新古典艺术特点精选(九篇)

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第1篇：新古典艺术特点范文

【关键词】新古典主义；浪漫主义；创新

一、法国新古典主义与浪漫主义

（一）时代背景

18 世纪的巴黎成为西方艺术圣殿。凡尔赛宫的建立象征着法国专制王权的强大和它在欧洲霸权地位的确立。路易十五统治时期，法国成为欧洲美术的中心，其原因一面是封建贵族统治，另一面则是第三等级（新兴资产阶级、市民和农民、工人等）的崛起。启蒙运动的发展使得人们思想异常活跃。18世纪末叶的法国资产阶级大革命，新古典主义艺术迎合了世界历史的进程，以同样战斗的姿态吹响了与贵族式的罗可可艺术进行决战的号角。进入19世纪，欧洲经历着一系列不间断的艺术革命。这和工业革命所带来的社会生活进程是密不可分的。同时，受理性思想陶冶的艺术家们则更自觉地进入了一个在艺术自身领域不断与传统决裂的阶段。西方19世纪艺术的一系列思潮演变都是社会生活发展的结果，绝不仅是艺术自身发展史，艺术家风格变化都是现代思想和哲学观念促成的。

（二）新古典主义与浪漫主义

1.新古典主义。法国18世纪末19世纪初的古典主义呈现出一种新的状态，它虽然也以古代美为典范，但更注意从现实斗争中提炼精神主题，摆脱远离现实的抽象理念演绎，更加注重生活。他们以古希腊罗马艺术创作的规范和样板作为对象，认为艺术是理性的，排斥艺术家的主观感情，注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求古希腊的理想美。创作主题主要是借助古代英雄题材来表现现实中的事物，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务。新古典主义杰出代表大卫（1748-1825），在艺术中坚持以自然为原型，按照纯粹的理性美去再现自然。在艺术理念上受到普桑的影响，主张用理性来作画并将对象理想化、完美化。大卫的作品塑造古代历史英雄，歌颂雅典和罗马的市民英雄主义为题材，强调强有力的结构关系，追求简洁、质朴和庄重感。他在作品中为法国革命者的斗争精神，注入了新的血液。

2.浪漫主义。19世纪上半叶，经过18世纪的一系列重大社会变革，法国经过大革命后，资产阶级走上历史的舞台，更多的是强调自我人权。浪漫主义和新古典主义一样，也是波及全欧洲的思想和文艺运动，浪漫主义的形成和发展在各国的表现也不同。美术上的浪漫主义以法国为代表，是在和新古典主义斗争中成长起来的。随着时间的流逝，大卫、安格尔领衔的新古典主义已是对古代艺术的复制，同时代精神格格不入。浪漫主义与古典主义相反，放弃了古典广义追求的那种理想美，追寻内心世界的理想美，试图揭示心灵美和独特的个性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣

（一）安格尔和德拉克洛瓦简介

1.安格尔。安格尔（1780-1867）是法国新古典主义代表画家，与当时新兴的浪漫主义画派对立。他善于把握古典艺术的造型美融入在自然之中。主张以永恒美和自然为基础，终生浸染在追求理想化形式美的法则中，追慕理性的、理想的、非现实的、无内容的纯形式美。代表作《泉》、《里维耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格尔是他毕生致力于美的追求的结晶，他把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。画中构图在整体上是S形，遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙，健康柔美。他充分发挥了线条的表现作用，把人物的形体动态刻画得极其准确、简洁而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法国南部罗讷河畔。是19世纪法国美术史上最伟大的画家之一。德拉克洛瓦则以自己的热情为艺术之源，他在作品上不但具体地表现出浪漫的精神，并肩负着开创浪漫派的重大责任。在追求自由表现时，德拉克洛瓦以动态对抗静止；以粗犷对抗极端工整；以强烈的主观性对抗过分的客观性；认为色彩在传情达意上具有更高的价值。德拉克洛瓦不仅喜欢但丁的著作和欣赏莫扎特的歌剧，更是受米开朗琪罗、鲁本斯、伦勃朗等人的影响。他坚持浪漫主义，与法国官方学院法的古典主义相抗衡，由于他在艺术上的革新成就，加强了浪漫主义画派的地位和影响。他的画风特点是构图重气势，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘。

（二）安格尔与德拉克洛瓦绘画争鸣的启示

承继传统而毫无新意者便为传统所湮没，即根植传统又叛逆者则有可能成为未来传统的一部分。因此如何与传统的重负抗争便成了伴随艺术家终生的核心问题。就在与这对矛盾的争斗中，多少艺术家的天分被消解掉了，尘埋了。而那剩下的少数人中的极少部分，也就是那些真正的智者，它们确实拥有众人所难以触及的天资与勤奋，它们既出色地习得了传统，又能挣脱它的束缚，那么，这些人，他们的名字，今天我们可以在艺术史册上找到——当然这个队伍现在仍在不断扩大。这就是艺术史的逻辑，残酷却令人难以回避。就像夜空如此漆黑，是为了映衬星星的明亮

1、创新绘画形式的创新：安格尔吸收了文艺复兴时期以来历代大师们的经验，在艺术上有一定的见解，他充分地满足于线条、形体、色调的和谐之美。安格尔的作品蕴含着他自己的一套理念——形式主义艺术观。安格尔以毕生的心力来钻研艺术本体的形式法则。他对自然界中的节奏与运动进行了探索，其仔细认真程度一如半个世纪以后印象派画家之于色彩。他对固有色和形状的发展处理，从表面上看去像照片，事实上，他在很大程度上改动了自然物体。

2、在绘画创作上，追求理想的德拉克洛瓦喜欢从文学作品中，特别是莎士比亚、歌德、拜伦的作品中去寻找题材，深厚的文学修养更开阔了他的绘画视野。他研究古典画派，赞美提香和委罗内塞，接受席里柯的影响并推崇格罗，并且在格罗逝世时著文悼念他。他最崇拜的艺术家还是鲁本斯，只因深深被那炽热的色彩、个性化造型、精妙的笔法、雄劲奔放的构图所打动。德拉克洛瓦的色彩虽然含有狂响和炫目的因素，但他也是符合科学规律的。它吸收了康斯太勃尔风景画中的光线效果，对光线开始了科学分析，提高了对补色效果的认识，这种敏感对比的分析为以后点彩派打下了理论基础。

三、结语

在19 世纪法国呈现出诸多流派，新古典主义和浪漫主义的发展演变逻辑不仅是艺术自身发展的结果，也是现代社会思潮和哲学观念促成的使然。安格尔和德拉克洛瓦的绘画是对传统的继承并创新。

生活在新时代，艺术家接受到的人文情怀、社会气息多元化。可以用激情和热血去书写自己的体会，从现实生活中汲取养料，发现自己的长处与不足。我们必须要反思自身的现状，现代西方文化与民族传统文化的碰撞中有很多的内在活力，使它在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展，这是我们每一位创作者都应积极面对的问题。耐心地钻研艺术语言，琢磨油画技巧，承继先辈们孜孜以求的艺术事业。

【参考文献】

[1]朱伯雄，译.安格尔论艺术[M].辽宁美术出版社，1983.

第2篇：新古典艺术特点范文

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

第3篇：新古典艺术特点范文

关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页

第4篇：新古典艺术特点范文

关键词：巴洛克；艺术；建筑；绘画；空间

提及巴洛克，往往会是巴洛克风格，关于建筑室内外的装饰，极尽繁琐之能事，而这往往是片面的。巴洛克艺术属一种艺术流派。它在16世纪下半期开始出现，在17世纪的时候盛行起来，但是到了18世纪的时候，除北欧和中欧一些地区以外，就逐渐衰落了，它在18世纪晚期和19世纪备受冷遇，到20世纪时对巴洛克进行了重新评价，不管对巴洛克的评价在历史上如何变化，但巴洛克时期的各种艺术作品，给这个时期增添了独特美的艺术色彩，以使得巴洛克艺术在过去很长一段时间内对很多个国家和地区都产生了深远的影响。

在现在，如果要把巴洛克这个时期的文化及其各种事件理顺的很清晰，或许不是件容易的事。这就跟现在我们都还不能去确定“巴洛克”这一词是从何处来一样。不过，对这个词的解释之一是---源自葡萄牙文，原意指不规则的、怪异的珍珠形状。这种说法确实是道出了巴洛克时期的一些普遍存在的文化性格。它虽说不算是西方文化史上成就最为辉煌的，但可以说是最为复杂多样的一个特定时期。

巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，17世纪欧洲有新旧教的权力之争。巴洛克通常会被认为是一个高度集权主义的时期，是为宗教服务的艺术。巴洛克艺术最开始是从意大利流行起来的，慢慢的在佛兰德斯、西班牙等天主教盛行的国家盛行开来。“巴洛克”成为一种独特的风格，体现在它的艺术精神和手法上。什么是巴洛克精神实质？那是一种对无限性的意识、沉思、渴望和追求。手法上表现了一种时空结构的特征。过去人们认为巴洛克艺术是稀奇古怪，繁琐的，然而如今的“巴洛克”已经不再是一个贬义词，反而成为了一个时期的代名词，巴洛克艺术被认为华丽多彩且富变化、装饰精美、富有激情性、浪漫性、富有戏剧性、动感且情感充沛。巴洛克艺术一反文艺复兴艺术的平静，它将建筑、绘画、雕塑等艺术形式融为一体进行展现。

巴洛克时期最重要的创造可以说是“对比”的这种概念。建筑外形追求动感和自由，内部则偏爱富丽的装饰和雕刻。巴洛克艺术的特点是：华丽性，由于服务的对象主要是教会及上层人物，因此要追求豪华只能事；还有浪漫性，它极力的打破文艺复兴时期的和谐与平静；富有激情与运动性，这种骚动不安不仅与宗教有关也与当时的动乱不宁的局势有关；再就是它的作品富有的空间性并强调艺术形式的综合性；是浓重的宗教色彩。总之，不能低估了巴洛克艺术，不管是从哪种维度来讲，作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段的确是一个过渡时期。这就决定了它的繁复而不断变化。

巴洛克艺术展现了它时代文化的特征。由此，在意大利，我们可以在罗马圣彼得大教堂的结构中看到反宗教改革运动。尤其是在它的大祭坛中，表现出了强烈的动感。在法国的圣杰尔维教堂，它的正立面是对法国巴洛克建筑立面构成的诠释。在它的立面采用了古典柱式，三角形额墙，檐壁部分直线形凹凸，凯旋门式入口构图，比其他欧洲大陆的巴洛克建筑表情严肃。再看一下德国巴洛克风格教堂。它的建筑外观简洁大方别致，造型柔和运动并且装饰不多，外立面色彩简单明朗，但在教堂内部的装饰却很豪华，繁富，形成内外的一种强烈对比。著名的罗赫尔的修道院教堂就是比较典型的实例。

总的来说巴洛克风格的教堂外部简洁内部繁复豪华，并且能造成很强烈的神秘氛围。它从罗马开端以后，不久就传遍欧洲，并远达美洲。

巴洛克的艺术与古典艺术的宁静相博，而是处于一种骚动不安之中。巴洛克的艺术形式所追求的是形式与无序，表面与深度之间的相互作用。这与古典艺术形式对清晰和整一的那种向往是有所不同的。这集中表现在巴洛克艺术对时间空间的理解。正如贝尼尼的雕刻艺术，他的《圣特瑞莎的迷狂》，运用了空间造型手段，当大理石抓住并承载无限的折皱时，呈现出了一种动感。这件作品是以群雕的形式展示的，其雕刻中的形象内容是根据特瑞莎《自传》中的文字而塑造的。贝尼尼捕捉到了它富于孕育性的顷刻，并把它转换为三维空间形式展现。雕刻中的两个人物的姿势与常用的表现方式有所不同。塑造的天使站立着而不是在空中飞翔，并且特瑞莎是斜卧着而不是通常所表现的跪着。这两种姿态形成的垂直线和对角线将他们牢固的相互联结在一起。而且在表情的刻画，天使平静的微笑与特瑞莎痛苦中伴随着甜蜜，形成一种更为激烈的情感运动。这件作品作为一个空间形象充满了时间的意味，但对贝尼尼来说仍不能有力的表现那种灵魂在时间中飞升的无限性，因此，他将它安置在美丽的祭坛壁龛之中。把它立在高高的祭坛之上，其周边的柱子起到一定的衬托，将其包裹。可以联想到潘诺夫斯基的话：“雕刻同周围的空间融合为一完整的视觉图画”。 巴洛克所强调的光线，在这里也特别值得注意，贝尼尼对自然光线的巧妙运用。这就是巴洛克的交叉空间，创造无限性的幻觉。

巴洛克的时间与空间中，或许，它的音乐呈现的更为清楚。较之诗歌而言，音乐似乎是更纯粹的时间艺术，虽说音乐本质上是含糊不清的艺术形式，而音乐内在的时空特质源自它既是水平的旋律又是垂直的和声。巴洛克早期在音乐方面较著名的作曲家应该算是是意大利人蒙特威尔蒂。从他开始到巴赫和亨德尔为止。

罗兰·巴尔特认为眼睛是知觉的最高级器官，而巴洛克是可见事物的艺术，便是证明。绘画是一种“视觉艺术”，巴洛克的绘画艺术超越了文艺复兴时期所确立的追求和谐的准则。巴洛克绘画是凝视，是沉思，是忧郁，是激情，是欲望，是巴洛克世界的残篇断简和废墟。其绘画代表人物有鲁本斯，它是弗兰德斯画派的主将，是一位积极地巴洛克艺术大师；荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯凯兹，法国的普桑等，他们的画 作都强调光影变化，色彩也比较明快，有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田园风光中，四个牧羊人围在一块墓碑旁，辩读着刻在上面的铭文。这是普桑的《阿尔卡狄的牧羊人》中所描绘的情景。这幅画取材于维吉尔的《牧歌》中的文字，画中的人物安排和各不相同的姿态与表情显然具有一种叙事的含义。不过画中那十四个字母处于显著的位置，画面空间的中心。此作品以其典型的巴洛克戏剧化表现力—奔放的对角线，强烈的明暗对比，夸张的动作和表情，展现了牧羊人对于现实的死亡的突然领悟和由此而生的复杂感受。普桑不仅是巴洛克艺术的最后一位大师而且是新古典主义的第一位大师。在他的这幅作品中，普桑充分表现了他对于自己艺术的这种过渡和转化，或许，普桑所阐释的是巴洛克艺术的终结。

第5篇：新古典艺术特点范文

当下，中国部分从事唯美倾向的油画创作的艺术家摆脱了浮躁情绪的影响，清醒的认识到传统文化的重要性，他们的作品安静凝重，柔和恬淡，神秘忧郁，富有诗意。这一部分艺术家非常强调自我意识，作品反映的是当代人的内心世界，作品诉说着当代人的内心渴望和精神追求，既体现了当代人的生活状态又宣泄了他们的情感；这一部分艺术家掩盖了颓废，赋予了油画以积极的时代精神，这种积极向上的精神和深沉的情感弥补了具有唯美倾向的写实和抽象作品的不足。这部分艺术家不但努力寻求新的油画表现技法和形式美感，而且不断的在探索蕴含在绘画形式背后更为重要的唯美精神。例如，具有古典唯美倾向的油画有：靳尚谊的《塔吉克新娘》、杨飞云的《静物前的少女》、王沂东的《秋风掠过山梁》等；具有抽象唯美倾向的油画有：吴冠中的《水上人家》、赵无极的《15.4.69》、尚扬的《黄土高原母亲》等。靳尚谊崇尚西方古典主义精神，采用古典技法表现当下时代，作品具有独特的东方神韵。他追求的是单纯、朴素、典雅的艺术风格，其作品具有古典唯美倾向，例如，《双人体》、《山人》等作品通过单纯而饱满的人物形象传达出自己理想的精神世界。靳尚谊非常注重事物的体积感，他善于运用明显的点状笔触表现丰富的色彩，加强物体的明暗对比，使作品更具视觉冲击力。而吴冠中先生则将中国画的写意笔墨转化成油画的点、线、面的艺术家，他将自己通常所描绘的对象进行提炼和概括，采用抽象的手法，强调他所追求的“形式”之美。吴冠中的油画风景作品，例如，《江南水乡》吸取了西方绘画的优点，融合了中国传统绘画的意境与传统艺术精神，色彩丰富，生动，色调清新，淡雅，富有诗意。当代中国从事唯美倾向油画创作的油画家在摆脱了主题性的束缚之后便潜心研究、探索各种艺术形式，由此形成了各自不同的唯美品位与优雅的艺术情调，作品大多具有强烈的视觉冲击力和艺术感染力。唯美与强烈的个性符号是当代从事唯美倾向油画创作的艺术家的共同特征，当然他们各自也具有不同的审美趣味和情调。但是，研究这些艺术家的创作之路有利于我们更好地理解他们的作品，也有助于中国唯美倾向油画当代精神的传播。

二、代表艺术家个案分析

1杨飞云作品解析杨飞云的油画作品静谧、纯净、唯美。他笔下的人物真切质朴、超凡脱俗，是他从西方古典艺术传统人物画中领悟到的崇高精神，也是他所崇尚并不断追求的纯美理想。杨飞云的目光一直集中在他身边所熟悉的一切，从平凡中寻找他所追求的理想之美。无论是休息的瞬间，还是沉思的片刻……他都能从中体会到美并把它表现在画面上。从《静物前的少女》、《回望》、《盛夏》等作品可以看出杨飞云注重具体的描绘。这些作品中的人物具有个性，人物的穿着、配饰及环境等细节都是经画家设计过的，使作品更真实并富有生活气息、情趣和现实意味。这种直观表现赋予形体结构以新的内涵和新的自觉意识，吸收并融合古典绘画的传统技法的诉求体现出现实生活和人物精神状态之间的关系。杨飞云试图在平常生活中找到生命的存在与真实，触摸人类的心灵。杨飞云不断寻求自然、艺术精神与表现的最佳融合状态，他的艺术作品是西方的古典技法、中国传统文化和个人的情感三者的结合物。美是杨飞云在绘画艺术中一直追求的目标。“他认为美术就是美的艺术，绘画就是以审美方式内蕴着一个世界，绘画就是表现出事物美好的那一方面。为了达到事物最高境界的美，画家就要积极调动自己的一切聪明才智，去发现探索、把握挖掘对象的独特的内心情感特征，从而进一步夸张取舍、重新组合，进而揭示出对象生命中最美好的特质。”

2王沂东作品解析王沂东的作品带有唯美倾向和现实主义色彩，具有深刻的艺术品质，他把西方古典油画的技法和中国传统文化的精髓巧妙的结合在一起，经过提炼和概括表现当代农民的形象。作品即是艺术家审美价值观的体现，也符合当代中国大众的审美情趣。王沂东带着对故土的深深眷恋之情，用简单纯朴的农民的形象表达当代都市人所没有的美好和他心中向往的一份宁静。在同样是以红色为主的“新娘、婚礼”系列中，新娘的神情也各不相同，有的感觉满怀期待，有的似乎恐惧不安，有的神态茫然。例如，《约会》、《山喜鹊》和《融雪》等作品中的小媳妇纯洁、美丽、安静，有的神情焦急慌乱，有的忧伤无奈，有的则显得若无其事对生活充满无限向往。王沂东作品呈现出的一种“静谧”感，作品中的人物通常很安静，没有过大的动势，也没有富于象征意味的姿势。王沂东借鉴了中国传统壁画和民间年画，运用抽象观念来塑造人物形象，试图把人的自然形态注入更多的形式因素。使他的作品不像西方古典主义绘画那样强调理性，而是从中国传统艺术中吸取精华，体现出富有东方绘画的内敛与含蓄的特点。当他发现有的西方大师与中国宋人绘画“在神韵方面的相通之处”，他便开始吸取中国传统绘画的精华，通过对画面构成的精心安排增强作品的形式美感，探索特定时空的人物和环境之间的密切关系，使作品更完美的表现出中国人独特的气质和精神世界。

第6篇：新古典艺术特点范文

关键词：巴洛克；洛可可；特征；家具

中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0037-01

一、巴洛克

（一）巴洛克艺术特征

“巴洛克”一词源于葡萄牙语“Barocco”，原意是畸形的珍珠。通常泛指各种稀奇古怪、离经叛道的事物以及违背自然规律和古典艺术标准的情况。巴洛克风格产生于16世纪下半叶的意大利，在17世纪达到顶峰。巴洛克风格是由16世纪后期的“手法主义”风格发展而成的，它虽然继承了文艺复兴时期建立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，着重追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。古典主义者认为巴洛克是一种堕落的艺术，一直到了后来才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。

概括地讲，巴洛克艺术具有下面几个特征:一是华丽性，它既有宗教特色又有享乐主义的色彩;二是激情性，这是一种激情艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩;三是运动性，它极力倡导运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂;四是空间性，它很关注作品的空间感和立体感;五是它的综合性，巴洛克艺术强调形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素;六是宗教性，它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导地位;七是大多数巴洛克艺术家有远离生活和时代的倾向。

巴洛克的艺术风格首先体现在建筑和雕塑艺术上, 乔凡尼・贝尼尼、波罗米尼、鲁本斯等人都是巴洛克艺术的杰出代表人物。他们打破了古典主义的清规戒律, 表达一种向往自由的世俗思想。巴洛克是以一种折中的手法对古罗马和文艺复兴以来的古典建筑的传承,是在向古罗马和文艺复兴的建筑巨匠们致敬,同时它也推动了建筑艺术的向前发展,成为法国古典主义建筑发展和繁荣的先验范本。

（二）巴洛克艺术在家具中的运用

在巴洛克的家具中，动感曲线、涡卷装饰、圆柱、壁柱、人像柱、圆拱等都得到十分广泛的应用。当时的家具大多是建筑师为适应建筑和室内装饰的需要而设计的，家具在构成要素上以新材料和新技术的运用为主，并采用建筑的形式来营造具有整体感的艺术效果。因此，在家具的构成上，更多地表现出巴洛克建筑艺术的构成特点。巴洛克家具的装饰原则是：将富于表现意味的细部集中，来塑造整体的新结构。所以，在结构上，它扬弃了将家具表面分割为许多小框架的旧方法，而改用重点区分，强调整体的新结构；在装饰上，它废弃了从前复杂的表面装饰，转而追求整体装饰的和谐与韵律的效果。这种装饰形式打破了历史上家具的稳定感，使人产生一种各部分都在运动中的错觉，从而加强了整体造型的和谐与韵律的统一，开创了一条家具设计的新道路。

巴洛克风格的早期作品比文艺复兴后期的家具更加自由，并摆脱了那种模式化的装饰。在早期的巴洛克风格家具中，尺度几乎都是非常夸大的，而后期又加上了层叠过分的装饰，更加气势逼人。繁杂的雕刻底座和巨大复杂的山形墙被广泛应用，之后山形墙又得到“改进”，被冠以塔状顶饰，继而把花卉、人物、鸟兽飞禽也都用于装饰；精雕细琢的椅子，加以涡卷饰和各种虚饰；桌子则同样加以雕饰，并被赋予奇特的伸展造型；另外，还有扭曲的柱子和复杂的涡卷形腿部处理，尤其是在英国和法国，巨大的人像柱托举着华丽的豪华大床，目的是为了营造出浪漫氛围。

1650年之后，巴洛克家具外表的装饰变得更加华丽。早期的实木表面变为采用涂饰、镀金、彩绘和细木镶嵌技术进行精致修饰的表面。由于镶嵌技术的发展，拟涡卷装饰的镶嵌图案形式得以大量应用，此外，大理石、仿石材、织物、骨、甲和金属等都用作装饰材料。总之，巴洛克家具的装饰图案十分丰富。

二、洛可可

（一）洛可可艺术特点

就如同意大利在文艺复兴之后出现了巴洛克一样，法国在古典主义之后出现了洛可可。18 世纪的欧洲自然科学兴盛起来, 自由平等的思想风起云涌, 人们的生活变得轻松、愉快, 舒适和豪华, 思想上压抑、威严的东西遭到了排斥, 小巧的、风雅的、富有生气的东西体现在了服装、语言、礼仪等生活的方方面面。洛可可艺术就反映出了此时宫廷贵族的生活趣味。

洛可可主要是一种用于建筑室内装饰的艺术风格，这种装饰并不复杂，以长方形、圆形居多，四角通常切成圆弧形。洛可可风格不同于古典主义的严肃和理性，也有别于巴洛克的气势恢宏，它追求文雅细腻，欣赏线条的流转变幻。

建筑装饰中的洛可可风格表现出了一种清新的活力，其装饰主题主要是纤秀繁复的卷草，它们缠绕环曲、千姿百态、生动蓬勃，往往饰满墙面和天花板。除卷草外还有海洋装饰式样，如有贝壳、珊瑚、海藻、浪花和泡沫等。它们尽量不用几何图案，几乎没有直线，甚至连镜框的边角都不对称。这样的室内装饰，配上精致的洛可可风格的家具、灯具和各种陈设，把当时贵族既没落颓废又精于鉴赏的特点表现得淋漓尽致。

洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，曾风靡欧洲。洛可可风格的代表作是巴黎苏稗士府邸公主沙龙和凡尔赛宫的王后居室。

（二）洛可可艺术在家具中的运用

洛可可式家具风格，是在巴洛克家具造型基础上发展起来的一种新的家具形式。它去掉了巴洛克家具装饰中追求豪华、故作宏伟的成分，吸收并夸大了曲面多变的流动感，强调非对称性与女性化的线条美。它模仿贝壳、岩石的复杂波浪曲线装饰，致力于追求运动中的纤巧和华丽，强调功能上的轻便与舒适。它故意打破形式美中的对称与均衡的艺术规律，形成独特的具有浓厚浪漫主义色彩的新风格。

洛可可风格以流畅的线条和唯美的造型著称，宛如中国的明式家具。细腻柔媚，常常采用不对称手法，喜欢用弧线和S形线,尤其爱用贝壳、漩涡、山石作为装饰题材，卷草舒花，缠绵盘曲，连成一体。

洛可可家具的装饰特点是以青白色为主色，模仿西欧上流社会妇女的苍白肤色，以示高贵。在青白色的基调上饰以雕刻或石膏浮塑饰件，并涂以金色的自由曲线或贴金、彩绘，其表面则用高级硝基漆罩光。洛可可式的家具设计是对新的社会形态和生活方式的响应，它强调生活的舒适性和愉悦感。家具变得更实用、轻便，例如椅子的尺度缩小了，变得更优雅随意；为了适应使用者的各种要求，多功能的家具也随之出现。

三、结语

巴洛克和洛可可艺术作为西方艺术史上不同的两种风格，虽然在产生的地域、时间、文化背景上有很大的区别，但却有着极为相似的渊源。无论在内容上还是形式上, 两者都极为接近。它们都追求奢华、华而不实的装饰, 讲究形式的精致、完美。但二者又各有其艺术特点：起源 于16- 17 世纪意大利的巴洛克，多用扭曲和漩涡状的装饰, 在运动中表现热情和奔放的激情；而起源于18世纪的洛可可艺术，则多用不对称、s 形、花草叶和金色的装饰, 体现一种无比奢靡的贵族趣味。

虽然在国内外学界、批评界对巴洛克和洛可可艺术持有诸多不满与批判，但从客观公正的角度去看，它们作为两种在特定历史条件下产生的艺术风格,有其自身的价值。我们在看到它们消极奢靡的一面时，也应该肯定它们的出现，对后来的各种艺术流派产生了巨大的影响，并且丰富了人类精神宝库的艺术史和美学史。

参考文献：

第7篇：新古典艺术特点范文

关键词：当代艺术油画观念化素描意识多元化

艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。

一、当代艺术的观念化

“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。

观念艺术的特点是：1.强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2.反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3.反形式主义，甚至是反审美。4.崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5.摒弃风格。6.反对收藏。②

杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。

观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫·科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体——椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。

在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。

在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特·郎戈、埃里克·费谢尔、大卫·萨利、帕尔斯坦、意大利的三C、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫·萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。

从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。

二、中国写实油画的观念化

观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。

近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。

冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。

艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

三、素描意识的多元化

改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。

我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。

近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。

杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化,背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的特质。

艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。

曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。

张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。

除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。

世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。

中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。

吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。

当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统,在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。