艺术美学特征精选(九篇)

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第1篇：艺术美学特征范文

影视艺术的出现，给人们带来了多姿多彩的生活，而音乐作为人们表达情感的最原始、最具活力的艺术形式，使得影视艺术不再作为一种单独的视觉表达，在视听上更加满足了人们多样化的生活需求和感受。伴随影视艺术的发展，影视音乐也开始繁荣起来，并成为影视作品中的亮点。影视音乐是音乐艺术与影视艺术融合产生的新的艺术形式，影视音乐虽然作为音乐艺术的一份子，但它已经不是纯粹意义上的音乐了，而是服务于影视作品的主题和思想的一种意识表现形式。现代影视音乐的创作往往通过各种音乐技法和音乐手段来表现，为影视作品专门创作和编配音乐，烘托影视作品中的气氛和情感。当代影视音乐作为影视艺术语言的有机组成部分，对影视艺术作品的鉴定和发展具有不可估量的作用。

2．影视音乐艺术形式特性

影视艺术音乐语言在影视艺术叙事过程中为表达影视作品的情感服务，其美感层次主要体现为渲染美、真实美、情感美、故事美等。音乐本身具有的神秘色彩使影视音乐具有更丰富的内涵，影视画面的具象性与影视音乐的抽象性相结合，使影视艺术作品的进一步升华。影视音乐往往通过不同形式的乐器进行演奏，其审美价值通过多元化的配乐器材、变化旋律和多功能和声来表现影视作品的主题思想、情景以及气氛的烘托。

2.1影视音乐结构形态的片段性影视音乐往往在影视作品总体进程的前提下，间断出现，灵活服务于整个影视作品。充分把握画面与声音的协调配合，让音乐在整体结构中间断出现，在影视作品中具有超时空和情感的参与性。

2.2影视音乐表现形态的非独立性影视音乐最显著的特点是音乐与画面的有机结合，影视音乐为更好突出影视作品的主题和思想通过音乐来渲染提升影视作品的的整体基调。这种音乐形式并非作为一种独立的音乐存在，音乐与影视画面的有机结合，使得音乐更加生动有力，促进了观众情感与影视画面的互动。

2.3影视音乐表现内容的确定性影视音乐的情感表现并非自我的表现，在进行音乐创作时往往受固定故事情节和画面效果的约束，因此，整体来说，影视音乐的内容与主人公和画面效果的整体情感相符合，伴随电影画面，影视音乐的内容具有明确具体的情感表达，表现为强烈的确定性。

3．影视音乐的审美特性及功能体现

影视音乐的审美具有不同于其他音乐作品的特殊本质，它没有完全的音乐独立性和自主性，必须将影视音乐置于影视画面和声音等影视系统背景中进行感悟和思考，才能最大程度上获得艺术审美感受并体现出其功能性。

3.1深化影视作品主题任何一部影视作品都有其要表达的主题思想，影视音乐的出现和使用为影视作品主题的艺术表达提供了重要的方法。影视音乐用音乐这种特殊的艺术形式为深化影视作品的主题和思想发挥着重要的作用。在我国当代影视作品中，经常会运用“主题歌”来概括一部影片的主题和思想，这种用以表达影视作品主题思想、概括影片的主题情绪或刻画主人公性格的主题音乐往往是影视音乐的核心，即影视作品音乐发展的基础，在关键时刻采用主题音乐对剧情的发展或主要人物进行烘托渲染，进而深化影片的主题思想。

3.2塑造影视作品人物形象影视音乐情感的体现，往往集中于对人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理变化等。观众通过音乐的抒情，进一步了解人物形象，形成对人物的个人感受，影视音乐往往能准确抒发剧中主人公的思想情感，从而加深和强化观众的情感体验。恰如其分的影视音乐可以促进观众对电影故事情节和情感的理解，深入进剧中主人公的内心世界。正如电影艺术作品《泰坦尼克号》的音乐，如同其震撼人心的画面一样已深深铭刻与观众心中。正是因为影视音乐的存在，电影才有了丰富的表现力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鲜明深刻。

第2篇：艺术美学特征范文

[关键词]数字媒体 艺术美学 特征

中图分类号：R02 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）19-0358-02

1、概述

在这个信息时代，数字科技已经深度介入到了艺术与文化领域之中。现在更多的艺术家、设计师及数码爱好者们都在数码的“工具箱”里找寻新的创作灵感，拾取更加得心应手的创作工具与手段，不同程度的通过其他的形式实现着自己的艺术梦想。不管是艺术家、艺术对象、材料、方法和手段，还是艺术理念等都到了数字化集成和整合的底部，这也很大程度上的促成和实现了艺术元素间的有机互动，产生出和传统艺术特征，风格完全不同的新审美特质。

伴随着数字媒体艺术的不断发展，给人们带来的是各种不同艺术的有机结合，进而真正的实现各种艺术的辩证统一，同时也把语言和艺术的统一性进行了更加有效的整合，在广义的数字媒体艺术中，在进行数字媒体艺术的构架时，其涉及的领域包括很多，比如：科学技术、媒体等多个方面，同时也包罗了更为广阔和深邃的文化理念。一方面，我们可以从数字媒体艺术的表现形态中可以看出，其大量的介入了数字和多媒体技术，其中也包括网络技术和现代通讯技术等，进一步通过这些技术的有机结合来形成数码的图像或者是音频，包括诸如动画等一系列的艺术形式，从另一个角度来说，不同领域的艺术创作形式的完美结合，把之前传统并且简单的表现形式和创作空间进行了进行了一定的扩展，使之变的更加的多样和多元化，这其中要求的不仅仅是一种艺术的充分运用，而同时也是多个领域和学科的团结与写作，这也可以说是一种对艺术的认知和造型进行的一种全新的理解和认识，使艺术家的综合素养得到较大幅度的提高，但是艺术的对象，也不仅仅局限在以往的艺术的美感和视觉的享受，而是对众多的艺术的长处进行完美的结合，并且同时也借助于现代数字技术和多媒体技术，将图文和音频进行有效互动，从而实现多媒体和多艺术的有效结合。

2、数字媒体艺术的简介

数字媒体艺术是在90年代以后产生的一种全新的艺术形态，这种艺术形态很好的实现了数字媒体技术与艺术的有效融合。一般来讲，艺术创作人员必须要深入了解数字媒体艺术的形态本质，从而进一步更加充分的掌握数字技术的多样性，进一步的利用数字媒体来完成艺术创作，为人们提供更加优秀的文化作品。对于数字媒体来说，它的本质形态就是价值观的开放性，拥有不同文化内涵的艺术创作人员将会创造出不同的艺术，因而我国的文化将呈现多元化的发展趋势[3]。

在一般的情况下，数字媒体艺术也就是将计算机媒体技术应用在资讯、传播和生物科学等各个领域所创作出来的艺术作品。这其中主要包括了数字图像、只读光盘艺术、虚拟现实艺术作品、网络艺术、数字音频艺术、虚拟生物作品、综合数字艺术等，所以我们可以看出，数字媒体艺术与各个领域是息息相关的，七间存在着千丝万缕的关系，所以，要想加快数字媒体产业的发展速度，从事艺术创作的人员就必须要更加深入了解数字媒体艺术的基本内容，从而进一步加快我国艺术创作的速度。

3、数字媒体艺术美学特征的简要分析

对于数字媒体艺术来说，它主要的作用是用来实现各种艺术之间的有效结合，并且同时特完成了语言和艺术的整合工作。为了将数字媒体艺术应用于科学、技术和媒体等多个领域，艺术创作者必须首先要深入的了解数字媒体艺术的文化理念和数字媒体艺术的美学特征，以此来实现数字媒体艺术的有效应用。从字面上来看，数字媒体艺术的美学最明显的特征之一就是多媒体性，这主要体现在数字媒体艺术必须要依赖于多媒体技术来完成数码图像和音频等内容的艺术创作工作。

互动性也是数字媒体艺术美学的一个重要的特性，是数字化艺术在作者与观众之间过程与结果之间所表现出的一种角色换位，互动沟通，即共同参与，共同分享的一种艺术模式，这也是艺术同一性的一种典型的体现。例如网络艺术就是典型的互动性的数字平台，无论人们身处何处，只要条件允许，我们就可以接入到网络系统，接下来就可以参与到网络中的艺术创作中来，进而对作品进行不断的补充和再创造。同时也可以根据自己的理性认知，生活体验，个人爱好，对作品进行一定的再创作，期间可以不断注入新的题材内容。从一名艺术家和原创者角度来看，网络作品，只是原创者搭起的一个作品框架和供人们表演的舞台，目的是让更多的网友都尽情的参与并表露个自的才艺与特长，以此拓展作品、增强自信。另一方面，在网络互动中，参与者都品尝到了艺术家及艺术创作的，人的个性化的元素在作品中成为了艺术的对象，没有专门的艺术技能，凭借数字技术提供的“半成品”（网络资源），进行“来料加工”式的合成一与后期制作，这种共同参与艺术创作的互动平台与氛围，最终形成了当今人们所关注的艺术的互动性特征，即：艺术与非艺术的互动，艺术家与非艺术家的互动，它的结果，似乎人人都可以成为艺术家，艺术对象有爱无类，艺术作品走向复制时代，走向边缘与混沌[1]。但是不得不说，这都与互动性密不可分。的确是这样的，互动性的数字创作平台，充分的给予观众对作品享有更大的选择权利与修改权利，每一个观众都能从自己的角度去出发，去找寻和确定作品的样式。在观众阅读完他人的故事之后，又以“艺术家”的高度在个人意念的支配下，可以对作品做出回应和进行新的探索。主动的去参与到创作之中，在互动式的沟通中，真正可以实现艺术家与观众，艺术创作与接受的换位思考与真诚的对话。

与此同时，创作者才能够真正的将作者真正的内心心甘情愿的展现到人们的面前，通过作品让读者充分的体会到创作时的心里活动。只有这样，观众在分享作品时，才可以得到切身的精神满足与情感的陶冶。科技对艺术的挑战是不以艺术家的意志为转移的。它的结果是通过其自身的吸引力将更多的“门外汉”吸引进艺术的大门，所以才会艺术被简化成一个“工具箱”，使用者在需要时便可以拿来使用。这种艺术的技术与工具化倾向，在数字媒体艺术里，使更多的人能加人行列，使大众气息的艺术氛围，表现平民生活的数字化作品应运而生。[4]

然而，任何一种艺术，都需要长期的训练和精湛的技艺支撑，这并非是一朝一夕所能成就的，所以这就形成了艺术的神圣并且高不可攀的倾向。尽管这样，数字科技的普及趋向衍化，使的艺术日益走向纯技术的道路，现在的这种倾向九十分的明显了。因此，只要是经过一定的重复不断的操作，通过此来不断的提高熟练程度，几乎可以说是每个人都可以创作像模像样的作品了。所以现在就有一种情况不断的在发生，艺术家们不愿意再花更多的时间去在作品中“惨淡经营”，反而缺渐渐学会了去“偷懒”，在创作中走竭力的去寻找捷径的存在。

大众化也是数字媒体的艺术的新美学特征之一。在之前通俗的数字处理技术和互动的艺术创作模式的依托中，构成了数字媒体艺术的又一鲜明的美学特征[3]。当代的数字技术十分人性化的设计，我们可以进行规模化的复制，同时也可以快速传播工具与载体，这可以说是都在根本上解放了艺术的“劳动生产力”，这也就大大的消解了艺术的高难度。数字艺术作为最普及的艺术与现实关系的媒体，自始至终都在和大众媒体携手共进。从当今的“第四媒体”的网络艺术来说，其中的交互性及双向互动传播而论，比如说开设电子论坛（BBS），公布记者电子邮件，在每篇报道之后设置评论区等等手段与途径，给大众提供一个交换意见和发表评论的场所，这使的进人网络的人们能够直接参与作品和新闻报道，这不仅做到了媒体原创，网民之间的沟通，还实现了观众对观众的传播，从而真正使媒体与大众融为一体，真正实现了数字媒体成为“大众的代言人”[5]。这就像平民作曲家雪村等一代青年艺术家产生了以《东北人都是活雷锋》为领衔的一大批大众化的数字化艺术作品，这些作品平凡但是却让人感觉十分的亲切，凭着数字媒体技术的快速传播，几乎是一夜之间，独具特色的东北腔“翠花上酸菜”就热遍了网里网外，可谓家喻户晓。所以我们现在可以肯定的是，数字化艺术的互动与共享，使成千上万的人共同地创作，共同地欣赏，共同地评论，共同地开拓新的艺术天地。

结束语

数字媒体艺术中所展现出来的大量的美学特征，在现代艺术发展中起到了十分重要的作用，不仅仅为人们提供了多种多样，形形的艺术表现形式，同时也能够通过美学特征的存在，而使人类对未知的科学和人文知识进行更加深入的了解和探索，从而进一步的对现代艺术进行重新定位。现代艺术会沿着怎样的方向发展，是向着现代化的方向继续发展，还是会返回到复古典的复兴，这都是由其所具备的美学特征所决定的，所以说，数字媒体艺术的前途在于其美学特征的有机结合，才可以不断的创造出新的形式和途径。

在现代的社会，文化与传媒产业作为信息经济发展的重要综合指标，已经越来越显示出强大的核心竞争力。同时数字媒体艺术的不断兴盛和发展使得艺术文化问题已经越来越引起人们的关注。现在存在着一个不容否认的事实就是，自诞生以来，数字媒体艺术正在以它那特有的品质给我们的生活方式、思维方式、价值观念和审美趣味带来不同的影响，并且这些影响都具有十分深远的意义。以媒体技术本体化与视觉文化审美化为表征的新意识形态的不断的扩散，深刻影响着现代文化的发展。数字技术所引起的最明显的变化就是由话语文化形式向形象文化形式的转变，在摧毁传统文化等级秩序的同时，同时也消解着艺术传统对意义的深度追求。物质性存在的强势与观念性存在的低限之间的博弈，是数字艺术以及电子视觉文化无法回避的现实，数字艺术的发展函待解决唯技术主义的迷瘴与意义场的虚设等现实难题。“数字化生存”的技术和“艺术化生存”的人文相互协调，才能实现数字艺术的平衡发展。

参考文献

[1] 邱晓岩.试论数字媒体艺术的新美学特征[J].深圳信息职业技术学院学报，2004.

[2] 李四达.数字媒体艺术的理论探讨[J].饰，2006.

[3] 王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性[J].天津美术学院学报，2005.

第3篇：艺术美学特征范文

关键词：赫哲族音乐；美学特征；艺术价值

当今，民族音乐文化不断得到发展。赫哲族音乐具有民族艺术特性。民族音乐是中华民族传统文化中的瑰宝，它能直接反映中华民族的伟大精神，体现中华民族的情感和追求。我国的赫哲族主要分布在黑龙江省同江、抚远、饶河地区，散居在佳木斯、富锦、桦川、依兰等地区。赫哲族的生活方式以渔猎为主，信仰萨满教。

1赫哲族音乐的美学特征

赫哲族音乐是中国少数民族音乐中十分重要的组成部分，其音乐的主要形式有：“伊玛堪”（说唱艺术）、“嫁令阔”（小调音乐）、宗教音乐和舞蹈音乐等。在王次昭《音乐美学》一书中提到：“当我们在说一种艺术美或者一部艺术作品美的时候，常常首先是针对这种艺术或这部艺术作品的物质材料而言的。”在赫哲族的音乐世界中，我们必须看到，民族音乐是一件艺术品。音乐是听觉的艺术，当我们静静地聆听著名的赫尼那小调《乌苏里船歌》、嫁令调《松花江相会情歌》的同时，正是由于民族调性的特征、曲调的高低不同、节奏的长短规律等一系列的声音要素激发了我们美学的艺术感官。在赫哲族民族音乐中，我们可以感受到个性艺术的内涵，大家通过听觉形象的展现，作用于欣赏者，在听觉的领域内通过语音来传达。从音乐欣赏的角度来讲，人们对民族音乐的把握离不开听觉体验，没有听觉体验就没有音乐欣赏。在著名的嫁令调《松花江相会情歌》中我们可以体会出，音乐创作是生活的产物，一首音乐作品的诞生是一个从无到有的创造过程，它同时还必须通过演唱者的表演活动与声音完美结合。笔者认为，赫哲族民族音乐的艺术本质就是音乐材料本身的美学价值，我们能从民族音乐素材中通过声音感觉到音乐的独特艺术价值。民族曲调一旦被艺术家所认可并采用的时候，就会形成特殊感性的音乐艺术语言。赫哲族音乐中的萨满调《跳鹿神鸠神歌》《跳神归来歌》《家祭神歌》等民族艺术语言的表现，都是以音响和舞蹈形式为标志性存在的，都是最具有艺术魅力、民族性的音乐。同时，赫哲族音乐还具有传达人们生活、思想、情感内容的作用。通过民族音乐的声音去表现民族生活的客观存在和物质现象。在赫哲族民族音乐中充分地将表情性的语言作为主导全曲的核心因素，具有一种独特的民族音乐魅力。从赫哲族民族音乐中，反映出了较合理的音乐基本要素组织以及结构关系。音乐的基本要素包括旋律线、音色、力度、速度、织体、节奏、调式调性等。在赫哲族音乐中我们发现了音乐要素的使用。音乐具有很明显的色彩技巧，通过曲调来呈现独特的音乐民族特色。充分发挥艺术美学思维的创造个性，还可以有助于主观情感的展现与表达，将不同的民族音乐曲调进行处理和再创作。笔者认为，民族音乐的美感特征主要是被人们所塑造的，以激情为出发点，直接去感染听众，根据自己对民族音乐的理解来重新创造它们。形成原生态音乐表现的艺术原则与表演方法，试图将原样的音乐素材再现到当今民族音乐真正的艺术再创造，使我们能够从听觉美学的角度完美地感受民族音乐。通过民族生活来解读音乐，运用听觉经验，依靠长期积累的民族声音印象在内心构想实际的音响效果，使听者拥有一个完美的体验。赫哲族民族音乐通过这样的渠道来表达民族音乐的主观经验。因此，笔者不打算把赫哲族民族音乐当作一种表情艺术的理论结晶。因为在民族音乐流动的音符中，正体现了人们在生活中创作艺术思想的内涵，使赫哲族音乐最大限度地体现民族音乐的美学概念。

2赫哲族音乐的艺术价值

在中国少数民族音乐的世界里，民族艺术应该以向往美好、憧憬未来的趋势向前发展。不能仅仅依赖民族精神来约束人们的思想。在以往的艺术理论中我们都知道这样的一个道理：音乐作品的内容决定艺术形式，艺术所表现的内容决定了艺术的形式结构。在对这些民族声音进行艺术化的组合过程中，在赫哲族民族音乐中所体现的音乐形式正是力图表现人们最真挚的情感或思想方式，赫哲族人对声音结合的审美需求对民族音乐总是起着决定性的作用。再好的音乐语言假如没有人们生活体现的支撑是不能达到应有的审美效果的。反之，很多音乐往往并没有明确的现实或情感内涵。赫哲族艺术价值的体现就是在于民族音乐的灵魂，这种音与音之间的关系、连接等音乐组织方式正是对民族性独特的表现方式。从另一个方面来看，在赫哲族民族音乐的世界里，审美与创造过程中我们也可以经常发现很多纯粹的音乐形式的艺术价值。对于每一个音色的把握、每一个音符力度的控制都是赫哲族人心中最真实的表达，没有外界的一些因素来干扰。所以，在民族音乐的世界里，在音乐艺术中形式的审美特征对赫哲族民族音乐的艺术价值的评价往往具有决定性的意义，是从人们主要的审美心理的角度来论述音乐构成的基本音乐形式与对音乐优劣的评价。我们应主要从审美心理的角度来讨论音乐构成的基本依据——音乐形式美的艺术价值体现。综上所述，赫哲族民族音乐作品可以表达人的情感，用不同的创作手法来表现物质对象。赫哲族民族音乐具有音画的艺术美感，是音乐艺术创造的一种有效手段。尽管是辅的手段，但它的价值也随着人们对客观对象的主观经验的增强而提高。反之，主观的经验是通过人们实际接触到的音乐来表现的。面对赫哲族民族音乐所表现出强烈的美学特征及独特的艺术价值，我们有义务将赫哲族音乐传承发展下去。

参考文献：

［1］…刘雪英.赫哲族“伊玛堪”的生存现状［J］.中国音乐，2010（01）.

［2］…赵雷.民间原生态说唱音乐——苍南渔鼓［J］.中国音乐，2010（01）.

［3］…萧梅.不该忘却的里程碑——《松花江下游的赫哲族》［J］.中国音乐，2003（04）.

第4篇：艺术美学特征范文

关键词：网络技术；数字媒体艺术；美学特征；艺术风格；交流

0引言

伴随着当前科学技术的全面发展，可以说我们的艺术创作形式已经进入到了数字化的时代。艺术创作者们的艺术创作理念在向数字化的方向过渡，他们的艺术创作手段也开始渐渐具有了数字化的特征。这样一种新生代的艺术风格样式的出现，为我们提供了新的审美特征。

1关于数字媒体艺术

数字媒体艺术指的是传统艺术与计算机图形图像数字化技术的融合。新一代的数字媒体技术包括传统的影视、广播、电视媒体向数字视音频、数字电影方向的快速发展，也包括日益普及的虚拟现实技术、计算机动画技术等[1]。简单来说，就是利用计算机对图形和图像进行的创作、设计和制作，从而产生能让人们感到无比真实的立体动画和场景。数字媒体艺术包含了听觉和视觉上的感受，它是一种动态的艺术。数字媒体艺术审美主体涉及到了三维虚拟场景、动态构图、角色形象、运动规律、音效、灯光照明等多个方面，这些审美主体所包含的内容比传统艺术要多很多。具体来说，数字媒体艺术包括着以下的领域：数字图像（数字图形图像艺术创作、数字二维绘画）；数字动画（数字影视后期艺术创作、数字三维动画）；数字音频艺术（电脑合成音乐、声波艺术、数字音乐创作等）；网络数字艺术作品的创作；虚拟现实艺术；电影、舞蹈、戏剧与数字技术相结合的综合数字媒体艺术。在数字媒体艺术看来，即使是同一件数字媒体艺术作品，如果不同的艺术家来赋予它不同的艺术审美特征，那么创作出来的作品风格也就迥然不同了[2]。

2数字媒体艺术审美

在来谈数字媒体艺术审美之前，我们先来看看审美的概念。审美，指的是领悟和感受客观事物或者现象本身呈现出来的美，它是人在参与实践的过程中与客观事物或现象所构建起的一种特殊的表现性关系。审美成为了人类认识和掌握世界的一种特殊方式，它做到了主观与客观的具体统一，理智与情感的具体统一，从而能够追求发展，追求真理。具体到数字媒体艺术的审美，指的是人们通过观赏艺术家们根据数字媒体艺术理念和数字媒体艺术创作方式创造出来的数字媒体艺术作品，从而感受到和领悟到数字媒体所带来的一种别样的艺术之美。它的审美对象便是动态的或者静态的二、三维数字化图像作品。在高度的信息化社会里，以计算机为主要代表的数字媒体艺术，将会对当前的艺术审美产生革命性的、颠覆性的、深远的影响[3]。在数字媒体艺术审美与一般审美的关系问题上，我们先要看到它们的差异性。由于审美对象的不同，一般审美是对现实美的感受，审美对象为现实的自然物和社会物，它们并不是专门为了审美而存在的。而数字媒体艺术审美对象为艺术作品，它们的存在则以审美价值为体现。不过数字媒体审美艺术和一般审美在实质上却是相同的，它们的审美都归根结底的指向了人类的审美精神，都归根结底的来源于现实。

3数字媒体艺术的美学特征

3.1数字媒体艺术表现着技术之美

技术的发展是数字媒体艺术的最大特点，技术与艺术作品融合，形成了特有的技能美。计算机软硬件技术的发展直接决定了数字媒体艺术的发展，技术环境为审美价值提供了很大的帮助。每一次新技术的采用，都造成了新的视觉上的冲击。因此，与传统艺术相比，数字媒体艺术审美价值更多表现为技术之美。如著名导演卡梅隆创作的热播影片《阿凡达》，从它惊人的票房业绩就可以看出此片高超的艺术与科技价值。在全新的3D数字特效的支撑下，人们在影院中享受到了漂浮在云中的山峦、旋转飞行的蜥蜴、夜间发光的森林、一落千丈的飞流瀑布，这些拍摄手法和特技效果在以往的影视作品中都是不可想象的。在这些真实而脱俗的美妙视觉的背后，有着众多数字媒体技术手段的支持，他们搭配着全新5.1声道AC―3音响环绕的声音效果，给电影增添了巨大的震撼力。另外，先进的动作捕捉设备、自主研发的数字拍摄系统和强大的CG制作团队都支撑了这一完美艺术作品的出现。

3.2数字媒体艺术表现着动态之美

数字媒体艺术体现着视觉元素在空间中的不断变化和运动，与传统艺术的静态画面相比，它不仅包含了光影、构图、色彩等要素，而且还具有空间、时间、运动等数字媒体所特有的艺术特点。它的艺术元素并不是固定某点，而是随着时间的变化不断的在移动，时而加速运动，时而减速运动，有着丰富的变速运动，这就构成了一种动态的秩序，表现着数字媒体艺术的动态之美[4]。

3.3数字媒体艺术表现着互动之美

数字化的艺术作品，在作者和观众之间、创作者与受众之间是一种共同参与、沟通互动、角色换位、共同分享的艺术模式。在网络艺术的互动性数字平台上，不管你是任何人，处在何地，只要进入到数字网络系统中，就可以找到你感兴趣的艺术作品惊醒补充、修改和再创造，他们可以对这些“开放式”的作品进行多次的再创造，不断注入新的想法和内容，在这个互动过程中，原创者和艺术家们扮演者向导的服务角色，每一个参与者都品尝着艺术参与的和艺术家的荣耀，在此，每一个观众都能够找到与自己有着共同点的艺术作品，他们享有更大的修改权和选择权，形成了艺术家与非艺术家之间的互动，使艺术创作得到了换位思考和真诚的对话机会，因此，数字媒体艺术表现着互动之美，人们得到精神和情感上的陶冶和满足。

3.4数字媒体艺术表现着未完成之美

在传统意义上，一件艺术作品，如果在一定程度上达到了创作者的目的，作者就会对作品进行收笔，而数字媒体艺术正在改变着这一局限，开放式的作品结构使得作品在共同参与和互动中可以随时删改、剪切和复制，这样就无限延续了它的创作动机和创作期盼，在这种大众化的创作链接中，你很难看到终结，只要有人欣赏和接受，作品就会在互联网中无限创作，无限传播，永不会结束和停息，艺术家们永远在期待着意想不到的艺术奇观的产生。

4结语

在数字媒体时代，传统的艺术形式得到了无比广阔的延伸，传统的艺术审美理念也被重新定义和诠释着。只有力图把握住数字媒体艺术的美学特征，才能进行深入的探索，从而对现代艺术进行正确和科学的定位。

参考文献：

[1] 邱晓岩.试论数字媒体艺术的新美学特征[J].深圳信息职业技术学院学报，2004（2）：2022.

[2] 王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性[J].天津美术学院学报，2005.

[3] 马凌燕.论新媒体艺术与数字艺术的异同[J].湖北社会科学，2007.

第5篇：艺术美学特征范文

一、真与幻

数码艺术是一种真实与幻境结合、现实和虚拟结合的艺术形式。在对于真实的再现和对于幻境的表现中，数码设计取得了一种完美的平衡。数码艺术利用专业的图像处理软件，运用计算机技术，对于真实的图形和图像进行后期处理，通过拼合、切贴、重塑产生新的图形、图像。经过数码艺术重塑的艺术形象是一种根基与真实之上的虚幻。我们可以这样认为：传统的绘画、摄影、影视等艺术专注于表达客观世界、客观物象，而数码艺术设计敢于表现主观世界，创造现实与虚拟融合的意象，表达对于虚幻的、未知的世界的追求。数码艺术的视觉效果总的特点是真实、生动，能够产生虚幻真实于现实的艺术效果。除此之外，数码艺术设计可以塑造多种质感的表现效果。如在一些广告设计中，数码艺术可以塑造自然界的万千物象，能够表现物象极端丰富的视觉效果，比如在一滴水珠中产生“大千气象”，在一片树叶中产生“一花一世界，一叶一菩提”的效果。物质的软硬和粗细，明丽或浑浊，模糊或清晰都能成为数码设计的客体。物象的形状、色彩能够在数码艺术的重塑下，产生不同的层次感、丰富和多样化的效果。在某种层面上，数码艺术并不是再现、表现客体，而是创造客体。数码艺术设计还可以创造多重空间，运用丰富、灵活的视觉角度观看多种虚拟客体，在时间的流动中赋予空间物体新的时空概念。

二、“体验”式的叙事结构

艺术形式的改变可以通过艺术的叙事结构表现出来，传统的文本性艺术，比如传统的小说、故事，是一种单线性的叙事，以自然的事件先后时间顺序为叙事手法；依托于科技的影视艺术是一种时间和空间的双重叙事；数码艺术设计是一种时间、空间以及超脱于时间、空间之外的叙事。数码艺术将听觉、触觉、嗅觉等非视觉感知方式和对时间、空间的体验进行以视觉化为主的多种感知方式结合的叙事方式。可以说，传统的文本性艺术是一种“听”的艺术；依托于科技的影视艺术是一种“看”的艺术；而融合多种感知方式的数码艺术是一种“体验”的艺术。

三、科学与人性的结合

第6篇：艺术美学特征范文

一 潍坊核雕艺术的起源

桃核雕刻是一门具有传奇色彩的民间微雕绝技。早在宋代中国已经有关于核雕的记载，距今已有一千多年。到了明清时期，核雕技术已经达到了登峰造极的地步。《虞初新志》中收录的明代人魏学?撰写的《核舟记》的文章，文中说：“明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石、罔不因势象形，各具情态。”后人不经为这门“雕虫小技”所折服，探索这“方寸之间孕育大千世界”的精湛技艺。潍坊核雕，至今己有近二百年之久。早在清代晚期，山东诸城县匠师张大眼在京师学习核雕雕刻技法，艺成归来后以此手艺为养家糊日之用，后将技艺传于潍县都渭南，都渭南儿子都蓝桂又承袭父亲手艺。十年后，都蓝桂又收考功卿为弟子。他们师徒二人对此技术精心专研，在沿袭前人技艺的基础上又对这门技艺进行了极大的创新，使这一古老的技艺别开生面，闻名全国。

二 潍坊核雕艺术的文化内涵

1 潍坊核雕艺术具有中国儒家思想的典型性

中国传统美学思想极大地受到儒家思想的左右，儒家提倡“仁”为核心，进而发展为以“礼乐”传统。荀子《乐论》中说：“乐由中出，礼自外作。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物谐化；序，故群物皆别。”这种思想与潍坊宗族推崇的思想相合，严格的传统规约和道德伦理规范成为潍坊核雕艺术的审美标准和审美基调。尤其山东地区为孔孟之乡，早在先秦时期就齐鲁之地已推崇儒家的伦理思想。直至秦朝的“罢黜百家、独尊儒术”更是确立了儒家的正统地位。儒家的“仁”与“礼”思想以及后来朱熹强调“理”的思想形成了严格的伦理纲常和道德规范，对传统社会的伦理教化起到了很大的作用。同时，这些思想无不渗透到潍坊民间工艺设计的各个领域。潍坊核雕不免也受到这种思想的影响，现存大量的潍坊核雕都带有很强的伦理色彩和教化意味，尤其体现在内容题材的选择上，从而由形式到思想上都散发着朴素淡雅、温柔敦厚的艺术气质。

2 潍坊核雕是审美创造与民俗文化的有机结合

民间工艺美术与民俗的关系是相互依存、互为表里、融汇交织在一起的，一方面，民间工艺美术作为民间文化的一种表现形式，与民俗文化密切相关；另一方面，民间工艺美术扎根于民间文化的土壤，其创作主体是劳动人民，因此民间工艺美术与民俗文化紧密相联。民俗在文化形态上表现为各种民俗事象，它是民众在生产生活中的文化沉淀，也成为了地域文化的符号、图式，在具体形态上表现为生活情景的写照和民俗活动的记录。而潍坊核雕将民俗活动中的活动主题和发生情景凝练出来，呈现为一个立体的静态图像。简化为一种图式、文本来进行表现。潍坊民间的审美意识不仅受到儒家审美文化的影响，同时也融入了民间民俗的价值观念。在核雕艺术上关注人作为本体在客体中的主体价值，同时并未脱离社会环境与文化背景，在艺术的表达中注入民间民众的人生理想。潘鲁生、唐家路认为：“民间审美意识以实现生活中主体的人生要求和生命需要作为自己的审美理想，以主体自身的功利意愿为审美选择和审美标准，并将自己征服现实，向往美好生活的理想和意愿诉之于审美形式。”潍坊核雕的创作题材也常常选用民间民俗活动，舞龙、舞狮、祭祀、踩高跷、跑旱船、庙会、灯会等各种民俗活动为潍坊核雕提供了丰富的创作蓝本。民俗文化为潍坊核雕打上了民间的烙印，同时民俗文化在核雕这径寸之地上得到延续、传承和深化。

3 潍坊核雕的审美内涵是美与善的高度统一

中国传统美学思想认为“美”有时实际上就是“善”，“美”与“善”一直处于馄饨不分的状态，善的转换引申义有吉祥、美满、幸福、乐观，这类含义在古代观念中既是合乎于情理、又惬合于情意。因此，潍坊核雕很大程度上受到这种思想的影响，如《二十四孝》是核雕常见的题材，同时如“岳母刺字”、“苏武放羊”、“一诺千金”、“孔融分梨”、“荆轲刺秦王”、“金孝拾银”等反映“仁、义、礼、智、信”的故事题材也常常被引入核雕的素材领域。这些带有传统人伦色彩的题材与一般的说教和灌输有所区别，从艺术形象的感性知觉和形象直观出发，将社会性的理性艺术化地灌输给欣赏者，在欣赏中潜移默化地影响到受众的价值观和行为导向。传统吉祥图案在潍坊核雕中也被大量的运用，象征多子多孙的“连生贵子”、“石榴”、“花生”，象征福禄的“蝙蝠”、“佛手”、“鹿”，象征长寿的“松”、“鹤”、“寿桃”等都是人们所喜闻乐见的，是民众坦率表达人生追求，对美好生活的理想、向往和祈愿，这种趋利避害的审美追求通过核雕这一载体表现出来。这种由形式走向内容的观念是一个形象思维转向实际创作的过程，在这一过程中，工匠将感性思维与客观存在相结合，将传统美学思想与对趋吉避害的心理相联系而进行创造，使审美的创造者和欣赏者都能获得感官的愉悦和内心情感的慰藉。

三 潍坊核雕艺术的美学特征

民间审美风格和审美意识渗透于民间的工艺造物活动中。民间美术具有与现实生活密切相关的原初性。而潍坊核雕是从民间造物中逐渐发展成现对独立的以审美为主的工艺美术。所以既受到中国正统文化思想的影响，也与民间审美和文化有不可分割的血脉关系。

1 敦厚的儒雅之风

潍坊核雕虽为径寸之地，但内容和艺术手法上却洋溢着浓郁的温和、质朴和文雅之气。潍坊核雕题材丰富，构图饱满，主题鲜明，刀法细腻人物形象生动活泼。在方寸之中构图张弛有序、层次分明。潍坊核雕作为观赏作品，精巧细腻；作为把玩作品，玲珑亮丽；作为佩带作品，浑朴别致；作为核雕印章作品，独具一格。潍坊核雕常因形而创作，借势而雕琢。依据核的形状、纹路、结构来进行题材的选择，有吉祥题材的：《万寿五福坛》、《鸳鸯贵子罐》、《富贵万年壶》、《天仙寿芝葫芦》等；有神话故事题材的：《白蛇传》、《十八罗汉斗悟空》、《八仙祝寿》等；有文学作品题材的：《西厢》、《红楼梦》、《引萧吹凤》等；还有反映民间生产生活场景的：《民居》、《野渡孤舟》、《欢乐童年》等。除此之外还有各种花卉图案、十二生肖图案等。巧妙利用核胚上纵横无序、深浅不定的纹理，雕刻出栩栩如生的形象。核雕是一种微雕技术，但是却可以表现出宏达的场景，在不盈数寸的面积上刻画人物的表情和动作游刃有余，有疏密之对比，有繁简之取舍，构图得当、错落有致。将宏达的场景凝固在一个核雕之上，显得极富戏剧性。同时人物的面部表情一般都平静、温和，纵使是历史战争题材的人物也透着一股温文尔雅、敦厚平和的气息。

2 符号化视觉语言

潍坊核雕的设计遵循的是“有意味”的形式，要在方寸的载体间刻画出包罗万象的世界，纵使刀法再精细也难以做到。而唯有通过符号化的形式来表现。如果沉醉于肤浅的具象体验之中，就会失去了发现“意味”的机会。一是，选取代表性的实物作为符号成为创作主体。如对一艘船以及人物的刻画，则有意识的对船体进行形变，对主体人物精细刻画，对次要人物简单概括，同时在刻画人物时对面部表情神态要求极高，因为他反映出人物身份、性格、气质，而对细节进行简略化的处理。雕刻的繁简取舍十分重要。二是，指在表现民众的美好愿望时，无法进行直观的表现，便使用象征性的手法。例如，莲花和吹笙的儿童象征着连生贵子；佛手、石榴和寿桃象征着福寿三多；喜鹊和古钱象征着喜在眼前（钱）；鸳鸯、莲花和莲实象征着鸳鸯贵子；龟和鹤象征着龟鹤齐龄；竹子和梅花象征着青梅竹马等。通过这种富有寓意的图案表达民众的美好追求。这些图形无不是程式化的、规范化的、约定成俗的。程式化一定程度上约束了操作者的创造性，但正因如此这些图案形式已经固化在民众的心理，成为一种视觉符号，因此更具有可解读性。

3 技与艺有机结合

核雕艺术顾名思义便是以桃核为载体的技术与艺术的表现，技术体现出核雕的工艺技术性，而艺术则突出了其文化和审美内涵。潍坊核雕在雕刻过程中需要整体观照，把握核雕在三维视角下的视觉效果。在有限的范围内力图挖掘出更深的空间层次，准确利用点、线、面造型因素进行有机组合，注重疏和密对比，大小远近区别，使精湛的技艺以艺术化的形式表现出来。潍坊核雕细腻而不失大气，整体而不失细节。注重艺术与技术的结合，以细腻灵动的雕刻技巧作为构建艺术形象的支撑。以具体的形象来诠释艺术的感觉符号。雕刻中极为注重大小对比，由此在极小的空间内也能有效地营造出空间透视效果。在表现作品的主体人物或物品时，通常运用夸张的手法，有意进行放大，雕刻时既遵守了技术的理性规范又结合了艺术的主观能动，至于雕刻之深浅，画面之疏密更是通过有效合理的安排，桃核质地坚硬而线条却十分流畅，桃核体积小，细节却十分丰富。一次潍坊核雕具有极高的艺术欣赏价值。

第7篇：艺术美学特征范文

关键词：敦煌；壁画；艺术；美学特征

敦煌壁画中凝聚着很多的艺术技法，以能够很好的达到传神的作用，传神就是能够在神态、风姿以及神情等方面都能够很好的进行表达，是艺术的灵魂所在。自从十六国起，敦煌壁画就存在了，在经过宋、元等朝代的发展，其上的人物多有上万，其形态更是不计其数，内容十分的丰富多彩是各个时代的佳作集合。敦煌壁画之所以能够在数千年后的今天依然带给人以震撼的美感，不仅是其在艺术上的传神，更是将艺术很好的赋予了生命以及感情，这是研究我国民间艺术以及美学思想的珍贵材料。

一、节奏感和乐律感的结合

（一）完美的空间组合

敦煌壁画中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因为不同画面在天空的不同结合而成的，这种空间的设计十分的巧妙，能够将大量的图案很好的搭配其中。例如人宫伎乐，基本上都采用了装饰图案的表现手法，无论是背景中精致的宫门，雕花围墙栏杆等物体，都与伎乐的人组成了一个十分别致的画面，并且人物宫建筑屋顶、门楣、华服等背后都含有光圈，这就让整个空间都具有较为强烈的节奏感和整体效果。

（二）反复、交替的变换

韵律的美在于抑扬顿挫的变化，其能够让这种节奏的变化变得更加的动态，所以敦煌壁画中的图案大多具十分明显的节奏变化，相对应的颜色也经过了反复和变换，这种排列交替的图案能够更好的凸显出人物的效果。

（三）动静、虚实之变化

音乐是可为人看到的感情传译。而美术它则用色彩、构图的明暗、轻重、长短、曲直、断连等变化表现出动与静的节奏韵律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”画面的中景，远处起伏多变的山峦和烟云流动的大片空自，使得画面豁然开朗，使人有一种虚中有实，实中带虚的感觉，把山川树木的氛氯景象完美的描绘了出来。再加之把中国画特有的意境和留自手法运用其中，突出人物行动，及其人物随地势高低起伏排列，富有强烈的音乐律动，动静恰当，虚实相间。

二、壁画夸张的变形

（一）夸张变形突出男性阳刚之美

在敦煌壁画中，北朝时期的药叉形象是夸张变形特征的典型代表。他们或弹奏乐器，或挥巾起舞，或交手比武，形象特征正是横向夸张的效果，身材短壮的药叉蹲踞在狭窄的横向平面内，奋力挣扎，让人感到一种欲待喷发的力量，增强了药叉护卫佛法的力量感，大多给人一种妖怪凶悍的感觉，突出了他的阳刚之气。

（二）夸张变形展示了女性的阴柔之美

我们发现，在敦煌壁画中通过女性菩萨某此部位、动作的夸张变形去展示她的阴柔之美。最为突出的就是胸部和腹部，如北凉第272窟南北两侧的供养菩萨和南北壁上方的飞人等，都是面相圆润，体态丰满，十指修长纤细，用厚重的晕染突出和腹部肚脐的独特之美。画师们不光通过人体某部分的夸张变形来展现女性美，还利用人体某此动作来表现女性美。因此，我们现在看到的电视剧飞人形象或者电影里的菩萨形象，大多借鉴敦煌的画作而创作。

（三）夸张变形的极致发挥

画师们运用人体扭曲的造型达到画面变形的效果，产生从数量和视觉效果上凌乱夸张的做法，是对人的能力扩展的一种渴望。例如窟中的女蜗形象，她们上半身为人形，下半身则为龙蛇形象，这是将龙蛇合一的物象变成了力量和人的智慧相结合，以此创造出神的完美形象。

（四）动物特性的夸张变形

在敦煌壁画中，不仅有人物题材，还有很多动物题材。画师们在进行创作时，也一样会运用夸张变形的手法，比如狮子、孔雀、自马、野牛、黄羊等的造型。画黄羊时，就会夸张它那富有弹力的腿，让它给人一种飞奔的速度感；画野牛时，又会突出它残暴的野性，比如酉魏第249窟窟顶北披中的野牛，画师用粗细不等的线条寥寥几笔把野牛发怒时的神态，表现得栩栩如生；在画孔雀时，又会突出它温文尔雅的特征。

（五）图案纹样多样性

在敦煌壁画里，画师们通过发挥想象力，创造组合出的图案纹样具有象征性含义和指示性符号含义，这样的例子就有很多，如团花、宝相花、莲花卷草、葡萄石榴藤蔓和云纹、水纹、山纹和龙、凤、狮、虎等等。例如团花，它是一种旱团形的莲花图案，花形结构基木都是收合向心状，多种叶形纹样合成花瓣，若十花瓣又组成环状层层相套，也就形成了团状花饰。

三、对称中求不对称的美学手法

（一）单幅画面中两侧的差异

对称中求不对称的特征不只是整体布局，中一幅说法图中也是有差异的。如中唐第154窟《弥勒经哪中的说法图，菩萨的头光、背光图案以及两侧比丘、听法菩萨的数量有差异，但是两侧比丘，听法菩萨的形象、表情、服饰、头光色彩等都在画师的匠心巧思卜产生许多微妙变化，总而言之，画家们在创作时，从布局、造型、数量等方面都全心全力精益求精，尽力在对称中求不对称，让原来呆板的画面变得生意昂扬，富有情调。

（二）在图案中制造差异

我们知道，图案是具备对称的，在敦煌壁画中我们发现画师们在表现对称时，也竭力打破这种对称制造差异。如隋代第292窟人字披顶酉披龛下的双狮忍冬图案，画面中双狮相同蹲坐于莲花摩尼宝珠的两侧，衔忍冬草叶。两只狮子大致上看形象基木一样，具有对称性，但仔细观察就会看出，两只狮子衔的忍冬主叶的色彩搭配完全相反。

四、结语

莫高窟中的敦煌壁画为人们展现出了一个极乐世界的形象，其具有很强烈的装饰风格，并且具有亲切、自然以及理想主义色彩的元素，从艺术的传承方面而言，敦煌的艺术史千百年来壁画艺术的演变，其不仅充分的展现了中国传统的绘画技法，更对每一个朝代的风格进行展示，本文通过对敦煌壁画艺术的美学特征进行分析，能够很好的掌握敦煌艺术的内涵，这为现代艺术的发展提供了很多方向，同时敦煌壁画艺术是我国民族文化遗迹民族精神的良好展现，对敦煌壁画进行研究，也能够对我国民族文化以及民族精神进行很好的研究。

【参考文献】

[1]胡同庆，胡朝阳.试论敦煌壁画中的于对称中求不对称美学特征[J].民族艺术， 2004（03）：80―87.

[2]周菁葆.敦煌壁画中的人体艺术研究[J].艺术百家，2010，26（02）：179―184.

第8篇：艺术美学特征范文

关键词 艺术终结；生产性受众；日常生活审美化；视觉

中图分类号 J901 文献标识码 A

作者简介宋丽丽，黑龙江大学新闻传播学院讲师，黑龙江哈尔滨150080；中国传媒大学电视与新闻学院博士研究生。北京100024

引言

1895年电影诞生，100多年后“微电影”大行其道。在电影发展的漫漫长河中，我们能清楚地说出第一部电影是法国人卢米埃尔兄弟拍摄的，却无法轻易分清第一部微电影出自何处。这就是媒介融合时代，新媒体微电影为代表的“后现代主义美学”区别于经典电影时代的“现代主义美学”的区别之一：即艺术和非艺术的边界被逐渐消解，精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化也逐渐交融。于是，从1817年起，黑格尔提出了“艺术终结”的惊人论断。美国哥伦比亚大学哲学教授兼艺术评论家阿瑟·丹托，不仅相信黑格尔“艺术终结论”的预言，并以这一观点的当代阐释者著称，1984年，他写了论文《艺术的终结》，1997年，推出了专著《艺术终结之后》。今天，“艺术是否终结”这仍然是无数学者争论的焦点问题，在笔者看来，艺术至少在今天还没有终结，毕竟我们还有职业的艺术家和专门的艺术鉴赏机构，离“人人都是艺术家”的理想时代还有很大差别。如果说“艺术终结”，那么我们可能指的是传统的艺术概念似乎已经终结，艺术的内涵被观念艺术、行为艺术、大地艺术等扩充了。尤其是近些年网络上出现的微电影让“人人都是艺术家”在新媒体语境下得到了现实的证明。

需要说明的有两点：第一，我这里提到“艺术终结”，并不是完全赞同黑格尔和阿瑟·丹托关于“艺术终结”的推断。如前说述，我认为“终结”的只是传统的精英的、高雅的、深度的艺术概念，在新时代艺术的内涵被扩充了。我借用艺术终结的语境主要来分析微电影这种新媒体影像艺术独特的审美特征，而这一方面体现在与传统现代主义美学的区别，另一方面也区别于现有的电影长片。第二，需要对“微电影”概念做一点界定。目前，对微电影的概念还没有明确的界定。比较通行的认识是，从微电影的“电影”属性去界定：“专门运用在各种新媒体平台上播放的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的短片。”但目前也存在着将“微电影”、“微视频”、“短片”、“短视频”、“短电影”等概念交叉混用的情况。这些概念中包含了纪录短片和网友用手机拍摄的新闻短片（尤其是突发公共事件）等。为了更清晰的表达我的观点，笔者将本文中“微电影”界定在：在新媒体平台（网络、手机、新媒体终端）播放；具有“电影属性”的叙事和表达；短的影像作品。

一、创作主体：从“受众”到“生产者”

受众（audience）是与大众传播相对应的一个主体，也是大众传播语境下的一个概念。受众也被称为“受传者”，通常是指传播过程中讯息的接受者，是读者、听众、观众的统称。然而随着新技术尤其是互联网技术为受众创造了更多的参与内容生产和实践的机会，受众不再囿于“受”的角色，而是有更多“传”的能力。社会学教授尼古拉斯·阿伯克龙比和布莱恩·朗赫斯特提出的关于受众研究的新范式：即受众角色从“接受主体”到“诠释主体”再到“表演主体”的演变。费斯克在《电视文化》中，从“生产性文本”推及“生产性受众”（the productive audience），认为“受众是意义的生产者”，“受众具有‘游牧式的主体性’”以及“受众具有‘生产的”’。费思克非常乐观地看到了受众在当下新媒体语境下的主动性、主体性和本体性，从信息传播的接受者变成参与者，进而变成创作者。虽然在新闻传播领域下受众的主体性还有很大障碍，如政府的议程设置、主流媒体的舆论引导等，但不可否认的是，受众在微电影创作领域早已经成为创意产业不可缺少的生力军，是微电影生产链的上游和下游部分（即生产者很多也是消费者）。

2005年胡戈的《一个馒头的血案》被认为是中国互联网“微电影”最早的雏形，但《一个馒头的血案》利用《无极》的素材进行“恶搞”，对原作进行了颠覆和解构，它与真正的原创的“微电影”尚有距离。但从这开端，“草根”和“恶搞”进入了公众视野。“恶搞”实际上就是“解构”，用德里达的解构主义去消解艺术和非艺术的边界，去质疑精英导演们的影视作品，并且用一种片段的、非圣化、不登高雅之堂、无深度的方式来娱乐大众。自此之后，一批以各种影视经典为母本，以当下社会时政为素材，利用多媒体技术将母本画面重新剪辑并配音，生产全新意义的、以自娱娱人为目的的影像文本大量涌现。由于恶搞作品把一系列“经典”去神圣化，它在一定程度上也达成了多元社会里的影像去魅。这包括“作品的去神圣化”和“作者的去精英化”这两个方面。

从目前微电影的来源来看，主要分为三个部分：草根网友自拍上传、各类微电影大赛征集以及广告商、明星、专业团队合力打造与营销。微电影是从草根网友自拍上传开始的，但目前这类作品的影响力最低。原因显而易见，一是非专业的拍摄必然导致情节拖沓甚至无情节、制作粗糙、审美性质差；二是无盈利目的、也无盈利的能力，传播面小、关注度低。因此部分有创作理想并具备一定影像拍摄知识和能力的准专业网友将目光投向了各类微电影大赛。同时优酷、土豆、爱奇艺等视频分享网站为了赚取观众关注度进而赢得广告商的青睐，他们举行大量微视频大赛来吸引“既是生产者也是消费者”的网友的注意。但这种大赛基本上都是命题作文，比如中影集团《11度青春》系列“微电影”（2010）、“形象微电影大赛”（2012）等。由广告商定制、明星加盟、专业团队制作的微电影是近几年最热的微电影类型，但因其强烈的商业目的、有意识的网络推广营销使得这类微电影并不具备美学意义上的讨论价值，只能说从广告营销的角度开拓了更多的可能，以及再次验证了明星象征资本的强大影响。

目前很多民营视频分享网站如优酷、土豆、爱奇艺等都致力于“UGC”（User Generate Content）的内容生产，并且微电影成了兵家必争之地。这都使得电影美学创造的“权力”从职业导演身上，下放至普通观众手中。观众不仅是微电影的消费者，更有可能成为“生产者”和“传播者”。

二、内容文本：后现代美学在新媒体环境下的发展

从艺术自身的发展来看，新的艺术媒介和艺术种类不断涌现。照相机的出现，使过去以逼真摹仿为特征的西洋传统绘画丧失了固有的价值，画家必须寻找可以和照相机抗衡并且具有不同于照相机特点新的表现艺术，于是多种形态的现代主义和后现代艺术出现并繁荣起来。摄影机的出现，使得传统戏剧的地位和影响早已今非昔比，其重要性逐渐被电影和电视所取代，并且影视艺术，不仅已经成为当代大众文化最核心的部分，而且也在努力寻求摆脱传统文学中心主义的束缚，向着视觉中心主义的方向发展。

（一）镜像世界：观众与微电影构建现实的认同

19世纪俄国文艺批评家、美学家别林斯基说过：“在活生生的现实里，有很多美的事物，或者，更确切地说，一切美的事物只能包括在活生生的现实里。”艺术终结之后，前卫艺术、观念艺术、影像艺术成为了新艺术形式。观念艺术理论先驱者约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）强调：物质性的艺术形式实际处于艺术创作的末端，而观念性的因素才是艺术的中心。艺术家可以用各种方式来创作，艺术作品可以由方案、照片、地图、文字、行为、电影和录像等一切能够传达观念的形式构成。这就在很大程度上消解了传统视觉艺术的存在基础。由观念艺术的概念引发到创意美学的思考，我们可以看出，微电影原初的“恶搞”雏形其实就是在现实语境下表达某种“观念”（对《新闻联播》的思考、对名导演执导的大制作影片的思考），引发了观众思考。尽管创作者自身最初可能单纯为了“好玩”而拍摄，并且也没有想到能够引发广泛的讨论和思考。但从胡戈自身来说，后期他们开始自觉的担当起“斗士”的角色，出品了一批有意进行反讽的恶搞片。同时启发了其他网友照此思路对现实进行反讽，比如针对三鹿三聚氰胺事件，恶搞的《画皮》微电影就把一个抓妖的故成了一个抓毒奶粉凶手的荒诞故事。这种对现实的关照，但又不以纪录片的照相本性来反映现实，而是如镜面一样用二维平面去表现三维空间，让观众对微电影所构建的现实产生认同感。

法国电影学者让一路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中指出：“由于被反映的影像不是身体本身的影像，而是已被赋予了含义的某个世界的影像，所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影像本身相关，它派生于作为第二级认同的核心的特质，并承载着一种不断被领悟和重建的第一性。第二层面使第一层面显现出来，并将其放到‘起作用’的位置一一这就是先验的主体，它的位置被摄影机占取了。”博德里在这里是要强调，电影观赏过程中的两次“同化”或“认同”，一次是观众与银幕上人物影像的认同，另一次是对摄影机为代表的电影所构建的现实的认同。微电影的“微时放映、微周期制作和微规模投资”使得它的制作门槛并不高，因此，人人都可以将自我对社会的思考用影像这面镜子来构建，并且借由互联网广泛而廉价的分享平台进行传播，唤起更多人对这个“镜像现实”的认同感。因此微电影从这个层面来讲，它具有比电影长片更明显的现实指向性和时代先锋性。

在首届“南方多媒体短片节”上荣获“青年导演奖”的微电影（“剧情短片”）《9路汽车》，它大致讲了这么一个故事：一辆开往市区郊外的公交车，遭遇三名社会无业游民的打劫，面对歹徒锋利的刀，人们纷纷老实交钱，虽然里面有很多健壮的青年大汉但无一人反抗。劫匪在收钱过程中没有收一个农民工老人的钱，原因是他手中的钱太少，然而戏剧性的一处就出现了：在劫匪抢劫完毕后即将下车时，一个被抢的青年男子瞬间拦住其中一名劫匪，要求必须抢劫这个农民工老人，才让他们下车。人们纷纷反应过来，不是想到齐心协力的制服劫匪，拿回自己的钱财，而是强烈要求劫匪“公平”抢劫。劫匪头目就在众人的抗议中，重新抢劫了农民工老人。望着劫匪们下车后逃逸，一阵极大的满足感在众人心中展开。车内恢复了平静，人们开始把矛头指向农民工老头。人们怀疑他装傻，不相信他只有这么一点钱，于是人们纷纷上前翻他的包和行李，并逐渐升级到要求他脱下袜子和内裤接受检查。在农民工老人的哀求声中，伴随着嘈杂争吵的公交车启动，行驶在大路上，好像什么也没有发生过一样。这部作品所折射的人性的恶是具有穿透性的，反映了时下人们对“公平与正义”的误读，对弱势群体集体冷漠甚至反“同情”的一种人性异化的现实情况。观众看完此片会引发自己的思考，联系现实情况（如“小悦悦事件”），产生一定的认同感，也同时对自身进行反思式的自省。

另外，这种对现实问题的关照不仅体现在真人演绎的微电影，同时一些动画微电影也超越了传统动画片儿童话语和收视低龄化的特点，发生了现实主义的创作转向。比如《黛子小姐》和《电池统治史》这两部动画短片在这个题材上用童话的方式讲述了“环保”这个沉重的话题。

（二）梦幻世界：数字时代造就的视觉和碎片美学

自由的参与使得网络世界中人人都有机会成为“艺术家”，艺术与非艺术的界限模糊了，微电影以其意义的模糊性、影像的碎片化、情节的互动性、视觉听觉的沉浸感、规则的不确定性、观赏者的随意性、作品的商品化等特征，在一定程度上淡化了传统艺术对“宏大叙事”、“真理”、“本质”的价值诉求。虽然其中不乏对现实困境进行反思的微电影精品，但微电影的“微”特点决定了它不可能像电影长片和纪录长片一样通过完整故事的描述、丰满的人物形象塑造来表达，因此微电影更多的是创作者思想灵感的纪录、“点”叙事而非“线”叙事的、大量使用数字技术营造出的一种犹如“梦境”的视觉和碎片美学。

一个比较客观的现象是，微电影并不适合进行重大题材的叙事，也不大可能通过影像去再造一个宏大的空间场景，它更适合创作实验性的作品。比如，实验性微电影《裂变》是在单一视觉角度中以多次重复的方式暗示人的“裂变”与世界的“裂变”。动画微电影《溶》（郭思文导演）的实验性较为极端，全片基本上都是“喷墨”配合着音乐的节奏进行简单运动，简单的构图却含有中国水墨画的气质。《写在某些日子》（崔莹导演）基本上是一个人的情感絮语，在“王家卫式”的叙事基调充满着内心宣泄。数字技术的普及和应用，使得这些微电影真正意义上实现了个体表达，不少作品从个体出发，强调个体的“我”对世界的认识。

这让我想起20世纪50-60年代的法国“新浪潮”电影和60年代初期法国的“新小说派”。来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩，“新浪潮”电影和“新小说派”为代表的现代主义美学极大地表现出“意识银幕化”和“反情节”的美学倾向。在叙述方式上完全突破了时空限制，把现实、想象、回忆、梦境、潜意识的活动交叉连结在一起，故事情节不连贯、不完整，缺乏逻辑性。到了微电影盛行的“微时代”，这种“意识银幕化”和“反情节”的美学得到了延续。

“微电影”的影像语言一般非常简洁，它借鉴了商业广告和MV影像叙事的特点，影像语言简洁，凝练，它如同海明威在小说中创造的“电报体”，既具有商业广告般的言简意赅，又有MV的影像表意和抒情的特点。比如《老男孩》中，“筷子兄弟”的演唱就是一段MV式的影像表达，而南艺传媒学院为一款智能手机拍摄的“微电影”《云端之上》则刻画了二战时期一对恋人分离时的细腻情境，将恋人之间几十年的等待紧凑地压缩在三个浓缩的片段里。由于时长较短，“微电影”在交代情节上要简明扼要，所以大量的“微电影”使用了字幕和旁白，这种形式也让情节变得简洁、清晰。

总结起来，微电影的创作具有“短、近、纯、巧”几个特点。“短”，就是叙事篇幅基本接近于文学中的短篇小说和戏剧小品；“近”，就是离现实近，离生活近，离时代近，离大众的感情近。“纯”，就是尽量做到“一个主题，一个人物，一组事件，一条线索，一段过程，一个故事”；“巧”，是指构思巧妙，设计机关、开辟视角、借用手法，让欣赏者潜移默化的感受到微电影的意义表达。

南方多媒体短片节选择了5分钟作为参赛作品的时间长度标准，对于越来越享受自我、也越来越有倾诉欲望的当代人来说，5分钟应该是一个提示，它肯定不是短片长度的绝对标准，但它是一次宣告：如有可能，让表达更加简洁。正如《每个人心中的电影院》的导演之一俄罗斯大导演安德烈·冈察洛夫斯基所阐述的：“短，比长有更高的要求”。

三、审美过程：从“一言堂”到“自由的审美”

在长时间以来，中国人的审美一直笼罩在“一言堂”式的权威审美语境下。期间八个“样本戏”是唯一的美学标准，中国人对红色（国旗的颜色、的颜色，代表中国社会主义性质的政治颜色）和绿色（革命者衣服的颜色、中国80年代大一统的审美颜色）的热爱程度超过了世界上任何一个国家，缺少必要的文化启蒙和美的演进过程，中国人在改革开放之后似乎一下子从一片“绿色海洋”跨越到了“五彩斑斓的世界”，什么是美？如何审美？这成为当下懵懂的中国人要思考的问题。于是，每个人都用自己的方式来回答这个问题。行为艺术热衷者将自己关进笼子，而当下中国年轻人更多的用微电影的方式来理解美、创作美。

多媒介传播方式直接导致了从word（文字）到Image（影像）的观念转变。如前所述，微电影“意识银幕化”和“情节碎片化”使得审美的过程不再是单一的线性过程，而是多维的循环过程。在以前的经典电影时代，对电影意义的理解是有某种特定的语境和文化背景的，如《闪闪的红星》就是表现了革命历史时期少年儿童自发加入到中来，是一种典型的政治话语的解读。《红高粱》也是通过对爱与欲望的纾解，来张扬被捆绑的人性。一般来讲，传统的电影长片都是有一定的“意义的建构”的，有着强烈的价值表达。而微电影相对来说，它反对“单向度审美”而赞成“多向度审美”，反对“权威审美”而赞成“大众审美”。对微电影中的表达意义，网友可以从多个方面来进行解读：有的人看到情节的荒唐和非理性，有的人看到悲观的价值观，有的人看到对社会的讽刺，有的人则就是“无意义”的纯娱乐消费。没有权威意见，甚至连作者自己都说不清究竟哪种审美是正确的。

微电影《老男孩》是一部怀旧题材的典型代表作品，作品以主人公王小帅和肖大宝的成长历程为主线，带领观众重回90年代的中学校园。从使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、动画片《花仙子》的主题曲、迈克杰克逊的《BiIlie jean》、小虎队的《青苹果乐园》等都充满着浓郁的怀旧色彩。对这部作品的解读存在着明显两种意见：一种是现实主义语境下的解读，直指80后现实生活中遭遇的各种困境：结婚、买房、就业，影片用一种怀旧的方式规避现实矛盾；另一种则是站在80后群体的立场上，认为是80后群体在梳理自己逝去的青春，是一种集体的怀旧。更有人从传统电影长片的内容匮乏出发，指出这部微电影给出了为了发展的方向。无论哪种解读方式某种程度上都是成立的，但又不完全正确，“百花齐放、百家争鸣”是当今微电影审美过程的概括。

同时，微电影与传统的电影在审美过程上的区别还体现在：传统电影与观众之间是单向的、滞后的反馈；而微电影与观众之间是双向的、几乎同步的反馈。传统媒介在编、读之间进行的是单项交流，而基于视频分享平台的微电影，可以进行单向、双向甚至多向的互动交流。微电影的播放平台无论是手机、终端还是视频网站，上传者和观看者之间的“关注”、“评价”、“回复”反馈，观看者和观看者之间的“转发”、“评价”、“再转发”的过程同样构成了微电影的重要组成部分。往往观众对微电影的喜恶是当下被反映出来的，并且用“关注数”、“转发数”、“点击率”等指数直白表现。

号称“全球首部微博电影”的三部曲（灵思网络影视中心拍摄）：《微博有鬼之目击者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@谁谁》就借用三个风格迥异的故事多角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，并藉此片唤起网民对微博应用的理性思考。三部微电影的点击率和关注度都很高，并且还引领了对微博话题的热烈讨论。

四、审美结果：从“深度审美化”到“浅度审美化”

后现代主义追求的是一种平面感，反对文艺向深度开掘，追求一种轻松的享受。后现代主义主张颠覆一切深度模式，其一是反对康德模式，即区分主体与客体、时间与空间的模式；其二是反对黑格尔模式，即区分现象与本质、偶然与必然的模式；其三是反对弗洛伊德模式，即区分意识与无意识、自我与本我的心理分析模式；其四是反对萨特模式，即区分真实与非真实、异化与非异化的存在主义模式；其五是反对索绪尔模式，即区分语言与言语、能指与所指的结构主义符号学模式。

后现代主义美学经历这样几个明显的变化，那就是从重内容到重形式、从重经验到重体验、从静观到震惊。从内容到形式的变化，是现代美学以来一个非常显著的转变，这种转变在后现代语境中又得到了进一步强化。现代形式主义美学家贝尔曾经提出一个非常著名的美学概念：“有意味的形式”。贝尔所说的意味就是一种意境，是艺术作品中所传达出来的特有韵味。这种韵味通过形式化的线条、色彩等表现出来，并且形成了内容与形式的统一。微电影运用MV式的影像表达方式，使用数字媒体的虚拟真实技术，给观众呈现出一场场的视觉盛宴，但又不期望观众对其进行批判的、思辨的“深度”审美，而鼓励“发帖”“转发”的视觉消费和将品牌信息孕于其中的商品消费。消费性的指向导致了观众的“浅度审美化”倾向。

从人的审美方式上来说，后现代主义美学还经历了一个从“经验”到“体验”、从“静观”到“震惊”的变化。这里借鉴了本雅明的对于“经验”、“体验”、“静观”和“震惊”的理解。但是自大工业的复制文化兴起以后，艺术作品中的意蕴消失了。因此对经验、传统的继承便不再重要，人也无须再同审美对象展开具体的交流。人所能做的只是不断接受和体验这些物品所带来的感官刺激。在体验中感受着由“震惊”带来的。人们制作和消费微电影的直接目的不是为了“反思”，娱乐性、消费性、商品性才是其最终诉求。表达“有意思”比“有意义”更重要，正因为如此，“微电影”会更轻松地使用流行，元素，运用幽默，搞怪，恶搞、惊悚等表现手段，都让观众在短暂的观影过程中获得了感官和情绪的愉悦。

即使是如前说述的某些微电影的“现实主义”取向，以及观众对微电影表达意义引发了现实语境的思考，微电影都是用一种形式主义的“浅表达”方式来体现。碎片化的“点”叙事、明星代表的“消费性”和“商品性”面孔的加入、视频网站和广告商的推波助澜，都使得微电影的审美带有“浅度审美”的特征。

五、结论

微电影的盛行，在一定程度上也体现了社会大众的文化需求和文化消费。伴随着技术的发展，微电影必将成为影像世界中不可忽视的内容、大众传播中举足轻重的信息和文化现象中重要的艺术形态。在网络技术、数字技术和通信技术成熟以前，电影带有一定的精英话语形态，虽然今天电影的大众文化消费性凸显，但微电影却是草根文化的大众狂化。从艺术行为转向娱乐行为，从艺术表达转为信息传播，微电影变为一个复杂多元的社会现象。中国微电影的“新新浪潮”正在涌动，它必将成为人们审美生活的重要内容，也必将影响美在生活中的体现。

参考文献

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[6][8][10]彭吉象，影视美学，北京：北京大学出版社，2010.

第9篇：艺术美学特征范文

关键词：美声唱法　歌唱家　时代　特征

一、歌唱家的时代性

时代造就人物，声乐行业亦如此。我国美声唱法歌唱家，在经历了解放，和改革开放后，形成了三个典型歌唱家群体。这既反映在声乐表演特征与教学方法方面，也反映出艺术家艺术追求与价值观念的时代特征。关于美声唱法在中国存在，传播和发展研究的文论可谓汗牛充栋。学者们从不同角度针对我国历代著名的歌唱家的歌唱与声乐教育活动开展了广泛评述，其中也不乏将这些音乐家按照群体来划分的研究方法。然而，由于受到历史条件和意识形态的限制，对于第一，第二代歌唱家的文献资料往往还存在着一定的时代局限性。尤其是针对期间和改革开放前后产生过重要作用的很多歌唱家群体的研究资料还出现过不少人为的，片面的评价，甚至缺乏对这一代歌唱家和教育家集体的特殊作用的深入和全面的分析。本文无意对近现代和当代音乐史学家对于这一主题的评论开展深入阐述，只是试图从宏观上对近百年来我国三代美声歌唱家及声乐教育家中的典型代表人物，在时代特征上做一个十分粗浅的探索。

二、三代歌唱家的典型时代特征与教学风格

由于时代的不同，如果把中国美声唱法的歌唱家分成建国前，改革开放前、改革开放后共三代或许比较合适。自从苏联男低音歌唱家苏石林教授把美声唱法带入中国后，第一代美声歌唱家便诞生了。如：郎毓秀，应尚能，黄友葵，赵梅伯、周淑安等，他们开启了中国美声唱法的先河。先人虽去，但是作为开山鼻祖，这一时段的演唱虽然重在声音概念的引进，学术交流的平台基础也十分贫乏。但是第一代歌唱家和教育家还是十分注重美声唱法为民族审美服务的问题，其历史地位是既定的。

影响中国美声唱法时间最长的当属第二代歌唱家。他们是以沈湘，张权，俞宜萱，周小燕，蒋英，郭淑珍，林峻卿，楼乾贵，尚家骧，魏启贤等为代表。这一代歌唱家通过到意大利德国法国，奥地利，美国，前苏联等更广范围的专业学习把美声唱法的共识与差异性以及大量曲目带回国内。其中大部分歌唱家的外语能力很强，基本都能胜任建国初期的国际文化交流活动的需要，他们直接培养了大批高质量的第三代美声歌唱家。由于期间大学停止招生等原因，第三代歌唱家实际上是一个年龄层悬殊比较大的群体，他们由年长派与年少派共同组成。其中年长派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，马秋华，王秉锐，吴其辉等为代表。在那个年代里他们的身份比较特殊，一方面以学生的面孔出现在第二代歌唱家的课堂上，另一方面由于自身专业能力强以及教学需要也承担了一定的专业教学任务，年少派主要以迪里拜尔，梁宁、黄英张立萍张建一，袁晨野，魏松，戴玉强，幺红，廖昌永，刘唯唯，王海民、孔德成等为代表。他们“贪婪地”吸取美声唱法的养分，既享受着第二代歌唱家的直接引导，也拥有年长派长期而直接的专业教育资源，同时还能经常得到国外歌唱大师的指点。目前，作为当代中国美声唱法舞台代表人物的第三代歌唱家群体，特别是其中的年少派歌唱家们，除了本身大量的舞台表演工作外，还都承担着相关的教学任务。整个第三代歌唱家群体，正在逐步取代老一辈歌唱家和声乐教育家，他们已经担负起培养我国美声唱法专业人才的重任，历史赋予他们塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外国歌唱家学习中国的京剧一样，难以掌握的是歌唱中的特殊韵味。我国老一辈歌唱家在出国求学时，同样也面临着异域文化特殊性的困境。然而，他们坚持不懈，用整整一代人的耳朵和现身说法的演唱改变了另一代人的歌唱观念，奠定了真正意义上的中国美声唱法基础。即使是在特殊历史时期那种严酷的人文环境下，也没能抹煞掉他们对艺术的执著追求。许多歌唱家在沉寂了多年后，还能清晰地利用美好的歌唱与默默检验后的歌唱方法迅速走上工作岗位。这对改革开放后我国整个声乐教育事业能很快步入正轨并能得到健康发展至关重要。笔者以为：是对艺术的坚持支撑着他们对我国声乐事业发展的信念。而这种求真，求精的高规格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最宝贵的财富。

由于历史的原因，曾几何时，演唱欧美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允许唱的环境，其本质就是政治对艺术审美与人性追求的人为压制。在那种特殊年代里能保持这种高规格的艺术追求，是非常难能可贵的!可贵之处就在于歌唱家对这种艺术形式的追求所显示出的坚持，这种坚持经过时间的积累就开始出现影响力。他们把美声唱法相关的规格，语言，文化，历史等直接导入专业教学中，直到现在，这一代还健在的歌唱家依然活跃在声乐教学舞台上。他们从没有停止过对艺术的追求与重视对人才的培养；而且开始把精力由初期系统知识的宏观介绍转向专业表演，力求细致到一个音，一个小节，一个语感的微观要求上。通过这些具体教学与艺术实践活动，他们直接塑造了我国具有较高规格专业基础的第三代歌唱家；

在改革开放后成长起来的第三代歌唱家，当他们首次听到楼乾贵，沈湘等现场演唱《偷洒一滴泪》，《为一块牛排出卖巴黎》、《村庄，我的小村庄》等曲目时，感到特别新鲜。可见当时中国美声唱法基础是何等贫瘠!改革开放后的短短30年间，美声唱法在中国的影响与此前不可同日而语。我们在把这种进步首先归功于国家政治环境发生了翻天覆地变化的同时，也应该意识到第二代歌唱家集体的无私奉献更是功不可没的!正是由于他们怀着对艺术的责任感和坚韧力，才使得第三代歌唱家能够很顺利地进入美声唱法的学习阶段，并且很快取得成效。我们在针对老辈歌唱家进行研究的同时，经常能深深体悟到那一代人不懈的艺术追求和强烈的责任意识，他们是中国美声唱法的脊梁。而这种精神正是我们这个时代的艺术家所容易忽视的。

三、结语