文学艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的审美特征范文

关键词：希腊神话；英美文学；影响

神话是关于神及神奇的故事，是远古人类用不自觉的艺术方式对自然和社会所作的拟人化的叙述和想象，是对于事物的起源、远古生物与神们的行为，以及他们和人类的关系的生动的叙述和记录。希腊神话则是古希腊人最初的意识活动的成果，是古希腊人关于神的故事英雄传说的总汇，它艺术地概括了他们自然和社会的认识，集中了他们的经验和理想。作为西方文学源头的希腊神话。表现出了难以估量的艺术性意义和深远的影响，这种影响犹如一颗璀璨的明珠恒久地照耀在文学的星空。浸洗着一代又一代文人的心灵。

一、希腊神话的文学性特征

希腊神话作为一种初始性文学，有着独具的艺术魅力，在艺术表现、故事情节和审美特征都具有后世文学所无法模仿的特征。正如马克思所说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。——希腊艺术的前提是希腊神话。也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。这就是希腊艺术的题材。”

1、独具一格的艺术表现手法

在艺术表现的手法上，希腊神话聚集了很多的浪漫主义元素，比如在奥林帕斯神系中，这些神的形象个性鲜明，甚至具有与人一样的爱、恨、情、愁的七情六欲。他们充满着善良友好，也充满着仇恨、容忍和斗争，这些形象真实地再现了人间生活的共性。神话中所运用的夸张、想象、浪漫的艺术手法，将每个神都描绘成一个丰富而独特的人的形象。宙斯是个残暴和花心的形象：普罗米修斯是个反对专制、坚强不屈为人类谋幸福的勇士：赫拉外表端庄但是充满嫉妒心；阿伽门农勇猛十足但是刚愎自用；雅典娜则是个美丽且有智慧的英雄美女。希腊神话中的神和其他比较发达的宗教中的神不同，他们和世俗生活很接近。希腊神话里的神很像氏族中的贵族，他们爱享乐，很任性，嫉妒心、虚荣心和复仇心都很强，好争权夺利，甚至贪图美色。

2、富于哲理的故事情节

在故事情节上。希腊神话既富于哲理又十分的唯美。这些故事包括了关于开天辟地、神的产生、神的谱系、人类的起源、天上的改朝换代和神的日常活动甚至情感和伦理故事。有的故事充满了仇恨和暴力，有的故事充满了正直和善良，有的故事则充满了忍耐和退让，这些故事情节生动鲜明，委婉曲折，具有很高的文学艺术水平。动人心弦的故事情节将众神的巨大情感体验转变成栩栩如生的具体形象。

3、和谐统一的审美特征

在审美特征上，希腊人对美有着极大的热情，以美为重的观念深入人心。这种热爱生活、追求艺术的美学观在神话文学中表露无疑。可以说，希腊神话兼具精神与物质、人与自然、世俗与神圣、感性与理性、幻想与现实的统一所实现的和谐之美。希腊神话不仅向人们展示了众神混乱、恐怖、凶暴、邪恶的一面，也展示了自然界庄严美妙的一面。在民主自由和激烈竞争的环境中希腊人不仅发现、孕育和创造了美，而且也创造了神。在希腊人的心目中最完美的人就是神。因此希腊人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希腊神话也因此而具备着独具一格的中和之美，形成了独特的审美境界，成为人类文化中最为值得珍视的遗产。

二、希腊神话对英美文学的影响

西方人“言必称希腊”，西方文化的摇篮是希腊的文化，而希腊文化的摇篮就是希腊神话。在文学的历史长河中。希腊神话绚丽古朴纯美的艺术风格犹如一道亮丽的风景线。可以说，希腊神话是人类文学发展的源头之一。尤其是欧洲文学发展的基础，对英美文学的发展和进步产生过巨大的影响。

1、为英美文学发展提供坚实的基础

希腊神话是人类文学发展的源头之一，也是欧洲文学的发展的根基之一，希腊神话中故事不断出现在后来的荷马史诗及古罗马诗人维吉尔，古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯及戏剧作家阿里斯托芬、中世纪诗人但丁、近代的欧洲的大批著名作家的作品中；赫西奥德的《神谱》是以长诗的形式系统叙述希腊神话的最初尝试；诗人品达罗斯等人和历史学家希罗多德在他们的作品中也叙述了神话故事。亚历山大里亚时代以后出现了一批编写和叙述神话的作家，产生了研究民间创作的兴趣。在马克思、恩格斯等革命伟人的论著中也经常看到希腊神话的影子。

2、为英美文学家提供独特的思维方式

希腊神话所崇拜的、所赞美的，不是无所不能、严以律己的万能者，而是各具个性的众神，希腊神话创造出来的神或英雄形象常常包含着深刻的哲理，闪烁着思想的光辉。比如尤利乌斯潜入特洛伊军营杀死色雷斯国王瑞索斯，他使阿喀琉斯与阿伽门农重新和好。尤其是后来献计木马，使希腊联军取得了特洛伊战争的胜利，在故事中，他的每一个重要行为中都包含着深刻的哲理。希腊神话这种注重个性的写作手法深深的影响到英美文学的风格。欧洲文学中的热爱现实生活，积极追求自然和人性美，以人为本，强调人的力量等思想，以及不断进取的乐观主义精神，推崇人的感性经验和理性思维，注重个人情感的渲泄。都能在希腊神话中找到它们的源头。

3、为英美文学作品提供丰富的故事来源

希腊神话中的人本精神，以动人的故事和深邃的思想内涵，讴歌爱情、称颂善与恶的斗争、赞美神奇美丽的大自然。颂扬英雄品质、刻画个人的痛苦与斗争，一直以来吸引了广大读者，发出惊人的力量，令人百读不厌，成为英美文学艺术创作提供了丰富的材料源泉。甚至有很多英美文学家们都纷纷用神话故事为创作题材。

三、结语

希腊神话是希腊社会发展早期阶段的产物，是因为当时社会历史条件的限制而未能形成文字的一种口头文学艺术。对于英美文学而言，自文艺复兴以来，希腊神话受到英美文学家的普遍关注，作品中常常会出现希腊神话中的神、英雄和典故，不仅如此，希腊神话更影响甚至涤荡了一些作家的心灵，激发了他们的灵感，培育了他们的自由意志和自我意识，从而在作品中得以更奔放的表达自己的情感和思想，以丰富的哲理和曲折的剧情在文学史上划下了绚烂的符号。

作为英语专业的教学人员。笔者发现学生在欣赏英美文学作品时，往往会产生语言和文化障碍。而要真正理解和欣赏英美文学，就需要深刻地了解希腊神话。提高文化素养。因此，在英美文学的教学过程中，我们可以向学生介绍相关的希腊神话背景，从而帮助学生深刻理解英美语言的文化内涵，培养学生的学习兴趣，提高他们的英语水平。

参考文献

[1]郑敬高，欧洲文化的奥秘[M].上海：上海人民出版社，2000。

[2]刘城淮，世界神话集[M].长沙：湖南大学出版社，1999。

第2篇：文学艺术的审美特征范文

关键词：数字化时代；文学；审美思维；仿真

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

一、数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”）传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

3.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗？莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力。

二、数字化与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。

数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

2.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特？本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

参考文献

[1] 莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.

[2] （德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.

第3篇：文学艺术的审美特征范文

    二

   

    延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。

   

    在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。

   

    在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。

   

    从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。

   

    延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。

   

    三

第4篇：文学艺术的审美特征范文

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第5篇：文学艺术的审美特征范文

    一、环境与时代

    如果说种族特质是构成精神文化的内在动力,那么环境则是其巨大的外在力量,这里环境包括了自然环境和社会环境。自然环境更多解释了对于生理因素的单一性影响,丹纳更为注重社会环境的多元作用,包括社会风俗、阶级审美特征、舆论影响等因素的制约。时代的内容更加宽泛,涵盖社会制度、精神意识、政治文化等上层建筑。丹纳认为,时代精神正是种族内力在环境外力作用下产生的“后天动量”,因而概括为“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”针对环境与时代之间的范畴界限,从概念属性角度来讲,环境的自然属性和社会属性统归于现实生活基础,因而同生产基础紧密相连。被丹纳总称为“精神的气候”的时代,在具体的论述中往往是从精神意识、民族心理和政治文化等上层建筑要素出发,是对社会风俗基本面貌的一种高度浓缩和提炼,因而它源于且受制于生产基础,并且随着生产基础的变化而发生微妙抑或根本性的改变。从独立性范畴而言,环境由于依托自然社会的性质面貌,使得它本身就可以微观宏观自由切换分析,将基本概念融入到具体事例的阐说当中,所以自成一体毋庸置疑。对于时代本身这个概念,它仅是从时间角度划定的环境发展的不同阶段而已,是从抽象意义上标明的对于客观事物先后继承的一种关系,因而不存在实体性的独立范畴,只有同环境联系在一起才具有自身意义。

    二、对文艺社会学的影响

    丹纳建立了实证主义和进化论的文艺社会学的模式,从横向纵向、广度深度等方面着手,来论述社会与文艺之间包含与被包含及文艺对社会的直观反映的关系。文艺与社会的关系是相互制约相互作用的。文艺不仅能够影响社会,而且能创造社会。对文艺进行社会学的考察,首先要确立文艺是一种社会现象。丹纳在《艺术哲学》开篇中就认为艺术品属于一个“总体”,一是它要和文艺家的其他作品在风格、手法、节奏等方面有显着的相像之处;二是这个总体涵盖了艺术家所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族;三是艺术家家族或宗派包括在了一个更广大的总体之内,就是在它周围趣味和它一致的“社会”。这就是丹纳为“艺术品”规定的三个总体,也是围绕作品的三大包围圈,其中圈外的对圈内的起着决定作用,较大的总体是较小总体产生的外部条件,从而构成一个考察文学艺术的总体参照系统。在这一系统中,文学艺术被看做是整个社会总体中的一部分,社会总体是最大的总体,作家与流派是艺术与社会的中介。据此,对文学艺术的研究就必须从外围“总体”出发,通过社会总体的研究实现文学自身的研究。用丹纳自己的话说,这就是“我的方法的出发点”。从研究方法而言,与形而上的方法相比,丹纳从现象事实出发,从对作品、作家、流派、社会的考察出发,即为实证的形而下的方法。而从历史出发、从事实出发的实证方法的具体实施即是以“种族、环境、时代”三元素说来进行论证。关于特征三个“程度”的阐述,丹纳认为流行的风气是最肤浅和不稳固的,种族的特征才深刻而经久;关于特征的有益程度,不忘个人与社会的关系,强调道德价值的作用;关于效果的集中程度,强调种族、遗传、先天气质、后天培养、教育、环境等对人物性格的影响。这些都显示了其衡量标准的社会学特点。因而整体而言,丹纳美学思想中的从社会学角度对诸多文艺现象的解释是十分可贵的。他从历史与事实现象出发的治学态度对后继的研究者产生了重要的影响,也为以历史唯物主义为基点的文艺社会学发展到更为丰富全面的马克思科学文艺社会学奠定了基础。以历史眼光来看,丹纳内涵着较于中世纪神学束缚而具有现代意识的关于文艺社会关系的研究,是独立于之前学术研究禁域并对后世产生深远影响的,他的这套研究方法也令那一时代的人们耳目一新,并且对中国“西学东渐”的和之后现实主义文学的兴起起到了启蒙作用,因而我们必须以更加全面辩证的视角去取其精华,汲取它有益的部分,为社会主义文化的理论创新提供可靠的理论支点和历史依据,从而再现其积极价值。

第6篇：文学艺术的审美特征范文

[关键词]网络时代 审美教育 转变

一、 网络视觉时代的审美特征

毫无疑问，当下已经进入网络时代，互联网带来的革命性变革已经深深影响到生活的所有角落。从审美与艺术角度来说，德国美学家本雅明提出的“文化工业”的概念高度概括了“机械复制时代”的审美方式的转变。[1]在以网络为核心的技术时代，审美与艺术的特征随之发生转变，艺术这种个体化特征非常明显的行为也真正成了工业的奴隶，可以大批量地、无休止地、标准化地生产，使得我们必须重新审视网络时代的审美特征。

1.审美感知方式视觉化

从人类传播信息的媒介角度来说，印刷媒介是农业文明时期的主要手段，视觉媒介则是当下网络时代的主要媒介手段。通过互联网，任何信息都可以转化成为视觉元素，视觉影像已经介入到人们生活的各个方面。视觉媒介利用直观的图像可以使人具体、方便、直白地看到事物，增加了事物的真实感，使受众能够一目了然的了解食物的特征。视觉化对应于人的感性思维，在这一点上与审美、艺术活动时的心理感受相仿。艺术的展现最终是通过形象化的感性的方式展现。网络视觉时代，通过“看”的方式感性的直观地传递信息，这种文化传播特征吸引了当下青年的眼睛，青年是视觉文化的主体，他们既是视觉文化的策划者、制造者，又是视觉文化的传播者、吸收者。视觉时代用形象传递信息，所以，视觉文化颇受青年的喜爱和青睐，成为青年追求时尚和前卫的文化形态。

2.审美体验方式虚拟化

利用网络世界，人们营造了一个一个虚拟的世界，并且虚拟的世界已经逐渐倾入到真实的世界。网络时代人们现实的生活也趋向于虚拟化，从虚拟的电子游戏到虚拟的电子支付，人们在网上精心构筑虚拟世界，把在现实中无法实现的理想寄托于网络世界，人们通过虚拟的体验，完成了精神的满足，在虚拟化这一特征上，网络构筑的世界和艺术世界具有共通性。审美与艺术的世界也是一个超越现实的想象的虚拟世界，艺术家把自我的感受，无法在现实中得到的满足，无法实现的理想， 通过艺术化的方式展现给我们，文学艺术构筑的世界总的来说是一个想象的虚拟的世界。受众接受艺术世界的方式是通过审美体验的方式来完成，这种体验方式也是通过想象虚拟的体验，很多时候受众通过虚拟体验艺术世界当中的角色完成一次次精神之旅，在这点上，网络世界与艺术世界给受众带来的参与方式都是一致的，都是通过体验虚拟来感知不一样的世界。

3.审美情感的个性化与自由化

网络生活最大的特征就是可以自由展现地展现个性，任何人都可以自由、平等的进行表达，正是在这一点上，它延续了后现代所倡导的艺术精神。就审美和艺术而言，艺术的自由和平等的审美精神在这里得到了充分展现。有人说过，美是自由的象征，网络时代也真正实现了艺术自由和个性化的精神内涵，艺术的自由精神得到了充分的体现。艺术不再是任何外在的工具，任何人也很难把艺术为一种工具去利用和掌握。艺术成为一种个性化的行为，在自我基础上发展起来的自我的情感表现，则成了艺术的根本性问题。艺术从产生起，就是种自我情感的表达形式。

二、 当下高校审美教育的缺陷

在网络视觉时代下审视高校的审美教育方式就会发现，传统的审美教育方式已经很难与符合当下的时代特征。

1.教学定位不明确

高校审美教育的目标是通过教育培养学生的欣赏能力，以及发现美和创造美的能力，最终达到提高学生文化素养的目的。目前，许多高校开设的审美与艺术类课程趋于边缘化，学校开设类似“电影欣赏”、“文学欣赏”、“艺术欣赏”等课程大多以选修课的方式上课，说白了教学的定位是为了完成教育部门的检查，从学生角度来看，学生选修类似课程并不是想获得审美相关的知识，而是为了凑学分。由于教学定位不明确，造成课程质量低下。而美术类、艺术类专业的审美教育又以纯粹的技能技法教育为主，偏重于方法的训练，而忽视了人文内涵的修炼，这导致学生产生了浮躁心理，很难感受到艺术真正的精神，体会到美术的内涵。这样的教学方式培养出的学生只会是对美术一知半解、不懂欣赏美和发现美的庸才。

2.教学方式错位

我国的教育一直都是使用社会本位模型，传统教育的最大特点就是高度统一的规范化和标准化，这种僵化的教育模式严重地制约着学员的积极性，使学员陷入一种机械式的学习和思维模式。当下高校中的审美教育方式大多为传统的老师讲，学生听的模式，这种封闭于教室的教学方式是难以培养学生的审美感知力的。审美作为个体化、情感化、自由化的感知世界的方式，如果不开放环境，不让学生成为审美探索的主角，学生就无法理解文化内涵，无法摆脱思想的禁锢，无法达到老子所谓的“逍遥游”的境界。

3、教学内容局限

当下高校的审美教育主要集中在传统的艺术教育，比如美术、音乐、电影等，实际上审美的范围极为广泛，除了门类艺术之外，自然美、社会美等内容都属于审美的范畴。高校审美教育必须积极拓展审美范围。以对大自然的欣赏为例，古今中外许多艺术家都喜欢走进自然，在对自然美的体中获得心灵的陶冶和启迪，从而激发出旺盛的创新能力，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，[2]庄子对于天地大美的言论是极为精当的。

三、网络时代的审美教育方式

由于应试教育的长期困扰，严重抑制了学校学生的想象力和创造力。因此，我们把实施审美教育作为提高学校学生全面素养的切口，激发学生欣赏美的热情、创造美，有效的把美的欣赏、感受转化为对美的创造。

1.课堂教学的网络化

借助多媒体设备及网络审美教学资源为，组建网络化的课堂，充分发挥课程教学资源、网络文化资源等实践教育资源。尽可能的发挥课堂审美实践活动。这一部分教学实践可利用网络超链接功能制作多媒体网络课件，提供直观的图片、逼真的声音创造审美情境，通过多媒体的展示，让学生理解一件作品的内涵、创作技巧、背景知识、创作过程等。利用丰富的网络资源，给学生提供大量哲学美学、艺术哲学、美学交叉前沿学科类的资源网址，鼓励学生通过自主查询资料进行学习。另外，通过构建课程的专题网站，方便学生随时查阅浏览资料。

2.充分利用影像艺术

网络视觉时代，是一个影像的时代，影像艺术是现代科技与文学艺术结合的产物，本身是人类文化发展的结果，具有综合各类艺术的特点。在影像艺术中，集中了文学的情节与形象、绘画的构图与色彩、雕塑的形态与律动、音乐的节奏与旋律等等，可以说是传统门类艺术的综合，这种多样的综合艺术，较有利于培养人审美的感觉与审美趣味。另外，从接受方式来看，随着微电影等形式的流行，借助网络与手机等终端，随时随地的观看与欣赏，更有利于教学的开展。

3.课外教学的体验法

以课外活动作为审美教育的第二课堂，以校园文化作为审美为载体，指导组织各种学生社团活动，如文学戏剧社、影视鉴赏沙龙、音乐协会等；组织学生参观各类展会，定期到艺术展、博物馆等场馆实地考察；组织文化创意大赛，激发学生学习兴趣。

4.审美主体的协作交流与自由表达

审美教育的过程应该充分利用网络中各类艺术类BBS、论坛、微博、微信，充分利用网络的开放性与资源的丰富性，教学过程中鼓励学生通过网络搜集各类资源；通过自由参与，在选择、评价、讨论等过程中，互相激发提高鉴赏能力，增加创作灵感。鼓励和指导有兴趣致力于创意产业创新的学生纳入创新创业体系，设计相关选题、指导、评审和奖励制度，并投入一定资金加以支持，着重培养学生理论转换世间的能力。

本论文为2013浙江省社会科学界联合会年度课题“审美经济核心特征及美育转向研究”成果，项目编号：2013N095

[参考文献]

[1]《机械复制时代的艺术作品》[M] （德） 瓦尔特本雅明.王才勇 （译）北京：中国城市出版社 2002

第7篇：文学艺术的审美特征范文

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

第8篇：文学艺术的审美特征范文

关键词：儿童文学;儿童音乐;相互影响

文学与音乐都是艺术的重要表现形式，二者具有密切联系，并且，儿童文学与儿童音乐具有共性特征，儿童音乐具有较强的文学性，而儿童文学也具有较强的音乐性，二者相互影响。因此，在素质教育背景下，多元文化的深入促进了整个时代教育的发展，各种艺术形式相互影响，相互融合。儿童文学与儿童音乐在相互影响的过程中融合发展。在这种情况下，儿童文学与儿童音乐受到了学者的高度关注。研究儿童文学与儿童音乐的相互影响不仅能够促进儿童文学与儿童音乐的发展，而且对儿童成长有着深刻意义。

一、儿童音乐的文学性

（一）儿童音乐的审美特征

音乐的审美特征主要表现在音色、旋律、音调、曲式、和声等要素上。各种音乐要素的综合形成了音乐艺术的审美特征，而儿童音乐的审美特征主要体现在旋律、节奏和音色上。首先，儿童音乐的音色需要音乐创作者用心选择能够吸引儿童注意力的音色，以便给儿童带来美好的审美体验。例如，儿童音乐可以采用童声演唱或运用沉闷鼓声模仿打雷来吸引儿童的兴趣。其次，儿童音乐的节奏主要包括速度、节拍等要素，而儿童音乐的节奏比较鲜明，多采用中速和快速的节奏，来适应儿童的情感体验。最后，旋律是音乐的灵魂，是体现音乐思想的主要载体。儿童音乐中的旋律丰富多彩，不同的旋律会影响到儿童的情绪。因此，儿童音乐的旋律主要采用符合儿童成长特点以及儿童心理规律的旋律。

（二）儿童音乐的语言特征

儿童音乐的语言特征主要包括直观模仿、稚拙风格、幻想思维这三个方面。首先，直观模仿的特点，儿童的思维主要表现为具象思维和直接行动思维，不能够深入了解事物的本质，主要通过事物的表象来思考问题，在这种情况下，儿童在欣赏音乐作品的时候主要依靠具体的艺术形象。因此，儿童音乐经常模仿自然界的事物或声音，进而吸引儿童的兴趣。其次，稚拙风格主要指儿童文学语言的稚气和笨拙，稚拙风格不仅形式朴素，而且能够表达单纯的心理内涵，再现儿童的思维本性。因此，儿童音乐多呈现欢愉和谐的音乐语言。最后，幻想思维，儿童的生活阅历有限，需要通过想象来满足自身的求知欲。在这种情况下，儿童不断幻想并创作新的事物和画面。因此，儿童音乐的语言特征具有幻想思维，并且，这种幻想思维正是儿童的童心和快乐天性的呈现。

（三）儿童音乐的典型性

首先，很多儿童音乐都取材于儿童文学作品，充分运用儿童文学作品的故事情节和情感来创作具有感染力的儿童音乐。具体来说，有些儿童音乐取材于童话故事，有些儿童音乐取材于古诗。例如，音乐《小红帽》就是取材于儿童经常听的小红帽的故事，将小红帽的故事进行音乐加工，采用适合儿童吟唱的方式。管弦乐《龟兔赛跑》取材于龟兔赛跑这一童话故事，儿童已经十分熟悉故事内容，在这种情况下，儿童在欣赏管弦乐《龟兔赛跑》的时候就能够深刻体会音乐所表达的感情。而歌曲《咏鹅》取材于古诗《咏鹅》，用音乐形式表达了看到水中鹅嬉戏的惊喜。其次，部分儿童音乐以儿童文学为标题，并从儿童文学中汲取音乐创作素材。例如，德彪西创作的《儿童乐园》钢琴曲组的标题则采用《雪花飞舞》《小牧童》《洋娃娃小夜曲》等文学标题。

（四）儿童音乐的叙述性

儿童音乐经常采用叙述的方式来表达感情，侧重文学要素的描绘，以增强音乐作品的表现效果。而且，儿童音乐中的文学要素描绘集中在景物描绘，将景物和音乐主题相融合，突出音乐作品的内涵。而儿童音乐的叙述性表现手法主要有摹声、象征和情调描写这三种。首先，摹声主要模仿自然界的鸟鸣、风声、雷鸣等，通过声音来构建景物。例如，贝多芬《黎明》这一音乐作品中通过模仿流水和鸟鸣来构建清新的早晨景象。其次，象征主要通过音色、音区与和声的变化来象征事物，以增强事物空间的层次性。例如，德彪西在《大海》这一音乐作品中采用定音弱奏来象征平静的大海。最后，情调描写表达意境。儿童音乐的情调描写主要通过声音、旋律等构建意境画面，进而表达音乐情感。

二、儿童文学的音乐性

（一）儿童文学的音色

首先，儿童音乐会运用拟声词，进而呈现出音乐美的特征，并且，拟声词能够带给读者强烈的听觉刺激，营造动态描绘、夸张印象等效果。而儿童音乐的拟声词主要分为模仿人的声音、模仿动物的声音、模仿自然界的声音这三种。其中模仿人的声音能够呈现出不同的语言效果，例如，龙吟虎啸、牙牙学语等都能够体现特定的语言环境。模仿动物的声音，例如，公鸡的声音：咯咯，蟋蟀的声音：啾唧，青蛙的叫声：呱呱，这些动物叫声能够用声音来代替动物，增强文学描述的形象性。描写自然界的声音，如，风声：呼呼，雨声：滴沥，雷声：轰隆隆等，自然声音能够加强儿童对自然界事物的形象了解。其次，儿童文学中也会出现摹声，用某种乐器的声音来代替自然界或生活中的声音，进而塑造鲜明的艺术形象。例如，文学作品运用乐器来描写汽笛声、号角声等。

（二）儿童文学的节奏

儿童文学的节奏主要包括两拍、三拍或四拍，其中，两拍的节奏特点呈现为强—弱。例如，《小星星》的每一小节都有两个节拍，并且节拍呈现出强—弱的特点，适合儿童吟唱。三拍的儿童音乐都具有柔和、优美的旋律，能够抒绪，呈现出强—弱—弱的特点，儿童能够跟随节拍去想象自然界中的律动，感受自然界的魅力。四拍的音乐作品呈现出强—弱———强—弱的特点，能够让儿童在音乐中体会到节奏强弱的变化。而儿童音乐中的节拍相当于儿童文学中的音顿，作者通过声音的停顿来展示故事情节，并突出故事叙述的音乐性。另外，儿童文学通过押韵来增强节奏感，尤其是儿童诗歌或儿童歌谣通常采用押韵的方式突出节奏，增强儿童文学的音乐性。

（三）儿童文学的旋律

儿童文学的旋律大多采用鲜明的故事主题来体现，大部分儿童文学的主题都是对善良、勤劳、诚实等高贵品德的赞颂以及对自私、贪婪等丑恶思想的批判，进而反映人们对美好生活的追求。一般来说，大多数儿童故事都是讲述正义一方与丑恶一方的搏斗，并在叙述的过程中突出正义方的善良和丑恶方的邪恶。最后，大多数儿童文学故事都是正义战胜了邪恶，呈现出鲜明的故事旋律。例如，《灰姑娘》《白雪公主》等儿童故事都表达了正义战胜邪恶的主题。

三、儿童文学与儿童音乐的融合

（一）儿童剧

儿童剧是戏剧的一种，专门给儿童观看，而戏剧本身便是一种综合艺术，将音乐与文学融合在一起，能够通过声音、形象和色彩满足儿童的娱乐需求和欣赏需求。并且，儿童剧充分考虑儿童的心理特征和审美特征，采用适合儿童的表演方式，受到儿童的喜爱，而儿童剧的文学和音乐整合具体表现在以下方面。首先，儿童剧采用载歌载舞的形式演出，既有音乐，也有故事情节；其次，儿童剧的语言节奏感十分强烈，强调押韵，是文学与音乐的整合；最后，儿童剧本具有表演性和可读性，儿童可以通过儿童剧表演过程中的音乐艺术和文学艺术展现来进行欣赏，也可以对儿童剧本进行文学阅读欣赏。

（二）儿童动漫

儿童动漫的形式活泼新颖，动漫内容与儿童生活息息相关，因此，儿童动漫受到儿童的欢迎。并且，儿童动漫具有文学成分和音乐成分，通过文学来讲述故事，表达感情。通过音乐来营造逼真的现场氛围，进而引起儿童的共鸣。具体来说，儿童动漫主要根据儿童文学故事改编，文学性明显，而儿童动漫中的音乐主要包括声乐和语气，音乐能够补充画面效果，促进故事情节发展，也可以突出人物形象，进而优化动漫效果。

四、儿童文学与儿童音乐的相互影响

（一）儿童音乐对儿童文学的影响

首先，儿童音乐能够对儿童文学进行再创造。音乐能够激发儿童的想象，让儿童深入感受儿童文学故事情节中的美好，增强儿童的审美体验。运用音乐创作的方式对儿童文学进行再创造，让儿童将文学故事唱出来，能够加强儿童对音乐和文学故事的感悟，深入了解文学故事情节，让儿童用心灵倾听儿童文学的内涵，加强儿童对故事情感和音乐情感的把握。其次，儿童音乐能够提高儿童文学创作者的艺术修养。文学与艺术具有天然的关系，很多音乐家都喜欢文学，向往诗歌。而且，很多文学家也都会与音乐结缘。音乐能够丰富儿童文学创作者的情感体验，拓宽儿童文学创作者的想象，使儿童文学创作者对事物的理解更加深刻。另外，音乐能够使儿童文学创作者充分认识世界，增加其灵魂的深度，鼓励他们进行大胆创作，提高儿童文学作品的哲学高度。

（二）儿童文学对儿童音乐的影响

首先，儿童文学会影响儿童音乐创作的结构和思维。文学思潮丰富了音乐艺术的表达形式，儿童音乐创作者可以运用儿童文学的题目来设置音乐标题，也可以选用儿童文学故事来创作儿童音乐作品，将音乐与文学相融合，在丰富儿童音乐审美特征的基础上，突出儿童音乐的文学性，增强儿童音乐的文化价值。另外，儿童文学会影响儿童音乐的创作结构，很多儿童音乐创作者都采用叙事性结构来进行创作，用音乐形式呈现故事情节和冲突，增强儿童音乐的叙事性。其次，儿童文学对儿童音乐的发展有着促进作用，能够引导儿童音乐创作者树立儿童本位观念，让儿童音乐创作者根据儿童的成长特点和心理特点选择适合儿童的音乐形式和音乐情感，进而促进儿童音乐的健康发展。

参考文献：

[1]陈朝霞.浅议当代中国儿童歌曲发展特点[J].科技信息，2009(19).

[2]方婷.音乐中的文学性与文学中的音乐性[J].皖西学院学报，2011(3).

[3]滕文海.试论血脉相连的音乐与文学[J].戏剧之家(上半月)，2011(2).

第9篇：文学艺术的审美特征范文

关键词：中国当代艺术；后现代；反审美；消解

谈及中国当代艺术，不得不追溯到后现代主义“反审美”理念。反审美是一个美学概念。反审美这是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态，它反对传统审美的固定化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的体验和认识。

在消费社会的当代语境中,"审美"概念正在发生从“自律性”到“他律性”的嬗变。这种嬗变背后有着思想潮流和文化背景转换的深层原因，这并没有改变审美经验在审美活动中的核心地位。审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”和独断论。后现代艺术消解了现代艺术奉为信条的艺术自律性，后现代艺术虽然在相当程度上弥合了艺术与大众的鸿沟，但艺术的审美存在性质却也由此被改变了。艺术的诗意品质让位给世俗化、商品化的消费，艺术的审美距离让位给直接的感官刺激与反应。

后现代艺术将艺术的原创性牵引出画面之外，使艺术的审美特性消磨殆尽。在艺术现象和审美现象都泛化的后现代文化语境中，审美与非审美的界限日趋减小。当代美学和艺术哲学中出现的一系列的否定性主题给人们带来的只有更模糊的审美倾向，使失去了创造性的艺术变的面目全非。他们认为再中国当代艺术语境中，西方后现代主义没有任何实际功能，只能消解艺术的本质属性和审美特质，将艺术的创造性分崩瓦解。

可以说后现代美学呈现出了反审美的意识形态。一方面后现代美学在当代思潮的发展中全面反思了美学思想的内在问题性。另一方面，后现代主义美学具体的反审美主义倾向。中国当代审美文化在一定程度体现了美学体系丰富性的缺失；而同时当代中国文化建设所需要的对于真正具有创造性独创性文化构成的诉求则因为在接受后现代美学的时候忽略了其新的意识形态特性，造成了较为严重的后果。在后现代主义影响下,基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景,特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型,中国当代审美文化发生了一些显著变化,在多个方面表现出后现代性的趋向。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响,那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准,就是一个带有倾向性的问题。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多地将视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”；后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向。

大众文化的娱乐性、消遣性特点，决定了当代人不再喜欢“悲哀”，也不愿去“净化”和“反思”。现实生活中的激烈竞争和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感压抑和折磨，人们在艺术这个情感的庇护所里不愿意再受“自我折磨”。对意境和深度的追求，曾经是艺术价值的核心，也是艺术的独特审美品格。然而，20世纪80年代中期以后，在大众传媒和各种视听艺术活动的大面积冲击下，诗意的和谐逐渐被人们所冷淡、疏远，直接的视听感官刺激成了艺术传达的主流：各式各样的“包装”把“艳俗”推为时尚，对当下感官享受的要求使人们着迷于影视歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各种怪诞、离奇的艺术形象。极度逼真的视觉形象取消了审美所必需的心理距离，代之而起的，则是通过视听活动所直接感受到的各种生理欲望和刺激。当代视觉文化的技术特性改变着艺术，也改变着人们对艺术的审美接受方式。

当代艺术的审美观念方式在世界艺术领域中出现至今已经形成了一种潮流,它对传统的审美观念所带来的冲击是不可逆转的,在当今世界艺坛已无可争辩地成为了主流方式。特定的时代有特定的美与艺术，当美与艺术向新的形态转型之时，最初往往只有少数人会首先感受到，并加以提倡，大多数人却会仍旧在“传统的梦魇”中沉睡，并将这少数人视为离经叛道者、哗众取宠者，必欲除之而后快。