艺术的基本概念精选(九篇)
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第1篇：艺术的基本概念范文
关键词：油画；具象；抽象；创作
油画，英文为“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，发源于西方国家，前身是15世纪以前欧洲绘画中的“蛋彩画”，后经尼德兰画家扬•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念1，如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等引进油画艺术画种，在中国大地上生根发芽，直到当下的茁壮成长。
一、油画的具象与抽象基本概念分析
具象，关于“具象”的解释，“具”是具体的、用具、量词、具有等。“具象”在《新华字典》解释为“具体，1.明确，不抽象，不笼统；2.特定的。”2《中华字典》解释为“具象‘具’多指抽象事物”。3《当代汉语词典》未作出详细的解释4，但能够领略到“具象”的具体意思。“具象”在英文翻译为“Concretization”，也作“具体化”的意思。抽象，关于“抽象”的解释，在《新华字典》解释为“1.从各种事物中抽取共同的本质特点成为概念；2.笼统，不具体”。5《中华字典》解释为“从事物中提取一部分”6其它未作出相应解释，与《新华字典》有同样的意思。《当代汉语词典》同样未作出专门解释，只有“语汇”单独列出7。“抽象”在英文翻译为“Abstract”，意为抽象的，理论上的，难解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派艺术作品。因此，具象与抽象之间的是具有哲学美学的层面，具有极强的思辨性，起到辩证唯物主义的形而上学的高度。具象和抽象又是如何辩证的？我的理解是现实主义与抽象表现主义的博弈，本文详做论述。
二、油画具象与抽象之美
一般讲中西绘画艺术的核心就是中国是写意的，西方是科学的，也就是写实的。原因很复杂，简单从字面上理解，由于中西方文化底蕴的不同，思维思想的语境不同，导致在画种上有着深层的差异。如，中国传统书写、作画都是以毛笔为主，毛笔书写又是竖写，从上至下，从右至左的书写顺序，读书也是同样，几千年来一直占据着中国文化的核心部位；中国水墨艺术和中国文化都是写意的、写心的，抒发自我的艺术感受。再如，霍去病墓前的西汉雕塑，圆润恢弘的气势影响着美的思考和美术学的意义，影响着无数文人墨客的创作理念，同样感染者西方学者和西方的雕塑家。罗丹讲：“最好的雕塑是从山上滚到山下没有任何磕碰痕迹，那便是最好的雕塑。”8也许罗丹汲取了霍去病墓前雕塑的影响。在笔者看来，西方绘画则是科学的、逻辑性推理性极强的、有根据的，按照科学的精神进行的，如文艺复兴时期的油画艺术，都是按照科学的精神创作的，每幅画都是按照标准的构图法则进行的，如达芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》和米开朗琪罗的《大卫》雕塑、西斯庭教堂壁画《创世纪》、拉斐尔的《圣母像》等等，中国的则不同。中国画构图是散点透视，西方油画则是焦点透视。这点在学术界是公认的。油画艺术具象与抽象之美，二者主要表现在具象与抽象之间。具象，一般是指现实主义；抽象，一般是指抽象表现主义。笔者以为抽象与具象是相对的，同理现实主义与抽象表现主义是相对的。其实二者有本质的不同。油画艺术的具象性也就是具有写实性的绘画艺术语言。如法国学院派古典主义著名画家安格尔（Ingres），他的作品可以称得上是古典主义最后一名伟大画家，具有超强的写实性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格尔追求古典美、纯洁美和理想美于一身的艺术体现，是安格尔将理想之美与现实之美浑然一体的产物。安格尔在艺术上重素描轻色彩的倾向，他认为素描应该是画面中的主题和灵魂。赋予作品精神，而色彩只是装饰和辅助。安格尔的素描注重素描整体效应，并不单纯拘泥于细致的局部描绘。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中将细腻的笔触有致地刻画了出来，显得惟妙惟肖。9他的造型艺术之美和丰富的作品表现给后世留下丰富的文化遗产，影响着西方美术史的发展，具有重要的学术意义。第二次世界大战后，抽象表现主义逐渐展露手脚，在所有的艺术领域抽象表现主义风格占据了主要的艺术地位。他的产生使纽约逐渐取代巴黎成为世界艺术中心。至此，美国的艺术时代到来了。战争的爆发使纽约俽起超现实主义热潮。主要画家有马松、恩斯特、达利、安德烈•布雷东、马东等。在欧洲的超现实主义和由超现实主义变化而来的新一代美国画派之间搭起了桥梁。最早得到个性和特征性意象的抽象表象主义画家的是克利夫特•斯蒂尔。抽象表现主义者非常重视绘画的道德功底，这个时期的代表画家有哥特里伯、巴吉奥特、罗斯科、班纳特•纽曼等。他们的作品有很强的时代气息和艺术哲学思想，反映出艺术家创作的思潮与时代性倾向。抽象表现主义在某种意义上来说是一次强有效的艺术爆炸，这一点从汉斯•霍夫曼晚年的作品中看出来。10阿德•莱因哈特在《作为艺术的艺术》一文认为：“艺术的精湛、悟觉、和完善只有经过长期的努力、精心的准备和策划才能得到。”11深知艺术创造的艰辛与不易，油画艺术家以自身的油彩艺术为导向和自身的艺术实践为核心的创作理念，表达自己的内心艺术感悟在画面上表现的淋漓尽致，一切需要说的，需要表达的都在画中。因此，我以为艺术创作的表达是发至内心的，通过画笔、纸张、画布、油彩等之间的关系组合而成的一个综合体。油画艺术创作的思维与时代的大环境有着直接的关系，在时代的发展和政治之间的有着密切的关联。西方为主导的油画艺术创作在发展发生的过程中经历了一系列的“主义”，如样式主义、巴洛克主义、古典主义、浪漫主义、印象主义、新印象主义、象征主义、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、风格派、巴比松画派、学院派、波普艺术、偶发艺术、环境艺术、概念艺术等等。艺术的发展都有共同性，抽象——具象——抽象的变化过程，画家在创作的过程中基本是遵循这个规律。在西方美术史研究中，基本上绕不开这个规律。西方至有油彩开始，在木板上、油布上为作画的材料，画笔为画家作画的武器，画家是中央司令部，起到指导和发挥的作用。由写生到写意是一个发展的必然过程。这个规律在笔者的艺术实践中有很深的亲身体会，具有典型的艺术之美。
三、油画的具象与抽象在中国的语言转化
油画的具象与抽象在中国同时得到了发展，主要集中在画院和高等艺术院校，以及一些画家村中间。油画属于西画科，是舶来品，由徐悲鸿、林风眠等人引进，其实最早有传教士利玛窦、郎世宁等人在清代就引进，一开始在皇家宫殿进行画像，也有风景画的创作。徐悲鸿、林风眠将西画科的素描造型设置为学习绘画艺术的基本科目，一直延续至今。西方艺术造型是科学的，讲究构成关系，讲究色度的对比和几何关系，而中国画则是写意的、写心的，是抒发自身的内心世界的。其实二者也有自身的共同性，到了抽象表现主义时期的油画艺术则就是写意的也是写心的艺术，总之一切都没有离开的具体的“形”。“形”是绘画的基础，不管怎么变形都是以此来展开的。西方油画艺术传入中国，得到了中国画家特有的改良，但基本遵循西方绘画样式来创作的。其骨子里还是特有的中国心。那么怎么来转化内心的艺术创作之间的材料转换呢！需要我们深入思考。笔在在教学与艺术创作实践中都会考虑到“民族性”的问题，结合自身的油画创作实践中得到艺术感悟与读书所得的信息来论证油画艺术的抽象与具象的问题，值得我们思考。抽象与具象不是简单的学术概念，更是哲学美学的文化艺术范畴。西方油画艺术语言的中国化是必然的过程。笔者有深刻的体会，艺术院校的油画专业教学中基本都是中国化的油画教学，基本按照素描、色彩（水粉画）、速写来进行的初级阶段进教学，初级阶段完成后转入油画静物写生和人物写生，再到风景等画科，逐步形成一个综合体，自后要求画家形成自身的艺术风格，有自身的艺术感觉来寻找自身创作方向。中国油画就是这样的基本教学与创作过程。西方油画传入中国，再由中国画家来绘制就必然是中国画与中国化的形成过程，中国人骨子里就有一股写意的精神，因传统文化的深远影响而影响的。油画艺术具象与抽象也是相互转化的，相互影响的。
四、结语
综上所述，通过油画艺术的具象到抽象的基本概念的了解到论证，基本将抽象与具象得以区分，论证了油画艺术的具有与抽象的之美的基本过程，结合西方美术史料的引述论证油画艺术的中国化转变过程，油画艺术语言的表达是画家自身的艺术语言的构造和精心的艺术设计的过程。抽象与具象是对立的，是相互转化的过程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辩证关系。因此笔者认为，具象与抽象是对立统一的哲学关系，放在当下也看，西画在中国生根发芽并得到了茁壮成长，是与大的美好环境是分不开的，说明艺术界需要油画，有需要就要接受的受众。给抽象油画与具象油画在市场环境下生存有了一席之地，受到藏家的重视。
注释：
1.一家之言，待商榷。据1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，开创了人体写生课程的先例，国内产生很大的影响；1919年任教育总长的先生倡导开办了第一所国立美术学校——北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校——杭州艺专，即中央美术学院华东分院，后改为浙江美术学院，今天的中国美术学院（林风眠任院长）等。
2.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第253页。
3.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第253页。
4.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第254页。
5.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第63页。
6.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第63页。
7.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第136页。
8.奥古斯特•罗丹著：《罗丹艺术论》，葛赛尔编、沈宝基译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。
9.许洪彬：《安格尔绘画艺术有何成就？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129页。
10.蔺海莹：《什么是抽象表现主义？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49页。
第2篇：艺术的基本概念范文
插画艺术的概念探究
插画艺术的产生历史和发展历程悠久而复杂，因而插画的表现形态多种多样，种类繁
多。首先，笔者将首先浅要的说明插画的基本内涵和主要类别以及它的主要特性。
1.插画和插花艺术
通常意义上的插画是指以报刊或书籍为载体、以创作者的设计理念为核心、以文字的表达内容为依据、以版面的排列为引导的一种插入式图画。
随着应用范围和领域的扩大，插画的载体不再局限于书籍和报刊，还包括了餐饮用具、服装服饰、家居建材、广告杂志等，渗入到人们衣食住行的各个方面，成为了人们生产和生活不可或缺的一个元素。由此，插画从一种单一的视觉图案发展成一门具有商务导向的艺术形态。
2.插画艺术的类别探究
从插画艺术的形成时间来看，插画艺术可以划分为：古代插画艺术、近代插画艺术和现代插画艺术。本文所要谈到的是现代插画艺术。
从插画艺术的应用领域来看，插花艺术可以划分为：文学类插画艺术、影视类插画艺术、商务类插画艺术和公共类插画艺术。本文所要谈到的是商务类插画艺术。
3.插画艺术的性质探究
插画艺术作为一种意识形态，其来源是人们长久以来的生活活动和生产活动，因而插画艺术具有历史性、意识性和实践性。
插画艺术作为一种发展历史悠久、应用范围广阔的艺术形态，具有经验性、实用性、传播性、经验性、主观性、商业性和全球性。
平面设计的概念探究
同插画艺术一样，平面设计也是视觉传达艺术的一种，这也是两者的交织点，都是为
了构建出更完美的视觉传播效果而衍生的一门艺术形态。在用途上，平面设计主要用途由=有纸质媒介、互联网络、广告标识等，具有浓烈的商业色彩和商业导向。
综上所述，平面设计是以二维平面为主要载体，依据设计者的主管意识将包括插画在内的多种视觉表现元素整合在一起进行编排设计，吸引受众的关注，使受众最终产生购买欲望和行动的视觉艺术形态。
本文主要论述的内容是插画艺术在平面设计中的应用，故此不占用更多的篇幅来论述平面设计的相关概念。
在平面设计中应用插画艺术的问题探究
在当今的平面设计中，插画艺术的应用还存在着或多或少的问题，使得平面设计没能
达到应有的视觉效果，甚至还起到了相当严重的反作用。
其一，平面设计者所应用的插画过于老旧，与时代脱节，陈腐气息浓重，这很容易使得受众对整个广告文案丧失继续阅读的兴趣，甚至造成受众对平面设计所宣传的产品产生反感。这就要求平面设计者使用时鲜的、贴近当下人民生活的插画，使整个平面设计更接地气，更容易引发受众的兴趣。
其二，平面设计者所应用的插画过于抽象，或者与文字没有关联，使受众很难获得想要在广告设计中想要获得的信息，这就使得整个广告文案过于文字化，丧失了插画原有的辅助功能。
其三，平面设计者所应用的插画内容过于低俗，更有甚者存在黄色、暴力等元素，直接违背了国家的法律法规。无论是平面设计还是插画艺术，都具有传播功能和社会影响力，因而也承担的着重要的道德责任和法律责任。有些平面设计片面的追求流浪量，使用低俗的插画，这不仅会拉低了整个平面设计的档次，影响所宣传的产品形象，更在社会上引起不良的思想影响，同时也践越了国家的法律法规，需要承担严重的法律责任。这就要求平面设计者在应用插画的过程中始终警醒自己，提高法律意识，坚决不使用任何违背法律规定和道德约束的插画。
其四，平面设计者所应用的插画存在着排版发面的的问题。有的平面设计，插画的位置过于隐蔽，使得插画丧失了存在的作用；也有的插画，被置于过于显要的位置，掩盖了文字的存在感，使得平面设计成为“大图贴”。这就要求平面设计者要合理的排版布局，注意整个设计美观的同时，处理好图文相辅相成的关系。
第3篇：艺术的基本概念范文
[关键词]政治课教学 教师 语言艺术
1.政治课教学的语言艺术的作用。马卡连柯说过：“同样的教学方法，因为语言不同，就可能相差二十倍。”这充分说明了语言就是教师“传道、授业、解惑”的武器。具体来说，政治课教学的语言艺术的作用如下：
1.1 创设问题情境。语言是形式，教学是目的，语言艺术的运用是服务于教学目的的实现的。因此，在政治课教学中，我们可以巧妙地运用各类不同的语言引领学生进入到求知的最佳状态中。例如，某教师在讲纸币的产生与发展时，上课之前，故作神秘地拿出两张纸币问学生：“这是什么东西?”同学们一看，兴致非常高，七嘴八舌地答道：“货币”、“钱”、“纸币”。老师继续问道：“这个东西有价值吗?”学生一顿，说；“当然有价值了，要不然它怎么能买东西呢?”老师：“不，这个东西没有价值!”同学们不解：怎么可能?这样，学生带着疑问积极地投入到新课地学习中。
1.2 营造课堂气氛。教学实践证明，在轻松活跃的课堂氛围中，学生的思维一般比较活跃，参与课堂教学的积极性也就比较高。对于政治课教学来说，这一点显得尤其突出。因此，在课堂上教师不妨开一些无伤大雅的玩笑来有意地营造愉快的课堂气氛。例如，某教师讲到感觉与抽象思维时说：“假如，现在我们看到一位陌生的女孩子，都脱口而出说：‘哇，好漂亮!’那我们的这种意识属于哪一类意识呢?”同学们都笑着回答说：“感觉。”“那么，经过一段时间的接触之后，我们又说：‘她的心真好，真是一个好人!’这种意识属于哪一类呢?”同学们继续大笑着回答说：“抽象思维。”
1.3 诠释知识要点。对于政治课教学来说，因为有很多知识点书上都写得很明白，学生也都能看得懂，如果教师再花功夫去从理论上进行解释，最多只能是照本宣科，既没有必要，也不会激发学生的兴趣。这时，我们不妨运用一些诗歌、故事等说明，这样既可以点缀课堂，又可以调动学生的积极性。例如，某教师讲到“坚持无神论，反对有神论”时，没有给学生讲什么道理，而是讲了这样一个故事：从前，有个神学者到处宣扬上帝是万能的。一个智者问他：“上帝能不能造出一块连他自己都不能举起的石头?”神学者说：“上帝是万能的，当然能造出来I，，智者说：“这块石头连上不能举起，你怎么能说上帝是万能的呢?”神学者一听，连忙说：“这样的石头上帝不能造出来。”智者说：“如果上帝连一块石头都不能造出来，你怎么还说上帝是万能的呢?”学生听了这个故事都不禁哈哈大笑，在笑声中他们认识到了有神论的荒谬性，坚定了无神论的信念。
2.政治课教学的语言艺术的实现。苏霍姆林斯基说：“语言是率领人们冲锋陷阵的统帅，是拨动人们心灵琴弦的乐师……语言是争取人们灵魂的战士，一切都取决于你这个教师的语言怎样，有的话语象患呆小病的人那样瘦弱难看，有的话语象枯草的影响一样没有力量和感情，有的话语则象永恒的星辰那样光辉灿烂，永不熄灭，为人类指引着道路。”为了学生的发展，为了创造一个水融的最佳教学境界，每―个政治教师都应象演员苦练基本功一样，过好语言关。
2.1 课堂教学语言要精炼。语言精炼就是指教学语言要少而精。语言精炼要求教师能提纲挈领和简明扼要地表达基本原理、主要观点、重点、难点。要用最少的字句表达尽量多的内容。词约旨丰，一语中的，有详有略，详略得体。例如：一位教师在讲到“经济体制改革的必要性”时，教材列举了我国经济体制三个方面的弊端：一是单一的公有制和集体经营，影响多方面积极性的发挥；二是国，家对企业统得过死，企业吃国家“大锅饭”，使企业缺乏应有的活力；三是分配上的平均主义，职工吃企业的“大锅饭”，不利于调动劳动者的积极性。这位教师讲到这个问题时，用“死”、“懒”、“穷”三个字概括了弊端的后果，精炼的说明了体制改革的必要性。
2.2 课堂教学语言要准确。语言准确是指达意传情，符合科学性、富有教育性。思想政治课是以为指导的理论观点和社会科学基础知识，对学生较系统地进行思想道德和政治思想教育的一门课程。它的基本概念、原理、观点很多，都有严密的逻辑性和科学性，因此，每句教学语言都不能有半点的模棱两可和含糊不清。例如：初一“热爱集体”这一课，基本概念是“集体”，只有把这个概念准确地教给学生，才能为讲清以后的其他概念原理铺平道路。集体这个概念共有几层含义，教师可通过层层分析的方式把这个概念教给学生。教师可让学生思考：什么是集体?一个人能不能叫集体?学生会考虑到，集体是由许多人组成的。老师再引导，很多人组成的群体都能叫集体吗?通过类似的逐层分析，最后准确地得出集体的概念：集体是许多人集合起来的，有组织、有共同目标和行动的团体。
2.3 课堂教学语言要活泼。教师语音的高低、节奏的快慢，会使学生产生不同的听觉效果。一个有经验的教师，往往在强调重点内容时，采用低声音、慢节奏，以便使学生有一个思考、回味的余地；在讲述一般性内容时，采用高声音、快节奏，以达到在短时间内使学生形成印象的目的；在论证某一结论而引用材料数据时，采用高低、快慢交错进行或连珠炮似的语言，以加强结论的可信度。这样，教师通过语言的感染力，在向学生传授教材内容的同时，也传达出另―种信息，即这些内容是可识、可记、可信的。
第4篇：艺术的基本概念范文
人类对于美的认识来自各个感觉器官的体验，是人类精神满足的感知，这是人类生理和心理共同活动、人与物互相融合、直觉和思维互相补充的结果。在设计艺术中，美感不仅是艺术设计形式客观的反映，更主要的是接受者主观的感受和联想。
一、设计艺术美学
设计艺术学和美学都是人文学科，而设计艺术美学是美学的一个分支学科，是一门更新兴、更具交叉性的学科，因此设计艺术美学的基本定位也是人文学科，主要研究人类在设计艺术的创作和欣赏活动中的价值实现问题。在当代西方美学中，对设计艺术的美学研究有取代纯粹艺术美学研究和美的基本原理研究而成为美学的趋势，研究设计艺术美学、走向设计艺术美学是时代的发展趋势。
二、设计艺术的美学内涵
设计艺术的美学是一种应用美学，是把美学原理应用到设计艺术中而产生的一种美学，这种美学消减了生活与艺术的距离，使生活艺术化，艺术生活化，这也是当代社会与文化的一个突出变化。西方学者维尔什在《审美化过程：现象、区分与前景》中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”对设计艺术的审美应作整体的把握，它的内涵包括功能美、形式美、技术美、生活美等。
1.设计艺术的功能美。设计艺术的功能美主要表现在三个方面：适用、经济、审美。适用兼具实用和使用，设计艺术一定要具备满足人们需求的实际用途，同时还要为人们提供良好的使用方式和使用环境，要使人用起来方便、顺手、舒适、安全等。设计艺术的审美，不是为了美而美，而是功能与审美的统一。
2.设计艺术的形式美。形式是艺术作品内容的存在方式，也就是艺术设计作品的内部联系和外部表象的表现形态。形式美是对美的形式的知觉抽象和概括。设计艺术形式的美学意义与主旨思想的美学价值的有机结合，又包含设计作品本身所显现出来的意境和情趣的美。
设计艺术形式的意境美。设计艺术的意境美体现在两个方面：一方面是把感情化为形态，做到托物言情，情感与境界相和谐，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其内，出乎其外，虚实相生。对艺术设计作品的鉴赏和感受，可以使人进入一种情景交融、虚实统一的精神境界，使审美主体超越感性的具体物象，领悟到某种宇宙或人生真谛的艺术境界。
设计艺术的形式美还体现在实用的基础上。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上，这三者共同构成了实用功能。在设计艺术实践过程中，尽管实用功能是最基本的功能，但是实用与审美两方面的功能的侧重却要视不同类型和不同档次产品而各异。
设计艺术的形式美还体现在简洁上，尤其是在现代设计艺术中。简洁体现出视觉的完整、单纯和一目了然的特点与当今社会所倡导的快节奏、高效率和节约时间的生活方式相吻合。简洁的本质表达出的效率显示了人类社会发展文化的基本特征，人类发展的文明史实际上也就是不断提高生产、生活效率的历史。
3.设计艺术的技术美。在西方美学史上，纯艺术一直是主流美学研究的主要对象，美学因之称作“艺术哲学”。美学家们忽视了技术美的存在，从手工业时代到大工业时代，直到今天的信息时代，技术美一直存在着。技术美作为设计美学的基本概念和基本范畴，它具有自己独特的审美个性，即功利性、物质性和情感性。人类最早的设计活动，是从实用功利出发的，而审美意识是在实用意识中孕育而成的。
4.设计艺术的生活美。设计艺术的本质，就是对人们生活方式的设计，生活美就是设计美学的主要范畴；社会生活方式（劳动方式、娱乐方式等等），往往决定了设计艺术的审美本质。设计艺术之中的生活美，实实在在地存在于人们的日常生活之中，如服饰的美、家具的美、交通工具的美、产品的美等。
第5篇：艺术的基本概念范文
关键词：公共艺术 城市公共空间 发展 趋势
一、绪论
城市公共艺术以城市公共空间的文化、社会、环境、生态，美学及功能属性和含义为研究对象，以发展当代社会审美文化和市民公益服务为目标。因此，一座城市中有没有创造性的公共艺术作品和公众参与的艺术探讨与批评的存在，有没有适量的供人们进行文化与审美交流和娱乐休闲的公共场所，已经成为一座城市的品位之优劣的显著标志。
二、关于公共艺术
1.公共艺术的基本概念界定
公共艺术的基本概念，在现今世界各国间尚无统一的定义和诠释。我们从广义的角度，以统筹归纳的方式对公共艺术的基本概念予以扼要的表述：
（1）设立于公共场所，提供并任由社会公众自由介入、参与和观赏的艺术，即直接面对非设定的、不同阶层的社会公众或有针对性地服务于特定地域或特定社区的公众。
（2）艺术作品具有普遍的公共精神――关怀和尊重社会公共利益和情感；标示和反映社会公众意志及精神理想。
（3）艺术建设项目的立项、艺术品的遴选、设立及管理机制具有广泛的公共参与性和代表性，并接受公共舆论的评议和监督。
（4）艺术品公开设立或取消，均应广泛听取社会公众的意见，并由公民授权的公共权力机构及法律制度予以裁决。
2.中国公共艺术的现状及思考
中国当代城市公共艺术似乎属于最容易受到现代艺术及其他流行艺术样式和价值观念影响的艺术之一，传统根基薄弱；另一方面，由于它属于社会公共领域的公共文化建设，势必在起步和模仿阶段更多地处于被强势的西方文化所左右的地位。然而，我们应该认识到，在萌芽和发展状态中的中国城市公共艺术受到国际间公共艺术之样式和观念的影响是必然的，我国的公共艺术发展状况仍处在低下状态，这不是仅指作品的艺术水平，而是包括对公共艺术公共性的理解和阐释，以及作品设立过程中所达到的社会效应等。
三、关于城市公共空间
1.城市公共空间的概念
城市公共空间是指城市或城市群中，在建筑实体之间存在着的开放空间体，是城市居民进行公共交往活动的开放性场所，为大多数人服务。
2.我国城市公共空间建设的现状
我国大规模城市开发过程中，公共空间的发展却未能得到相应的重视，具体表现在：城市旧区既有的公共活动空间，在不断的开发活动中渐渐蚕食；在新开发地区，也因对经济利益的片面追求而把公共活动空间的安排压减至最低限度，或是放在剩余的零碎空间，即便是城市新开发形成的公共活动空间，其环境质量和运行状态，也与公共活动的使用要求相差很多。
四、公共艺术与城市公共空间的发展
1、 政治因素对公共艺术及城市公共空间的影响
政治和社会秩序很大程度上决定了城市的公共空间的存在，现代城市广场可能是一座城市的几何中心及交通干道的发散中心，可能是作为城市中重要的社会公共活动的聚集场地或行政、司法机构及公共事业机构集中的中心地块，也可能是商业、娱乐、文艺表演及休闲观光的中心场所，或是具有某些综合功能及性质的公共场地。
2.经济因素对公共艺术及城市公共空间的影晌
中国的许多城市己经逐步认识到城市快节奏的发展，给街道生活和景观带来的压迫及其他负面效应，使得许多大中型城市相继专门设立了若干“步行街”，或是“文化街”、“商业街”，它们大多设在具有一定历史渊源的商业区或旅游文化活动区，目的是为了找回人们早先的自由和轻松的街道环境下悠然自得，从容不迫的生活感觉和节奏。
3.文化因素对公共艺术及城市公共空间的影晌
纵观中国城市公共空间的特点变迁及发展历程，就会深感到它绝对离不开其独特的社会文化背景。中国人的思维基点则是整体，它倾向于把事物作为有机的整体，直觉地进行笼统综合――“天地与我并生，万物与我为一”。这种以整体思想为出发点的系统性的思维方式也深深地影响了我国传统城市空间的发展。
五、从当代社会的发展看公共艺术与城市公共空间的发展趋势
1.社会老龄化的到来
老人除了需要生活保障之外，更多的是需要同龄人的友谊与交流，消除寂寞孤独的生活，城市公共空间是他们日常生活交往中不可缺少的重要部分。
2.我国休闲经济的发展
随着国民经济的迅速发展和城市居民生活水平的提高，交通设施的进步、社会福利制度的建立和人均寿命的延长、文化交流的增多和教育程度的提高，所有这一切都为我国休闲经济与产业的发展提供了主客观条件。
3.生活方式与观念的转变
社会生活模式的变化，人们的社会观念和生活方式也在更新，城市公共空间及公共艺术的发展满足了人们软经济时代思想意识的转变和新的社会价值取向，适应了新的社会与经济条件。
（1）人们趋于弹性化的生活时间的变化
人们把时间看得比金钱更重要，这是未来社会不得不接受的现实。人们生活方式及观念的转变使得未来城市的建构也将发生变化，伴随而来的是对大量公共休闲空间及公共艺术品的需求。
（2）休闲价值在生活中的比重升值
城市在业者的价值观经历了从现代化到后现代化、从物质主义到后物质主义的变化，休闲价值升值。
在现代的城市规划建设当中应当加入对老龄化社会变化和人民休闲价值变化的考虑，在建设物质生活的同时不能忘了人民大众对精神生活的迫切需求，因此公共艺术不应该只停留在政府门面工程和政治需要上，更多从人性化角度考虑从和更符合人民大众趣味的，能够满足人民休闲需求的公共艺术和城市公共空间建设才是正道。
六、小结
我国公共艺术和城市公共空间建设应是城市建设的重要组成部分，因此，应该在实际的决策、设计、建设和管理操作中，在看重建设的形体和体量对城市的作用的同时更加重视人们生活所需的那部分空间。城市的公共空间的发展现状还往往只是满足城市个别地段空间的改善，一些涉及到整个城市空间体系的、普遍存在的问题还是难以在短时间内解决。
七、结语
研究城市公共艺术及城市公共空间的相关问题的意义，在于促进我国城市化建设的发展目标，实现社会的整体发展和城乡的共同繁荣。只要人类社会追求公平相待和共享幸福的理想尚存，只要还坚持整体社会的物质财富的生产和分配须符合人类共同生存的根本目的的理性主张，那么，公共领域艺术的存在及其社会使命就不会结束，并将随着社会实践的延展而显现其生命的常新。最后感谢唐老师的悉心教导，让我们有了机会认识公共艺术，了解一个新的知识领域。
参考文献
[1]翁剑青著.城市公共艺术[M].东南大学出版社.2003.6
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[3] 永辉鸿年编.公共艺术[M].中国建筑工业出版社.2002.6
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[5] 弗兰克・戈布尔（美） .第三思潮：马斯洛心理学[M]. 上海译文出版社. 1987.9
第6篇：艺术的基本概念范文
这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。
二、国内研究状况述评
在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。
这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;
民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。
三、国外研究状况述评
在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。
四、反思与展望
通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:
1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。
2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。
3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。
第7篇：艺术的基本概念范文
关键词：艺术；生命自在；游牧；自动
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-22-6
在我们的生活实践中，尤其是涉及到艺术领域的生活实践中，我们往往会迷惑于甚至迷失于这样的两个问题或情境：首先，由于欲望和消费观念的不断膨胀，我们的艺术审美变成了感官的极致体验，我们“欣赏”得越多，反而越觉得不满足；其次，强力意志穿上艺术的外衣，剥夺了，或者更确切地说，是隔离了我们与艺术之间自然性和自在性的契合，我们成为了强力意志的弱势受众，从中我们无法体验到生命的自然气息和自由的欢欣味道。这些迷失在电影领域中尤甚！在当代许多的电影中，尽管电影或许拥有美轮美奂的华丽外表或者道貌岸然的哲思伦理，人的本质力量或者说生命力量在其中却被忽视或无视了，生命沦为欲望或理念的奴隶，拥有生命感受的人们无法在艺术中感受到自由自在的怡然和喜悦，只有黯然的晦涩和窒息的压抑。人们不禁会迷惑，社会发展进步至今，人们的“精神财富”越来越丰富，人们反而不能从中更好地体验到自由自在吗？我们想说：是的！甚至在当代最强调“自在”和个性的所谓的“艺术领域”中也是如此！到底是什么原因会这样呢？笔者认为，德勒兹的电影理论也许给了我们一个有益的提示或指引。
一、德勒兹电影理论的原则：艺术而非哲学引领
德勒兹的《电影I：运动―影像》和《电影II：时间―影像》两本著作分别由巴黎的Les éditions de Minuit于1983年和1985年出版发行，这是两本令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学的；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学的。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。它们问世后长期被人们认为是德勒兹的哲学思想或政治取向在电影领域或者更确切地说是电影影像领域的一种实践，许多针对它们的的评论和研究也是从这个角度进行的：有的直接将电影与德勒兹在哲学理论领域的论证联系起来，如黄建宏在《电影I：运动―影像》的译序里说的，电影对德勒兹的重要性是因为唯有完全以影像集合来构成的“电影”才能够将时间的“先验性”在经验里直接呈现，同时，电影影像经验能使我们产生某种超验的洞察观点将世界影像化①；有的研究其影像体制形变理论的正当性；还有的将德勒兹的影像理论与思想文化联系起来；也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝图重新用哲学理论性语言说了一遍而已②；甚至站在不同语境上中将德勒兹评为“走向自己的反面”③。
笔者认为，或许还可以从一个新角度来解读德勒兹的电影理论，即从艺术正当性的角度。因为不论从理论还是实践来说，艺术才是电影的本质和目标，虽然，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将电影判决为失去了其作为艺术的膜拜价值――“灵韵”，但是，本雅明却也因其可复制性而认为电影拥有了新的价值，即展示价值；而且，他还说了一个很有启发性的事实，即“每个现代人都有被拍成电影的要求”④，而电影就是“与突出的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中”⑤。这和我们即将开始的关于电影的艺术正当性的讨论是有着相和的意蕴的。
第8篇：艺术的基本概念范文
【关键词】当代艺术；中国因素；本土化进程；形式语言
一、当代艺术的发生
“当代艺术”和其它与艺术概念一样，是一个相当含混但是又应用广泛的概念。几乎任何进行现代艺术研究的课题都不可避免地或主动、或被迫地对于这个概念进行重新定义。一般而言，绝大部分研究者在界定当代艺术的出现的时候都会采用两个时间节点：1945年和1960年。
这两个时间节点代表了对于艺术史的两种典型看法：1945年当世界从二战的废墟中挣扎回顾时，对于社会和历史的深刻反思不可避免的影响到了艺术，从而使艺术的形态发生了根本性的改变，从此时起，艺术开始更多的关注现实的社会，并主动的参与到社会进程中来。而从1960年代开始，西方社会，特别是美国社会开始出现了反抗主流文化的“反文化”运动浪潮，使得艺术上的反叛性更加强烈，“波普艺术”的出现成为一个标志性的事件，它积极地反对传统的“高雅艺术”，反对精英艺术观念，把日常生活的主题、通俗的商业文化带入严肃艺术，把艺术形态从传统的手工作坊式的单件生产转化为工业化、流程化的批量生产。这些做法，完全动摇了在20世纪上半叶还没有被触及的传统艺术的核心原则，从而在基本观念的层面上动摇了西方艺术传统，把艺术带入到一个全新的发展阶段。在波普艺术的带动之下，20世纪下半页涌现了很多与以往完全不同的艺术形态，比如观念艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术等等，艺术形态和表达方式变得极为多样化。可以说，当代艺术的出现，从根本上改变了艺术的基本概念，是突破了传统艺术样式的新艺术，在样式、材料、观念、展示方式等各方面都彻底革新了，使艺术成为一种复杂的系统。以当代艺术的出现为界，在此之后的艺术，已经面目全非了。
二、当代艺术进入中国的进程
由于历史的原因，中国的艺术自20世纪40年代起基本上与世界艺术处于隔离的状态，中国艺术在整个20世纪的大部分时间内都被中国社会救亡的主题裹挟，基本上处于独自发展、与外界毫无交流的状态。
到20世纪70年代末，随着中国改革开放的进程，国门打开，各种新艺术样式大量涌入中国，为中国的艺术界带来了前所未有的冲击，这不仅仅是艺术样式的问题，还有各种新观念、新理论的同时进入。与西方艺术发展史传承有序、逻辑严密不同，中国艺术界80年代的这次观念大变革在很大程度上是毫无思想准备的。大部分艺术家刚从“红光亮、高大全”的艺术铁律中解放出来，一下子面对的是西方艺术近百年来的大革新、大转折的全部成果，印象派之后的所有艺术形态和艺术观念突然同时呈现在中国艺术家的面前，导致艺术家和批评家们根本没有时间去考察这些现象的先后顺序和发生逻辑，只能带着既惶恐又兴奋的心情在形式上机械地临摹和套用西方当代艺术的形式和表现方法，而暂时没有时间去考虑这些形式和表现方法是否与自己要表达的主题相契合。
在这种情况之下，以“85新潮”等现象为代表，80年代出现了一大批“中国抽象主义”“中国达达主义”“中国波普”之类的艺术尝试，应该说，这些尝试，在形式上是完全照抄外国的同类的艺术样式，而没有在意识上追究西方这些流派的出现根源，只停留在现象层面，以至于有人调侃地说，中国青年艺术家用极短的时间重演了西方现代艺术近百年来的历程。
但是必须承认，80年代的这些尝试是很可宝贵的经验，它们为中国当代艺术的进一步发展预留了很大的空间，并且为当代艺术在公众中的普及作出了不可替代的努力，它给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时还在很大程度上造就了美术界多元化与参与国际对话的局面；另一方面，也必须看到，80年代的这次思潮并没有立足于本土文化，在现象层面甚至可以说是一场“全盘西化”的运动，是“不接地气”的一次尝试。[1]
但是无论如何，80年代艺术界的这次探索对于中国艺术的发展影响是及其深远的，它为中国人打开了一扇全新的大门。
三、当代中国艺术观念的转型
1990年代初，随着改革的深入，中国社会转型速度加快，公众的态度从80年代的坐而论道转向开始真正投身于社会的变革，政治热情相对回落，消费主义思想开始抬头。在这种情况下，中国当代艺术的形态也在发生重大转变。自由的个体艺术家开始出现，商业对于艺术的影响开始显现。艺术家们义无反顾地寻找自身价值、建构自身身份。本土意识开始觉醒，大量艺术家开始自觉地寻找自己在世界艺术大潮中的定位。
由此，从1993年威尼斯双年展后的十五年时间，中国当代艺术作品在西方几乎所有重要的美术馆登台亮相，西方美术馆和双年展的中国当代艺术展示也带动其他非西方国家，如日本、韩国、新加坡、澳大利亚、南非、墨西哥、土耳其等国的双年展和国家美术馆也都举办过中国当代艺术展。[2]
这种示范效应的影响是巨大的，中国当代艺术家在世界艺术舞台上的成功引发了研究和效仿的热潮。这一时段的成功艺术家，如谷文达、蔡国强、吕胜中、、张晓刚、王广义等人的经验得到推广。大家发现，这一时期产生成功影响的艺术家，不约而同地采用了中国因素作为他们艺术创作的基调，这也就成为90年代以来中国当代艺术观念的一个方向上的转型。
四、当代艺术的本土化进程
中国因素的发现和应用，对于当代中国艺术的意义是巨大的。在经历了80年代的迷惘和90年代的探索之后，中国艺术界发现当代艺术的主要任务不是研究如何尽快的走向世界而应该是研究如何更好的消化自我。中国有着悠久的艺术传统和大量的优质艺术资源，在传统的中国艺术赖以生存的社会基础――士大夫阶层消亡之后，中国传统艺术应该以何种方式复生的问题，在当代艺术在中国展开后意外地得到了答案。
中国的当代艺术家，如吕胜中、、谷文达等人将传统的中国艺术观念嵌入进当代艺术形式的尝试，同时给两个困扰中国艺术界的问题――中国传统艺术的复兴和当代艺术的本土化――指出了一个可能的方向，那就是当代艺术的“中体西用”：以当代艺术的形式语言表达中国艺术家更为熟悉的中国传统的艺术内容。
五、当代中国艺术作为一个群体在世界艺术大潮中的出场
当代艺术的本土化进程在中国注定不是一个单一的任务。在中国传统艺术穷极了它的可能性的时候，当代艺术及时地为中国传统艺术提供了形式语言，中国因素在当代艺术中的采用意味着当代艺术有了新的样式，而这种新的样式反过来又为中国当代艺术家们在世界艺术队列中找到了自己的位置。
由此，当代中国艺术开始有了一个相对稳定的群体面貌，当傅中望展示他用榫卯构成的结构、隋建国推出中山装系列、展望向公众描绘将一个不锈钢的假山石投向太空的计划的时候，中国当代艺术就具备了一个相对稳定同时也合乎中国传统艺术发展逻辑的整体面貌，这意味着当代艺术有了中国版本。而当代中国艺术就以这个整体面貌在世界艺术大潮中集体亮相，成为当代世界艺术大潮的一个有机的组成部分。
注释：
①祁耿：《比较中国80年代艺术与当代艺术发展状况》，南京艺术学院2011年硕士学位论文集
②朱其：《中国当代艺术九十年代后的国际化及其问题》，摘自网络博客：http：//.cn/zhuqi
参考文献：
[1]爱德华・路希・史密斯，《二十世纪视觉艺术》，彭萍译，中国人民大学出版社，2007年。
[2]乔纳森・费恩伯格，《一九四年以来的艺术》，王春辰 丁亚雷译，中国人民大学出版社，2007年。
[3]汉斯・贝尔廷等，《艺术史的终结？》，常宁生编译，中国人民大学出版社，2010年。
第9篇：艺术的基本概念范文
在对上述这种现实及取向予以认同的同时，我们仍应该看到，在“艺术学理论”学科所包括的广阔范围内，仍有一个处于核心领域的、基础性的研究内容，这就是艺术学的基础理论研究，换句话说，就是狭义的艺术理论亦即艺术的基础理论研究。它的存在，是规定艺术学理论这一学科之所以被命名为“艺术学理论”而不是其他什么学科的一个重要基础与支点。对于这一基础和支点，我们只能努力使之更加厚实更加坚固，而没有理由忽视它，削弱它。
艺术基础理论研究之所以重要，我认为主要可从这样几个方面来理解：首先，艺术基础理论研究，在整个艺术学研究领域内的“一”与“多”的关系中，处于“一”的位置，能够为整个艺术学学科（包括其一级学科、二级学科等等）的研究提供概念、范畴的基础与理论思考的范式、框架。其次，基础理论的研究，往往具有“元理论”即理论的理论、研究的研究的理论反思、学科反思的意义，对于一门学科的健康发展具有重要参照意义；第三，基础理论的研究往往具有方法论的性质，对于某个具体的学科领域或研究领域，往往能够提供一般的方法论的引导。第四，当一门学科面临着突破或变革，或陷于混沌迷惘甚至停滞不前的局面时，基础理论研究领域的某些基本概念、观念、观察视野、研究视角、思维方式等等的某种革新、突破或完善，往往会给一门学科的发展带来革命性的影响，引起整个学科的变革、突破乃至革命。
当然，任何一个学科的基础理论研究，往往都面临着极大的难度与挑战。这是因为，基础理论研究领域往往具有相当的稳态性，有时甚至可以说具有相当的保守性，一般很难取得实质性的突破，甚至想取得一点引人注目的成果，都甚为不易。因此，许多人采取了敬而远之乃至退避三舍的态度，而走向了更易出成果、更易引起人们关注甚至更易跑马圈地、占山为王的研究领域。因此，能够坚守基础理论研究领地，往往需要相当大的定力，甚至需要一些勇气乃至牺牲精神。
那么，是不是我们今天的艺术基础理论研究领域，无法提出新的问题、产生不了引人注目的成果、难以获得实质性的突破了呢？我并不这么看。在我看来，艺术理论甚至整个艺术学之于我国，仍是一个相当年轻的研究领域，学科基础相当薄弱，能够经得起时间检验的学术成果并不多见，学科形态远未成熟定型。再加上我们所处的时代，正处于一个大变革的时代，文化与艺术领域所出现的新的实践、新的课题往往让我们目不暇接，需要提出并加以思考和解决的问题相当多。怎么能说艺术基础理论研究无事可做、没什么作为了呢？
在我看来，从艺术基础理论建构的角度对艺术语境问题进行深入系统的研究，便是一个极有价值的理论课题。从现代艺术理论演化的历程来看，西方现代艺术理论此前曾出现了这样几个大的理论倾向：聚焦于艺术创造的环境制约作用的环境决定论（斯达尔夫人、泰纳、传统的艺术社会学研究）、聚焦于艺术创造主体的、以艺术家为中心的各种理论（尼采、浪漫主义等）；聚焦于艺术作品的文本中心主义（俄国形式主义、新批评、作品本体论、结构主义等），聚焦于艺术接受环节的接受者中心主义（接受美学、读者反应批评、阐释学等）。这几种理论倾向先后粉墨登场，上演了各自的精彩好戏。可是，在此之后，艺术理论所关注的焦点应该移向何方？实际移向了何方？对于这一问题，容或有不同的观察、不同的回答，但在我看来，在艺术创造过程中的四大基本要素（姑且按美国文学理论家艾布拉姆斯《镜与灯》有关“艺术批评的结构”中四大基本要素的经典概括）均已被艺术理论的聚光灯所聚焦并形成了各自的理论流派的情况下，艺术理论思考的重心，理应转移到从整体上思考艺术与语境的关系上来，而实际上也正是如此：在西方的艺术理论界，人们越来越多地关注起艺术的语境问题，纷纷就艺术语境发表各自的见解，以至有人认为在西方艺术理论中已然出现了所谓的“语境中心主义”。可是，目前，西方及我国的艺术理论界对艺术语境问题究竟探讨到了怎样的程度？是否已出现了系统的艺术语境理论？我们究竟应该如何理解艺术与语境的关系？甚至可以问一问，究竟应该如何界定艺术的语境？在今天这样新的理论前提和历史条件下，能否建构起新的艺术语境理论？这种新的艺术语境理论，与传统的艺术环境决定论应如何加以区别？……在我们做出艺术理论应该并且已经将重心转向艺术语境理论研究这一总体判断的情况下，我们不能不提出上述这一系列的疑问。
如上所述，研究艺术的语境，严格地说并不是一个新课题。在艺术思想史上有不少相关的思想资料。特别是自20世纪下半叶以来，艺术理论思潮从结构主义走向了解构主义及各种后现论形态。其中，新历史主义、女性主义、后殖民主义、文化研究、新，以及开放的艺术概念理论、艺术界理论、艺术制度论、艺术场理论等等的兴起，让人们看到，任何一个“文本”都是特定历史文化、政治经济条件下的产物，而要解读这个文本，则势必会关涉到具体的社会历史文化语境。如果没有语境性要素的支持，一件艺术品甚至都有可能会成为非艺术或反艺术。如果具备了一定的语境，原本是非艺术的东西却有可能被重构为艺术。关于艺术与语境有着密切联系；艺术品意义的形成受语境制约，已成为艺术理论研究领域的一个共识。
应该说，关注艺术语境问题，加强有关艺术语境的理论思考，这既是艺术理论发展到今天的一种历史必然要求与逻辑上的内在需求，又是破解当下艺术生产中一系列理论与实践难题的一条富有前景的路径。希望能够看到更多这方面有价值的研究成果问世。
