最后一条刷卡记录，若乘车时间处于工作日6∶00～8∶00/16∶00～18∶00，则其下车站点为其工作地/居住地。

3 地铁客流计算模型

深圳地铁乘客的进出站需要刷卡两次，且通过设备编号与站点关联，一卡通刷卡数据记录了每位乘客的进出站时间、地点等交易信息。将当天地铁乘客的刷卡记录（进站、出站）按照时间排序，取第一、第二条记录为进站、出站标识，保留进出站时间差小于3小时、进出站站点不相同的记录，可判断地铁乘客的进出站点情况。

由于地铁轨道网络存在大量的站内换乘，当进出站之间有多条路径可选择时，乘客选择的具体线路无从得知，为客流统计分析带来困难。本文基于一卡通刷卡出行时刻和时间间隔，建立客流分配模型与算法，推断出行者在轨道交通网络中的出行路径，实现城市轨道交通客流量的精确分配，步骤如下：

步骤1：读取同一张卡ID下的相邻两个进站/出站记录，通过进站和出站的车站代码获得出行的起讫点，即出行OD对。若该OD之间只存在一条可达路径，则该路径为出行路径；若OD之间存在多条路径，进入多路径选择的判断过程。

步骤2：在多路径选择过程中，若该OD对是位于同一线路上且离进站时刻最近的发车班次和离出站时刻最近的进站班次相同，则认为出行过程没有换乘。

步骤3：若进出站时的列车班次不一致，则认为中途发生换乘行为，进行换乘情况下的多路径选择的判断过程，计算各条路径所需的最短时间，最短出行时间通常定义为列车运行的必要时间与正常快速通过进出站和换乘通道所需的时间。

步骤4：若离进站时刻最近的合理发车班次和离出站时刻最近的进站班次所属的运行线路有直接换乘站，且两车发车间隔足够通过换乘通道，则确定出行路径，若两条线路出现多次交汇，需结合运营时间来判断出行路径。

步骤5：若进站的线路和出站的线路需要经过两次以上的换乘，判断第一次换乘后所乘列车到达第二次换乘站的时刻与出站所乘列车班次的换乘是否合理，如不合理，则循环判断两个换乘站之间所有可能的列车班次，若存在多条可换乘的路径，依次循环判断最终找到合理路径，并完成客流分配及统计。

4 深圳市公共交通客流特征分析

截至2015年底，深圳累计发放一卡通2600万张，本文基于2015年9月的实际刷卡数据分析深圳市公共交通客流特征。

4.1 时间分布特征

常规公交和地铁作为城市公共交通的两个主要方式，承载了深圳市近90%的公共交通出行。从一周客流的分布来看，常规公交和地铁的工作日客流高于双休日，周一和周五的客流量高于其他工作日，常规公交、地铁的日均客流量占比约为4∶6，地铁日客流量和常规公交日客流量的皮尔逊相关系数r=0.60，两者存在一定正相关关系。

如图1所示，常规公交及地铁的工作日分时客流量呈显著双峰现象，早高峰集中在7∶00～9∶00，晚高峰集中在17∶00～20∶00。高峰时段常规公交的小时客流量达35万人次/小时，地铁的高峰小时客流量达25万人次/小时。周末各时段客流量与工作日平峰客流量基本持平，客流量总体少于工作日客流量。

4.2 空间分布特征

深圳地铁共包含五条运营线路，从工作日地铁各线路日均客流量来看，1号线客流量占比最大达35%，其次为3号线，2号线的客流量占比最小为11%，如图2（a）所示，选取早晚高峰客流量均超2000人次/小时的站点为地铁高峰时段繁忙站点，分布如图2（b）所示。

以1km2的网格将深圳市市区划分为1995个区域，早高峰时段和晚高峰时段小时出行量分布如图3所示，早高峰出发区域和晚高峰到达区域客流量大于4000人次/小时基本重合，客流呈现较为明显的潮汐分布特征。

4.3 接驳客流特征

以一卡通ID为关键字，时序分析乘客常规公交和地铁上下客点，可实现常规公交和地铁接驳客流识别与特征分析。如图4所示，从常规公交和地铁间换乘出行的换乘距离概率密度分布曲线来看，70%的换乘时间在10分钟以内，90%的接驳换乘距离在700米范围内。

以换乘步行距离700米为阈值，统计各地铁车站换乘出行距离大于阈值的客流量（如图5所示），清湖、布吉站换乘步行距离大于700米的换乘客流量超5000人次/小时，大芬、木棉湾站换乘步行距离大于700米的换乘客流量超4000人次/小时，其余站点远距离换乘出行量较少，总体而言深圳市的地铁站点分布和公交站点分布具有较好的接驳换乘服务水平。

5 结语

本文基于一卡通数据，提出常规公交、地铁客流的计算方法，通过刷卡数据的时空信息与公交线网空间信息的匹配，实现了站点、线路、换乘客流的识别和统计。结合深圳市实际数据的挖掘分析，揭示了常规公交客流和地铁客流的正相关关系，识别了早晚高峰、工作日非工作日的客流演变特征和城市通勤流向特征。通过海量出行数据的统计分布，提出了10分钟、700米的换乘服务评估基础指标，为进一步改善公交线网设置、提升出行服务水平提供了决策依据。

参考文献

[1] 陈学武，戴霄，陈茜.公交IC卡信息采集、分析与应用研究[J].土木工程学报，2004，37（2）.

[2] 陈学武，李海波，侯现耀.城市公交IC卡数据分析方法及应用[M].北京：科学出版社，2014.

[3] 周崇华.基于IC卡数据的深圳地铁OD信息处理技术[J].城市轨道交通研究，2007，（1）.

[4] 罗磊.基于IC卡信息的公交客流空间分布特征分析方法研究[D].东南大学，2006.

[5] 陈素平.基于数据自动采集的公交系统服务瓶颈诊断方法[D].东南大学，2010.

第4篇：戏剧艺术的特征范文

    不同戏剧特征论的中西方戏剧观

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

    不同戏剧社会功能的中西方戏剧观

第5篇：戏剧艺术的特征范文

【关键词】影视戏剧艺术；传播；现代化；大众化

信息技术的发展，影视戏剧艺术传播形式向现代化发展方向迈进，拓展了传播路径与形式，使影视戏剧艺术传播量与日俱增，这为影视戏剧艺术大众化发展提供良好的环境。在此背景下，一些影视戏剧艺术为了满足受众需要，使影视戏剧艺术传播形式偏向于通俗化，影响到影视戏剧艺术发展趋势。因此，研究影视戏剧艺术传播的现代化与大众化趋势十分重要，不仅是提升影视戏剧艺术作品质量的需要，更是我国影视戏剧艺术持续发展的需要。

一、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化思考

（一）影视戏剧艺术作品缺乏人文精神影视戏剧作品艺术性厚重，通过观看、解读其戏剧作品本质，能够探析戏剧作品要表述的思想情感，增强受众面对作品的感悟能力，达到更好的教育、引领作用。具体而言，通过影视戏剧艺术作品传播效度，以作品自身的文化内涵、素养、人文精神，感染大众，对大众具有一定的启示作用，增强大众对作品的认同感，以此更好地将影视戏剧艺术作品流传于世。而基于影视戏剧艺术的受众面是大众，影视戏剧艺术作品在创作、传播形式上为了增强自身商业价值，缺乏人文情怀、人文精神、文化内涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的艺术性，这与影视戏剧艺术传播形式背道而驰，不利于我国影视戏剧艺术作品进一步传承与发展。

（二）影视戏剧艺术作品社会批判性趋势影视戏剧艺术作品在大众化发展历程中，过分迎合受众需要，缺失作品自身的内涵与艺术性，影响到作品的传播效度。影视戏剧艺术作品的呈现是带有一定的社会批判性，通过影视戏剧艺术作品的传播，使作品内在的思想情感直达人们内心，与人们所思所想一致或者相反，通过此效度，彰显作品陶冶人们情操的功能，反映一定的社会现象，让人们进行深思，以此实现作品传播效度。影视戏剧艺术作品创作、传播、呈现形式，都与这个时代的文化、经济、政治、环境以及人们生活息息相关，具有一定的社会批判性，使人们通过作品的传播效度，引发深思。

二、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化发展路径

（一）凸显作品的艺术品位与人文价值影视戏剧艺术作品的生成，受到文化、经济、政治以及人们生活思维、方式的影响，使影视戏剧艺术具有一定的教化作用。即通过影视戏剧艺术作品，给予人们一定的引领、教育作用，促进人们思想观念的升华。这一作品创作效度会与商业化发展模式形成一定的冲击。因此，在影视戏剧艺术创作中，需要协调作品传播的大众化与商业化发展模式，实现两者的融合，既是作品满足大众化发展需要，凸显教化模式，又是作品的生成具有一定的商业性，使作品获取较多的商业价值。例如，影视戏剧艺术作品的创作应紧跟时展模式，与文化、政治、经济相融合，通过作品反映这一时代文化内涵，让后人通过对作品的观赏，更好地知晓这一时代的文化。在作品传播中，借助互联网平台的效度，将作品投放到各大网站中，获取人们的关注。

（二）凸显作品的创造性影视戏剧艺术作品是文化传承的有效载体之一，我们通过一些好的作品，诸如《红楼梦》《雷雨》等，能够深入了解作品所处时代人们的生活习性、风俗以及文化特征。但每一个时代具有每一个时代的特征，而所处这个时代的人们审美能力、鉴赏能力具有个性化。影视戏剧艺术作品的传承，不仅需要保护作品自身具有文化内涵、教化性，同时也需要与时展以及人们的审美意识相适应，以此促进作品更好发展与传承。因此，推进影视戏剧艺术走向大众化、现代化，需要在影视戏剧艺术作品基础上进行创新，进而满足人们对影视戏剧艺术作品的鉴赏需要。例如，借助现代技术优势，增强作品场景的逼真性，给予观众视角、听觉上的冲击与享受，实现传播的大众化、现代化趋势。

第6篇：戏剧艺术的特征范文

舞台化妆是戏剧艺术中以演员为对象的造型艺术，是舞台美术的重要手段之一。它和服装、灯光、布景等部门一样，是运用造型艺术手段参与戏剧创作的一个艺术种类。

在日常生活中，一个人衣着打扮，发型的梳理、胡须的样式和他们的言谈举止、仪态风度等等，结合在一起构成了这个人的独特的外部形象。在古代的社会中也曾经规定在不同的等级穿着不同的服饰。生活为戏剧化妆提供了创作的基础，也决定了戏剧化妆艺术创作必须以生活提供的可能为依据。但是，戏剧化妆作为一种艺术，和戏剧艺术一样，不能等同于生活，而是依据生活进行的艺术创作。戏剧化妆是在戏剧演出的特定条件中以剧本为蓝图，运用化妆手段，结合演员的基本条件，塑造出符合剧情要求的人物形象。它的展现场所是舞台，是由灯光布景营造出来的艺术环境，观众又是在一定的距离内观看，这就决定了戏剧化妆有自己的规律和要求。在我的艺术实践中，总结出这样几条，愿和同行交流。

第一，戏剧化妆需要浓墨重彩。由于舞台灯光的作用，舞台上营造出了一个虚幻而强烈的艺术环境。戏剧艺术本来就有夸张的特点，戏剧化妆当然要和这种艺术风格相一致。特别是中国戏曲，更需要浓墨重彩地夸张人物的外部特征。戏剧大部分是在夜晚演出，由于古代照明设备条件有限，舞台上光亮度弱，为了能使舞台上的人物引起关注，必须用浓墨重彩，这可能是脸谱诞生的一个现实因素。在中国传统戏曲中，戏剧的化妆经过了长期的积累，也演变出了一套程式化的做法，化妆师只不过是根据演员的不同条件，稍作调整。比如给包拯化妆，都是一个样式，如果有人试图改变，反而会受到观众和行家的指责。现代戏兴起，脸谱不再适用，特别是戏剧人物个性化成为戏剧创作的追求，戏剧化妆就成为了戏剧人物形象创造的一个重要手段。尽管现代戏向生活真实靠近，但戏剧的特殊情景仍然决定了戏剧化妆需要浓墨重彩。生活中的淡妆在现代舞台灯光的照射下会苍白无色，便是电视剧的化妆术在舞台灯光下，也是毫无作用。所以，浓墨重彩仍然是戏剧化妆的规则之一。

第二，戏剧化妆应该化出人物的个性。艺术创作贵在独特，刻画个性是最高的追求。中国传统的戏剧脸谱和行当，也是前辈艺术家试图追求个性化留下的脚印。比如花脸的脸谱，是一个人物一个样式，外行人不大容易区别，但内行是极讲究的，李逵就是李逵，张飞就是张飞，看似大同小异，其实差别都有说法，和人物性格紧密联系在一起。现代戏更要求戏剧人物具有个性特征，比如现代戏《沙家浜》中的胡传魁和刁德一，两个人都是反面人物，但性格差异很大，一个粗鲁草莽，一个阴险狡诈，这就要求化妆必须体现两个人的性格特征。胡传魁浓眉大口，腰圆脸方；刁德一眼如鹰隼，两腮如刮，如果把胡传魁的艺术造型换给刁德一，就很难让观众接受了。戏剧化妆师一定要仔细研究剧本，理解编剧创作的人物形象和个性，用造型艺术手段把编剧的想象变成实在的艺术形象。

第三，戏剧化妆要追求美。美是所有艺术的追求，戏剧化妆也不例外。虽然如此，但并不是所有戏剧艺术造型都能给人美感，这就要求戏剧化妆师必须具有一定的美学素养和技能。首先，化妆师应该具有绘画技巧，懂得各种色彩的功能与搭配。其次，化妆师还应该有雕塑艺术的基本功。按照绘画造型的基本原理，运用线条、色彩在演员的面部进行艺术创作。按照造型艺术的原理，运用可塑物和毛发等物品来改变演员的面部特征。演员的生理条件是化妆的基础条件，优秀的化妆师正是在演员的基础条件上，按照人物个性要求，“修正”演员的外貌，使之具有了美学上的意义。当然，“美”并不仅仅是好看，突出丑角的滑稽，突出反角的阴险，甚至突出恶人的恶相，都是美的范畴。特别是戏剧化妆，强化角色的个性特征，不惜化到极端的地步，都是美的追求。

第7篇：戏剧艺术的特征范文

关键词：戏剧元素；动画；应用

1 动画发展概况

动画的发展一直是与中国传统文化联系在一起的。20世纪，动画作为外来文化传到中国，在中国五千年传统文化的氛围下，与本土文化结合，产生出举世闻名的“中国学派”，从中国乃至亚洲的第一部动画电影《铁扇公主》开始，到后来的《大闹天宫》《三个和尚》《天书奇谭》等一系列动画，都是充满浓浓的民族特色；中国的很多传统文化元素都为动画提供了很多养分，如民间故事、年画、皮影、水墨画、剪纸、戏剧艺术等，以及中国传统的思想也在动画中有所体现，但是，从90年代开始，由于市场经济体制、外来文化的冲击、动画人士放弃了我们一直坚持的民族特色之路等原因，我们的动画走出了世界动画强国，之后，我们也一直在致力于动画的探索，但是，我坚信只有在传统文化的指导下，将传统文化与现代动画艺术结合，坚持走我们的民族道路，我们的动画才会再次屹立于世界动画强国之林。

2 戏剧艺术

戏剧艺术是一门综合的艺术。它是中国传统文化中的典型代表，包括绘画、舞蹈、音乐、杂技等元素，用几米舞台表现人生百态、悲欢离合，对人类社会进行概括、夸张，表现出每个时代的特色，也传达出人们想要表达的迫切情感。经过历史的考验，戏剧留下的精华对我们的动画非常有指导意义，动画的综合性决定了它要向成熟的戏剧艺术?去学习。

3 戏剧元素在动画上的应用

3.1 戏剧的矛盾冲突对动画剧本有启发作用

矛盾冲突是戏剧的一大特点，动画创作首先要创作剧本，其中，矛盾冲突推进剧情的发展，所以矛盾冲突的设置是剧本的关键，否则，观众只会觉得平淡无奇。丰富的戏剧题材为动画提供的了丰富的内容指导，动画片《大闹天宫》的剧本取自西游记的前七回的内容，故事内容本身就是表现压迫与被压迫的关系，孙悟空与玉皇大帝之间的矛盾，在用动画表现时，加入马天君这一角色，加剧了矛盾冲突，表现孙悟空的不畏强权，敢于斗争的精神。参照戏剧矛盾冲突，让动画更有故事性，才会足够吸引观众。

3.2 戏剧的人物造型艺术对动画角色具有指导作用

戏剧、戏曲中的角色造型是对现实人物的写意化处理，主要表现在面部与服饰，中国大大小小有几百个戏曲剧种，随着戏剧艺术的发展，面部的脸谱和服装都变成程序化，戏剧中的生旦净末丑都有比较固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的脸谱表现刚正不阿，红色的脸谱表现忠义，白色则表现奸诈，不同的颜色已经固定为不同的性格。戏剧的服饰以明朝服装为基础，同时吸收各个朝代的特色，服饰色彩与式样代表着不同的身份、地位、性格等，很多动画中都采用了戏剧服饰的特点，来表现角色的性格。在《大闹天宫》中，孙悟空的面部就是多种颜色的集合，白色为底、红色的桃心、绿色的眉毛等，对比强烈的颜色表现出角色叛逆的形象，符合戏剧中的净角的特征。《天书奇谈》中，有着红色的络腮胡子、细长的丹凤眼和两道粗长红眉的袁公是典型的武净的关羽形象，脑门上的月芽又是文净的关公形象，代表公正廉洁，忠义与公正共存。还有几个角色明显代表戏剧中的丑角特征。《葫芦兄弟》中的葫芦娃是典型的生角造型。在红色动画《定军山》里，夏侯渊的形象在京剧脸谱的基础上，将局部强化，表现勇猛的形象。在近代，有人用福娃来表现生、旦、净、末、丑的形象，非常有创意，是传统与现代的结合，既宣传奥运，又再现了戏剧艺术。戏剧对角色面部的处理已经是程序化的设计，运用到动画中，非常符合大家固有的审美方式，用不同的艺术形式来表现原有的形象，增加了趣味性，而且，动画会将角色的局部特征更加强化，达到戏剧所不能表现的高度，戏剧的固定化造型对角色有指导意义，同时，角色赋予了戏剧新的活力，增加了表现形式。

3.3 戏剧的动作表演对动画的作用

国外的角色动作是向哑剧学习的，而中国的角色动作的发展，初期是模仿现实生活中的动画，由于夸张的表现力不够，逐渐发现戏剧中的动画更加适合动画，之后，动画的表演和戏剧结合在了一起，在20世纪，很多戏剧艺术家现场为动画创作做指导，戏剧中的亮相、开门、跑马等动作非常有代表性，《大闹天宫》里，孙悟空与天兵天将交战，人未到声先到，就是采取了戏剧中的经典亮相，孙悟空耍金箍棒的动作确是参考武生耍枪的动作，等等，蚓缍作本来就是对现实生活中动作的提炼与概括，所以它更加符合动画的形式，用夸张或具有代表性的动作将角色塑造的活灵活现。

4 戏剧艺术与动画的区别

戏剧为动画提供了很多适合的营养，但是，我们也不是生搬照抄，第一，是现实与想象的矛盾，戏剧是真人表演的艺术，动画的夸张的表现，动画的想象成分更重，我们应该吸取适合表现的戏剧形式，用动画展现不一样的风采。第二，表演与绘制的形式不一样，戏剧的动作是真人表演，而动画是绘制或者三维表现出来，肯定没有真人表演自然，但是它能表现更多现实社会中不能存在的动作等的表现，各有所长，我们应该合理的处理他们的关系。

5 结语

五千年的传统文化为动画提供多样的选择，不管形式怎么变化，我们的传统思想都包含在其中，花木兰虽然是中国的题材，但是美国做的动画还是表现本国的精神风貌，我国的传统艺术为动画提供了多样的题材与内容，我们只有与本土文化紧密结合，特别是吸取戏剧艺术等元素，坚定地走自己的民族道路， 发扬传统艺术的同时，又能提高动画的表现，重新定位传统艺术与动画的关系，结合现代人的审美，正确处理传统与现代的关系，正确组织传统文化与现代动画艺术的关系，创作出中国特色的动画，让中国动画越走越好。

参考文献：

[1] 运梅园.戏剧元素在动画创作中的应用研究[J].戏剧文学，2014（10）.

第8篇：戏剧艺术的特征范文

黑龙江小剧场戏剧的发展主要体现在两个方面，一方面省市级院团为了打破镜框式的戏剧演出模式，让戏剧演出更加贴近观众，推动戏剧的良性发展，自主推出小剧场戏剧演出，如哈尔滨话剧院，齐齐哈尔话剧团等；另一方面致力于戏剧艺术的个人或群体，成立独立的文化艺术机构，在无条件自己建造剧院和无演出队伍的情况下，租赁剧场，斥资引进国内优秀的小剧场剧目进行演出，如哈尔滨先锋文化剧场。黑龙江的小剧场戏剧发展一直是不温不火的状态，在起步之初，戏剧界并未重视这一戏剧形式。而随着时代的发展、各种娱乐形式的冲击，戏剧发展陷入困境，北京、上海等地的小剧场戏剧却红火依然，小剧场戏剧的地位和价值才引起人们的正视。哈尔滨话剧院果断采取以小剧场激活大剧场的演出方式，破解困局，其后，齐齐哈尔话剧团也创作主流戏剧的同时，积极排演小剧场戏剧；哈尔滨先锋文化剧场抓住机遇，投身小剧场戏剧的发展浪潮。而正是由于黑龙江小剧场戏剧发展的特殊性，致使其演出构成为三种形态：一是院团原创的小剧场剧目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果爱》等；二是引进国内其他城市的优秀小剧场剧目进行展演，如《非诚勿扰》、《天堂隔壁是疯人院》等；三是引进优秀小剧场剧目，对其剧本加以修改，启用自己的演员进行排演，如《隐婚男女》等。这三种形态恰恰体现了当下小剧场戏剧发展的趋势，既致力于自身小剧场剧目的创作和挖掘，提高自身戏剧创作能力，又通过不断引进国内优秀小剧场戏剧来提升自身的小剧场戏剧品味，扩大舆论影响力，吸引更多的观众。与此同时，引进好的剧本，结合自身的特点加以修改、排练并上演，节约创作时间和成本，最大限度的获得利益最大化，这既是一种借鉴与学习，更是一种碰撞与交流。小剧场戏剧将主流戏剧的精髓作为发展的根基，透过不断创新的戏剧实践，展示各种不同的题材、内容、表现手法等，探寻现今戏剧观众的审美需求与艺术品位，从而为主流戏剧提供一条可行性较强的发展道路。黑龙江小剧场戏剧的创作一直以来都遵循着贴近人们现实生活的原则，所有剧目展现的都与现代都市生活息息相关，截取生活中某一面或某一个具有代表性甚至争议性的问题加以阐释，或嬉笑怒骂，寓教于乐，或言辞犀利，发人深省。小剧场戏剧创作题材的单一化。黑龙江小剧场戏剧创作中，真正具有先锋性和实验性的剧目偏少，而体现都市情感的剧目则越来越多。如哈尔滨话剧院的《请让我做你的情人》讲述了一对夫妻的“非常”情感，以一个中年男人对平淡的感情生活的理性思考为线索，用一个有趣而略带夸张的戏剧情境，讨论了一个非常现实的话题———中年人的爱情生活；齐齐哈尔话剧团的《如果爱》讲述了一个婚姻“城里城外”的故事。处在婚姻“城里”的一对年轻人，渴望到城外的世界去看看，结果却发现外面的世界并不像想象的那样浪漫和轻松。又如《爱你不嫁你》，由电视台女主播采访成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初恋情人、离异前妻和后任女友之间的情感纠葛，深刻展现和探讨了美好爱情和物质诱惑之间的无奈和反差，称得上是发人深思的“现实剧”；《构思婚姻》中以作家老高的婚变轨迹为由头，通过表现现实婚姻与想象婚姻间的反差，引发当代人对婚姻进行深度思考，同时结局并没有一个最终的答案，而是引发观众的自发思考。尽管大部分都市情感剧目体现了一定的现实性，或者结局留白引人思索，但仍旧称不上先锋性和实验性。可以说，不仅黑龙江省，大至全国，现今的小剧场戏剧很难再像90年代先锋戏剧浪潮一般凸显先锋性。如果严格按照小剧场戏剧的定义来说，或许百分之八十以上的剧目都不能称之为小剧场戏剧。然而，这不仅是受市场化和商业化的左右，更重要的受戏剧发展所陷入的困境所制约。如果专注于小剧场戏剧先锋性的探索，那么，或许会为整个戏剧界的未来发展探寻一条可持续繁荣的道路。但是，这样一种带有先锋性质的不确定能否真正扭转戏剧困顿局面的作法，势必会带来许多衍生的负面的影响。在戏剧发展不景气的时期，没有多少戏剧人敢于冒险开拓先锋性，而是不约而同的选择了符合大众潮流的、符合当下人们关注的方式和题材进行小剧场戏剧的创作，这是一种保守中求突破、前行中求稳定的作法。由于小剧场戏剧肩负拯救低迷话剧市场的重任，因而在获得充足的空间得以发展时，小剧场戏剧不可避免的采取了一种保守的、较为可靠的方式来发展，降低自身的审美格调以迎合大众的审美趣味，真正富有实验精神的小剧场戏剧少之又少，更遑论戏剧精品。

小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭，它正在变得越来越大众化，当下社会最受关注的事件、人物、语言，往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求，很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”，使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆，缺少饱满的故事情节，充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等，这些零散的元素，本和剧情无关，却被一锅烩成快餐艺术，看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进，就是贴近群众生活，就是创新，必须要注入精神内涵，将流行元素与剧情、人物恰当的融合，达到提升戏剧效果的目的，才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出，“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代，小剧场戏剧的精神根本：实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥，这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧，刻意低俗，追求无聊，并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见，审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现，完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路，并最终将自己融入主流戏剧之中，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作，取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要找到一种平衡，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场，同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来，小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移，北京、上海著名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市，这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席，甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红，其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看，真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说，观众并非不爱戏剧不懂戏剧，之所以流失，还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品，难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色，有赖于外来小剧场戏剧的登陆，这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出，题材的单一、审美的低俗和引进的高端，实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我，“高”的是外在：即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种，必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存，任何外来的支持和帮助，如果没有本身的价值和活力作为基础，即便市场再繁荣，实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目，形成了一定的常态性的演出形式，但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比，黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少，观众认知度小，原创剧目少，演出场次少，而且从某种意义上说，黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下，经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计，2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家，均为小剧场，如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部，2009年91部，2010年创纪录达到185部，其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少，很多院团缺乏资金，更缺乏人才。队伍老化，优秀人才匮乏，资金短缺，没有开展创排和演出活动的经费，导致这些院团仅仅能够维持生存，几年内若能推出一部主流戏剧，就已是业绩卓著，更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出，才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍，传承发扬戏剧舞台艺术，推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事，更非仅凭一院一团之力所能达成。

黑龙江小剧场戏剧未来发展

现如今，文化体制改革对省内各院团的冲击很大，在市场中求生存则更是举步维艰，但面向市场是各剧种各院团所必须正视的问题。黑龙江小剧场戏剧在面向市场求生存时，积极采取各种现代化手段扩大宣传，吸引各行各业的人们关注小剧场戏剧。如传统媒体，哈尔滨话剧院依托报纸资源，在固定板块每日刊登演出信息；如新兴媒体，哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场均在新浪微博开通实名认定用户，及时戏剧演出信息，同时简要介绍演出剧目及幕后花絮。与此同时，哈尔滨先锋文化剧场和齐齐哈尔话剧团还联合团购网站推出团购售票，既可以让更多的人以低廉的价格看戏，让戏剧走进观众，又提高了小剧场戏剧的宣传效果，一举多得。小剧场戏剧的发展脱离不开戏剧观众的包容与扶持，同样的，更离不开对自身艺术品质的追求和提高。小剧场戏剧繁荣鼎盛，依靠的并非众多剧目光怪陆离的量的堆砌，而是小剧场戏剧自身审美特征与戏剧性的质的飞跃与升华。因而，针对黑龙江小剧场戏剧的发展现状，尤其要注重两个关键性问题。

（一）小剧场戏剧的正确定位小剧场戏剧的定位问题至关重要，它不仅关乎戏剧艺术的声誉，甚至关乎戏剧艺术的未来。当前，大部分戏剧艺术界都将小剧场戏剧当作一根救命稻草，为了获得充沛的市场份额而不顾一切的发展小剧场戏剧，忽视质量只重利润。那么，小剧场话剧到底是戏剧艺术的另一种形态的自然发展，还是获取短期利润的一种手段呢？毋庸置疑，当然是前者。但是大多数的院团并未真正意识到这一点，或者说，为了吸引更多的话剧观众群而忽略了小剧场戏剧乃至戏剧的本质。与此同时，另一个现象不容忽视。儿童剧的优势凸显，占据了黑龙江戏剧的大部分演出市场，在一定程度上制约了小剧场戏剧的发展。哈尔滨话剧院自2008年开始致力于儿童剧，大量推出童话剧和亲子剧，如《拇指姑娘》、《三只小猪》、《白雪公主》、《绿野仙踪》等；2011年9月，“哈尔滨中青公益院线暨先锋少儿剧场”正式揭牌，先锋文化剧场于2012年全程引进北京中青院线“2012世界经典童话剧嘉年华”的所有剧目，内地、港台及欧美国家优秀儿童剧的精彩演出，如《白雪公主与七色光》、《海的女儿》、《少年孟子》等。追根究底，这是由于小剧场戏剧和儿童剧各自不同的特点造成的。儿童剧主要观赏群体为孩子，其制作成本低，剧本主题通俗易懂，一般多为通过一个故事或寓言说明一个简单道理。儿童剧对剧本的创作要求不严格，主要追求舞台的美轮美奂，吸引孩子的注意力。虽然与主流戏剧相比，小剧场戏剧整体的创作和投资都较低，但若与儿童剧相比较则创作要求相对严格，制作周期较长，收回投资较慢。因而，诸如哈尔滨话剧院和哈尔滨先锋文化剧场都将大部分市场留给儿童剧演出，这不得不引起戏剧人的思索。在原本就不景气的市场份额下，儿童剧却要与小剧场戏剧共分一杯羹，小剧场戏剧的前景堪忧。因而，小剧场戏剧的正确定位刻不容缓。要发展什么样的小剧场戏剧，要怎样发展小剧场戏剧，必须要明确。首先，发展小剧场戏剧要注重“质”的保证，避免过度商业化对戏剧本质造成侵蚀。小剧场戏剧丧失先锋性乃是社会发展的形势所迫，即使不能重新挖掘戏剧艺术的先锋性和实验性，也不能在商业化和市场化的浪潮中丧失戏剧艺术的本质特征，舍本逐末。戏剧艺术的本质必须要坚守，否则，只能沦为娱乐大众的工具。其次，正确认知小剧场戏剧的存在和地位。小剧场戏剧是主流戏剧发展困境之时的衍生产物，它具有主流戏剧的一切特征，同时其演出方式更加灵活，表现形式更具探索性和实验性，可谓“麻雀虽小五脏俱全”。小剧场戏剧虽然承担了主流戏剧无法承继的重任，但是不代表小剧场戏剧能够取代主流戏剧，从而成为戏剧舞台的主导。小剧场戏剧与主流戏剧是戏剧艺术发展至今所产生的不同的形态，二者相辅相成，又各成一派，从不同的角度以自身的发展促进戏剧艺术大发展大繁荣。片面推崇某一个艺术形态，都会导致戏剧艺术发展的困境。

第9篇：戏剧艺术的特征范文

关键词：影视艺术；综合性；艺术性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0132-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位很作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。